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德意志悲苦剧的起源

德国浪漫派的艺术批评概念

德意志人

无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔

莫斯科日记

评歌德的《亲合力》

目录

引言

认识论批判 代序

悲苦剧与悲剧

一

二

三

寄喻与悲苦剧

一

二

三

附录

本雅明自传（1928年）

译名释义

译名对照表

译后记

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引言[1]

李双志　编译

一、《起源》的起源

《德意志悲苦剧的起源》（以下简称《起源》）原本是瓦尔特·本雅明为了在法兰克福大学谋求教授职位而撰写的教授授职论文（Habilitations-schrift）。他在1919年11月，即获得博士论文不久，就已经有了撰写一部授职论文的计划，而且最初设想的是在哲学系求职。而之前在1916年，他先后写了三篇带有形而上学思考意味的论文《悲苦剧与悲剧》、《悲苦剧与悲剧中的语言的意义》和《论普遍语言和人类语言》，其中已经包含了《起源》中许多思想的萌芽。这部历时长久，苦心经营，于1925年4月写成，于5月12日正式递交至法兰克福大学哲学院的专著却没有让他如愿以偿，步入他其实对之早已心存疑虑的学术道路。当时负责审阅评核该论文的美学教授科尔内利乌斯（Hans Cornelius）在评审报告中坦言，这篇论文“完全难以读解”，他无法复现“该论文的意义”，认为论文作者“以其让人无从理解的表达方式”无法胜任该领域的学生导师之职。该大学原本支持他的哲学系系主任舒尔茨（Franz Schultz）也声称该论文无一字可懂。

另外，1926年1月，奥地利诗人、作家霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）在给朋友的信中盛赞这是一部“关于德意志17世纪的极其重要的著作”。克拉考尔（Siegfried Kracauer）在1928年7月发表于《法兰克福报》的书评中也认为：“他对寄喻的阐释是值得惊叹的。”“历史学家、文学史学者和艺术史学者——遑论哲学家——都将在这部关于悲苦剧的著作中各获所需。［……］在本雅明的专著之后，人们将以与之前不同的眼光来看待巴洛克，并且不仅仅是巴洛克。”本雅明在1923年结识的好友阿多诺在自己于1931年获得通过的授职论文中多次引用了这部著作，认为这是本雅明“理论上展述最充分的著作”，并且在1932年专门开了一学期的讨论课来讨论这部著作。

同道文人的赞赏和重视，专业领域里的不解和拒绝从正反两面凸显出了这部著作的独特性以及作者本人思想的独特性。用本雅明自己的话来说，他对德意志悲苦剧的研究是为了“在艺术品中辨识出对一个时代的宗教、形而上学、政治、经济趋势的一种有机的、不受任何领域限制所拘囿的表达”。因此，他并不愿拘囿于德语语文学（deutsche Philologie）或者艺术学（Kunstwissenschaft）的学科门类限制，而试图让“一个已经失传并遭到误解的艺术形式即寄喻的哲学内涵”得到呈现。所以在这部作品中找不到人们对专业学者所期待的对流派、作家、作品的梳理和阐述，其讨论集中在语言形式和艺术形式，即寄喻上；而且如本雅明的大部分著作一样，在行文之中渗透着宗教哲学、语言哲学和历史哲学的奇特统一。毋宁说，本雅明希望发展出一套全新的讨论艺术品和艺术形式的方法，实现对艺术品的哲学内涵及意义的洞察，也即他在文中明确提出的“哲学式批评”：

哲学式批评的内容就是要证明，艺术形式有如下功能：让作为每一件重要作品之根基的历史实在内容（historische Sachgehalte）成为哲学真理内容（philosophische Wahrheits-gehalte）。[2]

这两对概念实际上在他之前的论文《论歌德的〈亲和力〉》中已经得到了阐述。按照本雅明在此文中的划分，“批评（Kritik）寻找的是一件艺术品的真理内容，诠注（Kommentar）则寻找其实在内容”[3]。如果说之前的德语语文学研究集中于对作品的实证性诠注，那么本雅明则倾心于对作品的“哲学式批评”，企图把握在作品生成的世界化为轻灰之后“在作品中依然炽烈燃烧的真理之火”[4]。这样的谋划背后隐藏着本雅明对艺术品（首推文学）本质及其与哲学和历史的关联的别样思考，它自然会在专业学科中招致非议，而在超离于学术门户之外者那里引发惊叹。

然而，本雅明之所以选择了巴洛克时代的德意志悲苦剧为研究对象，来全面实践他的哲学式批评，则又以当时，即20世纪20年代德语区学术界中的巴洛克复兴为背景。在此之前的德语语文学研究中，17世纪往往被看做以汉斯·萨克斯为代表的16世纪民间诗歌时代与古典-浪漫主义的歌德时代（约1770-1830）之间的一个文学衰落时期。从歌德时代的美学标准出发来看，这一时期的文学作品特征是“浮夸”；而从16世纪的民间诗歌来看，它又显出了“学究气”，似乎并无多大美学价值。20世纪20年代的新一代语文学者却试图抛开以歌德为代表的体验美学标准，重新理解巴洛克时代特有的风格品质，探讨作品反映的战争-苦难经历和宗教、哲学历史背景。这无疑是与刚刚过去的第一次世界大战给人带来的冲击和创伤息息相关。而艺术史上对巴洛克风格的研究则已占得风气之先，沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）的《艺术史基本概念》（1915年）打破了古典主义与非古典主义的高下之分，从而也激发了文学研究重新认识巴洛克时代的兴趣。伯尔尼大学的施特里希（Fritz Strich）率先将沃尔夫林的基本概念转用到17世纪抒情诗的研究中。随后拿得勒（Josef Nadler）、许萨尔茨（Herbert Cysarz）、科恩（Egon Cohn）、穆勒（Günther Müller）等学者也相继将17世纪的文化史、文学史作为自己的研究课题，促成了巴洛克研究的热潮。在众研究中取得一致公认的是，在巴洛克时代，文学艺术的形式和构造往往不是从个人主观意愿出发，而是承袭着固定的成规和修辞法则，却又往往表现出累积、繁复、夸张到极致的特点。这并不一定是文学才华低下的反映，而是由其政治和宗教背景所决定：这个处于文艺复兴和启蒙运动之间的时期，占上风的是宫廷文化而不是市民文化，是复兴的天主教而不是新教，是造型艺术和戏剧而不是文学。

值得注意的是，在这新一代的研究中，传统的语文学考据式研究已经开始遭受扬弃，心理学、社会学、理念史、文化史的方法纷纷得到学者青睐。学科界限开始趋于松动。本雅明的巴洛克研究因而并不是绝对地横空出世，相反，它也是应学科方法论之变而生。然而，他对艺术品的哲学内涵的强调和对自己文艺批评中的单子式理念论的宣扬还是超出了许多语文学者的接受能力。他自己有时候也称自己的方法是对语文学方法的戏仿。直至今日，他这部著作在巴洛克研究中的地位也还是略显尴尬。虽然不乏极力推举者，但是更多时候还是遭到冷遇。相反，在哲学研究、广义的文化研究和专门的本雅明研究中，这部著作却被视为他所完成作品中最重要的一部，是对他所有此前文本中的许多思想的一个集合体。

另一个与学界里巴洛克复兴契合的时代潮流则是在战前和战后的文艺界中都奔涌不息的表现主义。在表现形式上，巴洛克和表现主义都同样夸张和激烈；同时在作品的取材和行文的造词上都不无类似之处。本雅明自己也在序言中写道：“巴洛克文学与当前德语文学的状况有着惊人的类似之处，这让人有着常新的理由，对巴洛克进行一种虽然常常带着感伤，但是却有着积极态度的深入钻研。”[5]所以，《起源》的另一个源头恰恰是本雅明对当下的关注。不仅如此，他对巴洛克戏剧的解读更渗透了他对现代性的思考。他在强调巴洛克文学的当下性（Aktualität），展示巴洛克文学中世俗与神学、摧毁与救赎之间的张力，讨论巴洛克文学的废墟和碎片特质时，都多少透露出了当时与日后对现代性问题研究的旨趣。他在寄喻形式的历史中解读出的“走向没落”的“世界的受难史”[6]，以及他对路德教神学困境的阐述，构成了他与韦伯的现代性理论的一种对话。可以说，巴洛克的悲苦剧吸引本雅明之处，是因为在他眼中，巴洛克“作为古典主义的对立性前奏”，体现出了“整体性这种虚假表象”的消失[7]，从而甚至比他在博士论文中研究过的浪漫主义更具有现代性。这种解读符合他在艺术作品中寻找“真理内容”的哲学式批评态度。说到底，他是将悲苦剧看做一个（“真理”意义上的）“理念”。

二、理念论、认识批判、艺术作品

《起源》在正文部分之前有一篇多达30页的序言。这篇序言在《起源》作为授职论文递交时并没有一同附交，直到1928年1月《起源》全文在柏林的罗沃尔特（Rowohlt）出版时才加上。它也许是本雅明所写过的最为晦涩难懂的文本，吓退了不少读者；但也是历来最受研究者重视的文本，本雅明关于认识的理论在其中得到了直接表述。用本雅明的好友朔勒姆（Gershom Scholem）的话来说，“它立于该书之前，如同手持概念之火剑的天使守在一个文字天堂的大门前”。

这个理论是建立在对“理念”（Idee）的详细阐述基础上的。因为在本雅明看来，具有“劝谕文”特征的哲学文字所要处理的对象就是理念。而这个理念，在这里与真理（Wahrheit）相当，并不是“认识的对象”[8]。本雅明用柏拉图关于“真理”和“美”的关系来说明，真理可以显现自身，但拒绝被认识。它无法被任何带有意图的“智识观照”所照亮，而是“由理念构成的一个无意图的存在”。与之相应，“适合于真理的行为不是认识中的一个意见（Meinen），而是进入并融汇于真理。真理是意图的死亡”[9]。

正如阿多诺所言，“本雅明属于全力从唯心主义与体系中挣脱出来的那一代哲学家，他与进行如此努力的早前代表之间不乏联系”。他在大学就读期间集中研读的先后是柏拉图、康德与胡塞尔，颇能证明这一点。而他在此处提出的“理念”及“真理”也与19世纪以来哲学界的三条阐述理念的路径（柏拉图、康德、黑格尔）都拉开了距离。他的理念论或许更接近于文艺复兴时期艺术观中的“Idea”，在仍然抱有宗教敬畏感和宇宙论的那种观念中，主体是意义（Sinn）得以显现并客观化的媒介，人是上帝最具神性的镜子，自然的中心，世界的结扣与纽带。同样，在本雅明的理念论中也具有双重性质：客观化的存在关联（Seinsbeziehung）和可主观传达并确立的意义关联（Sinnbeziehung）。以主客二分为基础的单纯认识，在他看来，恰恰是不哲学的，必然会在真理前遭到毁灭。

这种双重性也就决定了，这种理念不是脱离于现象世界，不是如柏拉图笔下那样只存在于彼岸，在此岸只留下影子的。理念与现象世界，也即与物之间恰恰可以通过哲学来沟通，用以沟通的中介就是概念（Begriff）：“通过其中介角色，概念让现象得以参与理念的存在。”“通过理念来完成对现象的拯救，这也就完成了以经验为手段来表达理念。因为理念不是在自身表达自己，而是仅仅在概念对物的元素的组合中表达自己。”[10]但是概念作为中介是绝不可以与理念相混同的。理念可以通过概念抵达现象，反之，现象也只有经过了概念的分解、整理和组合才能让理念显现；但理念先于现象，不是普遍物也不是平均物，它与物的关系不是概念的抽象化。“理念与物的关系就如同星座与群星之间的关系。这首先意味着：理念既不是物的概念也不是物的法则。它不是用来认识现象的，这也绝不会成为对理念是否存在的判断标准。毋宁说，现象对于理念的意义仅仅限于作为理念的概念元素。”[11]

在理念经由概念来拯救现象时，它如此做的载体是词语。在这里，本雅明对柏拉图的理念论和回忆说进行了有意误读，将自己的宗教哲学和语言哲学融入了对词语本质的新阐释中。词语在他眼中可以通达理念世界，其原因在于词语在用以传达信息的世俗层面之外包含了一个象征层面，具有“亚当的词语”的命名能力，也就沟通着先于现象的理念。而被规定为“表达理念”的哲学也就必然要对这种词语本质有所作为：“哲学家所做之事就是，通过表达重新恢复词语的象征性质之优先权，词语的象征性让理念成为了自明之物，它是与所有外向型传达行为相对立的。”“如此则哲学在其常常遭人嘲讽的历史进程中恰当地成为一种斗争，该斗争的目的就是表达少数几个一再重复的词语——表达理念。”[12]

毫无疑问，对于理念、概念、词语的这些形而上学思考，对于“拯救”的神学词汇的使用都源自于本雅明的犹太宗教根源和弥赛亚情结。犹太教中的上帝之词，如朔勒姆告诉我们的，正是在其原初意义上，以其不可穷尽性来拒绝理解，从而保证了其兼具启示和隐秘的功能。本雅明有意识地回溯了这一传统，首先以柏拉图之名指出，“真理不是摧毁隐秘的揭露，而是恰合隐秘的启示”[13]，继而说明，“理念是语言性的，而且在词语的本质中是让词语成为象征的那一个层面”[14]。

在铺陈了诸多理论思考之后，本雅明进入了对“悲苦剧起源”的解题工作。首先他对“悲苦剧”作出了明确规定：“悲苦剧在艺术哲学论文的语境中是一种理念。”[15]基于前文中对于理念的诸多讨论，他可以同时摒弃文学史上的归纳法和演绎法，不是从现象的集合和平均化中推导出悲苦剧这一体裁概念，而是反之将悲苦剧这一给定的理念作为分析的起点，由此一下子超离了各家关于“共相”和“唯名”的争辩。在此他也对克罗齐的直觉美学做出了批判性的吸收，也即他承认克罗齐批判分类法的合理性，但是并不追随克罗齐放弃体裁的命名，后者经过他的理念论改造，指向了特定艺术形式的形而上本质，从而代表了多样性背后可信的统一性。按照这个思路，对于艺术形式的研究必须“寻求典范”或曰“极端情况”，“将这种典范特征赋予某个解析出的碎片”[16]，而不是寻求大量材料中的共同点。

正如“理念是永恒的聚阵结构（Konstellation）”[17]，作为艺术形式的理念，其起源也不会是既成者的一次性出现，而是一个在历史中展开的聚阵过程：“起源所指的不是已生成者的变化，而是在变化和消逝中正待生成者。”“在每一个起源现象中，都会确立形态，在这个形态之下会有一个理念反复与历史世界发生对峙，直到理念在其历史的整体性中实现完满。”[18]这并不是说，起源是一种历史性生成，毋宁说，理念在现象中的呈现和完满是包含在现象本身中的，而现象恰恰处于历史发展中。对于这个起源的观察，就意味着“让理念的组合形态从冷僻的极端情况中，从发展得貌似过度的现象中浮现出来”[19]。所以，重要的不是去追溯某个艺术形式的发展史，而是从单件艺术品（极端情况）中解读出其中蕴含的理念，在此过程中也就解读出了其历史：

因为起源的理念所包含之物所拥有的历史只是一种内容，而不再是该物所涉及的一个事件。只有在该物内部才有可能了解历史，而且不再是漫无边际的意义上的了解，而是与本质性存在相连的意义上的了解，这样的意义可以将历史标记为该存在之前与之后的历史。[20]

之所以能在一物中了解历史，而且是“该存在之前与之后的历史”，正是因为这一物中可以显现出理念。而“理念是单子，简而言之，这就意味着：每一个理念都包含了世界的图像”[21]。这就如同在沉积层的标本中解读整个地质史一样，标本越是特殊，越能让人窥探让标本成型的历史。

在这里透露出的是本雅明特有的历史哲学，也是本雅明试图借此批判康德理念论之处。他因为“从康德的历史性著作中根本不可能通达历史哲学”而对之感到失望，试图以“聚阵结构”这一概念让理念可以纳入一种“历史视角”，同时又通过“单子”概念来保证理念不会陷入相对化和平均化。

以此为理论前提，他得以强调德意志的巴洛克悲苦剧的独特价值。首先，他毫不讳言，“反宗教改革运动中的德语戏剧作品从来没有达到那种足以让所有技艺精湛者得到施展的灵活形式，而卡尔德隆（Calderon）就为西班牙戏剧赋予了这样的形式”[22]。但是恰如他之前所述，极端情况往往比完美作品更能突显出艺术形式之为理念的本质特点，德意志的巴洛克戏剧作为“没落”时代的“艺术意志”产物，也恰能让人观察悲苦剧这一形式的真理内容。他尤其反对的是以亚里士多德悲剧理论来框囿悲苦剧，反对将其视为“古典悲剧的歪曲仿作”[23]。同时他也反对从诸如“三十年战争”等历史“必然性”出发来为德意志悲苦剧“平反”的所谓“评赏”。在他看来，后者对悲苦剧的极力抬高，只是体现了时代精神的“移情”病症：“拾取先前的或者遥远的精神世界里的种种物证，将它们拉扯至身边，毫不怜惜地置入自己那不能自拔而出的幻想中。”[24]这两种观察方式都不是本雅明所追求的“表达理念”的“哲学式批评”。德意志悲苦剧作为理念，必须是从作品内部入手，而不是从既有悲剧理论或者批评家的自我投射出发，才能得到恰如其分的呈现。所以，本雅明宣称“只有一种从远处遥望，首先并不纵观整体的观察方式才能以多少有点禁欲色彩的训练引领精神走向稳固”[25]。

三、悲剧的神话叙事与悲苦剧的历史拯救

《起源》正文分成两个部分，每一部分各有三章。这个划分与本雅明提出的“哲学式批评”相呼应。第一部分不妨看做对悲苦剧素材的“历史实在内容”的处理，而第二部分则集中于从美学上探讨其艺术形式即寄喻体现出的“哲学真理内容”。正是第一部分在宗教-政治和人类学上对悲苦剧特定内涵的界定开启了第二部分对寄喻及其意义的阐释。这也是对序言中提到过的对归纳法的反动：不是通过对巴洛克戏剧的材料及表达手法的归纳而推出悲苦剧的定义，而是反过来从悲苦剧的规定出发，呈现其表现形式即寄喻的特殊本质。理念的统一性先于现象的多样性，并决定了现象的本质性。唯有通过概念引入理念，才有可能来观察该概念所统摄的众多现象：“通过与之相应的概念，将看似散乱和分离之物作为一种综合体的各因素而让其互相联系。”[26]

而对悲苦剧之为理念的确立，首要是将其与古典悲剧相区分。这也是《起源》在巴洛克研究中最具创见处。在本雅明看来，德意志悲苦剧固然自限于诗学手册设定的形式法则，但并不是对古典悲剧的拙劣模仿。那些手册也绝不是对亚里士多德悲剧诗学的阐发。悲苦剧与古典悲剧在内容上就已经泾渭分明：

历史生活就像其在每个时代显现出的那样，是悲苦剧的内容，是它真正的对象。在这一点上，它与悲剧区别开来。后者的对象不是历史，而是神话。[27]

与之相应，悲苦剧的核心人物是君主，君主是“历史的化身”[28]。而这个君主不同于悲剧中的那种王族英雄，不是史前时代那种天然的邦国首领，而是17世纪的政治、宗教、神学结构所决定的从国家紧急情况中取得其专制权力之合法性的统治者。本雅明所阐明的这一君主概念无疑是来自卡尔·施密特的《政治神学》（1922年）的影响，后者对君主的定义正是：“君主即对紧急状况作出决定的人”。反宗教改革运动和三十年战争是这一新的君主概念形成的重要背景。巴洛克时代对世俗的夸张刻画背后透露出的恰恰是宗教纷争带来的精神不安。“巴洛克时代的宗教化的人之所以如此紧抱世俗世界，是因为他们感到世俗可以让他们对抗急流直下。”[29]君主在此时获得的专制权力在某种程度上便是这种补偿心理的寄托；君主也由此被神化，以代替统一的基督教，以乌托邦化了的极权来主导精神世界的秩序。这导致的一个结果却是君主要格外承受“世俗与超验之间的张力”[30]。在这一点上，本雅明与施密特的论述发生了分歧。在本雅明的描述中，作为这种君主论的必然及合理发展结果的暴君，以希律王为典范，其特征恰恰是无法作出决断的优柔寡断：“负责就紧急状态进行决策的君主，在随即发生的状况下却证明自己几乎不可能作出决策。”[31]他的暴虐与情感上的任意性相呼应。而暴君的这种矛盾又被本雅明指认为“他作为凡人的无能和堕落，与他感到时代让他这个角色所担当的神圣不可侵犯权力之间的矛盾”[32]。说到底，这还是一种世俗与超验之间的冲突，而冲突的结果就是毁灭，这种毁灭却由此也沟通了暴君与受难者。因为“如果暴君不仅仅以他作为个体的名义，而且作为统治者以人类和历史的名义遭到挫败，那么，他的毁灭就具有某种审判的性质”[33]。所以本雅明才有了如此大胆的论断：“在巴洛克戏剧中，暴君和受难者不过是戴王冠者的双面，是君主本质的必然极端化的化身。”[34]

从这一点出发，本雅明回溯了巴洛克戏剧与中世纪宗教剧之间的关系，这也是在实践他探索某物在其内部所包含的其“存在之前和之后的历史”的批评思路。然而，他对中世纪宗教剧的回顾恰恰是要说明，巴洛克戏剧是“神秘剧的世俗化”[35]的后果。世俗化并没有让宗教诉求完全消解，而是发生了转移。所以神秘剧中的救赎史体裁被悲苦剧中的现实历史，尤其是君主宫廷的故事所取代。对于两者之间的差异来说，更为深刻的神学背景是“一切末世论的消散”[36]。于是：

最初具有时间性的日期被转化成了空间中的非本真状态和同时性。这种转化深深地进入了戏剧形式的结构中。中世纪将俗世事件的无效和造物（Kreatur）的易逝展现为救赎之路上的站点，德意志悲苦剧却完全深陷于世俗状态的无望中。如果说后者知道一种救赎，那么该救赎也在这厄运本身的深渊中，而并非有待于上帝的救赎计划的完成。[37]

本雅明将悲苦剧所表现的“历史”称之为“自然历史”，正是突出其与中世纪具有神学意味的“救赎历史”的分离。而他所强调的“内向性”也是与展望彼岸的“超验性”相对。但是如前所述，宗教诉求不会因为世俗化而消失，反而转移到了世俗生活中。所以巴洛克戏剧必然要来实现这样一种“世俗化了的救赎强力”[38]。本雅明指出，这一点确实是在巴洛克戏剧的顶峰，以卡尔德隆为代表的西班牙戏剧中得到了完美转化。世俗王室确实成为了宗教的替代物，以其高贵和荣耀来体现崇高秩序：“西班牙戏剧在荣誉的本质中发现了与造物性肉体相配的造物性灵魂，由此发现了一个世俗的宇宙。”[39]而德意志的悲苦剧则更多的是一种“戏演”（Spiel）。在这里，本雅明从悲苦剧（Trauerspiel）的构词法入手，将这种戏剧阐释为表现悲苦-悲伤（Trauer）的戏剧兼游戏（Spiel）。而且是造物自己在封闭结构中的戏演。悲苦剧之为游戏，也就是不可以用悲剧的英雄理想或者道德主义来衡量的：“造物（Kreatur）是镜子，只有在这个镜子的框架里道德世界才会出现在巴洛克眼前。这是一副凹面镜；［……］因为在这个时代看来所有的历史生命都是缺乏美德的，所以美德对于戏剧人物自身的内心来说也是毫无意义的。”[40]这尤其体现在德意志悲苦剧中极有特色的策划阴谋的廷臣形象上。他“与暴君和受难者并列”为该悲苦剧的主角。他的恶魔品质和臣下身份恰好与暴君兼受难者的双重性对应：“廷臣的两张面孔：或者作为阴谋策划者代表其专制君主邪恶精神，或者作为忠诚的奴仆分担无辜君王的痛苦。”[41]

而对于“悲苦-悲伤”的分析则回到了本雅明一开始就提出的悲剧和悲苦剧的对立命题上。他为此更新了对悲剧的认识，认为早前的悲剧理论，包括尼采具有审美主义倾向的《悲剧的诞生》都忽略了历史哲学的层面。他重新审视了悲剧与传说的关联，悲剧中的英雄之死及其沉默，悲剧英雄的渎神，并最终讨论了悲剧的核心即悲剧性（Tragisch）。悲剧性是植根于强调民族共同体的英雄时代的，而这个时代连带古典悲剧的解体，在这一点上他与尼采的观点一致，始于苏格拉底的理性主义。而以悲伤情绪为核心的悲苦剧，即使在表现该感情时也与悲剧表现悲剧性不同：“与其说它们是带来悲伤的戏剧，不如说它们是让悲伤得到满足的戏剧：在悲伤者面前的戏演。悲伤者所固有的特点是某种炫示。”[42]所以决定戏剧发展的并不是古典悲剧的那种情节，而是炫示悲伤情感的需要。与之相应的是，一部古典悲剧总是在象征宇宙的舞台上完成，而一部悲苦剧的展演场地是“与宇宙毫无联系的内部情感空间”[43]。而且，悲苦剧还通过阴谋策划者引入滑稽剧的成分，反映出其游戏特征。

在结束这一部分的最后一章，本雅明引入了另一个在西方文化史中承载了厚重意义的概念“忧郁”（Melancholie），并逐渐将其与悲苦剧着力炫示的“悲伤”相等同。这可以视之为对弗洛伊德写于1917年的《悲伤与忧郁》的一种逆转性接受。在弗洛伊德笔下，忧郁是一种病症，是对悲伤的一种替代性处理，忧郁者试图沉入某外物来摆脱悲伤引起的世界虚空感，却将虚空感转移进了自身，并疏远了外界。本雅明一方面将两者联系起来，认为关于忧郁气质的“思想与信念是那演绎历史的悲苦剧的基础所在。君王是忧郁的范例”[44]。他从丢勒的名画《忧郁》入手，先后从帕斯卡的《沉思录》、源自古典时期而兴盛于中世纪的体液气质说和星相学中寻找了对忧郁的描绘，并不断与悲苦剧中的君王形象进行类比或附会（君王的深思与沉思、土星性质、懈怠特征等）。另一方面，他这种旁征博引的忧郁理论去除了弗洛伊德所谓“忧郁的伤口”的病理性，为这种“无根由的忧郁-悲伤”赋予了艺术哲学的意味，忧郁者沉浸于他所凝视的外物，让他在背离大千世界的同时获得了一种带有解读符号性质的静观方式：忧郁成为对符号与意义之间的关联和裂缝的沉思。这也是迈向第二部分的寄喻的桥梁。因为在本雅明的理解中，“忧郁眼中的对象成为了寄喻”，而寄喻“在陷落进形象化本质与意指之间的深渊中具有一种思辨的宁静”。

四、寄喻形式与废墟之美

寄喻（Allegorie）作为一种古老的诗学-修辞学概念，最初的词义是“以另一种方式来言说”，也即用一物来指代另一物，所以常被看做“隐喻的延伸”［依照昆体良（Quintilian）的经典定义］。与之相邻的概念还有拟人化（Personifikation）和用典（Topos）等。在古典经中世纪至现代的发展中，对寄喻的定义、定位和使用繁杂不一，大致来说，在古典时代的史诗诠注和中世纪的释经过程中，寄喻手法及寄喻阐释学达到一个高峰，趋于类型化；而自启蒙时代起，这种手法却常常遭人诟病，尤其被以歌德为代表的古典主义美学所贬低；本雅明对巴洛克时代所谓“新寄喻”的解读则是在反对古典主义美学的基础上展开的，他对寄喻的美学意义的重新发掘和高度评价为寄喻在20世纪的复兴拉开了序幕，对此，保罗·徳·曼在其1979年的《阅读之寄喻》（Allegories of Reading）中作了历史性的总结。

与他对古典悲剧和悲苦剧的区分类似，本雅明在第二部分甫一开篇就将“象征”（Symbol）和“寄喻”作为对立命题加以阐述，尤其分析了象征在18世纪古典主义和复古主义诗学背景下得到的意义提升。具有典型意义的无疑是歌德所作的区分：

诗人是为了普遍而寻找特殊，还是在特殊中看到普遍，这之间有着很大的差别。前者会产生寄喻，在寄喻中特殊者只被用作普遍的范例；后者才真正是诗歌的本性：它说出的是一个特殊物，却没有想着普遍或者指涉普遍。而谁如果活生生地理解这特殊物，他就同时获得了普遍，却对此毫无察觉，或者要迟一点才察觉到。[45]

在这种诗学-美学观中，象征在瞬间中取消了“无限性和有限性之间的那种对抗”，“统一了形式上的美与本质的极度充实”[46]。而本雅明心目中的寄喻与其针锋相对，“将历史的巴洛克式、世俗式呈现看做世界的受难史”[47]，这与象征所代表的“整体性那种虚假的表象”相比，更“表现出了人类存在的性质，也表现出了个人生理上的历史性，它最能体现个人的自然败落”[48]。所以本雅明抬升寄喻的意义是以其特有的具有神学色彩的历史哲学为基础的，他从寄喻的特征中解读出了人的受难和堕落，也读出了远离了神的世俗世界的破碎化。在这个意义上，巴洛克比之浪漫主义更“现代”之处就在于，浪漫主义尚且（从另一个路径上）追求无限，而巴洛克式寄喻在本雅明眼中是纯粹的碎片：“在寄喻直觉领域里，图像就是碎片，是鲁内文（Rune）。这图像的象征之美消散了。”[49]

这种碎片化，依照本雅明的解读，来源于寄喻中意指（Bedeutung）与符号图像之间的关系。寄喻的图像通常被视为具有固定的、僵死的意义指向，也即在古典至中世纪的阐释学历史中得以确立并成为预设的意义指向。本雅明就是在这个意义上指明“意指与死亡在历史展开中生成，就如同它们在造物不受怜悯的原罪状态中作为萌芽紧密交结在一起一样”[50]。然而，正如这后半句话所透露的，这种解读旨在赋予寄喻某种神学内涵，即人作为负载原罪的造物的存在困境。在展述这个内涵之前，本雅明主要以卡尔·基诺（Carl Giehlow）的《文艺复兴时代的寄喻中的人文主义象形符号学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》（1915年）为依凭，指出了巴洛克寄喻相对于中世纪寄喻的新意所在：“中世纪的寄喻是基督教的、说教的，而巴洛克的寄喻是神秘的、自然史的，是追随古典时代的寄喻的。”[51]对后者来说，具有典型意义的是17世纪兴盛的寓意画（Emblem），在画中“埃及的、希腊的和基督教的图像语言彼此渗透”[52]。这与他在第一部分论述的观点，即巴洛克戏剧是世俗化了的宗教剧如出一辙。而且正如“世俗与超验的张力”始终存在，寄喻也带有一种“二律背反”：

所有具有意指作用的道具恰恰因为指向另外之物而获得了一种力量，凭借这种力量，这些道具显得与世俗之物无法归于一类，而且升到了更高的一个层面，也即神圣的层面。因此，在寄喻式观察下，世俗的世界既在地位上得到了提升又遭到了贬低。[53]

这种寄喻因此既以世俗，即“自然历史”为题材，又随时会指向超验；既身处历史形成的意指框架中，又试图在这个框架内部极度挖掘文字符号形式上的意蕴可能性，从而成其为“对陈规的表达”。但是不论如何，它都是古典主义诗学的整体性追求的背反：“寄喻性文字图像表现出的这种尚无定形的碎片与艺术象征、可塑性象征、有机整体的图像之间的对立之强烈是无可出其右的。”[54]

从这种对立出发，本雅明引入了“废墟”的概念，在寄喻形式中植入了他的历史哲学和宗教哲学思考：“自然历史的寄喻式面目通过悲苦剧被放置在舞台上，这面目作为废墟而真实在场。历史以这种废墟让自己发生变形而进入展演场地。如此形态的历史展示出的并非一种永恒生命的历程，而是不可挽回的败落过程。寄喻由此表明自己是在美的彼岸的。”[55]废墟一方面固然是与古典时期相对而言，即“古典时代遗留给巴洛克作家的一切都逐个成为了元素，最终被混合为新的整体，不，是被构筑为新的整体。因为这一新的整体的完整版本正是：废墟”[56]；另一方面，废墟也是艺术品在哲学批评前呈现的本真面目，它远离了古典主义的美之理想：“在这新生中，所有转瞬即逝的美都完全消散了，作品宣称自己是废墟。”[57]

从这种对立姿态进行的探讨在第二部分第二章就转入了更加具体的文本分析。对悲苦剧合唱和幕间剧的分析进一步确认了寄喻是悲苦剧的表达形式：“悲苦剧是要让寄喻式范型转为直观图像。”[58]这也体现于图像、文字、声音话语之间的关系在悲苦剧中的极端表现形式。巴洛克特有的造词法和各种离奇的诗学理论都可以从中得到解释：

语言理论原则与这些剧作家的习惯在一个格外惊人之处造成了一个寄喻式直观的基本主题。在回文词、拟声词和其他形式的许多语言艺术手法中词语、音节和语音是骄傲的，它们摆脱了任何既成的意义联系，成为了可以通过寄喻方式尽情使用的实物。[59]

这种形式上的逐巧，本雅明也用巴洛克时代印刷术中对文字图像的高度重视作为佐证；它由于脱离了古典主义和谐论而走向极端，比如说，走向音乐，走向歌剧。这时候的悲苦剧就会逼临自己的终结。但是，如本雅明之前所指出的，这种趋向是悲苦剧本身就包含了的跨界运动（与后世提出的整体艺术品颇有相似之处）的一个必然方向。

全文最后一章实际上汇合了之前已经多次浮出论述之地表的哲学-神学潜流。汇合点依然是在寄喻上，因为寄喻结构让悲苦剧得以“将受制于当时历史状况的素材吸纳为自己的内容的。这一被吸纳的内容是完全无法脱离神学概念而得到发展的，光是内容的呈现就不能缺少这些概念”。所以，也“只有从更高的领域，即神学领域出发才能以批判的方式解析悲苦剧的寄喻式临界形式”[60]。

这种神学解析以悲苦剧及寓意画中常见的尸体主题为契机来凸显寄喻形式对中世纪基督教思想的承延。对悲苦剧与中世纪的复杂关系，本雅明在前文中已经有过多次阐述。在这里，一方面，两者之间的亲和性被强调：“寄喻性想象的巴洛克产物中还没有什么在中世纪世界里找不到对应物。”[61]肉体被表现为死尸就是中世纪论证现世虚无思想的一个变体。另一方面，巴洛克寄喻与中世纪神学既相通又相异之处，恰恰是两者对于古典诸神，也即异教神的悖论式吸收。在中世纪被邪魔化的诸神形象与名字，在巴洛克时代借助寄喻而得以被“拯救”。而巴洛克寄喻就成了两种文化的交叉点：“当异教随着文艺复兴而复兴，基督教随着反宗教改革运动而复兴，作为这两者争论形式的寄喻也就获得了更新。”[62]寄喻形式的悲苦剧往往是在悲伤的观者眼前展示造物的世界，这也是一个破碎混乱的世界，却因为寄喻而获得了意义指向，从而被拯救。诸神和撒旦正是以寄喻的名义才进入了这个造物世界，它们的邪恶成为一种主观凝视下的图像，反证着自己及世界的虚空。本雅明在这里又拾回了第一部分中着力阐述的忧郁-悲伤理论，配之以寄喻的神学阐释：

这些寄喻并不是现实的，它们只是在忧郁者的主观视角前才拥有它们所指向之物；它们就是这一视角，这视角又会被这些衍生物毁灭，因为这些衍生物仅仅意味着该视角的盲目性。它们指明了完全主观化的深思，而它们的存在也仅仅有赖于这种深思。全然的邪恶通过其寄喻形态将自己揭示为主观现象。[63]

最终，忧郁和寄喻互为表里，都是让悲苦剧成之为理念的核心概念。这种理念呈现给批评者的却是碎片和废墟。这种描述彰显的正是本雅明自己的独特批评观。他所力图实现的，正是让艺术品在历史中死亡之后，在批评中重生，作为“巨大建筑的废墟”“最后一日的美之图像”[64]。

所以，这部结束了本雅明的日耳曼语文学学术时期的著作，也就预示了他之后碎片化的艺术-文化批评工作的开端。

参考文献

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Burkhardt Lindner. Benjamin Handbuch. Stuttgart；Weimar：Metzler，2006.

Richard Alewyn. Deutsche Barockforschung. Dokumentation einer Epoche. Köln；Berlin：Kiepenheuer & Witsch，1965.

注释

[1] 该《引言》主要是作者依照《本雅明手册》汇编翻译而成，重要观点多来自文后参考文献，以供参照阅读。

[2] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，358页，苏尔坎普出版社，1990。

[3] 同上书，125页。

[4] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，126页，苏尔坎普出版社，1990。

[5] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，234页，苏尔坎普出版社，1990。

[6] 同上书，343页。

[7] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，352页，苏尔坎普出版社，1990。

[8] 同上书，209页。

[9] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，216页，苏尔坎普出版社，1990。

[10] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，214页，苏尔坎普出版社，1990。

[11] 同上书，214页。

[12] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，216～217页，苏尔坎普出版社，1990。

[13] 同上书，211页。

[14] 同上书，216页。

[15] 同上书，218页。

[16] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，224页，苏尔坎普出版社，1990。

[17] 同上书，215页。

[18] 同上书，226页。

[19] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，227页，苏尔坎普出版社，1990。

[20] 同上书，227页。

[21] 同上书，228页。

[22] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，229页，苏尔坎普出版社，1990。

[23] 同上书，230页。

[24] 同上书，234页。

[25] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，237页，苏尔坎普出版社，1990。

[26] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，238页，苏尔坎普出版社，1990。

[27] 同上书，242～243页。

[28] 同上书，243页。

[29] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，246页，苏尔坎普出版社，1990。

[30] 同上书，247页。

[31] 同上书，250页。

[32] 同上书，251页。

[33] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，251～252页，苏尔坎普出版社，1990。

[34] 同上书，249页。

[35] 同上书，258页。

[36] 同上书，259页。

[37] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，260页，苏尔坎普出版社，1990。

[38] 同上书，260页。

[39] 同上书，266页。

[40] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，270页，苏尔坎普出版社，1990。

[41] 同上书，277页。

[42] 同上书，298页。

[43] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，299页，苏尔坎普出版社，1990。

[44] 同上书，321页。

[45] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，338页，苏尔坎普出版社，1990。

[46] 同上书，341页。

[47] 同上书，343页。

[48] 同上书，343页。

[49] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，352页，苏尔坎普出版社，1990。

[50] 同上书，343页。

[51] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，347页，苏尔坎普出版社，1990。

[52] 同上书，348页。

[53] 同上书，351页。

[54] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，351页，苏尔坎普出版社，1990。

[55] 同上书，353页。

[56] 同上书，354页。

[57] 同上书，358页。

[58] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，371页，苏尔坎普出版社，1990。

[59] 同上书，381页。

[60] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，390页，苏尔坎普出版社，1990。

[61] 同上书，395页。

[62] 同上书，400页。

[63] ［德］瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷I·1，406页，苏尔坎普出版社，1990。

[64] 同上书，409页。

认识论批判　代序

不论在知识中还是在反思中都不能形成聚合的整体，因为前者缺少内在，而后者缺少外在，因此，如果我们期待科学中会有某种整体性的话，我们必定要将科学设想为艺术。而且我们不可以在普遍意义上，在外溢之物中寻找该整体性。正如艺术总是完全在每一件单个的艺术品中得到表现，科学应当也是每一次完全在单个处理对象上证明自身。

——约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《色彩理论史材料汇编》[1]

哲学文字所特有的现象是，每一次选择措辞时它都要重新面对表达（Darstellung）的问题。虽然这种文字在其封闭的形态中会成为教义（Lehre），但是要赋予它这种封闭形态，则超出了单纯思考的能力。哲学教义是建立在历史性编订的基础上的。因此它是不论用多少几何方法都无法得到的。数学清楚地证明了，每一种严格恰当的教导理论都自诩可以彻底消除表达的难题，这种消除是认识（Erkenntnis）的真正标志，由此数学也就明确地表达了它对语言所意指的真理（Wahrheit）领域的放弃。那些用于哲学构想的方法在数学的教导理论设置中是不会出现的。而这无非表明了，哲学构想具有一种秘传奥义，这是它们自己无法抛弃，无从否认，而且有义务加以赞扬的。哲学形式的另一种可能，即由教义概念和秘教文章的概念所设定的形式，是那种被19世纪的体系概念（Systembegriff）所忽视的形式。而只要这一体系概念在决定哲学，那么哲学就趋向自满于一种调和论（Synkretismus），这种调和论试图在各种认识之间铺开的蛛网上捕捉真理，就仿佛真理是从外部飞入一样。但是取自这种真理的普适性还远不足以达到教义的说教权威性。如果哲学不想作为通往认识的中介式引导，而是作为真理的表达来维护其形式的规律，那么要予以重视的就是对其形式的演练，而不是其在系统中的预先推定。这种演练将自己以一种入门手册的形式强加给了所有那些时代，那些时代认识到了真实之物的本质不可转述。这个手册可以用经院哲学的专有名词“劝谕文”（Traktat）[2]来称呼，因为这种劝谕文包含着对神学对象的指涉，即使这种指涉是潜在的。缺少了这些对象，真理是无法被思考的。劝谕文尽管在语调上可能有说教意味，但就其最内在的态度而言，它仍然拒绝像某种教谕那样言之凿凿，那样的教谕如同教义那样可以以自身的权威来宣扬自己。劝谕文也不缺少数学论证时所用的强制方法。在劝谕文的经典形式中，将会出现权威的引文，作为某个（与其说是教育不如说是教训的）意图的唯一实际存在。劝谕文方法的总和就是其表达。方法是迂回的路径。以迂回路径来表达——劝谕文的方法特征。放弃对意图平铺直叙的展述是它的第一个标志。思想总是颇有耐心地重新起头，辗转地回到所论事件本身。这种以不断暂停为喘息的迈进是思辨最恰当的存在方式。因为思辨在观察同一个对象时会依照不同的意义层级，从而有一次次重新开始的动机并且也有理由采取间断性的节奏。正如马赛克在破碎成任意碎片时，仍然不改其壮丽，哲学思虑也不会为其进展而担忧。支离破碎的会重新聚合；再没有什么可以更有力地劝导人信从超验（transzendent）伟力了，不论这伟力是来自圣者画像还是真理。思想碎片越是难以直接参照基本构想来测量，其价值就越具有决定作用，表达的光辉取决于这一价值，恰如马赛克的光辉取决于彩釉的质量。微观角度的加工与这一造型艺术整体和智识整体的关联表明，只有在对某个实在内容（Sachgehalt）的细节进行极度细致的考究，才能把握真理内容（Wahrheitsgehalt）。马赛克和劝谕文都是历经中世纪之后在西方臻于最高成型，之所以能将两者作比，是因为它们之间确有相似性。

这样的表达所包含的困难仅仅表现为它是一种天生的散文形式。布道者在单独的句子本身无法自圆其说时通过声音和面部表情来支持这些句子，将这些句子组合成一种往往摇晃不定、轮廓模糊的思想路线，就仿佛只用一笔勾勒出了巨大的写意草图，而文字的特有之处就在于，可以打断每一句然后重新开始。思辨性的表达比其他表达都更符合这一点。让读者心驰神往不是它的目的。只有在它让读者在观察的不同阶段驻足而思时，它才是自信不疑的。它的对象越大，这种观察就越多停顿。它的散文式的冷静与教导式的命令语言同属一处，始终是唯一适于哲学研究的书写方式。——这一研究的对象是各种理念（Idee）。如果表达想要保持这种特有的哲学劝谕文的方法，它就必须是对理念的表达。在被表达的理念的轮回交替中展示出的真理，逃脱了任何形式的、向认识领域的投射。认识是一种占有（Haben）。认识的对象是如此来决定自身的，它必须在意识中（即使是超验的意识中）被占有。它始终带有被占有性质。对于这种被占有物来说，表达是次要的。它不会先天地作为一种自我表达者存在。但是这种自我表达恰恰是真理的特点。对于认识来说，方法是一条用来获取占有者的对象（即使它是在意识中被制造出来的）的路径。对于真理来说，方法却是其自身的表达，因此也是与真理相伴的给定形式。这一形式不像认识的方法论那样从属于意识的关联，而是为一种存在（Sein）所特有。哲学在其起源时的最深意图之一，也即柏拉图的理念论（Ideen-lehre）的一句话总是一再地得到证明，认识的对象不等于真理。认识是人们可以质疑的，但是真理不可以。认识是针对个体的，但是并不直接针对个体的统一。认识的统一（如果它可以以其他方式存在的话）更应该是一种仅仅通过中转才可建立起来的联系，这个中转是在单个认识的基础上，某种程度上通过单个认识之间的协调达成的。而在真理的本质中统一完全是不经过中转的，是直接的限定。这一直接限定的特有之处就在于，不可以被质疑。因为如果真理本质中的和谐统一是可以被质疑的，那么这个问题就必然是：在与真理相符的问题的每个可以想到的答案中，在多大程度上就已经给出了该问题的答案。而在回答这个问题之前必然又会遇到同样难题，如此反复使得真理的统一性逃脱了所有的质疑。作为存在中的统一而不是作为概念中的统一，真理是超越了所有疑问的。概念是出自理智的自发性质的，而理念是赋予观察的。理念是一种预先给定物。于是，真理区别于认识联系的独特性就将理念定义为存在。这显示出理念论对于真理概念的可适用性。作为存在，真理和理念获得了柏拉图体系着重赋予它们的形而上学意义。

这主要是在《会饮》中有所记录。其中特别包含了两则与这一问题相关的有决定性的表述。真理（理念的王国）被发展为美的本质内容。真理被解释为美。洞察柏拉图关于真理与美之间关系的观点，不仅仅是所有艺术哲学探讨的最高要旨，而且对于确定真理概念本身也有着不可取代的作用。一个系统论的观点只会将这两句话视为某种长久以来的献给哲学的礼赞，由此不可避免地脱离理念论的思想之域。而这种思想恰恰是在上述设想的宣言里再清楚不过地阐明了理念的存在方式。这两种表述中首先是第二则需要作出限定性的说明。如果真理被称为美，那么这要按照《会饮》的语境来理解，这一篇对话描述了情欲的等级序列。必须如此来理解情欲［厄洛斯（Eros）］，当它将自己的欲求指向真理的时候，并没有背叛它最初的追求；因为真理也是美的。真理与其说在自身，不如说是对厄洛斯来说是美的。在人类的爱恋中也有如此一种关系：人对于其恋人来说是美的，但在其自身并不是；而这是因为他的身体是在一个比美更高的秩序中表现自身的。真理也是如此：它与其说是在自身，不如说是对追寻它的人是美的。如果此说带有一点相对论的气息，那么再怎么远推，真理所持有的美也不会因此而成为一种隐喻性的修饰。真理作为表达自身的理念王国，其本质毋宁说确保了对于真理之美的言说绝不会受到损害。在真理之中，那种表达的层面完全就是美的庇护所。因为美者只要坦率地承认自己的美，它就始终是显见的、可触的。只要它除了显现别无他求，它的显像就是诱人的，这一显像吸引着理智的追索，而唯有当它逃至真理的圣坛时，它才让人看到它的纯洁无辜。厄洛斯跟踪着这一逃遁，不是作为追捕者，而是作为爱恋者；厄洛斯如此穷追不舍，以至于美为了显现自身之故总要逃避这两者：出于畏惧而逃避理智者，出于怯惧而逃避爱恋者。而只有后者可以作证，真理不是摧毁隐秘的揭露，而是恰合隐秘的启示。真理对于美来说是否可以做到恰如其分？这个问题是《会饮》最深层的一个问题。柏拉图是如此来回答的，他指认道：真理为美的显现提供了保证。在这个意义上他将真理阐述为美的内容。但是这一内容并不是通过被人揭露而大白于天下的，毋宁说它是在一个过程中证明自身的，这一过程可以比做进入理念领域的外壳在熊熊燃烧，在对作品的这种焚烧中作品的形式达到了火光的高峰。真理与美的关系再清楚不过地表明，真理与认识对象是多么的不同，人们却习惯于将两者混为一谈。真理与美的关系包含了对简单但却不遭人喜爱的事实状况的解释，这一状况是如此一些哲学体系的当下处境，这些体系的认识内容早就丧失了与科学的关系。伟大的哲学是在理念秩序中表达世界的。然而现实往往是，让其如此而为的概念轮廓早已经破碎不堪了。尽管如此，这些体系作为一种描绘世界的规划仍然是有效的，正如柏拉图对其理念论，莱布尼茨对其单子论，黑格尔对其辩证法所宣称的那样。因为所有这些尝试都有如此特征，它们仍然紧紧握有其意义，而且往往在它们不指涉经验世界而指涉理念时才加倍地发挥其意义。因为这些思想的形成是作为对一种理念秩序的描绘开始的。思想家越是集中地在心中规划现实的图景，他们所构造的概念秩序就必须越丰富。在对理念世界的原创性表达进行阐释的后代人眼中，这样一种秩序必然有利于他们根本所指之物。如此来操练对理念世界的描述性规划，直至让经验世界也自动进入其中并且消融于其中，这种操练如果就是哲学家的任务，那么他就赢得了被提升的介于研究者和艺术家之间的位置。艺术家设计出理念世界的一幅小图，而且因为他是将其作为比喻来设计的，所以在所有现实中这都是最终的版本。研究者以概念从内部来区分世界，由此将世界编排为理念领域里的四散分布。将哲学家与研究者联系在一起的是消解单纯经验的兴趣，将其与艺术家联系在一起的是表达的任务。一种流行的直观看法总是过分倾向于将哲学家归于研究者，而且往往是不那么抛头露面的研究者。哲学家的任务中似乎没有留有一处来考虑表达。哲学风格的概念是摆脱了悖论的。它自有其预设。这预设就是：不同于演绎链条的停顿艺术；与断片姿态恰成对比的论文持续性；与肤浅的包罗万象大相径庭的母题重复；与否定性论战完全不同的积极实证之充盈。

为了让真理表现为统一的和唯一的，并不需要一种来自科学的毫无空隙的演绎性关联。然而这种毫无空隙恰恰是系统逻辑与真理思想相联系的唯一形式。如此系统化的封闭性与真理的共同之处并不比任何一种试图在单纯的认识和认识关联中确定真理的表达方式更多。科学认识理论越是尴尬地随众学科前进，其方法上的内部不一致就越是清晰无误。在每一个单个学科领域里都有新的不可推导而得的前提，在每一个领域中，过去的问题都被断然视为已解决了的，就如人们断然宣称这种解决在其他语境下是未完成的一样。[3]那些在研究中不是从单个学科出发，而是从其自以为的哲学公设出发的科学理论，其最不哲学的特征之一就是，将这种内部不一致看做偶然事件。不过科学方法的这种不连续性难以决定一个微不足道的暂时的认识阶段，以至于它反而会积极促进科学理论，只要这期间没有出现这样一种苛求，即拥有对始终毫无缝隙的统一真理的一种百科全书式的全面认识。只有体系在其轮廓形成时从理念世界的构造本身获得了灵感，它才是有效的。庞大的分支不仅仅决定了体系，也决定了哲学术语（最普遍的就有：逻辑学、伦理学和美学），它们也不是作为专业学科的名称而是作为理念世界的一种非连续结构的标志而有其意义。——但是现象（Phänomene）并不是以其粗糙的、掺杂了假象的经验状态，而是单单以其元素，在得到拯救的情况下进入理念王国的。它们脱离了自己虚假的统一体，为的是以分散的形式参与真理那真正的统一体。在这一分散中现象是从属于概念（Begriff）的。就是这些概念在物中让现象消解为元素。概念的区分要超越于所有那些吹毛求疵的毁灭性挑剔之上，只有在它以理念来救助现象，即柏拉图的“拯救现象”（τ φαινóμενα σζειν）作为目的时才可行。通过其中介角色，概念让现象得以参与理念的存在。而恰恰是这一中介者角色使得概念有能力担当另一项同样有原初性质的哲学任务：表达理念。通过理念来完成对现象的拯救，这也就完成了以经验为手段来表达理念。因为理念不是在自身表达自己，而是仅仅在概念对物的元素的组合中表达自己。而且它如此也就形成了元素的构型。

概念的标尺是用来表达一个理念的，它将理念现实化为概念的组合（Konfiguration）。因为理念并没有将现象吸纳入其中。现象没有被理念所包含。毋宁说，理念是现象客观化了的虚拟整饬，是对现象的客观化阐释。如果理念既没有将现象吸纳入自身，也没有化解在自己的功能中，化解在现象法则，化解在“假设”（Hypothesis）中的话，那么就会有这样一个问题：理念将以何种方式达致现象。对此的回答是：在对现象进行再现（Repräsentation）中。作为现象的再现，理念就归属于原则上与理念所涵括的领域不同的另一个区域。因此不可以以此来评价其存在，即理念是否可以像一个种属概念统一概括各个细类那样统一概括它所涵括之物。因为这不是理念的任务。用一个比喻也许能表达理念的意义。理念与物的关系就如同星丛与群星之间的关系。这首先意味着：理念既不是物的概念也不是物的法则。它不是用来认识现象的，这也绝不会成为对理念是否存在的判断标准。毋宁说，现象对于理念的意义仅仅限于作为理念的概念元素。诸现象以其存在、其共同点、其差异来决定那些涵盖诸现象的概念的范围和内容，而对于理念来说，这一关系则颠倒过来，是理念作为对诸现象的客观化阐释（更确切地说是对现象元素的阐释）来决定诸现象彼此相连的。理念是永恒的聚阵结构，包含着作为这样一个结构之连接点的现象元素，由此现象既被分解又得到了拯救。而那些元素，将其从现象中抽离出来就是概念的任务，那些元素在极端情况下（das Extreme）最是显露无遗。理念被改写成对这样一些关联的构造，在这样的关联中仅此一次的极端情况物以类聚。所以将语言的最普遍指向理解为概念，而不将其认识为理念，是错误的。想将普遍之物解读为一种平均化之物，是悖谬的。普遍之物就是理念。而经验之物与此相反，对它越是深入地透析，就能越清楚地看到它是一种极端情况。概念则来自极端情况。正如母亲只有在她的孩子们感觉到她在近旁而环绕在她身边时，她才会显然充满生机和活力，理念也只有在极端情况集合环绕在它左右时，它才会获得生机。理念——用歌德的话来说就是理想——是浮士德式的母亲。当现象没有表明对它的遵循并围绕它时，它就始终是晦暗不明的。对现象的收集是概念的事儿，而对现象的分解是依靠不同的理智在概念中完成的，它因为在这同一过程中一举两得而尤其显得意义重大：这过程既拯救了现象，也表现了理念。

理念不是在现象的世界中给出的。这就产生了如下问题：理念在上述中的给定状态是如何形成的，以及是否有必要将所有对理念世界结构的解释都转交给一个多次受到召唤的智识观照。如果所有哲学奥义都传达出的那些弱点会在某处显明到让人抑郁的地步，那就是在“观看”（Schau）中，这是所有新柏拉图主义的异教教义为其信徒预先指定的哲学行为方式。理念的存在根本不可以被设想为一种观照的对象，也不会是智识观照的对象。即使在对理念的最充满悖论的改写中，也即智识原型（intellectus archetypus）中，观照也无法接受真理（Wahrheit）的独特的给定状态，这种状态始终是脱离于任何意图（Intention）的，更不用说真理会显现为意图本身了。真理从不会进入一种关系中，尤其不会进入一种有意图的关系中。认识的对象作为一个由概念意图决定了的对象，不会是真理。真理是由理念构成的一个无意图的存在。因此，适合于真理的行为不是认识中的一个意见（Meinen），而是进入并融会于真理。真理是意图的死亡。这一点也可以通过那个关于萨伊斯城（Sais）中戴面纱的图像的寓言得以说明。谁如果想要追问真理，他在揭开面纱时就会遭到毁灭。其中起作用的并不是事实内容的一种神秘的恐怖，而是真理的性质，在真理面前即使是最纯粹的探寻之火也会如受水淋一般熄灭。作为一种理念化之物，真理的存在与显象（Erscheinung）的存在方式不同。真理的结构要求这样一种存在，它在无意图性上和物之朴素存在相同，但是在存在坚实性上可能超过了后者。真理不是一个从经验中获得其规定性的意见，而是一个事先决定该经验的本质的力量。只有这种去除了所有现象性的存在才适合这种力量，这种存在是命名的存在。它决定了理念的给定性。但是理念与其说是以一种原始语言，不如说是以一种原始感知来给定的，在这种感知中词语拥有命名的尊贵，也丝毫无损于其认识的意义。“在某种程度上人们可以怀疑，如果不是理念这个词的意义对于那位只熟知自己母语的哲学家来说造成了一种对词语概念的神化，对词语本身的神化，还有没有可能产生柏拉图的‘理念’论：柏拉图的‘理念’，如果允许从这个片面的角度来判断的话，无非就是对词语和词语概念的神化。”[4]理念是语言性的，而且在词语的本质中是让词语成为象征的那一个层面。在经验性感知中词语分解了，这时词语除了那个或多或少被隐藏起来的象征层面之外还有一个显然世俗的一面。哲学家所做之事就是，通过表达重新恢复词语的象征性质（symbolischer Charakter）之优先权，词语的象征性让理念成为自明之物，它是与所有外向型传达行为相对立的。因为哲学不可以自诩能通过言说来启示，所以唯有通过首先回溯原始感知的回忆才能实现上述之事。柏拉图的回忆说也许与这种回忆也相差不远。只是这里的回忆不是让图像在观照中现实化，而是在哲学思辨中让理念作为词语从现实的最内部脱离出来，这一词语重新要求得到命名的权力。但是以这样的姿态出现的最终不是柏拉图，而是亚当，是人类之父也是哲学之父。亚当的命名远非游戏与率意之为，由此恰恰在这种命名中，天堂的状态被证明为是尚无须在词语的传达意义上费力挣扎的状态。正如理念是在命名中无意图地给定的，在哲学思辨中理念就有必要更新自己。在这种更新中，对词语的原初感知重新被制造出来。如此则哲学在其常常遭人嘲讽的历史进程中恰当地成为一种斗争，该斗争的目的就是表达少数几个一再重复的词语——表达理念。新的术语，但凡它们不是严格地在概念领域中有所作为，而是针对观察的最后对象的，那么引入它们就让人心生疑虑。这样的术语是一种徒劳的命名，其中更多的是意见而不是语言，它放弃了历史为哲学观察的主要特点所赋予的客观性。这些哲学观察处于已然形成的自在的孤立状态中，而这是单纯的词语永远做不到的。理念便是如此来宣告自己对法则的信奉的，这法则意味着：所有的本质都存在于已然形成的独立而未受侵染的状态中，不仅仅独立于现象，也独立于彼此。正如天体的和谐是建立在彼此不会碰撞的星球的运转基础上，理念世界（mundus intelligibilis）也是建立在纯粹本质之间不可逾越的距离基础上的。每一个理念都是一颗恒星，它与其同类的关系就如同恒星彼此之间的关系一样。这些本质之间的和谐关系就是真理。人们所谓真理多样性则是有限的。因为非连续性是符合“本质的……这些本质的生命是与对象（Gegenstände）及其特性完全不同的；它们的生存不会因为我们随意取出并补充一个在对象上遇到的复杂体本身（καϑ' ατò）而辩证地强求得到，它们的数目是有限的，对其中每一个单独的本质，人们都必须艰难地在其世界中，在其所降临的地点寻找，直到与其相遇，就仿佛发现了青铜器，或者直到对其存在的希望被证明是虚假的”[5]。对这种非连续性所造成的有限性的无知，常常破坏了更新理念教义的热情尝试，包括较早的浪漫主义者们的尝试。在那些浪漫主义者的臆测中，真理并不是带有语言性质，而是获得了一种反思意识的性质。

悲苦剧（Trauerspiel）[6]在艺术哲学论文的语境中是一种理念。这样一种理念与文学史上的概念之间最显著的差别就在于，该理念在必须证明那种多样性时是以统一为前提的。文学史的分析将细微差异与极端情况互相混合并且将其作为未成型者（Werdendes）而使其相对化，这些差异和极端情况在概念发展过程中保留了补充性能量的地位，而历史仅仅显示为一种同时共存者的水晶体的多彩边缘。对于艺术哲学来说，极端情况是必要的，而历史进程是虚拟的。反之，一种形式或者类型的极端情况是那种以其自身无法进入文学史的理念。悲苦剧作为概念可以毫无疑问地列位于美学类别概念之中，作为理念却与分类系统有另一种关系。理念不决定任何类别，并不包含那种普遍性或平均水平，在分类系统中每一个概念级别都是分别建立这普遍性上的。无法长久掩饰的就是，正因如此，在艺术理论研究中使用归纳法会有多么糟糕。对于新近的研究者来说，就出现了手足无措的严重状况。在研究“论悲剧性现象”之际，舍勒（Scheler）说：“该怎么办呢？我们应该集合各式各样的悲剧性例子，也即人们说让他们产生悲剧印象的状况和事件，然后归纳性地问，它们‘共有的’是什么？这是一种也可得到实验支持的归纳法。然而，这并不能让我们比观察我们自我时走得更远，如果悲剧性之事也对我们起作用的话。因为我们有什么理由应该相信那些人的说法，即他们说有悲剧性之事真的是有悲剧性的呢？”[7]如果想从流行的说法来归纳地（按照理念的“范围”）确定理念，以便随后对这广泛的确定物的本质进行探究，这只能是徒劳无功。因为对于哲学家来说，某个语词在用做对理念的指涉时虽然有不可估量的价值，但是在对这个词进行解读时，如果它被松散的言谈或者思考硬生生地接受为形式化的概念基础，那它就陷入了困窘。的确，这一事实让人不惮直言，哲学家只有抱着极度的保留态度才能去接近流俗的思考习惯，即那种为了更好地把握词语就要让词语成为类型概念这一想法。恰恰是在艺术哲学这里，屈服于这种误导的情况并不少见。因为（仅从众多例子中举一个比较显目的）当福尔克尔特（Volkelt）的《悲剧美学》在研究中将霍尔茨（Holz）或者哈尔伯（Halbe）的剧作与埃斯库罗斯或者欧里庇得斯的戏剧等量齐观，也不问一问悲剧是一种今天还能实现的形式，还是受历史条件限制的形式时，那么就悲剧而言，在如此迥然相异的材料中就不存在张力，而只存在已死的僵化差异。如此累积起来的事实材料，其中那些原本粗糙不堪者很快被亮丽现代的混杂之物所掩盖。为了追索“共同点”而投身于这一累累案牍的研究，手上最后剩下的别无其他，只是一些心理数据。这些数据通过主观认识——若不是研究者的就是与其同时代的普通市民的主观认识——以一种贫乏的反应的一致性使不同种类的事物整齐划一。在心理学概念中也许会重新出现印象的多种形态，但下列情况对之并无影响——是艺术品造成了这样的多样性，而不是一种艺术领域的本质。毋宁说，只有对该领域的形式概念进行透彻的分析才会有从本质出发的多样性，该本质的形而上学内容与其说是存在于内部，不如说是在其效用中显现，就如同血液必然要贯穿躯体一样。

一方面是对多样性的执迷；另一方面是对严格思虑的漠然，这始终是一种毫无批判性的归纳法的规定性根基。它涉及的总是那种对建构性理念［普遍性理念（universaliis in re）］的恐惧，布尔达赫（Burdach）就曾经对此进行过尤其精辟的表述：“我曾承诺讲述人文主义的起源，就仿佛这是一个生命体，作为一个整体于某时某地来到世上，然后作为一个整体生长起来一样……我们这样做将无异于中世纪经院哲学家中的那些所谓现实主义者，他们给普遍概念，如‘共相’之类施加现实性。我们也是如此（像远古时代的神话那样进行实体化）来设置一种具有统一实体和完全现实性的存在，而且称它为人文主义，就仿佛它是一种具有生命的个体。但是我们对于这一种存在，以及在不计其数的类似情况下，都应该清楚地看到，我们只是发明出了一种抽象的辅助概念，以使我们能概览并把握繁多精神现象的无尽系列和委实千差万别的个性。我们之所以能达到这一目的，按照人类感知和认识的一个基本规律，只是因为我们，从我们与生俱来的系统化需要出发，将那些特定的独有之处，那些在我们看来在充满变体的系列中彼此类似或者一致之处，看得更加仔细，并且将其作为与众不同之处更加着重强调……人文主义或者文艺复兴这样的标签都是随意的，是有误的，因为它们为这来源纷杂、形态多样而精神样式繁多的生活施加了一种真实的本质统一性的假象。同样随意并误导人的一个标签是自布克哈特和尼采以来备受青睐的‘文艺复兴人’（Renaissancemensch）。”[8]作者自己在这一处有这样一个注释：“这无法根除的‘文艺复兴人’的一个让人厌恶的对立物是‘哥特人’（der gotische Mensch），后者在今天起着一种让人迷惑的作用，即使是在十分重要并受人尊敬的历史学者们［如特洛尔奇（Troeltsch）］的思想世界里它也是阴魂不散。另外还有‘巴洛克人’（der barocke Mensch），比如说莎士比亚就被当做巴洛克人介绍给我们。”[9]这样的立场在反对实体化普遍概念时（并非所有对共相的理解都是将其作为普遍概念的）显然是有理的。但是在面对一种柏拉图式的旨在表达本质的学识理论这样的问题时，这一立场就是完全失灵的，它错误地忽视了这些问题的必要性。唯有这样一种理论才有能力让那些不同于数学的科学阐述语言形式免遭无穷无尽的怀疑的侵害，这样的怀疑最终会将所有那些不论如何精细的归纳方法拖入其旋涡中，而这种怀疑在布尔达赫的论述中并没有涉及。因为这些论述是私人的保留意见而不是方法论的申辩。尤其在涉及历史类型与历史时期时，虽然绝不可以假定，文艺复兴或者巴洛克这样的理念能够从概念上囊括材料；而且如果认为对不同的历史时期的一种现代见解会通过论战式反驳来得到认证，在那些反驳中历史时期仿佛会于那些重大转折处直面相遇，这样的观点误解了文献来源的内涵，这内涵往往是由当前的兴趣而不是历史编纂学的理念来确定的。但是这些名字作为概念时力所不及之事，作为理念的它们可以担当；通过这些理念所达到的，不是同类的整齐划一，而是极端情况的综合。概念式分析也不是在所有情况下都会遭到彼此南辕北辙的现象，间或也能体现出某种综合的轮廓，虽然这种综合不能得到合法性证明。尽管如此，理念还是远胜概念。而正是在论及德意志[10]悲苦剧发源的巴洛克时期文学时，施特里希（Strich）就如此评论过：“这些构型原则在整整一个世纪中都始终如一。”[11]

布尔达赫的批判性反思与其说是在思考一种积极的方法革命，不如说是出于对个别事物上的事实性错误的担忧。但是归根到底，方法论绝不可以来自对事实性缺陷的单纯担忧，绝不可消极地表现为一种警告规则。相反，它必须是出自对更高秩序的直观而不是由一种科学的真实主义（Verismus）的视角来给出。这种真实主义在具体难题中必然会遭遇它在自己的科学信条中所忽视了的那些真正的方法问题。这样的问题一般来说可以通过修正提问方式来解决，这种修正在仔细的思虑中可以如此来表述：当时情况究竟是什么样的？这样的问题从科学上来看与其说是可以回答的，不如说是可以提出的。通过这样观其前以做预备，观其后以下结论的思虑，才可以判断出，这个理念是一种不期而获的缩略，还是以其语言表达奠定了其真实的、科学的内涵的基础。一种反抗其研究所用语言的科学是无稽之谈。词语是除了数学符号之外唯一一种用以表达科学的媒介，它们本身并非符号。因为在其作为理念时具备本质性的某个词语，当它置于天然对应于符号的概念中时，就丧失了自身的能力。艺术理论的归纳法所服务的这种真实主义不会因为那些话语上的归纳性提问最终汇聚成了一种“直观”[12]而得到提升，这种直观，正如迈耶（R.M.Meyer）和许多学者所提到的，可以将自己打磨成最多样方法的混合。这样一来，我们连带所有对方法问题的天真的现实主义转述都回到了起点。因为恰恰是这样的直观应该得以解释。而归纳性的美学研究方式所展示出的这一图景此时也显出了常见的灰暗色彩，这样的直观不是融化于理念的事实，而是接受者投射在作品上的主观状态，这一状态是迈耶所设想的其理论最后阶段的移情（Einfühlung）所要达到的。这样一种完全与本研究中所采用的方法背道而驰的方法，“将戏剧的艺术形式，随后是悲剧或者喜剧的形式以至角色滑稽剧和情景滑稽剧的形式看做既定的实体，该方法考量的即这些实体。现在它又试图通过比较每一种体裁（Gattung）的杰出代表作来获取规则与规律，单个作品就应当以这些规则与规律来衡量。而通过各体裁之间的比较，它又试图寻求适用于每个艺术品的普遍艺术规律”[13]。如此来看，这种从艺术哲学上对体裁的“演绎法”是建立在结合了抽象方法的归纳方法基础上的，这些体裁和种类的序列与其说是通过演绎法而获得的，不如说是按演绎的模式来呈现的。

归纳法放弃了对理念的划分与整理，从而让理念降格为概念，而演绎法则通过将理念投射到一种准逻各斯的连续体做了同一件事。哲学的思想王国并非成型于概念演绎的不间断勾勒，而是在一种对理念世界的描绘中逐渐成型。这种描述将每个理念都当做一个原初理念，每次都是重新来过。因为众理念构成了一种不可简约化的多样性。理念是作为被列举的——实际上就是被命名的多样性而让人得以观察的。从这一点出发，艺术哲学中演绎而成的体裁概念才会招致克罗齐（Benedetto Croce）的激烈批判。他正确地将分类法这一思辨演绎法的框架看做一种肤浅的模式化批评的基础。如果说布尔达赫关于历史时期概念的唯名论之所以反对在与现实相联系时有丝毫的松懈，其根源是在于惧怕远离了正确者，那么克罗齐对美学中的体裁概念所持的那种完全类似的唯名论，那种类似的对个别事物的执著，则是来自如下担忧，即如果远离个别事物，那么本质性就会完全丧失。恰恰是这种唯名论比其他任何做法更有助于正确地理解美学上的体裁命名的真实意义。《美学概论》抨击了一种偏见，这种偏见相信“有可能对大量的或者不少特殊的艺术形式进行区分，其中每一种形式就其特殊概念与界限而言是可确定的，而且具有自己的规律……许多美学家仍然在著书论述悲剧的、喜剧的或者抒情诗的、幽默的美学，论述绘画的、音乐的或者文学艺术的美学……但是更糟糕的是……批评家在对艺术品进行品判时，还是不能完全摆脱那种习惯，即按照他们认为艺术品所属的体裁或者特殊艺术门类对其进行衡量” [14]。“任意一种划分艺术门类的理论都是没有根据的。在这种情况下，体裁或者门类只有唯一一个，那就是艺术本身或者直觉，而单个艺术作品却是不计其数的：所有的作品都是独创的，任何一个都无法转换成另一个……在哲学的观察中，普遍者与特殊者之间无法插入一个中间因素，没有体裁或者种类的系列，没有‘一般性’（gene-ralia）。”[15]这一段论述对于美学体裁的概念意义重大。但是它是半途而废的。因为一方面，显而易见的是，如果不是为了搜集历史性的或者风格上的范例，而是为了获得其本质性而将合乎共同性的艺术作品列举出来，将是怎样一种费力之举；另一方面，同样难以想象的是，艺术哲学会放弃其最丰富的理念，如悲剧、喜剧等理念。因为这些理念不是规则的总和，不，它们自身是强度与现实感至少不输于任何戏剧作品的形成物，是完全不可与戏剧通约的。它们不会要求把一批既定的文学作品按照某些共同点归于其下。因为即使那种可以按照这些理念称做纯粹的悲剧、纯粹的喜剧的作品是不存在的，这些理念却有可能存在。它们之所以有可能存在，有赖于这样一种研究的帮助，该研究不会一开始就拘囿于被描述为悲剧或喜剧的一切，而是寻求典范，尽管该研究只能将这种典范特征赋予某个解析出的碎片。该研究不会为评论者推出“衡量标尺”。批评（Kritik），对某个术语的评价标准，作为哲学关于艺术的理念论的试金石，不是在比较的外部标尺下形成，而是在作品的形式语言的发展中，在内部形成的。这种语言为了推出其内容而牺牲了其作用。另外，恰恰是那些有重要意义的作品，只要体裁不是首次作为理想状态在其内部显现，它们就是突破了体裁界限的。一部有重要意义的作品或者创立体裁，或者取消体裁，而在完美作品中这两种情况合二为一。

对艺术形式是不可能做出演绎式阐发的，由此规则作为批判机制也就失效了（但它仍然是艺术传授的一种机制），在这种不可能与失效中也就奠定了一种富于成果的怀疑的基础。这种怀疑可以比做思想的深度喘息，在这喘息之后，思想可以悠然忘我于最细微处，而毫无任何忧愁之迹。因为在观察深入艺术的作品与形式以探测其内涵时，往往都是在谈论最细微处。以消耗他人财物的那种草率手法来对待艺术品，这种急切是因袭成法者固有的，与庸俗之辈的热情相差无几。而真正的冥思则与之相反，对于这种冥思，对演绎方法的拒斥则伴以一种不断扩充的，日益热切的对现象的回溯。这些现象绝不会陷入始终是某种阴郁惊诧的对象这一困境，只要对这些现象的表现同时也就是对理念的表现，而且现象的个体也在表现中得到了拯救。不言而喻的是，那种大肆剥夺美学术语中最佳创见，让艺术哲学陷入沉默的极端主义做法也不是克罗齐的最终用意。毋宁说，他所指的是：“如果我们否认抽象分类的理论价值，这并不是要否认那种起源学的、具体分类的理论价值，而且后者也不是‘分类’，而更应该叫做历史。”[16]他这句语意晦涩的话触及了理念论的核心，只是可惜太过浮光掠影。那种心理主义，让他瓦解了艺术是“表现”的定义而代之以“直觉”的心理主义使他无法察觉这一点。他始终没有看到，他所描述的“起源学的分类法”那种观察与艺术种类的理念论在起源难题上是如何的一致。起源（Ursprung）尽管完全是历史的范畴，却与形成（Entstehung）毫无共同之处。起源所指的不是已生成者（Entsprungene）的变化，而是在变化和消逝中正待生成者（Entspringend）。在变化之流中，起源如同旋涡，将那用以形成的材质拉入自己的节奏中。在事实的赤裸而显明的存在中，源初之物是从不让人识别的，唯有双重的洞察才会见识它的出现节奏。这出现一方面应被认识为复辟或者重建；另一方面又应被认做这个过程中的未完成者、未终结者。在每一个起源现象中，都会确立形态，在这个形态之下会有一个理念反复与历史世界发生对峙，直到理念在其历史的整体性中实现完满。所以起源并不会从事实性检验中凸显出来，它涉及的是事实性检验之前和之后的历史。哲学观察的路线就是以起源所具有的辩证法来记录的。这一辩证法证明，在所有的本质性之物中，一次性与重复性是互为条件的。起源的范畴因而并不是科恩（Cohen）所说的纯粹逻辑性范畴，而是一个历史性范畴。[17]黑格尔的“在事实方面更加糟糕”是广为人知的。这句话基本上是想说：对本质关联的洞悉在于哲学家，而本质关联始终是如一的，即使它们在事实世界中没有得到纯粹的显现。这种不折不扣的唯心主义态度为换取其确定性而放弃了起源理念的核心部分。因为每一个对起源的证明都必须预先准备好应付所举是否属实的追问。如果无法确认属实，那么该证明就无权享有证明之名。对于哲学的最高对象来说，这样的思考似乎取消了应然问题与实然问题之间的区别。这是无可反驳也无从避免的。但是不可以由此推论说，每一个早先的“事实”都应当毫不犹豫地看做铸造本质的时刻。毋宁说，研究者的任务正是从这里开始的，只有在该事实的最内部结构如此显示出本质性，以至于该结构透露出了一种起源时，研究者才必须将该事实看做可靠的。真切之物（现象中的那种起源印记）是这样一种发现的对象，这种发现以独有的方式与重新识别相连。在最罕见、最怪僻的现象中，在最无能、最笨拙的尝试中，以及在晚期的过熟显像中，发现都能让真切之物得见天日。理念接受了这一系列的历史呈现物，并不是要从中构造出一种统一性，更不是要从中推导出一个共同之处。个体与理念的关系和个体与概念的关系之间并无可比之处：在后种关系中，个体沦于概念之下，却仍旧是它原来的那个个体；在前种关系中，个体在理念之中，成为与原来的它不同之物——整体性。这是个体得到的柏拉图式“救赎”。

哲学史作为起源的科学是这样一种形式，即让理念的组合形态从冷僻的极端情况中，从发展得貌似过度的现象中浮现出来的形式，这时的理念是一种整体性，其特征就是这些对立之物可以有意义地并置共举。对一个理念的表达，只要理念中可能存在的极端情况形成的圈子没有以虚拟的方式被巡察过，那么这种表达无论如何都不可被视为成功。这巡察始终是虚拟的。因为起源的理念所包含之物所拥有的历史只是一种内容，而不再是该物所涉及的一个事件。只有在该物内部才有可能了解历史，而且不再是漫无边际的意义上的了解，而是与本质性存在相连的意义上的了解，这样的意义可以将历史标记为该存在之前与之后的历史。这些存在之前与之后的历史，作为其获得拯救或者其汇入理念世界地域的标志，不是纯粹的历史，而是自然的历史。作品与形式的生命，在上述保护之下单独、清晰、不为人类生命所污浊地生长的生命，是一种自然的生命。[18]如果这一获得拯救的存在在理念中得到了确立，那么非本真的、自然史性质的之前与之后的历史就是虚拟在场的。这历史不再是实用意义上的现实，作为自然史，它是必须从已经完成并静止下来的状态中，也即本质的状态中读解出来的。这样，所有哲学概念的形成趋势就重新在旧有意义上得到了确定：在现象的存在（Sein）中确认现象的变化（Werden）。因为哲学科学的存在概念不仅仅满足于现象，而是要穷尽其历史才甘休。在这样的研究中，历史视角的深入探究，不论是对过去之事，还是对将来之事，原则上都是不受限制的。这种视角给予理念以整体。理念的结构，正如整体性针对其不可置换的独立性而对其进行铸造的那样，是单子式的。理念是单子（Monade）。与之前之后的历史一同进入理念的存在以其自身隐匿的角色赋予剩余的理念世界以简化了的、晦暗不明的角色，正如1686年的《论形而上学》中的单子：给出一个的同时就于晦暗中给出了其他一切单子。理念是单子，众现象的再现（Repräsentation）以前稳定状态居于这单子中，也即居于在对现象的客观阐释中。理念的排列越高级，在理念中的再现就越是完美。这样对现实世界就可能是这样一种任务，有必要如此深入所有的现实物中，以至于对世界的一种客观阐释能在这个过程中呈现出来。从这样一种深入探究的任务出发来看，提出单子论的思想家也是微积分的创始人这个事实也就不足为奇了。理念是单子，简而言之，这就意味着：每一个理念都包含了世界的图像。表达理念也不过就是完成这一任务：以其简化形式来描绘这一幅世界图像。

德意志巴洛克文学的研究史赋予了对其主要形式之一的分析（这一种分析不是为了确立规则与趋势，而是首先要通过实足的内容具体地把握这种形式的形而上学）一种存在悖论的表象。不容误解的是，在了解这一时期的文学作品时遭遇的种种障碍中，最重大的一个障碍在于那种始终有着重要意味但却褊狭的形态，这个形态尤其体现在巴洛克戏剧作品上。而戏剧形式恰恰比其他形式更明确地召唤着历史的回响。巴洛克的戏剧却始终没有得到如此的回响。德意志的文学财富自浪漫主义开始的更新，直至今日几乎都与巴洛克文学无关。对于浪漫主义者中的创作者来说，主要是莎士比亚的戏剧以其丰富和自由立于同时代的德意志戏剧探索面前，让后者相形见绌，后者的严肃对于当时上演的戏剧来说是陌生的。而正在形成中的德语语文学则认为一种有修养的官僚阶层所作的完全脱离民众的尝试是可疑的。尽管这些男士们在语言与民族性上的功绩实际上是如此重要，他们是如此自觉地参与塑造一种民族文学：在他们的创作中显露出的专制主义原则：一切为民而做，无事由民自主，却太过明显，远甚于格林与拉赫曼（Lachmann）学派的语文学者可以达到的程度。一种精神态度在这里也起了不小作用，它阻止了这些为了架构德语戏剧而苦心经营者在民众阶层提取素材，从而让他们的姿态具有令人痛苦的暴力特点。在巴洛克戏剧中不论是德意志传说还是德意志历史都毫无一席之地。德语文学研究在17世纪最后三分之一的时间里虽然得到了推广，以至于走向了历史化的抹平主义，对于巴洛克的悲苦剧却毫无裨益。对于一种将风格批评和形式分析作为最低下的辅助学科的科学门类来说，这种费解的形式让人无从着手。也绝少有人会受从那不可理解的作品中隐约透露出来的作者面目的诱使而对其进行历史—生平的勾勒。无论如何，这些戏剧作品是毫无文学才华的自由发挥甚或轻巧戏耍可言的。毋宁说，这一时期的剧作家在面对勉强造就一种世俗戏剧的形式这一任务时，感到了严重的束缚。尽管他们常常造出了一种形式，多次千篇一律地重复前作，正如从格吕菲乌斯（Gryphius）到哈尔曼（Hallmann）费心尽力所做的那样，反宗教改革运动中的德语戏剧作品从来没有达到那种足以让所有技艺精湛者得到施展的灵活形式，而卡尔德隆（Calderon）就为西班牙戏剧赋予了这样的形式。德语戏剧（恰恰因为它必然出自其时代）形成于一种极度残暴的艰辛，而单单这一点就说明了，没有任何自信不疑的天才在这一形式中留下印记。然而所有的巴洛克悲苦剧的重心就在这种形式上。单个文学家在剧作中的作为以无可比拟的方式受制于该形式，而该形式的深度并不因单个作家的局限而受损。这样的识见是研究的先决条件。有此识见之后，当然仍然会有一种观察持续进行，这种观察有能力为了对一种形式进行直观而如此提升自己，即不将该形式看做从文学作品躯体中抽象而成之物。一种形式的理念（谨将前述内容稍作复述）堪比任何具体文学创作的鲜活生命体。的确，与巴洛克许多单个尝试相比，悲苦剧的这种形式显然更为丰富。正如所有语言形式，包括不常用的和零星出现的语言形式，不仅仅可以看做铸造它们的人的记录，而且也可以看做语言生命及其各种可能性的记录，所有的艺术形式（远比所有单个作品更具有本真性）也含有对某个特定的、客观上必要的艺术构型的汇要。这一种观察之所以没有为早前的研究所采用，是因为形式分析与形式历史没有引起研究者的关注。但是原因不止于此。一种对巴洛克的戏剧理论毫无批判的执守起了更大的作用。这就是与时代趋势相调和了的亚里士多德戏剧理论。在大部分剧作中这一调和是一种粗糙化。人们没有对这一变式的重要决定原因进行追查，就草率地开始谈论一种扭曲原貌的误解，也就很快接近了这样一种见解，即这个时期的剧作家所做的基本上就只是在缺乏理解的情况下采用了令人崇敬的准则。德意志的巴洛克悲苦剧显现为古典悲剧的歪曲仿作。与这样一种成见恰然相符的是，在这些作品中有着让一种澄净的鉴赏品味觉得可厌以至野蛮之物。其中主流剧和政治剧的预言故事是对古典的国王剧的歪曲，浮夸的言辞让希腊人的高贵热情走了样，嗜血成狂的终场效果扭曲了悲剧性灾难。于是，悲苦剧表现为了对古典悲剧的效颦式复兴。另一种分类法也随即冒了出来，彻底破坏了所有对这种形式的考察：作为文艺复兴戏剧的悲苦剧以其最显著的特征表现出了同样多的风格低下之弊。凭借材料史编目的权威性，这样一种清算结论长久没有得到纠正。受这种结论影响，奠定这一领域研究文献基础的卓越之作，施塔赫尔（Stachel）的《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧》就完全不见容于任何值得一提的本质性洞见，它也并非一定要追求任何洞见的认可。在其关于17世纪抒情诗风格的论文中，施特里希（Strich）揭示了让研究长期裹足不前的这种歧义性。“人们习惯于将17世纪的德语文学描述为文艺复兴。如果不是仅仅将这个名字理解为对古典技艺进行毫无本质的模仿，那么这个名字就是引起困惑的，而且证明了文学学在风格史上是迷失了方向的，因为这个世纪根本没有从文艺复兴的经典精神中获得一丝一毫。毋宁说，这个世纪的文学作品的风格，不论人们仅仅考虑其浮夸的词风和壅塞的内容，还是连带回顾其在构型上更加深刻的原则，它都是巴洛克式的。”[19]另一个谬误在这一文学时期的研究历史中以惊人的固执持久地存在着，它与风格批评的偏见是密切相连的。这谬误就是宣称这种戏剧艺术是与舞台相斥的。这也许不是第一次了，面对某个奇异的场景时的尴尬催生出了如此一种想法，即这种事绝不曾有过，这样的作品不会发挥效果，舞台会拒绝上演这样的作品。在这一点上，至少塞内卡进行阐释时产生的争论就和关于巴洛克戏剧的早期争论如出一辙。不论如何，对于巴洛克来说，那个持续了百年的传说，从A.施莱格尔（A.Schlegel）[20]到兰普里希特（Lamprecht）[21]代代相传的说法，巴洛克戏剧是用来读的作品，遭到了反驳。在刺激观看兴趣的那些激烈的情节中恰恰表现出了具有特殊力量的剧场性质。甚至某些理论也间或强调了这种情节效果。贺拉斯的名言“诗歌寓教于乐”向布赫纳（Buchner）的诗学提出了这样一个问题：在悲苦剧中后者（乐）该如何来设想。他的回答是：不是以其内容，但完全可以以其剧场表达来设想。[22]

带着如此多的成见来面对这一种戏剧作品的研究，虽然屡屡尝试着对其进行客观评价，但是这些尝试不论成败都必然与事实相悖，因而这样的研究只会更加让人误入歧途，而所有对事实内容本身进行的思考从一开始就会遇到这样的歧路。对这些事实作如此理解，即证明巴洛克悲苦剧的效果符合亚里士多德所说的悲剧效果——引起恐惧与怜悯的感情（而亚里士多德从来没有想过要宣称只有悲剧才会带来恐惧与怜悯），以便推出悲苦剧是真正的悲剧这一结论，应当被视为不可能。一位年长的作者曾经有过如下极其可笑的评论：“罗恩斯坦因（Lohenstein）通过他的研究如此投身于一个过去的世界里，以至于他忘记了自己的世界，他在表达、思想和感情上对古典时代公众的理解远甚于对他同时代公众的理解。”[23]对这样的不经之谈固然要反驳，然而更迫切的是要指出，效果上的联系绝不能确定一种艺术形式。“艺术品对其自身的完满是永恒的必然要求！亚里士多德眼前已经有了最完美的艺术品，他还会去考虑效果！这是怎样的一种悲哀！”[24]歌德如是说。不论亚里士多德是否确实完全消除了歌德为其澄清的怀疑，将他所定义的心理效果完全排除在艺术哲学关于戏剧的争论之外，这都是研究方法的一种迫切需要。正是在这个意义上，韦拉莫维茨·莫伦多夫（Wilamowitz-Moellendorff）解释道：“人们应该看到，这种净化（Katharsis）不能作为戏剧的分类定义，即使人们想将戏剧所引起的情感看做塑造类型的因素，那不幸的一对词‘恐惧’和‘怜悯’也仍然是不够的。”[25]与这种以亚里士多德来拯救悲苦剧的尝试相比，更加不幸，而且远为常见的是一种“评赏”（Würdigung），这种评赏想以其概述轻松地证明这一类戏剧的“必然性”（Notwendigkeit），并且由此也证明了另一点：至于其证明的是所有评价的积极价值还是无力之处，往往是难于明辨的。在历史的领域，对悲苦剧出现的必然性进行追问，显然完全是先验性的。“必然性”这个虚假的修饰语往往被人们施加给巴洛克的悲苦剧，它闪烁着多种色彩。它不仅仅是指与单纯的偶然事件形成松散对比的历史必然性，也表示与杰出作品形成反差的诚心之作的主观必然性。但是，这样的定论：作品必然出自其作者的一种主观发挥是毫无意义的，这一点是让人清醒的。“必然性”也无非如此，它是将悲苦剧的作品与形式理解为在一个颇为棘手的关联中为进一步发展所铺设的预先阶段。“也许它的自然概念与艺术直观都被彻底摧毁而无可挽回了；但那永不凋萎、永不腐朽、永不消逝的将会继续繁荣，那就是17世纪对材料的发掘，以及更重要的，技术上的发明。”[26]较新的表述将这个时代的文学作品作为单纯的工具来挽救其声名。评赏所用的“必然性”[27]处于一种歧义范围内，而从唯一的、来自美学的必然性概念中获取其表象。诺瓦利斯在论述艺术品的先验性是艺术品所携带的一种存在必然性时，他所想到的就是这样一种必然性。显而易见的是，只有那种深入其形而上学内涵的研究才能获得这种必然性。温和的“评赏”是无法得到它的。许萨尔茨（Cysarz）的新尝试最终也难免局限于一种温和的“评赏”。如果说在他之前的多篇论文中都难以见到一种与众不同的观察方式，那么在最近的这一篇论文中让人吃惊的是，珍贵的思想与精确的观察居然通过它们有意牵涉进来的古典主义诗学系统而错失了它们的最佳成果。到最后，文中体现出的与其说是古典式的“救赎”，不如说是一种毫无说服力的开脱之词。在早前的著作中，作为借口的往往是三十年战争[28]。似乎这场战争对这种戏剧形式中所有受人谴责的紊乱现象都负有责任。“人们常说，这些戏剧是野蛮人写给野蛮人的。但是这恰恰是这个时代的人们所需要的。生活在血腥冲突和战火频仍的环境里，他们觉得戏中场景是自然的，不过是自己生活方式的再现。他们天真而残忍地享受着戏剧带来的快感。”[29]

19世纪末的研究就是如此无可救药地远离了对悲苦剧形式的批判性探究。研究者致力于将文化史、文学史和作者生平的观察混合为一，用以取代艺术哲学的思考。这样的混合物在最新的研究中有一个对应物，其结构则不那么无碍。正如一个发着烧的病人将他所有能听到的话语都改造成了谵妄状态下的种种臆想，时代精神（Zeitgeist）也会拾取先前的或者遥远的精神世界里的种种物证，将它们拉扯至身边，毫不怜惜地置入自己那不能自拔而出的幻想中。而这也就是时代精神的标志：如果不能立刻非常明显地引起当代人的感情共鸣，任何新的风格，任何陌生的民族都不会在其中出现。历史学家正是试图借助这一种灾难性的、病态的易被暗示倾向（Suggestibilität），通过“替换”（Substitution）[30]悄悄逼近创作者的位子，就仿佛创作者恰恰因为创造了作品也就成了自己作品的最终阐释者。这种易被暗示倾向已经被人们命名为“移情”（Einfühlung），在这个名字里单纯的好奇心披着方法的外衣大胆前行。在这样的行程中，当今这一代人因其不独立而往往被巴洛克带到他们面前的宏大壮丽所折服。迄今为止只有极少数的例子通过价值重估而达到了揭示实物本身内部新关联，而非现代批评家与其对象之间关联的一种真正识见。这种价值重估是伴随着表现主义（Expressionismus）的兴起而崭露头角的[31]，尽管格奥尔格派的诗学观对其不无影响[32]。但是旧有偏见正在失去效力。巴洛克文学与当前德语文学的状况有着惊人的类似之处，这让人有着常新的理由，对巴洛克进行一种虽然常常带着感伤，但是却有着积极态度的深入钻研。早在1904年，一位研究巴洛克时期文学的文学史专家就如此解释过：“我觉得……两个世纪以来，没有哪一个时期会如同我们今日这样有着和17世纪那寻觅自己独特风格的巴洛克文学如此接近的艺术感觉。在内一片虚空或者于最深处激荡不安，在外为技艺上的形式问题殚精竭虑，那些难题初看起来似乎与当下的存在问题几乎无关，而这就是大多数巴洛克作家的处境，而且，就人们所能看到的，也类似于我们这个时代的作家的处境，他们赋予了其作品同样的特征。”[33]这些句子中的观点表达得谨小慎微且过于简短，近来这一观点在广泛得多的意义上得到了发扬。1915年，韦尔弗尔（Werfel）的《特洛伊的女人们》作为表现主义的首发之作公之于众。奥皮茨（Opitz）在首部巴洛克戏剧中也采用了同一素材，这并非偶然。在两部作品中，剧作家都被设想为哀怨的传声筒与回音。为此，两者都不需要铺陈的艺术性进展，而需要一种精通戏剧性宣叙的诗歌艺术。尤其在语言层面，当时的辛苦探索与新近乃至目前的探索之间的类似之处也是一目了然的。两者都具有的特性是强化（Forcierung）。这两种文学的形态不是从共同体状态中生长出来的，毋宁说，它们所追求的是以暴烈的风格来掩盖文学中雅俗共赏的作品的空缺。因为巴洛克与表现主义一样，与其说是一个真正有艺术实践的时期，不如说是一个体现坚定不移的艺术意志（Kunstwollen）的时期。所谓没落（Verfall）时代往往如此。艺术中最高的实在是卓尔不群、完整无缺的作品。然而，在这样的时代，作品的完满只有那些对前代亦步亦趋的模仿之作才有可能达到。这是艺术“没落”的时代，是艺术“意志”的时代。所以里格尔（Riegel）恰恰是在罗马帝国最后时期的艺术中发现了这样一个专有名词。意志可以达到的，索性只剩下了形式本身，而不再是优秀的单件作品。正是以这样的意志为基础，巴洛克在德意志的复古主义文化瓦解之后具有现实意义。而且还有那种对语言的粗犷风格的追求，这种风格让语言在表面上足以承载世界的巨变。那种将与其副词特征无关的形容词与名词缩合成长词的做法，并不是当今的发明。“大型舞”（Groβtanz）、“大型诗”（Groβgedicht，也即“史诗”）都是巴洛克时代的词汇。生造词处处可见。今日和当时一样，这些生造词中有不少表达了一种对新激情的追求。文学家们力图亲身把捉最内在的形象力量，明确而柔和的隐喻性词语就来自于这种力量。他们更多的是在创造比喻性词语而不是在使用比喻句上谋求声望，就仿佛创造语言是文学遣词造句的应有之义。巴洛克文学的翻译者们为最强有力的新造词感到欣喜，尤其是这些词在今日的文学中以古旧用语的面目出现的时候，他们确信在这些词中可以看到语言生命的源泉。这一种强力始终是这样一种作品的标志，在这个作品中具有真实内容的一种既成表达几乎难以摆脱其释放出来的力量相互之间的争斗。当今时代以这种被撕扯状态映照出了巴洛克时代精神品质直至艺术创作细节。长篇政治小说在当时和今日都是享有名望的作家所致力创作的，它在今日对立于文人们追求简约生活和人类的善良天性的和平主义宣言，正如当时它对立于田园剧。文人们的存在，当时如今日，都处在一个与作为劳动者的民众相分离的领域里，他们重新受到了一种野心的折磨，在尽力实现这种野心方面，当时的作家当然不论如何都比今日的作家要幸运。因为奥皮茨、格吕菲乌斯和罗恩斯坦因可以在时不时地带着感激在政治事务中干点有酬劳的差事。在这一点上，两个时代的相同之处就遇到了边界。巴洛克时代的作家们感觉自己是全然受制于一种专制主义国家的，新教与天主教的教会都是支持这种专制的。他们在今日的继承者，虽然不是反国家的，也不是革命的，但是其态度却是以缺少任何国家意识为特点的。最后，还有一个重大差异是不可以因为某些类似之处而被遗忘的：在17世纪的德意志，文学尽管可能并不太受德意志民族的重视，但对于这个民族的新生却意义重大。我们为了说明人们对巴洛克时期的兴趣日增而引入的20年代德语文学，却表现出了一种没落，虽则这没落在酝酿未来之物并且带来了斐然成果。

因此，在德意志巴洛克中以夸张的艺术手法清楚地表现出来的类似趋势恰恰在现在能给人以尤为强烈的印象。这一种文学在某种意义上力图以其技艺上的逞强争胜、其作品的千篇一律和其价值的大肆宣扬让世界和后世陷入沉默，在面对它时一定要强调自主态度的必要性，正如在表达一种形式的理念时也迫切需要如此一种态度一样。即使有了这样的态度，依然不可轻视这种危险，即从认识的高度坠入巴洛克情调的可怕深渊。在即兴尝试再现这一时期的意义时，会反复出现一种描述的眩晕感，这是看到这个时期在矛盾纷杂中回旋的精神状态时难免有的眩晕。“就连巴洛克最私密的用语，就连巴洛克的细节（也许恰恰是这些细节）都是两相矛盾的。”[34]只有一种从远处遥望，首先并不纵观整体的观察方式才能以多少有点禁欲色彩的训练引领精神走向稳固，这种稳固会让精神得以在目睹那些全景图像时控制住自己。本书所要描述的就是这种训练的历程。

注释

[1] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》，第40卷，140～141页，Stuttgart，Berlin，1907。

[2] “Traktat”语出拉丁语“tractatus”，本意是指对于某个主题的讨论，指代短篇的论文。如维特根斯坦著名的《逻辑哲学论》即为“Tractatus Logico-Philosophicus”。但是该德语词所指的往往是在宗教背景下被用以向大众宣扬教条，篇幅短小，善于渲染，不带有学术性的文章，所以这里暂译为劝谕文。应当注意的是：本雅明显然有意重新为劝谕文正名，同时也将神学意味引入了自己的文学研究中。——译者注

[3] 参见［法］埃米尔·梅耶松：《科学解释》，多处，Paris，1921。

[4] ［德］赫尔曼·君特：《论诸神与灵的语言：对荷马与埃达诸神语言的语义史研究》。参见［德］赫尔曼·乌瑟纳：《诸神之名：宗教概念形成理论初探》，321页，Bonn，1896。

[5] ［法］庄·赫龄：《论本质、本质性与理念》，载《哲学与现象学研究年刊》，1921（4）。

[6] “Trauerspiel”一词，其实原本就是对希腊词源的“Tragödie”的德语翻译。“Trauer”在德语中表示因为一种不幸或者损失而承受的心灵痛苦。国内也有翻译为“悲悼剧”的，取“Trauer”的哀悼之意。但是如下文所示，本雅明在研究巴洛克戏剧时将这个词拆开，成为对“Trauer”的“Spiel”，对“Trauer”强调的是许多内心化的层面如“Melancholie”，似乎难以用哀悼涵盖之。故暂且译为悲苦剧，既与悲剧相区分，也强调“Trauer”的痛苦、哀伤之意。至于该译名是否恰当，还有待学术界商榷。——译者注

[7] ［德］马克斯·舍勒：《论价值的颠覆》，214页，Leipzig，1919。

[8] ［德］康拉德·布尔达赫：《宗教改革、文艺复兴、人文主义：两篇关于现代教育与语言艺术的基础的论文》，100页等，Berlin，1918。

[9] 同上书，213页注释。

[10] 这里的“deutsch”以及后文出现的“Deutschland”都还没有现代民族国家意义上的国家性质，因为今天惯称的“德国”（Deutschland）作为固定领地和统一政府的国家是1871年的统一运动所形成的，所以在本文中一概将前者译为“德意志”，以与后者相区分。这个德意志包括了之后的奥地利。——译者注

[11] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，52页，München，1916。

[12] ［德］里查德·迈耶：《论理解艺术品》，载《古典时期新年刊》，1901（4）。

[13] 同上。

[14] ［意］贝尼季托·克罗齐：《美学概论》，43页，Leipzig，1913。

[15] 同上书，46页。

[16] ［意］贝尼季托·克罗齐：《美学概论》，48页，Leipzig，1913。

[17] 参见［德］赫尔曼·科恩：《纯粹认识的逻辑》，35~36页，Berlin，1914。

[18] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《翻译者的任务》，见［法］波德莱尔：《恶之花》，前言，Heidelberg，1923。

[19] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，21页，München，1916。

[20] 参见［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《戏剧艺术与文学讲稿》，见《施莱格尔全集》，403页，Leipzig，1846。也可参见［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《纯文学与艺术讲稿》。

[21] 参见［德］卡尔·兰普里希特：《德意志史第2部分，近代史：个体灵魂生命的时代》，267页，Berliln，1912。

[22] 参见［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《布赫纳与他对于17世纪德语文学的意义》，58页，München，1919。

[23] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，72~73页，Breslau，1882。

[24] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德通信集》，104页，Weimar，1907。

[25] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，109页，Berlin，1907。

[26] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，299页，Leipzig，1924。

[27] 参见［德］尤里乌斯·佩特森：《文学史结构》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。

[28] 指1618年至1648年发生在欧洲大陆上的战争，德意志国土及其文化在此期间遭受重创。——译者注

[29] ［法］路易斯·维索基：《格吕菲乌斯与17世纪德语悲剧》，14页，Paris，1892。

[30] ［德］尤里乌斯·佩特森：《文学史结构》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。

[31] 参见［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。

[32] 参见克利斯蒂安·霍夫曼·封·霍夫曼斯瓦尔道：《诗歌精粹》，8页，Leipzig，1907。史蒂凡·格奥尔格和他的信徒并没有真正构成一个流派，这里只是指称他们共有的精英化诗学观。——译者注

[33] ［德］维克多·曼海姆：《格吕菲乌斯的诗歌》，ⅩⅢ页，Berlin，1904。

[34] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，28页，München，1921。

悲苦剧与悲剧

一

第一幕，第一场。海因里希，伊莎贝拉。背景：王室大厅。

海因里希：我是国王。

伊莎贝拉：我是太后。

海因里希：我能随心所欲。

伊莎贝拉：您不能、也不可随心所欲。

海因里希：谁想阻止我？

伊莎贝拉：我要禁止。

海因里希：我是国王。

伊莎贝拉：您是我的儿子。

海因里希：我尊您为母，那您就必须明白，您只是我的继母。我要拥有她。

伊莎贝拉：你不该拥有她。

海因里希：听着，我要拥有她：厄尼琳德。

——卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《厄尼琳德，或四次新娘》[1]

在哲学研究中，走极端是一种必然的倾向，它是创立概念时的常规所给定的，这对于描述巴洛克悲苦剧的起源来说有两层含义。首先，这种倾向提醒人们，在研究中要不带成见地对研究对象进行全面审视。就数量并非过多的戏剧生产来说，此项研究的意旨不应是探寻作家流派、作品时代抑或是某一作品的不同层面，这些是文学史研究有理由进行的事情。毋宁说是这样一种假设全面引导着此项研究，即通过与之相应的概念，将看似散乱和分离之物作为一种综合体的各因素而让其互相联系。在这个意义上，该研究对一般作家的那些往往包含了最为光怪陆离之物的作品的重视不会逊色于其对伟大作家的作品的重视。体现一种形式是一回事，对这种形式进行突出表达是另一回事。前者是精英作家的事情，而后者则突出表现在二三流作家不遗余力的努力上。形式的生命与受它决定的作品生命并非同一，对形式的突出表达有时会与作品的完善成反比，而形式本身却恰恰会在低劣作品瘦削的躯体上——某种程度上有如这种作品的骷髅架——显现出来。其次，对极端的考察需要涉及巴洛克戏剧理论。理论家们论述其所作规定时表现出的死板单一是这种文学的一大迷人特征，而他们的规则是极端的，其原因之一是因为这些规则或多或少是制约性的。所以说这种戏剧的乖张古怪大部分要归结到其诗学观的影响上，就连其情节内容的那些少得有限的固定模式都要从理论条目来导出，作家们的案头手册于是便成了我们分析该作品时必不可缺的来源资料。如果这些手册具有现代意义上的批判性，它们的产品对该研究就没有那么紧要了。回溯这些来源不仅是研究对象本身的要求，而且从目前的研究状况来看，在实际可操作层面上也应当如此。风格分类和美学判断方面的偏见对研究的阻碍一直持续到最近。巴洛克文学直到很晚才被发现而且发现过程晦暗不清，其原因在于，一种过于偷懒的历史分期方法乐于从过往时代的论文中提炼各历史时期的特征和起止日期。文学的“巴洛克”未在德意志任何地方有过显著表述，甚至造型艺术意义上的巴洛克也只是到了18世纪时才被提及，而清晰、洪亮、好斗的宣言并非那些一心以宫廷式格调为追求目标的文学家分内之事，因此，人们后来也不想给德意志文学史上的这一页标上特殊的题目。“非论战式的思想是标识整个巴洛克风格的决定性特征。每个人都尽可能长时间地做出一副跟随德高望重的老师或者权威脚步的样子，即使是按自己意愿行事的时候。”[2]对诗学争辩日益高涨的兴趣——它与罗马各绘画学院的类似热情同时出现时[3]——也无法掩盖这一事实。1561年出版的由尤里乌斯·凯撒·斯卡里格（Julius Caesar Scaliger）撰写的《诗学七书》中即以各种变体展现了这种诗学运动。复古主义的论说模式占据着主导地位：“格吕菲乌斯是无可争议的巨匠，德意志的索福克勒斯，排在其后的罗恩斯坦因作为德意志塞内卡在第二的位置；而只有在有一定保留的情况下，哈尔曼，德意志的埃斯库罗斯才能与他们等同起来。”[4]他们的戏剧中无疑存在着一些与这些诗学观的文艺复兴表象相一致的东西。它们在风格上的创新——这一点可以在这里事先指明——在细节上要比在整体上多得多。与此相关的，正如兰普里希特着重指出过的[5]，实际上是一种情节的钝慢和尽管如此仍表现出来的质朴，这使人遥想起德意志文艺复兴时期的市民戏剧。严格的风格批评本就不允许将整体看做任何与由细节决定的整体不同之物，依照这种批评，即使不算巴洛克式也是非文艺复兴的特征在各个方面——从语言、人物行为、直至舞台布置和素材选择上都显现了出来。由此得以澄清的，同时也是本文将要表明的是，对流传下来的诗学文本的强调使得巴洛克阐释成为可能，可以说，忠于而非颠覆这些诗学可以更好地服务于巴洛克的艺术意图。复古主义的意愿——这种意愿因为其狂野和肆无忌惮而超过了复古本身——几乎是让这种文学真正有文艺复兴之风的唯一特征，该文学认为自身直接面对着形式任务，它无法通过任何学院式训练胜任这种任务。抛开个别例子中的成就不谈，任何试图接近古代形式的努力都必然因为其强烈程度而走向高度巴洛克式的表征。文学研究忽视对这种努力的风格分析的原因，在于其对这一诗学时期过于夸张、语言败坏和学究气重的判断。当这种文学研究认为亚里士多德式戏剧指导学派是德意志文艺复兴文学一个必然的过渡阶段，并试图以此来缓和上述判断时，它就从一个偏见走向了另一个偏见。这两种偏见互为依存，因为认为17世纪德意志戏剧具有文艺复兴形式的命题是由理论家们的亚里士多德主义所支撑的。之前已经表明，这样的亚里士多德式定义麻痹了对这些戏剧所拥有的价值的思考。在这里必须强调的是，在“文艺复兴式的悲剧”这个专有名词中，亚里士多德教条对巴洛克戏剧的影响被夸大了。

近代德意志戏剧史上还未出现过如此不受古代悲剧题材影响的时期。仅这一点就证明亚里士多德并非一统天下。当时，理解他的条件无一具备，更遑论理解他的意愿了。从格吕菲乌斯时代开始，对技巧和题材形式的严肃指导都首先来自于荷兰的古典主义和耶稣会派的戏剧，人们自然不会想从那位古希腊作者那里学到什么。当时人们基本上是通过承认亚里士多德的权威性，来强调与斯卡利格尔的文艺复兴诗学的联系，以此证明自身行为的合法性。此外，17世纪中叶的时候，亚里士多德诗学还未成为莱辛所讨论的那种简单而强有力的教条体系。《诗学》的第一个评论者特里斯诺（Trisno）把情节的整一作为时间整一的一个补充：只有在伴随情节整一的情况下，时间的整一才具有审美性。格吕菲乌斯和罗恩斯坦因都坚持这种整一性，对《帕皮尼安》中情节的整一则是尚可争议的。而这一孤立的事实就已经完全囊括了亚里士多德对他们的规定。当时的理论并未给时间的整一下更为明确的定义。哈尔斯多尔夫（Harsdörffer）的理论与传统学说的其他方面并无二致，却认为四到五天的情节是允许的。地点的整一性只是从卡斯特维罗才开始出现在讨论范围中，它在巴洛克悲苦剧中毫无体现，即使在耶稣会派的戏剧中也没出现过。更具证明力的是那些手册对亚里士多德悲剧效果理论表现出的冷淡。《诗学》的这个部分中，古希腊戏剧的崇拜仪式性质（kultischer Charakter）这一特点比在其他部分中更明显地镌刻于其眉目之间，本应该尤其容易让17世纪的人心领神会。然而越是对净化理论通过秘教仪式发挥作用这一教义无法深入体会，阐释自由发挥的空间本该也越大。这种阐释在思想内容上的贫乏，正与其在篡改古典意图时的猛烈相当。它并不把恐惧（Furcht）和怜悯（Mitleid）作为事件有机整体的一部分，而是作为形象鲜明的人物命运的一部分。恶人的死唤起恐惧，虔诚英雄的死则唤起怜悯。对比尔肯（Birken）来说，这种定义也显得太过古典化，他用赞美上帝和教化（Erbauung）公民作为悲苦剧的目标，用以代替恐惧和怜悯。“我们基督徒应该/在包括戏剧写作和表演的所有事务上/将赞美上帝和教人行善/作为唯一的目标。”[6]悲苦剧必须锻炼观众的德行。如果存在这样一种美德，它对戏中的英雄们来说必不可少，对观众又有教化作用，这种美德就是古老的斯多葛美德（πϑεια）。斯多葛伦理与现代悲剧理论的结合是在荷兰完成的，利普希乌斯（Lipsius）曾经解释说，亚里士多德的同情（λεο）应理解为一种行为动机，去缓解他人的痛苦和忧愁，而不是在看到可怖的命运时病态地倒下，不是胆怯（pusillanimitas），而是慈善（misericordia）。[7]这样的解读无疑从本质上就是与亚里士多德对悲剧的观察结果大相径庭的。所以只有王族英雄这一因素一再地促使批评者把近代的悲苦剧和古希腊悲剧联系在一起。所以，用奥皮茨以悲苦剧自身的言说方式所下的定义来考察悲苦剧的特性，就再合适不过了。

“悲剧与英雄诗歌一样是庄严的/但它很少表现/出身低下的人物和坏事：国王的意愿/杀戮/绝望/弑婴和杀父/火焰/乱伦/战争和叛乱/哀诉/哭号/叹息等才是它的主题。”[8]现代美学家不会对这个定义评价太高，因为它不过描写了悲剧的素材。因此，从未有人认为这个定义有何特殊意义。现在来看，这种表象很有欺骗性。奥皮茨并没有将下列话明说出来——因为这在他那个时代不言自明——上述那些事件并非只是悲苦剧艺术的素材，而更是其核心。历史生活就像其在每个时代显现出的那样，是悲苦剧的内容，是它真正的对象。在这一点上，它与悲剧区别开来。后者的对象不是历史，而是神话。其戏剧人物的悲剧姿态并非通过其地位——如专制君权——而是通过其生存的史前时代即过去的英雄时代规定的。对奥皮茨来说，理解生动的民族性的关键不在于探讨上帝与命运的主题，不在于对某一原始过去的再现，而在于证实王族的美德，描写王族的罪恶，透视外交和所有政治阴谋的实施，这些都使得君主成为悲苦剧的主要人物。作为历史主要代表者的君主几乎成为历史的化身。粗略地说，在这种诗学观中处处可见对正在进行的世界历史进程的参与。“想写悲剧的人”李斯特（Rist）在《最高尚的娱乐》中写道：“必须高度精通古代或是现代的历史学以及历史典籍，他必须彻底了解世界大事和国家大事，那其中蕴藏着真正的政治……必须了解王侯的心理，了解无论和平年代或者战争岁月如何统治国家和人民、保持政权、避免有害的建议，如何使用技巧夺取政权、驱逐他人，为自己扫清道路：简言之，他必须像理解自己的母语一样理解统治的艺术。”[9]人们当时相信，可以在历史进程本身中探囊取物般取得悲苦剧，需要的不过是找到合适的词语而已。但即使在这种方式下，也没人会觉得自由。豪克维茨（Haugwitz）可能是巴洛克悲苦剧中最无才华的作家，甚至可以说他是唯一一个真正没有才华的作家，但若把《玛丽亚·斯图加特》创作草稿中的一段话归咎于缺乏能力，就是对悲苦剧技巧的误解。在那段话中作家抱怨说：“他写作品只有一种源头可供参考，即弗兰西斯库斯·伊拉斯谟（Franziscus Erasmus）的作品《高尚的悲悼》——所以他只能过分依照伊拉斯谟译者的话创作。”[10]在罗恩斯坦因那里，这种态度使得他编写的注释的篇幅足以与所注戏剧相当；而在格吕菲乌斯的《帕皮尼安》注释的结尾，这位在这个领域其精神和特质也卓尔不群的作家写道：“这次就写这么多吧。为什么？把这些写给学者纯属徒劳，而对无知者来说还远远不够。”[11]正如“悲剧性”这种称呼在当代所示，“悲苦剧”一词在17世纪——而且有更充分的理由——既可指称戏剧也可指称历史事件。甚至其风格也标明这两者在当代人心目中是多么相近。对于舞台作品中通常被指责为浮夸之风的东西，在很多情况下很难有人会比埃德曼斯多弗（Erdmannsdörffer）作出更好的表述，他如此来描写那几十年里源自历史的格调：“在所有描写战争和战争灾难的作品中，可以看到一种获得了固定风格的接近悲号的夸张格调；一种持续的、几乎可以说绞手哀嚎的表达方式被普遍使用。然而虽然无论多大的痛苦，其程度总有变化，但是当时的写作在作如此描述时几乎不知道采用微妙差别的技巧。”[12]将戏剧场景与历史场景等同起来的极端后果或许是，历史进程的受命者将先于其他所有人被召唤来从事这种文学创作。因此，奥皮茨在《特洛伊人》的前言中写道：“撰写悲苦剧以前曾是皇帝/王侯/大英雄和圣人所做之事。这其中，尤里乌斯·凯撒年轻时写过《俄狄浦斯》/奥古斯都写过《阿喀琉斯》和《艾阿斯》/米西纳斯写过《普罗米修斯》，卡西欧斯·瑟维卢斯·巴门西斯/旁波尼乌斯·则肯杜斯/尼禄都做过相同的事情。”[13]克莱（Klai）也继奥皮茨之后认为：“不难证明，悲苦剧写作只是皇帝、王侯、大英雄和圣人的事情，而非卑劣者所为。”[14]克莱的朋友和老师哈尔斯多尔夫则较为谨慎，他在社会地位和艺术形式之间建立了较为模糊的匹配公式关系，在这样的关系中可能既考虑到了对象和读者，也考虑到了演员和作者：在各个社会阶层中，田园诗与农民相对应，喜剧与市民阶级相对应，悲苦剧则同小说一起与王侯相对应。而这些理论中本末倒置的推断则产生了更为滑稽的效果。政治阴谋出现在了文学冲突中；胡诺德和韦尼克在西班牙和英格兰国王面前相互指责。

君主（der Souverän）代表了历史。他像手握权杖一样把握着历史进程。这种见解不是戏剧家的特权。它以国家法（Staatsrecht）思想为基础。在17世纪对中世纪的法律理论进行的最后一次讨论中产生了一种新的君主概念。这场争论的焦点在于过去典型性的诛戮暴君的问题。以前的国家理论所区分的各种暴君中，篡位者是别具争议性的问题。教会置他于不顾，然而是由人民还是更应该让另立的国王或者仅仅只能由罗马教廷来给出清除篡位者的信号，成为争论的核心。教会的表态仍未失其现实性；恰恰在这个充满了宗教战争的世纪中，教士们固守着交予他们抵抗敌对王侯的武器的那一教义。新教反对这种神权政治的诉求。它以法国亨利四世遭到暗杀看做该要求的后果，将其钉上了耻辱柱。1682年限制教皇权力条款的发表标志着神权政治的最终垮台：君主权力的不容侵犯获得了罗马教廷的认可。尽管有不同政党阵营之别，但这一极端的君主权力学说却起源于反宗教改革运动，就其起源而言比近代改造过的学说更机智、更深刻。现代的君主概念指向一种王室的至高无上的行政权力，而巴洛克的概念则产生于对紧急状态的讨论，并把扭转这种局势作为君王最重要的职责。[15]统治者从一开始就被指定为在紧急状态下可以拥有专制权力，当战争、叛乱或者其他灾难造成这种紧急状态的时候。这一规定是具有反宗教改革色彩的。从文艺复兴时期丰富的生活情感中释放出了世俗君权，随之让一种全面稳定的理想，一种兼有宗教与政治复兴的理想开始发生全面影响。影响之一是要求封邑，封邑的国家法地位保证着那种在军事和科学、艺术和教会都繁荣昌盛的共同体的连续性。标志着那个世纪之特点的神学—法学思维方式[16]表现了那种迟来的过度紧张的超验性，这种紧张就是巴洛克所有具有挑衅性的、强调此世的声调之基础。作为复辟的历史理想的对立面，灾难的理念常常出来作祟。紧急状态的理论正是在这种对立命题中酿造出来的。如果人们希望解释“在17世纪的自然法中常见的、对紧急状态的重要性的活跃意识”[17]在下一个世纪是如何消失的，就不应仅仅指出18世纪的政治关系远为稳定。因为如果“对康德来说，紧急法根本已不成其为法”[18]，这是由于他的神学理性主义使然。巴洛克时代的宗教化的人之所以如此紧抱世俗世界，是因为他们感到世俗可以让他们对抗急流直下。巴洛克时代没有什么末世论；恰恰由于这个原因，才会有如此一种机制，把一切世间之物聚集起来，让它们在将自己交付终结之前恣意张扬。彼岸世界被任何哪怕拂动着一点点世俗气息之物所抽空。巴洛克从这一切中获取了大量习惯于挣脱任何构型之物，在其高峰之作中以戏剧形象让这些事物显现于光天化日之下，以便开辟最后一片天空，并且将这作为真空的天空置于如此一种状态，让其以灾难性的暴力在自身中摧毁尘世。这一事实，经过转换之后，在下列灼见中得到了体现：巴洛克式的自然主义是“将距离降至最小的艺术……在每一种情况下，自然主义手法都被用来缩短距离……为了更有保障地迅速回归到形式的超绝和形而上的前庭中去，这种手法在最为生动的物象现实这一领域中寻找等位平衡（Kontrapost）”[19]。巴洛克拜占庭主义的夸张形式也没有否认世俗与超验之间的张力。这些形式具有一种不安的性质，而自我宽慰的神性流溢说（Emanatismus）是它们所陌生的。《英雄信函》的前言指出：“那么，我就生活在一种令人安慰的信任之中/我的勇气/使我决心向那/我最卑微地恭敬的荣耀家族/即使那不复是上帝/祈求，可以重燃/早已熄灭的爱的火焰/而不被视做太有敌意。”[20]比尔肯的评论无与伦比：人站得越高，他所作的赞颂就越好，“正如上帝和所有世俗之神应得的荣誉一样”[21]。难道这不是与鲁本斯的皇家仪仗队相对应的小市民版本吗？“君主在此不仅仅是赢得了某一古代胜利的英雄，他同时也直接与神相连，受到神的服侍和赞扬，因此他本身被神化了。在他的随从行列中，地上和天上的人物混合在一起，统统受制于同一个光荣的理念。”然而，这仍然是一种异端的荣光。在悲苦剧中，君主和受难者（Märtyrer）并未摆脱他们的内向性。神学的铺张伴随着一种非常流行的宇宙论。把君主与太阳相比较在当时的文学中无数次地重复。这种重复的目的在于强调这种仲裁权威的唯一性。“无论是谁坐在他的王座旁边都必须摘去王冠、脱下紫衣。天上无二日，国中无二君。”[22]哈尔曼（Hallmann）的《玛丽安娜》中的“野心”说：“上天只能容许一个太阳。两个男人不能共享同一个王位、同一张婚床。”[23]在萨福德拉·法加尔多斯（Saavedra Fajardos）所著的《基督教徒兼政治王储概论：附寓意图》中，有一段非常引人注目的陈述，表明这些隐喻的引申意义是多么容易从统治者内部合法地位的确立转向主宰世界的奢侈理想的，这与巴洛克时代的神权政治激情如此相契，正如它与其国家政治智慧不相容一样。对于描绘日食并带有题词（Praesentia nocet）的一副寓意铜版画，文中解释说君主必须避免彼此的近距离接触。“君主们依靠廷臣和书信/维持其睦邻友好/如果因为某项事由面晤/就会造成众多怀疑和嫉妒/因为他们从未在对方发现/自己所期望的/除了他们之外无人/依照自己的规则衡量自己/除了他们之外无人/如对方那样愿意以法之名与之齐肩/两位君主的会面几乎就是一场决斗/这决斗只是为了荣耀之故/因为每个人都坚持优先之权/而与对方争夺胜利。”[24]

最受青睐的题材来源是东方历史，那里的专制皇权已经达到为西方所未闻的程度。于是，在《卡塔利纳》中，格吕菲乌斯描写了波斯的沙（Shah），而罗恩斯坦因则在他最早和最晚的剧作中都描写了苏丹女眷。但最突出的莫过于拜占庭的神权帝国了。这个时代目睹了刚刚开始的“对拜占庭……文学的系统发现和研究，伴以拜占庭历史学家们的伟大挖掘工作……其中包括法国路易十四庇护下的迪康热、孔贝菲、马尔特赫等法国学者的工作”[25]。这些历史学家中最主要的是赛德列努斯和佐纳拉斯，他们的作品受到广泛阅读，众多读者也许不仅是为了了解他们讲述的东罗马帝国命运的血腥故事，而且也为了分享异国图景。这些题材在整个17世纪至18世纪的影响急剧增加。因为在巴洛克时代行将结束之时，悲苦剧中的暴君越是演变为在斯特拉尼斯基的维也纳闹剧中得到一个绝非不光彩的结局的脸谱化角色，东罗马帝国那些同样充满着罪行的编年史也就被证明越来越可用。例如下列词句：“如果有人冒犯我们，就绞死他、烧死他、用车轮轧死他，让他滴血不止，淹死在冥河（他把所有的东西扔下，气冲冲走了）。”[26]又如：“让正义兴旺，让恐怖统辖，让谋杀和暴戾胜利，这样，文西劳斯就可以踏着流血的尸体而非台阶登上国王的宝座。”[27]在北方，政治嬉闹剧终结于歌剧；与之相应，在维也纳，政治嬉闹剧则以戏仿告终。“一部新的悲剧，名为：伯纳顿，忠诚的公主彭菲雅，汉斯·乌尔斯特，鞑靼的暴君忽必烈，以滑稽韵文写成的戏仿。”[28]展示了胆小的暴君和在婚姻中得到拯救的贞洁这些被荒诞化了的宏大悲苦剧的母题。这部悲剧几乎可以用上格拉西安的一句话作为题词，标明悲苦剧中君主角色是多么可怜地受制于固有模式和极端倾向：“国王不可用中庸标准衡量之。他们要么被设想得非常好，/要么非常坏。”[29]

关于暴君剧（Tyrannendrama）表现“非常坏”的国王，因而产生恐惧；关于受难剧（Märtyrerdrama）表现“非常好”的国王，因而产生怜悯。这些形式的并置只有当观察者无视巴洛克君权的法律地位时才会显得怪异。从意识形态角度看，这两种形式是严格互补的。在巴洛克戏剧中，暴君和受难者不过是戴王冠者的双面，是君主本质的必然极端化的化身。就暴君来说，这是显而易见的。以发展专制权威的特例为典范的君主理论径直要求以暴君来达到完满的君主形象。这一类戏剧完全以此为要旨，即视充分扩展权力的姿态为君主的特点，在形势不要求这样做的情况下也借助暴君的言行展现这种特点。同样，当统治者出现在舞台上时，全身披挂、皇冠、权杖只有在特殊情况下才会缺失。[30]这种统治者的规范——这也是图像中的巴洛克特征——即使在君主本人陷入最让人吃惊的堕落时也没有被真正打破过。虽然华丽辞令与“紫衣必将掩盖过失”[31]这句格言及其无穷变体让人觉得充满挑衅，但感情仍会对这些说辞表现出惊叹，甚至在兄弟相残，如格吕菲乌斯的《帕尼皮安》，或乱伦，如罗恩斯坦因的《阿戈里皮纳》，或不贞，如罗恩斯坦因的《索夫尼斯贝》，或弑妻，如哈尔曼的《玛丽安娜》的情景中也概莫能外。而恰恰在希律王（Herode）这个在此时的整个欧洲戏剧中无处不在的人物身上[32]典范地体现出了暴君构想。正是希律王的故事给傲睨神明的国王描写增添了最有力的色彩。甚至在这一时期之前，一种恐怖的神秘已经围绕着这个国王了。在被视做疯子的独裁者和混乱秩序的象征之前，他作为反基督徒以更加残酷的面貌出现在早期基督教面前。特图里安（Tertullian）——而且在这方面还不止他一人——甚至谈到有一个希律教派，他们把希律王当做弥赛亚来崇拜。他的生平并非仅仅给戏剧提供了素材。格吕菲乌斯早期的拉丁文作品，即希律王史诗，清楚地表明了使这些人着迷的原因：这位17世纪的统治者，造物的巅峰，发疯的时候像火山一样爆发，毁灭了他自己和他的整个宫廷。艺术家们由衷地乐于绘出他精神失常时的画面，他双手提着两个婴儿，准备撞出他们的脑浆。君主戏剧的精神在此清楚地显现，在这位犹太国王的典型结局中交织着受难剧的特征。因为当这位统治者沉溺于最狂暴的权力展示时，历史的天启（Offenbarung）和阻止历史沉浮的更高权威的天启都在他身上显示出来。所以，当凯撒沉溺于穷凶极欲的权力之中时，可以为他辩护的也是这一天启：在被神赋予的无限的等级尊严与卑贱的人性状况间存在着一种失衡，凯撒正是这种失衡的牺牲品。

统治者的权力与其统治能力之间的对立导致了悲苦剧特有的一个仅在表面上看具有文体类型色彩的特征，这个特征只能依据君主理论的背景加以解释。这就是暴君的优柔寡断。负责就紧急状态进行决策的君主，在随即发生的状况下却证明自己几乎不可能作出决策。正如矫饰主义（Manierist）绘画完全不知道如何在宁静光照下设置画面布局一样，这个时代的戏剧人物也总是置身于变幻无常的刺眼灯光之下。在他们心中涌动的与其说是在斯多葛者的套话中显现出的独立君权，毋宁说是无时无刻不在转化的情感骤雨的纯粹任意性，罗恩斯坦因的人物就如同破烂飘摆的旗帜在这场情感骤雨中飘摇不定。如果可以借用图画来理解这种表达的话，他们在头脑狭小方面与艾尔·格列柯（El Greco）笔下的人物相差无几。[33]因为他们不是由思想而是由变化不定的身体冲动决定的。与之一致的是：“这个时期的文学，甚至不受拘束的叙事作品，往往能成功地表达最短暂的姿势变化，但在面对人类面容的时候却茫然无助。”[34]通过信使迪萨尔赛斯，马希尼萨给索夫尼斯贝送去毒药，以让她免于罗马人的囚禁：“迪萨尔赛斯走了/没有再说一句话。/噢，不，/请留步！我要死了。/我颤抖。/我害怕极了。/可还是走吧。没有时间犹豫了。/等等。/走吧！天哪！/看那流淌的泪水，看我这颗正在破碎的心！/去，去吧！现在一切都无法改变了。”[35]在《卡塔利纳》的相应处，沙施·阿巴斯派伊曼·库里传达处决卡塔利纳的命令，最后他说：“在完成任务之前/不要来见我。/啊，我这颗备受折磨的心/承受着多么沉重的恐惧啊！去吧！去吧！噢，不！/别走！回来！好吧，去吧！早晚都得干！”[36]优柔寡断是对暴君血腥行径的补充，这也发生在维也纳闹剧中：“佩里封迪：好吧，那就让她活着，让她活着，但是，不……好吧，好吧，她可以活下去……不，不，要让她死，她将死去，把她杀掉……那就去吧，她该活着。”[37]这是暴君所说的话，间或有简短的插话。

暴君的毁灭产生的不衰魅力根源于这一矛盾，即他作为凡人的无能和堕落，与他感到时代让他这个角色所担当的神圣不可侵犯权力之间的矛盾。它完全不可能在暴君的结局中获得具有汉斯·萨克斯（Hans Sachs）戏剧风格的某种平庸的道德满足。如果暴君不仅仅以他作为个体的名义，而且作为统治者以人类和历史的名义遭到挫败，那么，他的毁灭就具有某种审判的性质，在审判中廷臣也感觉到自己被牵涉其中。对希律王戏剧进行细致观察得出的结论也显见于《利奥·阿尔门尼乌斯》、《卡罗鲁斯·司徒亚都斯》和《帕尼皮安》等作品中，这些戏剧已经接近或可被看做受难悲剧。实际上，如果说对受难剧的描写基本上可以在诗学手册中所有的戏剧定义中识别出来，也并不为过。那些定义与其说涉及主人公的行为，不如说涉及他的忍受；关注的往往是其灵魂的受苦而不是其身体突然遭受的痛苦。然而，除了哈尔德斯弗尔的一句话外，从来没有人对受难剧提出过整体要求：“剧中主人公……必须典范地体现一切完美德行，/必须遭受朋友的背信/和敌人的折磨；/无论在哪种场合他都必须表现得宽宏大量，/勇敢地克服那些/引起哀叹、高喊和/无限悲伤的痛苦。”[38]“遭受朋友的背信和敌人的折磨”这句话可以用来指涉基督受难。像基督那样以人类的名义，作为国王遭受痛苦折磨，在巴洛克作家的眼里，正是其高贵所在。青克格雷夫（Zincgref）的《寓意画选》第71幅画的题目是“并不使你更新的拖拉特”，在一幅风景画的前景画着一个巨大的王冠，下面写着：“这一负担对于承载着它的人来说完全不同于被其欺骗性的光环所迷惑的人。后者从来不知道的它的分量，但前者却对它带来的折磨再清楚不过了。”[39]因此，人们往往毫不犹豫地明确给君主们冠以受难者的称号。《查理一世之敕辩》的封面版画下写着“受难者卡罗鲁斯”或“卡罗鲁斯受难者”的字样。[40]在格吕菲乌斯的第一部悲苦剧中，这一对反命题相互交融，其交融的方式无与伦比，自然得让人困惑。一方面，这位皇帝享有崇高的地位；另一方面，他的行为又表现出臭名昭著的懦弱无能。这使人难以在根本上断定这究竟是一部暴君戏剧，还是一段受难史。格吕菲乌斯肯定会断言是前者，施塔赫尔似乎认为后者是不言自明的。[41]在这些戏剧中，结构破坏了那些与题材相关的固有模式。这在《利奥·阿尔门尼乌斯》中再明显不过，它甚至无法给出一种轮廓清晰的伦理显像。因此，无需深入探讨就可以看到，每一出暴君剧中是如何暗含了某种受难悲剧的因素。而在受难剧中识别暴君剧的因素则远不那么容易。进行这种识别的一个先决条件是熟悉受难者的特殊图像，这是巴洛克——至少是巴洛克文学中取自受难者的传统形象。它与宗教概念无关；完美的受难者与君主的理想形象一样都没有摆脱内向性（Immanenz）。在巴洛克戏剧中，君主是彻底的斯多葛派，对他来说，证明自身就意味着夺取王冠的战争，或是一场以折磨和死亡告终的宗教纷争。有许多戏剧还引入一个女人作为受害者，这是其独特之处：如格吕菲乌斯的《卡塔利纳·冯·乔治》，哈尔曼的《索菲亚》和《玛丽安娜》，豪克维茨的《玛丽亚·斯图亚特》。这对正确欣赏受难悲剧起着决定性的作用。暴君的作用是在国家紧急状态下恢复秩序：其专制的乌托邦目标始终是以铁一样不变的自然法则取代摇摆不定的历史事件。但斯多葛派的技巧也旨在为处于紧急状态的灵魂施以相应的稳固作用，也即对感情的控制。这种技巧也试图开始一种反历史的新创世——在女人那里就是对贞洁的执守——这种创世与最初创世时那无邪状态的距离，并不比暴君的专制状态更近。后者的标志是市民的卑微，前者的标志是身体的节欲。因此，在受难剧中贞洁的女君主占据了首位。

对暴君剧、哪怕是最极端的暴君剧形态的理论探讨还从未开始过，但众所周知，关于受难剧的讨论却已成为德意志戏剧理论的家常便饭。习惯上对这一时期的悲苦剧所持有的所有保留意见，无论是基于亚里士多德的理论，还是基于遭人们唾弃的可憎情节，或基于语言母题的考虑，比起一个半世纪以来作家们以受难剧的概念斥责悲苦剧时表露出的自鸣得意来说，都显得暗淡无光。导致这种一律排斥的原因不必在事实方面，而可在莱辛的权威中找到。[42]仅就文学史总是把对作品的批评讨论顽固地与久已死亡的争论联系起来这一点而言，莱辛的影响并不足以为奇。而这不应该受到心理方法的矫正。心理方法不是从事实本身开始，而是考虑其对当代普通公民的影响，普通公民与剧院和公众的关系已经灭绝，只剩某种对行动的贪恋作为残余。因为受难剧的表演并不会充分实现那残余的、贫瘠的情感张力，而这种残余恰恰是该类戏剧尚可作为戏剧表演的唯一明证。由此而产生的失望也因此呈现为学术抗议的语言，这些戏剧的价值也由于这样一种定论，即它们缺乏内心冲突，没有悲剧的指罪过程，而被一锤定音。此外还有对阴谋情节（Intrige）的评价。它不同于古典悲剧的所谓对抗情节之处在于，它的母题、场面和人物类型都是孤立的。正如暴君、魔鬼或者犹太人在受难剧舞台上展示出了自己极深的残酷和邪恶，却无法让自己得到启蒙或者发展，只能坦白自己的卑鄙诡计，巴洛克戏剧也喜爱为敌对演员设计出格外耀眼的特殊场景，在这些场景中动机往往作用甚微。巴洛克戏剧中阴谋的实现，不妨说，就如同在露天舞台上变换装饰背景一样，其中所制造的幻真效果之少，正如这种敌对行动的精简性之突出。阴谋这一具有决定性的主题必须在困境中为自己寻找适当的位置，这时表现出的那种无拘无束是最具有启发意义的。在哈尔曼的《玛丽安娜》中，希律王承认说：“真相是：我们极其秘密地命令/他杀死夫人/如果安通突然攻击了我们。”[43]在注释中对此有说明：“这是出于对她太过深挚的爱/为的是不让她在他死后另归他人。”[44]还可以引以为例的——即使不可以作为较松散的阴谋的例子，也足以说明安排上的无所拘束——是《利奥·阿尔门尼乌斯》。皇后特奥多西亚自己促使侯爵推迟了对叛乱者巴尔布斯的处决，这导致了皇帝利奥的死。在她为丈夫所作的长篇哀怨中，她却只字不提自己之前的抗议。文中始终没有出现一个令人信服的动机——一个完全具有历史性的情节，其“统一性”迫使戏剧作品进入单义性的发展进程，从而对后者产生了威胁。因为正如这样一种发展进程无疑是所有对历史进行实用主义刻画的基础，戏剧就其天性而言也必然要求封闭性，以获得所有外界时间进程所缺失的整体性。次要情节，不论它与主线进程是平行的还是与其构成对比，都确保了这一点。只有罗恩斯坦因是偏爱用次要情节的；其他剧作家则排除了它，他们认为这样更能确保恰当地展现故事。纽伦堡派则天真地声明，戏剧之所以被称为悲苦剧，“是因为先前在异教徒时代大多时候是暴君统治/所以这往往会走向一个残忍的结局”[45]。盖尔维努斯（Gervinus）对格吕菲乌斯的戏剧结构则是如此评判的：“……这些场景只是为了解释和推动情节而如此进行下去的；它们根本不是为了制造戏剧效果。”[46]这个判断就整体而言是确切的，虽然至少对于《卡德尼奥和赛林德》是有所局限的。但是最重要的是，这些论断虽然理由充分但仍然是孤立的，不能够作为批评的基础。格吕菲乌斯与其同代人的戏剧形式并不因为其对后世戏剧没有影响就不如后世作品。它们的价值要由其自身的约定性（Bündigkeit）来确定。

在这个语境中，巴洛克戏剧与中世纪宗教剧之间的亲近关系值得回顾，这种亲似性体现在受难性质中。然而有鉴于那种由移情占据了主导的文献资料，有必要清除这种嫌疑，即这里进行的是徒劳无益的类比，这种类比无助于风格分析而只会让其晦暗不明。在这个意义上，以下对巴洛克戏剧及其理论中的中世纪因素的刻画就被解读为进一步辨析中世纪与巴洛克精神世界的导论，这种辨析将在其他语境下进行。在新旧教战争的年代，中世纪的理论得到了复兴[47]，于是在“国家与经济，在艺术和科学中”[48]，中世纪暂时依然占据着统治地位，对中世纪的超越，甚至对中世纪的命名在17世纪的过程中才得以实现[49]，关于这一点，前人之述备矣。如果将目光转向特定的细节，支持该说法的论据则是惊人的丰富。即使对该时代的诗学进行一下纯统计学的汇编，也会得出如下结论，悲剧定义的核心“与中世纪的语法著作和辞典中的定义是一模一样的”[50]。奥皮茨的定义与某个伯提乌斯或者普拉西都斯的中世纪手写本定义之间那确凿的相似性也不会因为斯卡里格——通常与他们并无矛盾的斯卡里格——举例反对他们对悲剧文学和喜剧文学的区分而受损，这个区分显然是超出了戏剧范畴的。[51]在法国博韦的文森的文本中，这一区分是：“喜剧是将悲伤开端引向欢乐结局的文学，而悲剧是将欢乐开端引向悲伤结局的文学。”[52]至于这种悲剧性结果是通过不同人的对话还是通过散文形态的话语流来体现，则被视为一个几乎无足轻重的差别。按照这一点，弗兰茨·约瑟夫·莫涅（Franz Joseph Mone）很有说服力地阐明了中世纪戏剧和中世纪编年史之间的联系。可以看到，“编年史作者将世界历史看做一出宏大的悲苦剧，而世界编年史是与古德意志的戏剧相连的。因为末日审判是那一编年史的终结，正如世界戏剧的终结一样，所以基督教的历史撰写当然就与基督教戏剧是联系在一起的，在这里关键是注意编年史作者的表述，这些表述清楚地说明了这一联系。奥托·封·弗莱辛跟（在《弗雷德里克大帝》前言中）说：“你们要明白，我是心中怀着痛苦来撰写这部历史的，因此，我没有让自己如此卷入那下文中即将出现的一系列悲惨事件中。”[53]在《辛格利姆》的前言中他重复了同样的观点：“在这些书中，细心的读者发现的与其说是历史，不如说会看到厄运带来的残酷悲剧。”[54]世界历史对于奥托来说是一个悲剧，虽然形式不符但内容相合。[55]五百年后，克劳德·索迈兹（Claudius Salmasius）也表达了同样的观看方式：“在悲剧的最后，仅剩下了独立派。长老们被认为直到第四幕都是全剧的精彩所在，只有第五幕，最后一幕戏才是独立派为主，他们出场时咆哮着轰走了之前的演员。后者可能不会让戏剧走向如此悲惨和血腥的灾难结局。”[56]中世纪或许更倾向于以少量留存的古典素材来演绎而不是通过其神秘剧来实现“悲剧”，而正是在这里，而不是在汉堡剧评，更不用说后古典剧评的领域里，开启了巴洛克悲苦剧的形式世界。

然而，基督教神秘剧以及基督教编年史是将历史进程的整体，即世界历史进程表现为一个救赎历史进程，而政治嬉闹剧却只关心其中一个部分，即实际发生的事件。基督教或者欧洲被划分为了一系列的欧洲基督教分支，众分支不再追求在救赎过程的行列中展开其历史行动。悲苦剧与神秘剧的相似性由于那种毫无出路的绝望而遭到了质疑，这种绝望看来必然是世俗化了的宗教剧的结局。因为没有人会认为英雄受难剧最终归依的斯多葛式道德观，或者让暴君从暴怒走向癫狂的正义足以为一种独有的戏剧穹顶所需的张力提供基础。一层厚厚的真正巴洛克式的装饰性石膏花饰隐藏了这穹顶的拱顶石，只有对它的弧形张力进行细致的研究才能计算出拱顶石所在。这是一个救赎史问题带来的张力：神秘剧的世俗化，不仅仅在西里西亚和纽伦堡的新教教徒那里，而且恰恰在耶稣会和卡尔德隆那里都发生着的世俗化是如何被拓展到不可测量的地步的？因为当反宗教改革运动在新旧宗教中都实现了世俗化时，宗教诉求恰恰不会因此而失去分量：这个世纪让这些诉求失去的只是一种宗教性解答，取而代之的是一种向这些诉求索取的或者施加于它们的世俗性解答。在这种强迫的禁锢下，在那种索取的刺激下，这几代人都一直备受内心冲突之苦。在欧洲历史中最为分裂和破碎的各个时代中，巴洛克是唯一一个基督教的统治不受动摇的时期。中世纪的叛逆道路，即异端之路对它来说已经行不通了；部分原因恰恰是基督教着重坚持了自己的权威，但是最主要的原因在于，在说教观点和生活行为中微妙的非正统之处也可以让一种世俗的新意志多少显示自己的热情。正因为不论是背叛还是屈从在宗教上都是不可实现的，所以这个时代所聚集起来的力量就转为在维持正统的教会形式的同时对生活内容进行彻底颠覆。这就必然会导致对人类本真的直接表达的不断迁除。因为这种表达会使时代意志昭然若揭，也就会带来那种与基督教生活的冲突，而这冲突正是后来的浪漫主义所遭受的。所以人们既积极地也消极地绕开了这一冲突。因为以下这种精神状态占据着主导地位，这种状态，不论其可以将引人入胜的行动提升到如何特异的地步，与其说它是以这些行动美化了世界，不如说是让一片云天掠过了这世界的表面。文艺复兴时期的画家知道如何让天空显得高远，在巴洛克的绘画中，或者阴沉或者闪光的云朵则向大地压去。文艺复兴与巴洛克相比，并不是显示为非宗教的异教徒时代——而是信仰生活享有非僧侣自由的时期，而中世纪的等级特征却伴随着反宗教改革运动在如此一个世界实施着其统治，对于这个世界来说通往彼岸世界的直接道路已经被否弃了。布尔达赫对文艺复兴和宗教改革的新定义是反对布尔克哈特的先入之见的，这个新定义才从反面恰当地阐明了反宗教改革运动的那些决定性特征。对于反宗教改革运动来说，没有什么比对某个终结时代的期待更与其南辕北辙的了，哪怕只是对时代剧变的期待。布尔达赫指明，这后两者正是文艺复兴运动的力量所在。文艺复兴的历史哲学理想就是顶点：一个和平和艺术的黄金时代，对于这个时代来说一切末世特征都是陌生的，它由教会之剑造就而且永久受其庇护。这种思想的影响一直延伸进了尚存的宗教剧中。所以耶稣会派“不再将整个救赎剧作为题材，也日渐少用受难题材，他们更乐意采用旧约中的素材，用圣徒传说更好地表达着他们的传教意图”[57]。而世俗剧必然更明显地受到了复辟时代的历史哲学影响。世俗剧所面对的是历史素材——格吕菲乌斯采用当时的事件做素材，罗恩斯坦因和哈尔曼采用东方的政治嬉闹剧题材，诸如此类剧作家的首创性是强烈的。但是这些尝试从一开始就是限制在一种严格的内向性上的，并不包含对神秘剧的彼岸世界的展望，而它们那些相当丰富的手法，其发展也限制在鬼魂现身和君主神化上。从这些限制中发展出了德意志的巴洛克戏剧。无怪乎它的形式是乖戾的，因而也是尤其剧烈的。在它之中几乎不再有任何文艺复兴时期德意志戏剧的因素；后者中那有节制的欢快和道德主义的素朴在奥皮茨的《特洛伊人》中就已经被否弃。格吕菲乌斯和罗恩斯坦因本来还会在其剧作中更加极力强调技巧的价值和形而上学的意义——如果不是在题词和颂诗之外任何对技艺的强调都遭到了禁止的话。

悲苦剧那正在形成中的形式语言可以直接视为冥思之必要性的发展，该发展包含在该时代的神学情境中。必要性之一是伴随着一切末世论的消散而出现的，这就是通过放弃恩赐状态并返回到纯粹的创世状态来获取安慰的尝试。在这里，正如在巴洛克的其他生活领域中一样，具有决定性的是，最初具有时间性的日期被转化成了空间中的非本真状态和同时性。这种转化深深地进入了戏剧形式的结构中。中世纪将俗世事件的无效和造物（Kreatur）的易逝展现为救赎之路上的站点，德意志悲苦剧却完全深陷于世俗状态的无望中。如果说后者知道一种救赎，那么该救赎也在这厄运本身的深渊中，而并非有待于上帝的救赎计划的完成。与宗教剧的末世论相脱离，这是整个欧洲的新戏剧的标志；尽管如此，不假思索地逃入一个未获神恩的自然中去，这依然是德意志所特有的。因为西班牙戏剧——当时欧洲戏剧中的最高代表，让巴洛克特征在受天主教熏陶的土地上得到了如此精彩、如此醒目、如此成功的发展——解决了未获神恩的创世状态所具有的种种冲突，它在某种程度上是以游戏的姿态在一个世俗化了的救赎强力——一个王室的宫廷范围里来如此做的。卡尔德隆剧作中第三幕的斯特内塔以其镜子一般、晶体一般、木偶剧一般的方式间接包含了超验性，从而确保卡尔德隆的戏剧拥有优于德意志悲苦剧的结局。卡尔德隆的戏剧不会放弃触动存在内涵的权力。然而，如果世俗剧不得不止步于超验的边界前，它就会寻找曲折的路径来确认超验性。对此表达得再清楚不过的就是《人生如梦》了，该剧基本上是与某种秘教相对应的整体，在这整体中梦就如同天空一样笼罩在清醒的生命上方。在这生命中起主导作用的是道德：“不论这是梦还是真实：/我都必须行正确之事；如果它是真实，/如此行事就是为了这真实之故；如果它是梦/如此行事是为了赢得朋友，/当时代将我们唤醒。”[58]要对巴洛克悲苦剧完整的艺术形式进行研究，只能研究卡尔德隆的剧作。让那些剧作具有价值的原因之一就是“悲苦”（Trauer）和“戏演”（Spiel）[59]赖以互相协调的准确性——这既是话语的价值也是对象的价值。在德意志美学中，戏演概念的历史有过三个阶段：巴洛克、古典主义、浪漫主义。第一个阶段主要是围绕产品，第二个阶段则是围绕生产，第三个阶段则兼顾两者。将生活本身视为戏演的直观方式，必然也将其称之为艺术作品，而这对古典主义来说是陌生的。席勒的游戏冲动（Spieltrieb）理论着眼于艺术的产生与作用，而不是艺术作品的结构。当生活“严肃”之时，艺术作品可以是“欢快”的，但是只有在生活也趋近一种朝向绝对者（das Unbedingte）的强度而丧失了其最后的严肃时，艺术作品才能以游戏的方式来表达自身。而这正是巴洛克和浪漫主义所处的情况，不论两者的方式如何不同。而且对于两者来说，这种情况都导致世俗的艺术创作必然以其形式和材料来表达那种强度。在戏剧中它炫示地强化了游戏的层面，而且让仅仅伪装成世俗物的超验性以戏中戏的方式占据了最后的主导权。这种手法并不始终是显而易见的，这时舞台上出现了舞台本身，或者观众空间被挪入了舞台。然而对于这个恰恰因此而“浪漫化”的世俗社会戏剧来说，提供救赎与解脱的机制只存在于对游戏和表象的悖论式反思中。歌德曾说，每件艺术品都具有一种意向性（Absichtlichkeit）的表象，这意向性在卡尔德隆理想的、浪漫的悲苦剧中散播着悲伤。因为新的舞台的上帝就在阴谋诡计中。德意志的巴洛克悲苦剧所具有的鲜明特征在于，剧中的那种游戏既不带有西班牙戏剧的光辉，也不是以其后的浪漫主义创作的连环诡计展开的。这些悲苦剧倒是拥有格吕菲乌斯的抒情诗中最具特色的主题。罗恩斯坦因在《索夫尼斯贝》的前言中对这一主题反复进行了多样化的表述：“正如凡人的整个人生历程/往往以童年时代的游戏开始，/生活也是以虚空的游戏结束。/正如罗马在奥古斯都出生那一天/举行了游戏庆典；这自尽者的身体/也会伴着游戏和华丽场面进入坟墓/……盲人参孙在游戏中走入了自己的墓；/而我们短暂的生命时光也不过是一首诗，/一场游戏/其中有人登场/有人谢幕；/它以泪水开始/又在哭泣中终结。/在死后，时间也依然与我们游戏/当我们的尸体开始腐烂，满是蛆虫。”[60]《索夫尼斯贝》骇人的情节发展恰恰为游戏性质的后续发展提供了范本，游戏通过木偶剧这一格外重要的中介，一方面走向了怪诞；另一方面则更趋微妙。这位剧作家已经意识到了冒险性的转折：“出于爱而愿意为丈夫去死的人/在两小时后已经忘了彼此的情誓。/玛斯尼森的激情只是一场骗人的把戏，/当他晚上送给自己之前的爱人/致命的毒药作为食物时，/正是昔日的恋人要做扼杀她的刽子手。/这世界上的贪欲和野心就是如此来游戏的！”[61]这样的游戏不一定就是偶然的，它也可以是处心积虑的，因而也就可以设想为贪欲和野心手中的牵线木偶的游戏。不过不可否认的是，德意志戏剧在17世纪还没有发展出那种经典的艺术手段，而从卡尔德隆到提克（Tieck）的浪漫主义戏剧则多次使用这个手段构造框架，简化情节：这就是反思（Reflexion）。反思不仅仅是在浪漫主义喜剧中发挥作用的最优雅的艺术手段之一，也是所谓悲剧即命运剧中的艺术手段。它对于卡尔德隆戏剧的意义，完全就是涡卷装饰对于当时建筑的意义。它多次重复自身直至无限，而且将它所环绕的区域缩小至无穷。反思的这两个方面都是本质性的：以游戏的方式缩减现实；将反思的无限性引入世俗命运剧的封闭式有限性中。因为命运剧的世界——在这里提前稍作说明——是封闭于自我的世界。在卡尔德隆的剧作中尤其如此，在他的希律王剧中“嫉妒这最大的罪恶”可以让人窥见世界文学中最早的命运剧。这是严格意义上的尘世，是受苦而耀眼的造物组成的一个世界，在这世界中“为了上帝的伟大荣耀”[62]，为了让观者赏心悦目，命运法则应当既按部就班又出人意料地证实自身。无怪乎像扎哈利亚斯·维尔纳（Zacharias Werner）这样的人在遁逃入天主教之前会尝试创作命运剧。命运剧只是表面上具有异教徒的世俗性，实际上它是教会的神秘剧的世俗补充。然而，卡尔德隆戏剧让热衷于理论的浪漫主义者都如此痴迷，以至于他们在莎士比亚之外也将他称为对他们最恰如其分的剧作家，其中原因正是他无与伦比的对反思的精湛使用，他的剧中主角随时都手持着反思，以便在反思中转动命运的秩序，就如同在手中转动一个球一样，可以一会儿从这一面，一会儿从另一面来观察它。浪漫主义者最终所期望成为的不就是在威权的黄金锁链中不顾及责任地反思的天才吗？然而，这无可匹敌的西班牙完美之作尽管在艺术上如此高超，在构思方面似乎总是要技高一筹，从某些方面来看，它恰恰不如德意志戏剧那样可以更清楚地展现从纯文学的藩篱中脱离出来的巴洛克戏剧的面目。在德意志戏剧中，其临界的性质与其说是隐含在艺术性的优先地位中，不如说是展露在道德性的优先地位中。路德派道德主义，正如它的职业伦理如此着重强调出的，始终努力将信仰生活的超验性与日常生活的内向性结合起来。这种道德主义从不允许在人类的世俗困境与君王的等级潜能之间产生决断性的相遇，而卡尔德隆的许多戏剧就是以这种相遇为基础而展开的。德意志悲苦剧的结局因而既不那么具备形式，也不那么恪守教条，它比西班牙戏剧的结局——从道德角度来看，绝不是从艺术角度来看——更有责任感。尽管如此，本研究如果不涉及那些对卡尔德隆戏剧内涵丰富而又封闭的形式具有重要意义的多种关联，那将是无法想象的。在下文中，留予题外讨论和参照比较的空间越少，该研究就必须越确定地指明研究对象与西班牙悲苦剧的原则性联系，虽然在当时的德意志境内还没有可与其比肩的作品。

不容置疑的是，让悲苦剧得以铺展开的土壤，即创世（Schöpfung）状态的层面对君主也有决定作用。虽然他如此高高凌驾于臣民与国家之上，他的地位却是包含在创造世界中的，他是造物的主人，但他仍然是造物。而卡尔德隆剧作在这一点上恰恰可以作为典范。意志坚定的唐·费尔南多王子以下的这段话至少体现出了一种西班牙特有的观点。这段话充分展现了造物中的国王名字这一主题。“即使对于牲畜和野兽来说/这个名字也立于如此尊贵的台阶上/以至于自然的/法则也/对它致敬/表示臣服：正如我们所读到的，/雄狮，这丛林之王/在其不受拘束的领土，/当它蹙起额头，/额头上鬃毛竖立时/它却是柔和的，从不/作为猛兽吞噬臣服者。/在万流奔涌的海水浮沫里/海豚，这鱼类之王/身上披着银色与金色/的鱼鳞，在深蓝色的肩部/宛如戴着王冠，而人们常常看到/它从狂风暴雨中/将人们救上了岸/让他们免于溺死海中……/既然在兽、鱼、/鸟、植物、岩石中都/存在如此包含怜悯的/王者之尊：那么在人之中/也当如是，我的主。”[63]——将王者气质的起源归于创世状态，这一尝试本身出现在法学理论中。所以反对弑君的人极力主张对弑君者施以“弑父者（parricidi）”的罪名。克劳德·索迈兹（Claudius Salmasius）、罗伯特·希尔莫（Robert Silmer）等人“从世界统治权中推导出了君王的权力地位，亚当就是作为整个初创世界的统治者而享有该权力的，该权力传予特定的家族统领，直至在一个家庭中成为世袭，尽管是在有限的范围里。所以弑君者就等于弑父者”[64]。贵族甚至被如此显示为自然现象，以至于哈尔曼在《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》中对死神说出了以下抱怨：“啊，你在享有特权的人面前居然也还是视若无睹，充耳不闻！”[65]而朴素的臣民——人顺理成章地成为动物：“具有神性的动物”，“聪明的动物”[66]，“一种好奇而敏感的动物”[67]。这是奥皮茨、切尔宁和布赫纳所用过的措辞。另外，布奇基（Butschky）也说：“一位道德高尚的君主何异于/一个天国的动物。”[68]还有格吕菲乌斯的优美诗句：“你们，你们这丢失了最高图像的人，/看看你们与生俱来的形象！/不要问，那图像为何在马厩中诞生！/他是来寻找我们的，我们比牲畜更像牲畜。”[69]最后一句话体现在陷入疯狂的暴君身上。当哈尔曼的安提奥胡斯看到饭桌上的鱼头被吓疯时[70]，当胡诺尔德将他的涅布卡德尼扎以动物的形态展示出来时——舞台上是“一片荒芜景象。涅布卡德尼扎戴着镣铐，身上长满鹰的羽毛和爪子，与许多野兽为伍……他的举动异常……他低声嘶吼，让人反感”[71]——这是源自那种信念，即在统治者这崇高的造物身上也可能包含带有不曾预料之力量的动物。

在这个基础上，西班牙戏剧发展出了一个特有的重要母题，这一母题恰恰可以让人看到，德意志悲苦剧中充满局限性的严肃是受制于其民族特性的。在喜剧《斗篷和匕首》的纠缠情节中，以及在悲苦剧中，当人们看到荣誉的主导作用是出自于戏剧人物的造物等级时，也许会感到吃惊。然而情况确实如此。正如黑格尔所定义的，荣誉是“非常容易受损之物”[72]，“荣誉所捍卫的人格化自立并不会体现为维护某个集体、维护该集体中的正义之名或者维护私人生活领域里的正直名声时的勇气；相反，它只是为了单个主体得到认可及其抽象的不可损害性而斗争”[73]。但是这一抽象的不可损害性只是肉体之人最严格的不可损害性。荣誉规则中最为抽象的要求，其最初基础也都来自于这肉体之人，也即来自血与肉的端正不染。所以，一个亲戚的耻辱对荣誉的冲击不亚于自己亲身经历的羞辱。因此，名字虽然表面上是要表现某人自身中的抽象不可损害性，但是仍然是处于造物生命的关联中，这与宗教语境中的名字不同，名字就其本身而言什么都不是，它不过是注定要遮盖人容易受伤的身体的盾牌。无荣誉者是被放逐之人：耻辱要求对受辱者施以惩罚，由此在肉体缺陷上发现了自己的起源。在西班牙戏剧中，由于一种空前绝后的荣誉概念辩证法，人物身上造物性质的坦露能独一无二地获得优越的、调和的表达。受难剧中血腥的死刑也即让造物生命走向终结，与之对应的是荣誉走上十字架之路，荣誉不论遭受多少折磨，在卡尔德隆剧作中它最后总会通过国王的诏令或者诡辩而得到重新树立。西班牙戏剧在荣誉的本质中发现了与造物性肉体相配的造物性灵魂，由此发现了一个世俗的宇宙，而德意志巴洛克剧作家，甚至后来的理论家都毫不知晓这个宇宙。但是可设想出的母题相似性并没有被后者所忽视。叔本华如此写道：“我们今日常常提到的古典主义文学和浪漫主义之间的区别，在我看来，归根结底就在于，前者所熟知的无非是纯粹属于人的、真实的、自然的母题；而后者则相反，它也将人造的、俗成的、想象出的母题视为有效的：这其中包括起源于基督教神话的母题，以及富于骑士精神而过度紧张的幻想式荣誉准则……甚至在最杰出的浪漫派作家的作品中，比如卡尔德隆的作品中也能看到，这些母题让人的关系与人的本性产生了如何变样的扭曲。那些自学成才者就更不用说了，我仅仅以《并非总是祸》、《西班牙最后的决斗》之类的剧作，以及与《斗篷与匕首》类似的喜剧为基础：在这些剧作中，与上述因素相伴的仍然是对话中一再出现的经院哲学式钻研，这当时属于较高阶层的精神修养。”[74]叔本华并没有深入洞悉西班牙戏剧的精神，虽然他——在别处——将基督教悲苦剧抬高至远超过悲剧的地位。这让人不免揣测，他的这种厌恶来自于西班牙观察方式中让日耳曼人感到怪僻的非道德性。正是在这非道德性的基础上，西班牙的悲剧与喜剧相互渗透。

在那些剧作中出现的诡辩式（sophistisch）难题，或者说诡辩式解答，并没有出现在德意志新教剧作家的沉重理性思考中。但是他们的路德式道德主义却由于当时的历史观而自陷于最狭紧的界限里。在这些剧作家看来，那反复上演的君王兴衰，那确保荣誉的美德操守与其说是道德，不如说是以道德坚守体现出的本质，是历史进程合乎自然法则的层面。前理性主义的西方与整个古典时期对历史概念与道德概念的任何内在交融都同样一无所知，而对于巴洛克来说，这种交融就体现为一种按照纪年方式看待世界历史的意图。一旦该意图沉浸于细节，它就只会以一种显微镜的方式成为阴谋中对政治算计的痛苦追索。巴洛克戏剧所知晓的历史活动就只是阴谋策划者那可鄙的运作行为。僵化于基督受难姿态的君主所面对的不计其数的叛乱并没有一丝一毫的革命信念气息。不满——这就是那些叛乱的经典动机。道德尊严的光辉仅仅在于君主，而且仅仅属于完全与历史相隔绝的斯多葛主义者。因为在巴洛克戏剧的主角身上时时表露出来的正是这种态度，而不是对基督教信仰英雄的救赎期待。在反对受难之历史性的种种理由中，最坚定的理由当然就是：其对历史内涵的所有诉求都是无效的。但是这个反对理由仅仅击中了关于该形式的一种错误理论而不是该形式本身。瓦克纳格尔（Wackernagel）以下这句话也说明了，这个理由作为推论是不恰切的，正如这个推论所支持的观点是不合适的一样。“悲剧不仅要证明，在神灵面前所有的人都是无法持久的，还应该证明这是一种必然；悲剧不可以掩饰那些缺陷，那些衰败的必然原因。如果悲剧展示了无罪责的惩罚……那么悲剧就违背了历史，历史并不知晓这种惩罚，而悲剧正是从这历史中获取了悲剧基本理念的种种启示。”[75]且不论该历史观让人生疑的乐观主义，从受难剧角度来看，灭亡的原因不是道德的式微而是作为造物的人类自身的等级。这种典型的灭亡与悲剧英雄非同寻常的灭亡是如此不同，剧作家们在将一部作品描述为“悲苦剧”时——剧作家在使用这个词时比批评家更有谋虑——他们眼前所见的就是如此一种典型的灭亡。所以——这一个例子所具有的权威性可以让人忘却它与讨论对象相距多么遥远——当围绕革命事件这一世界历史的暴力却远不会受其触动的《自然的女儿》被称为一部“悲苦剧”也就并非偶然了。歌德在国家政治事件中只感到了一种恐惧，对如自然强力那样不时兴起的毁灭意志感到恐惧，他对于这些素材的态度就如同一个17世纪的作家。古典的格调迫使事件成为某种程度上如自然历史一样的史前史；为了达到这个目的，这位文学家夸张了这种格调，直至该格调与行动之间形成了一种张力关系，从抒情诗的角度来看这关系是无与伦比的，正如从戏剧的角度来看是有所阻碍的。历史剧伦理对于歌德的这部剧作来说是陌生的，就如同其对于巴洛克的政治嬉闹剧一样，当然前者中历史性的英雄主义并没有像后者中那样让位于斯多葛主义的英雄主义。对于后者来说，祖国、自由、信仰都只是为了证明私人德行的任意契机，可以相互调换。在这方面走的最远的是罗恩斯坦因。没有哪位剧作家像他这样来使用艺术概念，他用一种隐喻方式磨平了剧中出现的伦理反思的锋芒，这种隐喻将历史事件类比于自然现象。在斯多葛式的炫示之外，每一个被道德驱动的姿态或者讨论都被一种彻底的原则所排除，这种原则带来的不仅仅是过程中的暴行，它赋予了罗恩斯坦因的剧作一种内涵，让其与矫揉造作的教条产生了强烈的反差。当约翰·雅各布·布莱汀格尔（Johann Jacob Breitinger）1740年在《对比喻的性质、意图和使用的批判性讨论》中详尽地分析这位著名的剧作家时，他指出了其惯用的手法，即表面上用自然的比喻为例强调了道德原则，实际上却损害了这些原则。[76]这样的比喻手法只有在道德过失以自然行为为基础来为自己辩护时才能得到其应有的意义。“人要绕开即将倒下的树”[77]，索菲亚以这句话与垂死的阿格里皮纳道别。这句话不应理解为说话人的一种特征，而应该理解为与自然行为相符合的高等政治事件的原理。作家们用以让历史—道德冲突迅速转化为自然历史表象的图像宝库非常丰富。布莱汀格尔发现：“热衷于展示其物理知识的渊博是我们的罗恩斯坦因如此独特的癖好，他每次说有些事情是特异的、不可能的、少有的、从不会发生的时候，都是在向你们揭示他发现了这样一个自然的秘密……当阿尔斯诺的父亲想证明，他的女儿如果与一个地位低于王子的人订婚就有违风化时，他是这么来推论的：‘我如果把阿尔斯诺看做女儿，我就不该看错，她不会是和庸众一样的常青藤，抱住了榛树还以为抱住了柿子树。因为高贵的植物总将头伸向天空；玫瑰只向莅临的太阳昂首；棕榈树无法忍受低下的灌木；甚至那无生命的磁石也不会追随比高贵的北斗星低一等之物。博雷蒙的家眷（这是结论）应该对出身奴仆的马库斯的后代嗤之以鼻。’”[78]除了这一段话之外，在修辞文章、婚礼贺诗和葬礼悼词中，这样的比喻不计其数，而艾里希·施密特（Erich Schmidt）的话也必然会让读者觉得极有道理：读书摘录是那些剧作家常用的工具之一。[79]其中不仅包括现实事件，也包含了如同中世纪的“诗歌创作词典”（Gradus ad Parnassum）那样的文学套话。至少对于哈尔曼的《死尸絮语》来说，可以确定，其中大量生僻的典型词汇——如热诺菲瓦般的女人（Genofeva）[80]、蛙叫吵嚷者（Quäker）[81]等——都已经有了既定的用法。对自然史比喻的运用对作者渊博学识提出了极高的要求，不亚于对历史出处的精确处理。所以剧作家也拥有成为博学之才的修养理想，而罗恩斯坦因就将格吕菲乌斯看做实现了这一理想的人。“格吕菲乌斯先生……/认为博学/就不可对某事无所了解/而应对许多事都获知一点/而对一件事通晓全部。”[82]

造物（Kreatur）是镜子，只有在这个镜子的框架里道德世界才会出现在巴洛克眼前。这是一副凹面镜；因为只可能看到变形的图像。因为在这个时代看来所有的历史生命都是缺乏美德的，所以美德对于戏剧人物自身的内心来说也是毫无意义的。在悲苦剧英雄身上道德尤其显得不受关注，只有其受难的肉体痛苦回应了历史的呼唤。造物状态下的人，其内心生活在经受致死痛苦时以神秘的方式获得弥补；与之相应，作家们也对历史事件作了这样的限制。戏剧各幕就如同创世之日一样依次展开，因为并没有历史发生。创世时的自然将历史事件收回了自身，这一自然与卢梭的自然是截然不同的。以下的观点触及了事实内涵，虽然不是从其根基处将其揭示出来的：“倾向总是从矛盾中产生……该如何理解巴洛克的那种充满权力和暴力的尝试，也即从风雅的牧人剧中创造出最迥异元素的综合？在这里发挥作用的必定是与和谐的自然结合恰成反差的冲突性自然欲求。但是与之对立的体验却是不一样的，那是对夺去生命的时间，对不可回避的消逝，对从高处坠落的体验。因此远离了崇高实物的有福之人（beatus ille），其存在也就远远脱离了所有变换。所以，对于巴洛克来说，自然只是逃离时间的一条路径，其后时代的难题是巴洛克并不知晓的。”[83]毋宁说：尤其在牧人剧中，巴洛克对风景的痴迷特征表现得格外明显。因为最终决定巴洛克的遁世态度的，不是历史与自然的对抗，而是在造世状态中对历史性实物的彻底世俗化。与世界毫不留情的顺时发展相对立的不是永恒，而是乐园中超越时间状态的复兴。历史进入了展演场地（Schauplatz）。而恰恰是牧人剧像撒播种子一样将历史撒播在了母亲般的土壤中。“在某处若是发生了值得纪念的事，牧人就会将诗句留在一块岩石、一个石子或者一棵树上以将其铭记。在这些牧人四处建造成的留予后人传颂的庙宇中，我们可以为那英雄纪念柱而感叹，那柱子因颂扬的铭文而闪闪发光。”[84]人们将17世纪的历史观称为“全景式”（panoramatisch）[85]，一个绝妙的刻画。“这一绘画时代的整个历史观就是通过这种聚集所有值得纪念之物的方式得以确立的。”[86]如果历史在舞台被世俗化了，那么这也体现了同样一种形而上学的倾向，这种倾向在精确的科学中同时导致了无穷小的方法。在这两种情况下，时间的运动过程都被作为空间图像进行把握，加以分析。展演场地的图像，准确地说，即宫廷成为了历史理解的钥匙。因为宫廷是最内在化的展演场地。哈尔斯多尔夫在《诗歌漏斗》中曾经汇集了难以计数的建议，即如何以寄喻方式——也就是批判的方式——来表现尤其值得关注的宫廷生活。[87]在《索夫尼斯贝》有趣的前言中，罗恩斯坦因索性这么写道：“再没谁的生活会像那些/以宫廷为核心的人的生活带来更多的表演和观看景象了。”[88]这句话在下列情况中也是确切无误的：伟大的英雄罹难，宫廷简化为绞刑架，“而那些俗世之人走上了展演舞台”[89]。悲苦剧将宫廷看做历史进程的永恒的、自然的舞台装饰。自文艺复兴以来，自维特鲁乌斯（Vitruvius）之后，就已经确定，悲苦剧的“展演场地就是高大的宫殿和君王的花园楼台”[90]。德意志戏剧一般来说都会遵守这一条规定——在格吕菲乌斯的悲苦剧中从来没有出现原野场景——西班牙的舞台却喜好将整个自然作为国君的臣属纳入自身，同时就形成了舞台的一种形式上的辩证。因为在另一方面，社会秩序及其表征即宫廷在卡尔德隆剧作中是最高等级的自然现象，其首要的法则就是统治者的荣誉。在论及卡尔德隆时，A.施莱格尔以其特有的往往语出惊人的确定感指出了其中的根源：“他的文学作品，不管表面上的对象是什么，都是在对创世的壮丽进行不知疲倦的欢呼歌颂；所以他以常新的惊喜之情盛赞自然的产物与人类艺术的产物，就仿佛他是第一次看到处于崭新的盛装状态的它们一样。这是亚当的第一次觉醒，伴以表达的娴熟和灵巧，凭借高度的精神修养与成熟的沉思能力尽可能探究最隐秘的自然关联。当他将最遥远的、最宏大的和最微小的，星辰与花朵放置在一起时，他所有隐喻的意义就在于，所有造物因为其共同的起源而相互作用。”[91]这位作家喜爱以戏耍的方式调换造物的秩序：在《人生如梦》中，西格斯蒙德被称为一位“山峰的廷臣”；大海被说成是“彩色水晶组成的动物”[92]。在德意志悲苦剧中，自然作为展演场地也越来越闯入了戏剧情节。虽然格吕菲乌斯只是在翻译冯道尔（Vondel）的《格布律德》时才屈从于这种新风格，将这部剧的教士合唱分配给了约旦河和仙女们。[93]罗恩斯坦因在《埃皮夏利斯》第三幕中却让台伯河和七座山担任合唱。[94]在《阿格里皮纳》中，展演场地按照耶稣会戏剧的“静默呈现”的方式，如果可以这么说的话，进入了戏剧本身：皇后被尼禄派遣到一艘船上去，船由于某个隐藏的机关而在深海中碎裂了，而皇后在合唱中被前来相助的海中仙女所救。[95]豪克维茨的《玛丽亚·斯图亚特》中出现了“塞壬女妖的合唱”[96]，而哈尔曼的剧作中也有许多此类合唱。他在《玛丽安娜》中让锡安山自己详细地说明了它为何参与事件过程。“在这里，/凡人们/你们会得知真实的原因/为什么山峰和没有舌头的岩石/会张开了嘴与唇。/因为当人发了狂/再也认不出自己/在盛怒下向最高者宣战/那么一旦伟大的神的怒火被点燃/这时山峰/河流和群星就会被驱动来复仇。/不幸的锡安山！/之前它是天国的灵魂/现在却是一个刑罚的洞穴！/希律王！啊！啊！啊！/你的愤怒/血腥暴行/让群山也不禁呼号/将你诅咒！/复仇！复仇！复仇！”[97]如果悲苦剧和牧人剧，确如上段话所证实的，在自然观上是重合的，那么下列情况就不足为奇了：在哈尔曼作品中酝酿至极致的这一发展过程，这两者彼此达成了一种均衡。它们的对抗只是表面上的；它们暗中是试图结合的。哈尔曼“在严肃剧中吸收了牧人剧的母题，例如，对牧人生活的模式化夸赞，在《索菲亚与亚历山大》中的塔索式半羊人主题，另一方面他又将悲剧性场景如英雄的告别、自杀、上帝对善恶的审判，鬼魂显灵等引入了牧人剧”[98]。即使是在戏剧的历史之外，在抒情诗中也出现了将时间历程投射在空间中的做法。纽伦堡派的诗集，正如亚历山大学者诗曾做过的一样，将“塔楼……水井、皇家金球、风琴、琉特琴、沙漏、天平、花环、心”作为其诗歌的图形框架。[99]

这一倾向所占的主导地位在巴洛克戏剧的消解中起到了一定作用。逐渐地，——在胡诺尔德（Hunold）的诗学中尤其可以清楚地看到这一过程[100]——芭蕾取代了其地位。“混乱”（Verwirrung）在纽伦堡派那里已经是戏剧顾问的一个专门术语。罗佩·德·维加（Lope de Vegas）在德意志境内也曾上演的剧作《混乱的宫廷》在其标题中就已经展现了这一典型。比尔肯的笔下曾有这样的话：“英雄剧的点缀就是/当所有一切都相互混杂，/不再遵循历史/叙事的秩序，/清白遭到伤害/邪恶得到好运/然而最终一切会重返正路，走向一个正确的进程。”[101]这个“混乱”不可仅仅理解为道德上的，也当理解为实用意义上的。与悲剧所展现出的依照时间、充满跳跃的进程不同，悲苦剧是在空间的延续中展开的——也可以说是以舞蹈设计的方式展开的。其展开的组织者，堪称芭蕾舞蹈大师的先驱，这就是阴谋策划者（Intrigant）。他作为第三类人物与暴君和受难者并列。[102]他那可鄙的算计尤其在政治嬉闹剧的观众中唤起了极大的兴趣，因为观众在这些剧中不仅仅认出了对政治活动的操控，还发现了让他心仪的人类学甚至心理学知识。具有优越性的阴谋策划者都是极具理性与意志的。在这一点上，他符合那种由马基雅维利首次描绘出来，在17世纪的文学作品和理论论著中得到充分塑造出来的理想，之后，当阴谋策划者在维也纳滑稽剧或者市民悲苦剧中以这种理想出现时，这种理想就沦为了俗套。“马基雅维利将政治思考建立在人类学原则的基础上。人类本性的形式同一性，动物性的力量，情感尤其是爱和恐惧的力量，这些力量的无穷性——这些洞见必定是一切符合逻辑的政治思想、政治行为以及政治科学本身赖以建立的基础。政治家凭借事实进行推算的积极想象力也是以这样的识见为基础的，这些识见将人理解为一种自然力，并宣称可以通过引入其他的情感来克服某类情感。”[103]将人类的情感看做可预测的造物之驱动器——这是将世界史动力彻底改造为国家政治行为的系列认识中最后一项。这同时也是一种隐喻手法的起源，这种隐喻手法以文学的语言来尽力维持这种知识的活力，正如萨尔皮（Sarpi）或古奇亚迪尼（Guicciardini）作为历史学家所做的那样。这一种隐喻并未止步于政治隐喻。除了诸如“议员是统治者的钟表中的齿轮/而君王必定至少是指针和钟锤”[104]的措辞之外，还可以在《玛丽安娜》的第二次合唱中听到这样的话：“我这金色的灯是上帝/在亚当的身体变为运转的钟时/点燃的。”[105]在同一个合唱中还有：“我跳动的心在燃烧/因为我那高贵的血液/以其天生的情欲穿击着所有血管/就如同一架钟一样在整个身体中震动。”[106]阿格里皮纳则被说成：“现在那骄傲的兽躺在那儿了，那不可一世的女人/她满心以为：她的大脑这架时钟/可以有如此力量，倒转星体的运行轨迹。”[107]这些措辞中充斥着时钟的图像，这并非偶然。在格伊林克斯（Geulincx）著名的时钟比喻中，身心的平行模式是通过两个毫无失误而同步运行的时钟来加以刻画的，其中两者的秒钟表明着两个世界中事件进行的节奏。在很长一段时间里——甚至在巴赫的康塔塔词谱中还可以看到——似乎整个时代都为这种观念所着迷。指针运动的这个图像，正如柏格森（Bergson）所证明的，在数学这门自然科学中，对于表现无质量的、可重复的时间来说是无可取代的。[108]在时间中展开的不仅是人的有机生命，还有廷臣的活动和君主的行为。君主按照主宰万物的上帝那即兴作为的形象，随时都会直接介入国家运作，以便将历史进程的日期排列为一种可从空间上量度的、符合规则的、和谐的序列。“君王通过一种连续的创造，发展了国家的全部潜质。君王是被转换至政治领域中的笛卡尔式上帝。”[109]在政治事件的进程中，阴谋策划者打破了对事件进行规范和定位的秒钟节奏。——廷臣那破除幻想的洞见对他自己来说也是悲伤之源，与廷臣随时能够使用这种洞见让他人面临危险时他人的悲伤一样深刻。在这一点上，廷臣这人物形象显示出了最为阴暗的特征。只有看穿了廷臣的生命，才会透彻地认识到，为什么宫廷是无与伦比的悲苦剧场所。安东尼奥·德·格瓦拉的《夸特基亚诺》（Cortegiano）中有过这样的解释：“该隐是第一个廷臣，因为他遭到上帝的诅咒而无处为家。”[110]在这位西班牙作家看来，这显然不是廷臣身上唯一的该隐式特征；上帝对杀人者施加的诅咒也往往降临到他头上。然而，如果说在西班牙戏剧中，统治者的光辉是宫廷政治的首要特征，那么德意志悲苦剧则被阴谋策划者的阴暗格调所笼罩。在《利奥·阿尔门尼乌斯》中，米夏埃尔·巴尔布斯哀叹道：“现在宫廷不就只是一个杀人者的洞穴/一个叛逆者的场地，一个匪徒的居所？”[111]罗恩斯坦因在《伊布拉希姆·巴萨》的献词中将阴谋策划者鲁斯坦某种程度上描写成了舞台的组成部分，把他称为“一个忘记了荣誉的宫廷伪君子，教唆人谋杀的煽风点火者”[112]。这一类的描述展示出了这个以其权力、知识和意志升级为邪魔的宫廷官员、枢密大臣，他随时可以走入君王的内室，参与策划高层政治的阴谋。哈尔曼在《死尸絮语》中以一种优雅的措辞所作的解释正是对此的影射：“只是我/作为一个政治家要毫不犹豫地/走入充满天国智慧的隐秘内室。”[113]德意志新教徒的悲苦剧强调了这种廷臣的恶魔品质；在天主教的西班牙则相反，廷臣是以充满尊严的形象出场的，“天主教伦理与古典的无欲则刚（Ataraxie）融合在了既信教又世俗的廷臣身上”[114]。而且正是其精神上的独立主权那无可比拟的歧义性为其地位所具有的完全巴洛克式的辩证性提供了基础。精神——这是整个世纪的命题——在权力中证明自身；精神就是施行专制的能力。这一种能力既要求内心中的严格自律，又要求毫无顾忌的对外行动。这种能力的实现伴有一种对世事进展的清醒态度，这态度的冷酷在强度上只可与权力意志那灼热的追求相比。精通世事之人的这种以精打细算达致的完美唤醒了那脱除了所有幼稚激动的造物心中的悲伤。而他的这种情绪让人得以对廷臣提出悖论式的要求，甚至直接如此来言说廷臣，即他是个圣徒，格拉西安（Gracian）就是如此言说的。[115]在悲伤情绪中以这种完全非本真的方式实现神圣性，这随之又使与世界的无限和解成为可能，而这种和解正是西班牙作家笔下的理想廷臣的特点。这种相反相成的命题具有让人晕眩的深度，要在一个人物中探索这一深度，正是德意志剧作家所畏怯的。他们熟知的是廷臣的两张面孔：或者作为阴谋策划者代表其专制君主邪恶精神，或者作为忠诚的奴仆分担无辜君王的痛苦。

不论如何，阴谋策划者都必然会在戏剧的精简结构中占有主导地位。因为根据斯卡里格（Scaliger）对巴洛克的兴趣并可以适用于巴洛克戏剧的理论：传达对灵魂生活的认识是戏剧的真正目的，而阴谋策划者在对灵魂生活的观察上正是无人可以媲美的。文艺复兴时期文人的道德用意在新一代人的意识中是伴以科学意图的。“文学家通过行动来培育情感，这样我们就能接受善，在行动中模仿善，并排斥和去除恶。所以，行动是一种教育方式；情感是我们所学之物。行为是情节中的结构或中介，而情感则是结果。而在恶的生活中，行动是结果，情感只是形式。”[116]斯卡里格希望通过这个模式，将情节表达作为戏剧活动的工具，置于戏剧活动的目的即情感表达之下。这个模式在某种程度上也为确立与之前文学表达方式相反的巴洛克元素提供了一个标准。因为17世纪戏剧发展倾向的鲜明特点在于，情感表达日益得到强化，而在文艺复兴戏剧中从不或缺的对情节的清晰展现却日益不稳定。情感生活的速度得到了如此提高，以至于平静的行动，经过深思熟虑做出的决定越来越少见。感情和意志不仅仅在巴洛克标准人的雕塑中是彼此对立的——正如里格尔（Riegel）将麦迪西墓地之夜和吉乌里阿诺的身首分离如此精彩地展现出的[117]——而且在戏剧中也是对立的。尤其引人注目的是暴君。他的意志在发展过程中越来越遭到感情的破坏：最后陷入了癫狂。罗恩斯坦因的剧作证明了，原本是感情基础的行动如何让位于对感情的展示，在这些作品中此起彼伏的激情以其说教式的狂烈竞相迸发。这可以阐明，17世纪的悲苦剧为何如此固守在一个有限的素材范围里。在既定的条件下必须与前人和同代人相较量，以更加催迫更加剧烈的方式来表达激情的爆发——这是戏剧演出现实的一个基础，正如悲苦剧的政治人类学和类型学所体现出来的，它也是从一种历史主义的困境中挣脱出来的必要前提，那种历史主义将其对象处理为必要的，但是却毫无本质的过渡现象。在这一现实的语境下巴洛克的那种注定会引起肤浅误解的亚里士多德主义才获得了特殊的意义。这一“本质相违的理论”[118]，这种阐释方法让新内容通过一种屈从的姿态确保了最坚定的权威性，它穿透了古典时代。以古典为媒介来辨察当代的权力，这是巴洛克戏剧所擅长的。所以巴洛克戏剧将自己的形式理解为“合乎自然的”，是对那位敌手的克服和升华而不是与那位敌手的对立。在巴洛克悲苦剧的胜利战车上，古典悲剧是被捆绑的奴隶。

注释

[1] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦剧、滑稽剧与悲喜剧》，第一部分，1页，Jena，1665。

[2] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，72页，Leipzig，1924。

[3] 参见［奥］阿洛依·里格尔：《巴洛克艺术在罗马的诞生》，147页，Wien，1923。

[4] ［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，326页，Berlin，1907。

[5] 参见［德］卡尔·兰普里希特：《德意志史第2部分，近代史：个体灵魂生命的时代》，265页，Berliln，1912。

[6] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，336页，Nürnberg，1679。

[7] 参见［德］威廉·狄尔泰：《自文艺复兴与宗教改革时期的世界观与对人的分析》，445页，Leipzig，Berlin，1923。

[8] ［德］马丁·奥皮茨：《德意志诗学》，30～31页，苏尔坎普出版社，1650。

[9] ［德］约翰·李斯特：《喜爱艺术与美德的心灵之最高尚的娱乐》，241~242页，Franckfurt，1666。

[10] ［德］奥古斯特·阿道尔夫·封·豪克维茨：《文学先驱》，241~242页，Dresden，1684。

[11] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，635页，Tübingen，1882。

[12] ［德］本哈德·埃德曼斯多弗：《自威斯特法伦和平至弗里德里希大帝掌权之间的德意志史1648—1740》，102页，Berlin，1892。

[13] ［德］马丁·奥皮茨：《论塞内卡的特洛伊妇人》，1页，Wittenberg，1625。

[14] ［德］约翰·克莱。引自［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，14页，Wien，1854。

[15] 参见［德］卡尔·施密特：《政治神学：君主权四论》，11~12页，München，Leipzig，1922。

[16] 参见［德］奥古斯特·科伯斯坦：《自17世纪初至18世纪中叶的德意志民族文学史》，15页，Leipzig，1872。

[17] 参见［德］卡尔·施密特：《政治神学：君主权四论》，14页，Müchen，Leipzig，1922。

[18] 同上。

[19] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，42页，München，1921。

[20] 克利斯蒂安·封·霍夫曼斯瓦尔道：《英雄通信》，8~9页，Leipzig，Breβlau，1680。

[21] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，242页，Nürnberg，1679。

[22] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，61页，Tübingen，1882。

[23] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，17页，Breβlau，1684。参见：《玛丽安娜》，12页。

[24] ［西］萨福德拉·法加尔多斯：《基督教徒兼政治王储概论》，897页，Coloniae，1674。

[25] ［德］卡尔·克鲁姆巴赫：《中世纪的希腊文学》，367页，Leipzig，Berlin，1912。

[26] 匿名：《内普穆克的荣耀受难》，引自［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，154页，Wien，1854。

[27] 同上书，120页。

[28] ［奥］约瑟夫·菲利克斯·库尔兹：《普姆菲亚公主》，1页，Wien，1883。

[29] ［西］洛伦茨·格拉蒂安：《聪明的天主教政客斐迪南》，123页，Breβlau，1676。

[30] 参见［德］威利·弗雷明：《安德列亚斯·格吕菲乌斯与舞台》，386页，Halle a.d.，1921。

[31] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，212页，Tübingen，1882。

[32] 参见［奥］马尔库斯·兰道：《希律王与玛丽安娜戏剧》，载《比较文学史杂志》，1895（8）。

[33] 参见［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，94页，München，1921。

[34] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，31页，Leipzig，1924。

[35] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，73页，Franckfurth，Leipzig，1724。

[36] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，213页，Tübingen，1882。参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，86页，Breβlau，1684。

[37] ［奥］约瑟夫·施特拉尼茨基：《维也纳政治嬉闹剧》，301页，Wien，1908。

[38] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《诗歌漏斗》，84页，Nürnberg，1648。

[39] ［德］尤里马斯·威廉·青克格雷夫：《寓意画选》，图17，Franckfort，1624。原文为法文。——译者注

[40] ［法］克劳德·索迈兹：《查理一世之敕辩》，Paris，1650。

[41] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，29页，Berlin，1907。

[42] 参见［德］戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛：《莱辛全集》，第7卷，7页等，Berlin，1839。

[43] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，27页，Breβlau，1684。

[44] 同上书，112页注释。

[45] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，323页，Nürnberg，1679。

[46] ［德］格奥尔格·哥特弗里德·盖尔维努斯：《德意志文学史》，553页，Leipzig，1872。

[47] 参见［德］阿尔弗雷德·封·马丁：《萨路他提的劝谕文“论暴君”：一个文化史研究及文本编辑》，48页，Berlin，Leipzig，1913。

[48] ［德］威利·弗雷明：《安德列亚斯·格吕菲乌斯与舞台》，79页，Halle a.d.，1921。

[49] 参见［德］康拉德·布尔达赫：《宗教改革、文艺复兴、人文主义：两篇关于现代教育与语言艺术的基础的论文》，135～136页，215页注释，Berlin，1918。

[50] ［德］乔治·波普：《论17世纪德意志诗学中的戏剧概念》，80页，Leipzig，1895。

[51] 参见［意］尤里乌斯·凯撒·斯卡里格：《诗学七书》，333~334页，Genf，1617。

[52] ［法］博韦的文森：《口语与书面语综述》，287页，Duaci，1624。原文为拉丁文。——译者注

[53] 原文为拉丁文。——译者注

[54] 原文为拉丁文。——译者注

[55] ［德］弗兰茨·约瑟夫·莫涅：《中世纪的戏剧》，336页，Karlsruhe，1846。

[56] ［法］克劳德·索迈兹：《查理一世之敕辩》，642~643页，Paris，1650。原文为法语。——译者注

[57] ［德］威利·弗雷明：《德语区的耶稣会戏剧史》，3~4页，Berlin，1923。

[58] ［西］卡尔德隆·德·拉·巴尔卡：《卡尔德隆戏剧集》，第1卷，295页，Berlin，1815。

[59] 在这里，本雅明把悲苦剧“Trauerspiel”拆成了“Trauer”（悲苦）+“Spiel”（戏演）。“Spiel”本身兼有表演和游戏之意，下文中依据语境来翻译。——译者注

[60] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，13～14页，Franckfurth，Leipzig，1724。

[61] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，8～9页，Franckfurth，Leipzig，1724。

[62] “ad maiorem dei gloriam”，耶稣会的口号。——译者注

[63] ［西］卡尔德隆·德·拉·巴尔卡：《卡尔德隆戏剧集》，88~89页，参见90页，Wien，1813。

[64] ［德］汉斯·乔治·施密特：《弑君论，法哲学之一章》，92页，Tübingen，Leipzig，1901。

[65] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，88页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[66] 参见［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《安德列亚斯·切尔宁，17世纪文学、文化史研究》，90~91页，München，Leipzig，1912。

[67] ［德］奥古斯特·布赫纳：《诗学》，5页，Wittenberg，1665。

[68] 萨姆尔·封·布奇基：《良耕玫瑰谷》，761页，Nürnberg，1679。

[69] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，109页，Tübingen，1882。

[70] 参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，104页，Breβlau，1684。

[71] ［德］克利斯蒂安·弗里德里希·胡诺尔德：《戏剧中的华丽场景与宗教诗》，181页，Hamburg，1706。

[72] ［德］乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔：《黑格尔全集》，第10卷，《美学讲稿》，176页，Berlin，1837。

[73] 同上。

[74] ［德］亚瑟·叔本华：《叔本华全集》，第2卷，505～506页，Leipzig，1891。

[75] ［德］威廉·瓦克纳格尔：《论戏剧文学》，34~35页，Basel，1838。

[76] 参见［瑞士］约翰·雅各布·布莱汀格尔：《对比喻的性质、意图与使用的批判性论文》，489页，Zürich，1740。

[77] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，78页，Leipzig，1724。

[78] 参见［瑞士］约翰·雅各布·布莱汀格尔：《对比喻的性质、意图与使用的批判性论文》，467、470页，Zürich，1740。

[79] 参见［德］艾里希·施密特·菲利克斯·鲍贝塔格：《德意志小说及其亲似文体的历史》，第1部分第2卷，411页，Breslau，1879。

[80] 参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，115、299页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[81] 同上书，64、212页。

[82] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《群芳集》，27页，Breβlau，1708。

[83] 参见［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。

[84] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，148页，Göttingen，1847。

[85] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，27页注释，Leipzig，1924。

[86] 同上书，108页注释、107～108页。

[87] 参见［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《诗歌漏斗》，265～272页，Nürnberg，1653。

[88] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，10页，Leipzig，1724。

[89] ［德］安德列亚斯：格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，437页，Tübingen，1882。

[90] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《论剧院或舞台》，6页，Berlin，1914。

[91] ［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《施莱格尔全集》，第6卷，397页，Leipzig，1846。

[92] ［西］卡尔德隆·德·拉·巴尔卡：《卡尔德隆戏剧集》，第1卷，206页，Berlin，1815。

[93] 参见［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，756页等，Tübingen，1882。

[94] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《埃皮夏利斯》，74～75页，Leipzig，1724。

[95] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，53页等，Leipzig，1724。

[96] 参见［德］奥古斯特·阿道尔夫·封·豪克维茨：《玛丽亚·斯图亚特》，50页。

[97] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，2页，Breβlau，1684。

[98] ［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，158～159页，Berlin，1911。

[99] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，212页，Göttingen，1847。

[100] 参见［德］克利斯蒂安·弗里德里希·胡诺尔德：《戏剧中的华丽场景与宗教诗》，多处，Hamburg，1706。

[101] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，329～330页，Nürnberg，1679。

[102] 参见［德］艾里希·施密特·菲利克斯·鲍贝塔格：《德意志小说及其亲似文体的历史》，第1部分第2卷，412页，Breslau，1879。

[103] 参见［德］威廉·狄尔泰：《自文艺复兴与宗教改革时期的世界观与对人的分析》，439～440页，Leipzig，Berlin，1923。

[104] ［德］约翰·克利斯朵夫·曼林：《死亡的戏剧舞台或死尸絮语》，367页，Wittenberg，1692。

[105] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，34页，Breβlau，1684。

[106] 同上书，44页。

[107] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，79页等，Leipzig，1724。

[108] 参见［法］亨利·柏格森：《时间与自由：论直接的意识事实》，84～85页，Jena，1911。

[109] ［法］弗里德里克·阿特热：《社会契约论之历史》，136页，Nimes，1906。原文为法语。——译者注

[110] ［德］罗旭斯·封·利连克：《阿尔贝提努斯导论：路西弗的王国与灵魂猎场》，Ⅺ页，Berlin，Stuttgart，1884。

[111] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，20页，Tübingen，1882。

[112] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《伊布拉姆·巴萨》，3～4页，Breβlau，1709。参见：［德］约翰·埃利亚斯·施莱格尔：《美学与戏剧理论著作》，8页，Heilbronn，1887。

[113] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，133页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[114] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，248页，Leipzig，1924。

[115] 参见［德］埃贡·科恩：《17世纪的社会理想与社会小说：德意志教育史研究》，11页，Berlin，1921。

[116] ［意］尤里乌斯·凯撒·斯卡里格：《诗学七书》，832页，Genf，1617。

[117] 参见［奥］阿洛依·里格尔：《巴洛克艺术在罗马的诞生》，33页，Wien，1923。

[118] ［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。

二

在这里在尘世间，

那哀悼的黑纱

蒙遮着我的王冠；

在这里，王冠作为

褒奖而恩赐与我，

它是自由的，披满光辉。

——约翰·乔治·西伯尔：《新建的剧院厅》[1]

人们想在悲苦剧中重新找到希腊悲剧的因素，如悲剧性的寓言故事、悲剧性的英雄与悲剧性的死亡，并将其作为悲苦剧的本质因素，不论那些因素在毫无体会的效颦者手上变得如何面目全非。另外，在艺术哲学的批评史中也许更重要的是，人们想将希腊人的悲剧看做悲苦剧的一种早期形式，与其后继者有着本质的相似性。悲剧的哲学，按照他们的观点，与历史事实内容没有任何关系，而是在一个普适情感的体系中作为世界道德秩序的理论得以实行，这个体系的基础被认为是符合逻辑地建立在“责”（Schuld）与“罪”（Sühne）的概念上的。为了取悦自然主义戏剧，19世纪下半叶从事文学创作与哲学思考的模仿之辈在其理论中以极其惊人的天真让这一世界秩序近似于自然的因果联系，从而让悲剧性命运成为一种境况，“这种境况是在个人与受规律控制的环境的共同作用下得以表达的”[2]。这就是那部《悲剧美学》的观点，这部书从形式上将上述偏见汇集成篇，而且是基于这一假设的，即悲剧不需任何前提便可以通过生活中常见的特定事实的组合而既定地形成。当“现代的世界观”被描述为那种“悲剧可以在其中实现其无限强大而合乎逻辑的发展”[3]的元素时，透露出的无非也就是这一假设。“所以对于其命运受制于一种超验力量的奇妙侵袭的悲剧英雄，现代世界观也必须作出如此判断：这个英雄被置身于一种无法持守的、经受不住一种澄净目光视察的世界秩序中，由这个英雄所演绎的人性承载于自身的是那受局促的、受负累的、不自由的性格。”[4]将悲剧再现为人类的普遍现象，这一完全徒劳无益的努力在不得已的情况下解释说，其经过慎重考虑的分析是如何以这样一种印象为基础的：“这是我们现代人通过艺术手法，让古老民族与往昔时代在文学作品中给予悲剧命运的内容对我们施加影响时所感受到的印象。”[5]实际上没有什么比这种“现代人”的未经推究的感觉能力更可疑的了，尤其是在对悲剧进行判断的时候。这样一种见解不仅仅在早于《悲剧美学》40年的《悲剧的诞生》中就得到了多番证实，而且也完全可以从一个简单事实中得到说明，这事实就是，现代舞台上没有上演过任何与希腊悲剧类似的悲剧。那些关于悲剧的教条在否认这一事实时，显示出了自己的蛮横要求，即今天必定仍然可以创作出悲剧。这种要求是那些教条本质的、隐藏的动机，而倾向于动摇这种带有文化傲慢姿态的公理的悲剧理论是会招致这一动机的怀疑的。历史哲学被排除出局了。但是如果历史哲学的视角证明自己是悲剧理论中不可或缺的一部分，那么显而易见的是，只有在某个研究对自己时代的状况有所洞察时，才足以期待会出现这样的视角。这正是新兴的思想家，尤其以罗森茨威格（Franz Rosenzweig）和卢卡契（Georg Lukács）为代表，在尼采的青年作品中可以体会到的阿基米德支点。“我们的民主时代徒劳地期望实现与悲剧相匹敌之物；任何想让这一天国为灵魂匮乏者开放的尝试都是徒劳无功的。”[6]

尼采的论著在洞悉悲剧与传说相联系，悲剧与伦理风俗无关时，为同样的观点奠定了基础。要解释这些洞见对后世的影响之迟疑，也可以说影响产生之费力，无须指出后代研究者的局限性。还不如说，这是因为尼采的著作以叔本华与瓦格纳的形而上学负载着那些必定会使其最出色处受损的素材。早在规定神话时，这些素材就施加了影响。“神话使显像（Erscheinung）的世界遭遇了边界，在这里显像世界否定了自身，并力争重新逃回那真实的、唯一的现实之怀抱……所以我们依照真正审美的听众的经验，再现了悲剧艺术家本身，再现了他是如何像个体的丰满神性一样创造了他的形象，在这个意义上他的作品几乎不可以被理解为‘对自然的模仿’——然后，再现出他的巨大的狄奥尼索斯冲动是如何吞食了整个显像世界，以便在这个世界之后——通过毁灭这个世界——让人在原初太一中感受到最高的艺术化的原初欢乐。”[7]这种悲剧的神话，正如这段引文相当清楚地表明，被尼采看做纯美学的构成物，而阿波罗力量与狄奥尼索斯力量之间的互相作用，正如表象（Schein）和对表象的消解，都始终是限于美学领域的。尼采放弃了对悲剧神话的历史哲学认知，从而以昂贵的代价换得了挣脱那一套道德解说模式的解放，而道德解说模式是人们习惯于加诸悲剧事件之上的。以下是表明这一放弃的经典表述：“因为不论我们由何得以自贬或者提升，我们首先都必须清楚，整个艺术喜剧根本不是为了我们，即为了改善和教育我们而上演的，而且我们也不是那种艺术世界的真正创造者：我们倒是可以如此来设定我们自己，我们对于真正的创造者来说是图像和艺术投射了，在艺术品的意义中我们享有我们最高的尊严。——因为只有作为美学现象，存在与世界才会得到永恒的确证——而我们对我们这一意义的意识几乎无异于在幕布上画出的战士对画面上演绎出的战役的意识。”[8]唯美主义的深渊出现了，这一天才的直觉最终让所有概念都失落在其中，诸神与诸英雄，坚韧与受苦，悲剧建筑的支柱都烟消云散了。当艺术以这种方式来进入存在的中心，即将人作为其显像而不是直接将人认可为自己的基础（不是将人认做其创造者，而是将人的存在看做其塑造的题材），冷静的思考就全然溃散了。而在人被移出艺术的中心时，无论取而代之的是叔本华所说的涅槃，即为保存生命而沉睡的意志，还是那种“不谐和音的人形化”（Menschwerdung der Dissonanz）[9]，即尼采所说的创造出人类世界的显像与人类自己的不谐和音，剩下的都是同一种实用主义。不论宣称每种艺术作品的灵感是来自保存生命的意志还是来自毁灭生命的意志，都无法改变什么，因为作为绝对意识的畸形产物，艺术作品在贬低世界的时候也就让自己贬值了。深深植根于拜罗伊特的艺术哲学的这种虚无主义损毁了（它别无选择）希腊悲剧作为坚实的历史性既成物的概念。“图像的火花……抒情诗歌，在其发展的顶点就叫悲剧与戏剧性的酒神赞歌”[10]——悲剧化解在了在歌队与观众的人群的幻象中。所以尼采如此论述道，人必须“始终看到，阿提卡悲剧的观众在歌队（Chor）的合唱中重新发现了自己，于是观众与歌队之间在根本上没有了对立：因为一切都是由载歌载舞的萨提尔，或者以萨提尔面目出现者组成的庞大而宏伟的歌队……萨提尔歌队（Satyrchor）是狄奥尼索斯聚众（也即观众）的第一个幻象，正如舞台上的世界又是这个萨提尔歌队的一个幻象一样”[11]。对悲剧的审美化融解的这一个先决条件即阿波罗式的表象，作如此极端的强调，是无法自圆其说的。在语文学上“没有为仪式中的悲剧歌队提供任何依凭”[12]。而且那心醉神迷者，是群体也好，是个人也好，即使不将其想象为呆滞状态，也只能想象为处于最具激情的行动中；经过思量，带着斟酌介入其中的歌队不可能同时被当做产生幻象的主体，更不用说歌队自己还会成为一个群体的显像，成为更多幻象的载体了。关键是，歌队与观众根本不可能是一个统一体。只要乐队以其存在阻止两者之间鸿沟的统一，这说法就始终有效。

尼采的研究拒斥了持模仿论的悲剧理论，但并没有对之提出反驳。因为他不觉得有任何理由来讨论这一理论的核心部分，即悲剧的责与悲剧的罪。他非常情愿将道德争论拱手让与这一理论。由于他未曾对其进行批判，所以他始终未曾触及那些对于悲剧本质有决定性影响的历史哲学概念和宗教哲学概念。不论解释的工作从何入手，它都不惜带上这样一种貌似无懈可击的偏见，即文学虚拟的人物的行动与行为方式有助于解释道德问题，就如同人体模型有助于讲授解剖学一样。人们一般不敢轻易地将艺术作品当做忠于自然的再现，但却毫无顾虑地相信艺术作品可以作为道德现象的典范摹本，而不曾对其摹写的可能性提出任何质疑。这时所涉及的根本不是道德事实对于某件艺术品的批评意义，而是完全另外一回事，是双重的问题。艺术品所表现的行动与行为方式是作为现实的摹本而具有道德意义的吗？以及道德上的见解才会让某件作品的内容最终得到恰如其分的领会吗？对这两个问题的肯定回答，或者毋宁说对这两个问题的忽略，恰恰是通行的悲剧解读及悲剧理论的特征。而对这两个问题的否定回答会让人看到如下做法的必要性，即不把悲剧文学的道德内容看做其最终意义，而是看做其内涵的真理内容（Wahrheitsgehalt）的一个层面，也就是以历史哲学的方式来看待悲剧。当然，对于第一个问题的否定，其理由更多地来自另一个语境；而后一个问题的否定回答则主要出自一种艺术哲学。可是对于第一个问题也同样具有启发性的是：文学虚拟的人物只存在于文学作品中。正如哥白林挂毯（Gobelin）上的图案织入了其背景一样，它们也如此织入了它们的文学作品整体中，以至于它们无论如何都不可能作为个体脱离这个整体。文学作品乃至所有艺术中，人的形象不同于现实中的人的形象，后者在许多视角下都不过是在表面上与肉体分离，按照其感知，这种分离恰恰是作为在道德上与上帝独处的表现而具有真实不欺的内涵。“不可为自己雕刻偶像”[13]，这不仅仅在反对偶像崇拜时有效。禁止表现肉身的这一戒律以不可比拟的强调语气所防止的是如此一种假象：让人的道德本质得以感知的领域是可以摹画的。所有的道德性都是系在处于激烈状态的生命上的，这也就是生命在死亡这一危险所在中直接获取自身的时刻。而从道德上与我们相关，也即与我们的唯一性相关的这种生命，从所有艺术构型的角度来看都显示出了消极意义，或者说理应具有消极意义。因为艺术就其本身而言，绝不会承认它情愿目睹自己被提升为良知的劝导，目睹其表现之物而不是其表现本身得到关注。这一艺术品整体的真理内容绝不会出现在从其中抽离出的教诲原则中，更不用说出现在道德原则中了，它只会现身于对作品施加评论的批判式展述中。[14]它恰恰只是极度间接地包含了道德指引。[15]如果让道德教诲作为研究的要旨凸显出来，就如德意志唯心主义的悲剧批评所做的——索尔格（Solger）关于索福克勒斯的论文不正是一个典型代表吗[16]——那么花费了高贵得多的努力以揭示某部作品或者某种形式的历史哲学地位的思索，就将自己贱卖给了一种反思，这种反思是非本真的，因而比任何庸俗的道德教条都更加毫无用处。原先那种思索在观察悲剧与传说（Sage）的关系时，为悲剧获得了一个更可靠的导向。

韦拉莫维茨（Wilamowitz）定义道：“一部阿提卡的悲剧是一部完整的英雄传说，以崇高的风格经过了诗意加工，以便让一个阿提卡市民歌队和两至三个演员来演绎，而且是作为敬拜狄奥尼索斯的公共圣礼的一部分来上演的。”[17]在另一处他写道：“所以每一种观察最终都会回溯到悲剧与传说之间的关系。这个关系是悲剧本质的根基所在，所以悲剧的独特优点和缺陷都来源于此。这个关系中也包含着阿提卡悲剧与其他所有戏剧文学之间的差异。”[18]对悲剧的哲学规定必须从这一点出发，而且要持有如此识见，即悲剧不可以仅仅被理解为传说的戏剧化形态。因为就其天性而言，传说是不带倾向的。传承之流从往往彼此对立的方面汹涌涨溢，倾泻而下，最后却在史诗之镜这一经过划分而支流众多的河床中平静下来。而与史诗作品相对，悲剧作品就是对传统所做的带有倾向性的改造。悲剧可以做出如何强烈而意义重大的改造，可以以俄狄浦斯主题来展现。[19]然而年长的理论家如瓦克纳格尔（Wackernagel）认为杜撰与悲剧并不相容的观点，也是有道理的。[20]因为对传说的改造并不体现在对悲剧境况的寻求上，而是体现在对一种倾向的铸造上，这一倾向如果不再通过传说，即民族的原始历史来显示自身的话，它就会失去一切意义。也就是说，构成悲剧的标志的，不是舍勒的论著《论悲剧现象》所认为的让悲剧具有独特意义的那种英雄与环境之间的“水平冲突”（Niveaukonflikt）[21]，而是这一冲突独一无二的希腊类型。应该在哪里去寻找这一类型呢？在悲剧中隐藏了哪一种倾向呢？英雄为何而死？——悲剧作品是以牺牲理念为基础的。悲剧的牺牲在其对象（英雄）上却要与其他任一种牺牲相区别，它是首次也是最后一次牺牲。作为最后一次牺牲，它是为了向捍卫古老正义的众神赎罪而做的牺牲。作为首次牺牲，它是一种具有代表性的行动，预示了民族生活中的崭新内容。这些新内容不同于旧有的死罪拘捕，它们不是来自最高的指令，而是源自英雄自身的生命。这些新内容毁灭了英雄，因为它们与个体意志相悖，仅仅赐福于那尚未出生的民族共同体的生命。悲剧之死有着双重的意义，它既让奥林匹斯的旧有正义失去了效力，也将英雄作为新人类成果的初生子献给了未知的神。而悲剧式的受难，正如埃斯库罗斯以其《俄瑞斯忒亚》，索福克勒斯以其《俄狄浦斯王》所表现出的，也具有这样的双重力量。在这样的形态中，牺牲者的赎罪特性显露得较少，而他的变形却相应显示得更加清晰，这种变形以一种病症的暴发取代了死亡的毁灭，这种发病既满足了诸神的古老意识，实现了牺牲，又显然换上了新意识的形式。这时死亡就成了救赎——死亡危机（Todeskrisis）。最古老的一个例子是，圣坛前的活人献祭转化为了对圣坛前屠刀的逃离，也即濒临死祭者绕着圣坛逃跑，最后抓住圣坛，此时圣坛就成了庇护所，盛怒的神就成了宽恕的神，本将受死者也成为神的囚徒和侍从。这完全是《俄瑞斯忒亚》的模式。这一争斗的预言以其囿于死亡循环的限制，其对乡社的无条件依存，尤其是其解答与拯救的几乎万无一失的最终有效性与所有劝教性的史诗预言区别开来。但是这样一种“争斗式”的表现，其正义最终何从谈起呢？从牺牲者围绕祭坛的逃跑来推导悲剧过程，这种假设是不足以支撑该正义的。首先可以证明的是，阿提卡的舞台剧原本是以竞赛的形态进行的。不仅仅是剧作家，剧中主角、歌队也都是互相竞争的。但是就内在而言，这一正义是建立在沉默不语的忧伤中的，每一次悲剧演出不仅将这一忧伤传递给了观众，也以其人物角色让这一忧伤付诸直观。在人物角色中悲剧以无语的竞争完成了自身。悲剧英雄的无语状态，让这希腊悲剧的主角有别于后世所有的主角类型，而罗森茨威格在《元伦理的人》中的分析则将这种状态作为悲剧理论的一个基石。“因为这是自我的标记，是其伟大之处的印记，也是其弱点的记号：它是沉默的。悲剧英雄只有一种语言是完全符合他的：就是沉默。从一开始就是如此。悲剧内容恰恰是为此才为自己创造了戏剧的艺术形式的，为的就是能表现沉默……”英雄以沉默打断了连接他与神及世界的桥梁，并且使自身脱离了个性的领域，进入了自我冰冷的孤独中。而拥有个性的人会在言谈中将自己与他人区别开来从而使自己个体化。自我除了自身之外一无所知，它是彻底孤独的。除了沉默，它还能如何实现自己的这种孤独，这种固执的划地自限呢？在埃斯库罗斯的悲剧中它就是如此，这一点已经引起了同代人的注意。[22]这种悲剧式沉默，正如这段意味深长的话语所阐述的，是不可以单单以固执来驾驭的。毋宁说，这一固执是在不言不语的经历中形成的，而这种无语状态也恰恰在固执中得到强化。英雄业绩的内容与语言一样，都是归于共同体的。因为民族共同体否认这一内容，所以这些内容就以无语状态留在了英雄心中。而英雄将所有的作为与所有的认识都锁入他的心灵自我的界限以内，这些行为与认识越是向外扩展，他就越强暴地将其锁闭。只是有赖于他的心灵而不是语言，他才能执守自己的事业，所以他必须至死保持缄默。卢卡契在评论悲剧决断的表达时，也指出了同一种关联：“生命伟大时刻的本质是纯粹的自我体验。”[23]尼采有一段话更清楚地说明了，他没有忽视悲剧式沉默的实在内容。他虽然并不认为悲剧式沉默在悲剧领域中具有一种抗争（Agonale）现象的意义，但是准确地指明了沉默中图像与言谈的对峙。悲剧“英雄，在某种意义上，说话比行动肤浅。在说出来的话语中，神话完全无法得到恰如其分的客体化。情景组合与直观图像展现出的智慧比剧作家自己以话语和概念所描述的更加深刻”[24]。当然，这很难说是一种失败，正如尼采随后所论述的。悲剧话语越是继续落后于情境——一旦话语达到了情境，这情境也就不成其为悲剧了——英雄就越脱离于古老的法则，当这些法则最终压迫在他头上时，他向它们抛出的仅仅是自身存在的无声阴影，那个作为牺牲品的自我，而他的灵魂则进入了一个遥远共同体的话语中从而获得了拯救。对传说的悲剧演绎因而获得了取之不尽的当下性。在面对受苦的英雄时，民众学会了以敬畏之情来感激那些话语，那是英雄之死留予他们的——每当剧作家从传说中获取了新的措辞，这一些话语就会以其他面目作为新的赠礼放射光芒。悲剧式沉默远远超过了悲剧式激情，成为领会语言表述之崇高的所在，这种领会在古典作品中与后代作品中有着同样旺盛的活力。——悲剧与邪魔的世界秩序之间的决定性对抗也让悲剧作品具备了其独有的历史哲学标记。悲剧与邪魔之间的关系，就如同悖论与歧义性之间的关系。在悲剧的所有悖论中——如牺牲既顺从旧法则又创立了新法则，死亡既是赎罪又让自我丧生，结局既宣扬了人的胜利也宣扬了神的胜利——歧义性这一魔鬼的烙印渐趋灭绝。不论多么微弱，这种趋势是随处可见的。其中也包括英雄的沉默，沉默者既没有找到罪人也无意寻求罪人，他由此将猜疑指向了追查机构自身。因为英雄的意义发生了逆转：受裁决的不再是嫌疑人的罪责，而是无言的受难的证词，而原本审讯英雄的悲剧转变成了对奥林匹斯诸神的审判，在这审判中英雄成为目击证人，他违背诸神的意愿展现了“半神的尊严”[25]。埃斯库罗斯悲剧中追求公正的深刻特质[26]为所有悲剧作品中反奥林匹斯的预言提供了生机。“是在悲剧中，而不是在法中，天才头脑得以首次超脱出罪责的迷雾，因为在悲剧中，邪魔命运被击溃了。然而，这并不是因为那个与纯洁之神和解而获救的人以其纯洁性解开了那对异教徒来说无边无际的罪责链条。相反，在悲剧中，异教徒作为人所想的是，他比他的诸神更好。但是认识到这一点让他陷入了无语，于是这一认识便始终沉郁不明。它没有以直白宣告自身，而是暗地里积攒着力量……重建‘世界的道德秩序’根本是一纸空言，毋宁说，这位有德之人始终是以缄默的、无语的方式——他由此而成为英雄——在那个充满苦难的世界受到震颤之际挺立自身。天才以道德上的无语状态、道德上的婴幼状态诞生，这一悖论就是悲剧的崇高之处。”[27]

内容上的崇高不能从人物的地位与出身来解释，这一点本来无须多费口舌，但是不少奇怪的臆想和想当然的混淆却让自己的解释依附于许多英雄的王室出身。这两种做法所指的王室都是这一地位本身，而且是从现代的角度来看的。然而，没有什么比以下认识更令人豁然开朗的了：这种地位是一种偶然现象，来自于奠定悲剧作品基础的传统的实在内容。悲剧作品在远古时期都是围绕着统治者的，由此戏剧人物的王室出身就指定了其起源是在英雄时代。只有在这一点上，这种出身才是重要的，当然也是有决定性意义的。因为英雄自我的粗暴——这不是英雄的性格特征，而是他独有的历史哲学标记——是符合其统治地位的粗暴性质的。对照这一简单的事实状态，叔本华对悲剧王室的解读就显示为一种为达到普遍人性而实行的平均化，这种平均化导致古典与现代戏剧之间的本质差别无法辨认。“希腊人通常将王室成员选为悲剧的英雄；新时代的人们也大多这样做。这当然不是因为行动者或者受难者的地位会带来更多的尊严：至关重要的仅仅是让人类的激情得到演绎，因此，这种演绎所附着的客体的相对价值是无关紧要的，农庄可以发挥和王国一样的作用……威高权重的人物之所以是最适合悲剧的，是因为让我们赖以认识人生命运的不幸必须有足够的分量，以便让任何观众都感觉到恐怖……而让一个市民家庭陷入困苦绝望的事件在位高者或富裕者眼中大多是极其微不足道的，是可以通过人的帮助，有时只是举手之劳便可以消除的：这样的观众也就无法因为这些事件感到悲剧性震撼。相反，位高权重者遭受的不幸事件绝对是恐怖的，也无法通过外来救助得到解决。因为国王必须依靠自己的力量来救助自己，不然就坐等灭亡。另外，从高处坠落才落得最深。这样来看，市民人物是缺少坠落高度的。”[28]这里为悲剧人物的地位之尊所作的解释——恰恰是以一种巴洛克的方式从“悲剧”的不幸事件来作解释——完全无法处理不受时间限制的英雄形象的地位问题；但是对于现代悲苦剧来说，君主地位倒是具有恰切得多的典范意义，在这里它倒是适得其所。在这一迷惑人的亲近关系中，悲苦剧与悲剧之间的差别还没有被新近的研究察觉到。这一差别会不自觉地表现出高度的讽刺性：当伯林斯基（Borinski）在评论席勒以《墨西拿的新娘》进行的悲剧尝试时（基于其浪漫主义态度这一尝试急剧翻转为悲苦剧），由于受到叔本华影响，他以歌队不断强调人物地位之高为由，认为：“文艺复兴时期——不是以‘学究派’精神，而是以鲜活的人之精神——严格保持古典悲剧中的‘国王与英雄’法则，这一诗学观是多么正确呀。”[29]

叔本华将悲剧理解成了悲苦剧：在费希特之后德意志伟大的形而上学学者中几乎没有谁像他这样缺少欣赏希腊戏剧的眼光了。他还将现代戏剧看做更高一级戏剧，而且将这样一种并不充分的交锋描述为难题所在。“赋予所有的悲剧性事物，不论其以何种形态出现，独一无二的升华动力的，是如此一种认识的产生，即世界、人生都不能够提供真实的享受，因此也不值得我们去追随：这正是悲剧精神之所在：悲剧精神会将人引向沉寂（Resignation）。我承认，在古人的悲苦剧中这一沉寂精神很少直接登场，或者被直接说出来……斯多葛主义的沉静与基督教的沉寂是有着根本差别的，前者教人沉着地忍受和镇定地等候无可改变的必然灾难，而基督教却教人实现断念，放弃意志；与此相似，古代的悲剧英雄展现的是坚忍地承受无可避免的命运打击，而基督教悲剧则与之相反，它展示出的是弃绝整个生命意愿，愉快地告别此岸世界，因为它意识到了这个世界是无价值的，是虚无的。——但是我坚定地认为，新时代的悲剧要高于古人的悲剧。”[30]这一并不精细的评价受制于脱离了历史的形而上学，必须用罗森茨威格的几句话来反对它，以便认识到后面这位思想家的发现让戏剧的哲学史取得了怎样的进步。“这是新悲剧与旧悲剧之间最内在的差异……新悲剧中的人物形象都是彼此不同的，正如每一种个性都与其他个性迥异一样……而在古典悲剧中则并非如此；那里只有情节是彼此不同的，而英雄作为悲剧英雄却总是同一种样子，总是同一个固执地陷入自身的自我。新悲剧中的英雄的意识必然是有所局限的，以下要求是违背这样的意识的，即当英雄独处时他本质上要对之有所体会。意识要求始终保持清明；受局限的意识是不完满的意识……所以新悲剧追求的目标对古典悲剧来说是完全陌生的：这目标就是绝对之人在其与绝对客体的关系中经受的悲剧……几乎不为人知的目的……则是：以一种绝对性格来取代不计其数的各类性格，这将是一个现代英雄，他和古典英雄一样始终是同一个。这个绝对之人是所有悲剧性格之线路的交会点，他……正是圣人。圣人悲剧是悲剧作家的暗中欲求……对于悲剧作家来说，这个目的是否可达到并不重要；就算对于作为艺术品的悲剧来说这是不可达到的，它也始终是现代意识中古典英雄的准确对应物。”[31]这几句话试图从古典悲剧推导出一种“新悲剧”，几乎无需注解便可看出，这种新悲剧有着绝非无意义的名字：“悲苦剧”。从这个称呼来看，这一段引文结束时表露的思想就超出了问题的猜想形态。悲苦剧是圣人悲剧的形式，这可以从受难剧上得到认证。只要训练有素的赏鉴目光能够在从卡尔德隆至斯特林堡的各式各样戏剧中辨认出该形式的特征，那么它也必然看到这一形式，这样一种神秘形式的开放性未来。

而本文涉及的是该形式的过去。这一过往史可以追溯至很远，也即追溯至希腊精神自身历史的一个转折点：苏格拉底之死。在垂死的苏格拉底身上，受难剧作为悲剧的戏仿（Parodie）诞生了。而此时，正如通常情况那样，对某种形式的戏仿就意味着该形式的终结。韦拉莫维茨证明了，对于柏拉图来说此事也正是悲剧的终结。“柏拉图焚烧了他的四部曲，不是因为他不再想成为埃斯库罗斯那样的剧作家，而是因为他认识到，悲剧作家现在不再可能是大众的导师与杰出艺人了。当然他曾尝试——悲剧的影响力如此之大——创造一种具有戏剧特征的新艺术形式，他创造出的不是已经落伍的英雄传说，而是一个传说之环，讲述苏格拉底的传说之环。”[32]这个关于苏格拉底的传说之环将英雄传说的邪魔式悖论交付于理性，从而成为一种对英雄传说的竭力世俗化。从外表上来看，哲人之死与悲剧性死亡当然是一致的。按照一个古老律法的死板条文，这种死亡是一种赎罪，是为了未来的正义，为了建立共同体而献身的死亡。而恰恰是这种一致性最清楚地指明了，真正悲剧性的抗争到底有何内容：那种无言的斗争，英雄沉默的逃离，这在《对话》中都已让位于精彩的言谈过程和意识发展了。从苏格拉底戏剧中迸发出了这种抗争——这种抗争本身成为一种具有标志性的哲学思辨训练——而英雄之死刹那间就转变成了殉道者之死。正如基督教的信仰英雄那样——某些教父对此的倾慕与尼采对此的愤恨，展示出的是他们对此的准确感知——苏格拉底是完全自愿赴死的。他的沉默，是带着无以名状的优越感和毫不抵抗的态度而缄口不言。“坦言死亡，而不仅仅对死亡避讳，这似乎是苏格拉底在彻底的清醒状态下，丝毫不带对死亡的本能畏惧所做的……濒死的苏格拉底成为希腊青年贵族的前所未闻的新理想。”[33]这种理想与悲剧英雄之间有多大差距，柏拉图在记录他与导师的最后一次对话以使其留存后世时，对此进行了最意味深长的描述。根据《申辩篇》，苏格拉底之死还是显示为悲剧性死亡——与“安提戈涅”之死相似，那种死亡从一种太过理性化的职责概念中得到了解释——而《斐多篇》的毕达哥拉斯情绪则表明了，这一死亡是与任何悲剧都不相关的。苏格拉底作为一个凡人直视死亡——可以说，是凡人中最好、最有道德者——但是他认识到死亡是一个陌生之物，而他期待着自己出现在死亡的彼岸，即在不朽中。悲剧英雄则不是如此，他面对死亡的暴力时退缩不前，就仿佛他面对的是他所熟悉的、他自己所有的、被召唤而来的力量。他的生命是从死亡之中铺展开来的，死亡不是他的终点，而是他的形式。因为悲剧人物之所以会领受其存在的使命，仅仅是因为从一开始他就获知了语言的界限和肉身生命的界限，这些界限是设定在他自身的存在中的。这一点是以各种最为迥异的形式表述出来的。也许最为准确的表述是以下这句顺带附加的措辞，这句话称悲剧性的死亡“只是……一种向外传播的信号，宣告灵魂已逝”[34]。的确，悲剧英雄可以说是无灵魂的。他的内心在巨大的虚空中回荡着遥远的、新的诸神命令，而后世的人从这回声中学会了自己的语言。——生命在日常的造物中发挥着不断扩展的作用，而在英雄身上以同样方式扩展的是死亡，悲剧性的讽刺每次都是出现在这样的时刻：英雄——由于英雄对深邃正义一无所知——开始将其灭亡的境遇作为生命的境遇来言说。“悲剧性人物的赴死决定……也只是表面上的英雄作为，只对人类心理学的观察有用；悲剧中濒死的英雄——一位年轻的悲剧作家大致这么写道——在其赴死之前，早就已经死去了。”[35]英雄的精神与肉体的存在是悲剧过程的框架。“框架的暴力”是个精彩的表述，如果这一暴力确实是那些将古典的生命思考与现代的生命思考区分开来的剧本的一种实质内容，在这些剧本中感情或情境微妙而无穷的发挥似乎是不言而喻的，那么这一种暴力就不可与悲剧本身的力量分割。“不是崇高感情的强度，而是该感情的持续造就了崇高的人。”英雄感情的这种单调持续只有在英雄生命这一给定的框架中才能得到保证。悲剧的神谕不仅仅是魔幻的命运力量；它也是一种外向的确定性，即确保悲剧性生命不是既定地存在于其框架内，而是在其中展开。在这个框架里设定的必然性既不是因果必然性，也不是魔幻的必然性。这是无声的抗争必然性，在这抗争中自我要求得到表达。正如南风吹拂下的积雪一样，这一必然性在话语的气息吹拂下消融。但仅仅是消融于一个未知的话语。英雄的抗争将这未知的话语锁闭在自己之中；这种抗争因此有别于某一类人的渎神，那一类人认为当共同体的意识得到了全面展开，这意识就不再有任何隐藏的内容了。

只有史前时期是熟知悲剧中的渎神行为的，渎神行径以英雄的生命为代价取得了其沉默的正义性。英雄拒绝在诸神面前为自己辩白，他以一种类似契约的赎罪程序与诸神达成一致。就其双重性而言，这一程序不仅仅是在更新了的共同体的话语意识中重建一种古老的法律形态，而且更是对这种古老律令的瓦解。竞赛、法与悲剧，这是希腊生活中伟大的、带有抗争性的三位一体——布克哈特（Jacob Burckhardt）的《希腊文化史》[36]就将竞赛对抗作为希腊文化的主题——在契约的符号下，这三者得以联合。“为了反对自卫权和自我救助，在赫拉斯形成了立法和执法程序。当追求自我权力的倾向消失，或者邦国成功遏抑了这种倾向时，审判程序一开始并没有具备请求法官裁决的特征，而是体现为一种赎罪的处理行为……这样一种程序的主要目标不是实现绝对正义，而是说服受害者放弃报复，在其框架里，取证与申辩话语的神圣形式必然会具有特别高的意义，这些形式是为了制造印象，连败诉者都会被这印象所打动。”[37]古典时代的审判，尤其是刑事审判，是对话，因为它是建立在原告与被告的双重角色上，并没有官方程序。它所拥有的歌队式的队伍一部分来自宣誓证人［因为，比如说在古代克里特的法律中，双方都要以宣誓作证者来证明自己，这也就是品行证人，他们起初在神意裁决（Ordal）中是带着武器来为自己一方的人作证的］，一部分来自请求法庭宽恕的被告同伴中的自愿者，还有一部分来自进行裁决的公民大会。雅典的法律中较为重要的特色是狄奥尼索斯式中断，也就是说允许心醉神迷的话语打断按规则轮替进行的论战，从生动的言谈的说服力中形成的正义高于以武器或者按规整的语言形式互相争斗的部族在审判中形成的正义。神意裁决被自由状态下的逻各斯所突破。这一点体现了雅典的法庭审判与悲剧之间深深的亲缘性。英雄的话语单个地突破自我的僵化堡垒，变为了愤怒的呼喊。悲剧进入了审判程序的那种画面中；在悲剧中也实行了赎罪程序。所以在索福克勒斯与欧里庇德斯的作品中，英雄学会的“不是言说……而仅仅是争论”，这也是为什么“古典戏剧中找不到爱情场景”[38]。但是，如果在剧作家看来，神话就是审判，那么他的作品就既是这一审判的模拟又是这一审判的修正。而整个审判程序就扩大到了圆形露天剧场的范围。民众出席了这一审判的重新开审，他们是监控的机构，也就是裁决的机构。他们要对这一类比作出裁决，剧作家通过展示这一类比更新了关于英雄业绩的记忆。但是悲剧在结束时透露出了一种尚未结案的余音。虽然每个结局也是一种拯救，但是只是个别的、尚存争议的、有限的拯救。在此之前或之后上演的萨提尔剧表明了，对于演绎出的这一审判程序的开放结局，只能以喜剧的卖力折腾来预备或者回应。而这也表现出了这种不彻底的结局的恐怖之处：“在他人心中唤起恐惧与怜悯的英雄自己始终是一个无动于衷的僵硬自我。在观看者心中，这些恐惧与怜悯又立刻内化，使观看者也成了一个故步自封的自我。每一个人都与自身独处，每一个人都只知自我。不再有共同体。但是却出现了共同的内涵。这些自我不会彼此往来，但是在所有人心中都有同样的声音，都是对自我本身的感觉。”[39]程序化的悲剧创作带来的灾难性持续影响体现在“三一律”理论中。该理论中最客观的规定性甚至在如下的深刻阐释中也被忽略了：“地点的统一是对身处变幻莫测的周遭生命之中而屹立不动的状态最不言而喻的、最贴切的象征；因此也就是塑造这种状态的必要技术手段。悲剧性事物只是一个瞬间：这就是时间的统一所表达出的意义。”[40]并不是说这一分析值得怀疑——英雄自下界而出，在有限时间里现身于世，这使得时间进程的停顿得到了最有力的强调。让-保罗（Jean Paul）在谈论悲剧的修辞学说“谁会在公共节庆上向人群展示阴郁的影子世界呢”[41]时，他反对的仅仅是最让人吃惊的神启预言。与他同时代的人再没有谁梦想过这样的事了。但是，正如通常的情况一样，这里的形而上学解释中富于成果的一面也是来自实用主义层面的。在这个层面上，地点的统一是：法庭；时间的统一是：依据不同方式——太阳的升降或者其他方式——来限定的审判日；情节的统一是：审判程序。这些事实使苏格拉底的对话成为悲剧不可逆转的尾声。英雄在其有生之年不仅仅获得了话语，而且获得了一群年轻的追随者，为他代言的年轻人。从此以后，是他的沉默而不是他的言谈充满了各种讽刺。这是对立于悲剧讽刺的苏格拉底式讽刺。悲剧讽刺在于言谈的脱轨，此时话语在无意识中触及了英雄生命的真相，也即那个自我，那个如此深陷自我封闭，即使在梦中呼唤自己的名字也不会醒来的自我。而那位哲学家的讽刺性沉默，难以接近的、带有模拟性质的沉默则是自觉的。苏格拉底之死取代了英雄的牺牲之死，他树立的是一个教育者的范例。苏格拉底的理性主义向悲剧艺术提出了挑战，而柏拉图的作品则以一种优越感决定向悲剧开战，这种优越感最终对挑战者而不是被挑战者更具有决定性作用。因为这一战争并不是以苏格拉底的理性精神，而是以对话精神本身进行的。在《会饮》的结尾处，当苏格拉底、阿伽通和阿里斯托芬单独对面而坐时——柏拉图随晨曦一起投入室内并投射在三人头上，投射在他们关于真正的文学家，即既可写悲剧又可写喜剧的文学家的讨论之上时，难道不正是其对话的清醒之光吗？在这段对话中提到了悲剧与喜剧所共有的，体现其辩证关系的纯粹戏剧语言。这种纯戏剧重新制造出了秘教，而在希腊戏剧形式中这一秘教已经渐渐世俗化了：秘教的语言是新戏剧，尤其是悲苦剧的语言。

人们曾将悲剧与悲苦剧等量齐观，他们本应该感到诧异，亚里士多德的《诗学》居然没有提及悲伤作为悲剧性事物引起的反应。不过与亚里士多德的观点大相径庭的是，新近的美学理论常常相信，悲剧性（Tragisch）这个概念本身就包含了一种感情，作为对悲剧和悲苦剧之反应的感情。悲剧是预言的一个准备阶段，是一种实在内容，只会出现在语言中：显出悲剧性的是话语，是预先时期的沉默，是在话语与沉默中努力发出预言的声音；是拯救那预言声音的受难与死亡，但绝不是纠结在实用主义内容中的命运。悲苦剧可以被设想为一种哑剧，而悲剧不行。因为对抗法之邪魔的斗争是与天才的话语相连的。悲剧性事物中的心理逃避和将悲剧等同于悲苦剧的做法是同归一类的。后者的名字已经暗示出，其内容在观者心中引起的是悲伤情绪（Trauer）。这绝不等于说，悲苦剧的内容比悲剧的内容更适于通过经验心理学范畴来阐述——下列的说法则要恰当得多：这些戏剧远比忧伤状态更有助于描述悲伤之情。因为与其说它们是带来悲伤的戏剧，不如说它们是让悲伤得到满足的戏剧：在悲伤者面前的戏演（Spiel vor Traurigen）。悲伤者所固有的特点是某种炫示（Ostentation）。他们的形象被放置出来，为的是被人观看；而且是依照他们希望被看到的样子来摆放的。意大利文艺复兴时期的戏剧以多种方式影响过德意志的巴洛克戏剧，它也就是在纯粹的展示中，在胜利凯旋游行中[42]，在洛伦茨·封·美第奇（Lorenz von Medici）统治下的佛罗伦萨出现的伴以宣讲式朗诵的四处巡游中产生的。在欧洲所有的悲苦剧中，连舞台都不是可以严格固定的真正地点，而是以辩证方式四分五裂的。它依附于宫廷政府，始终是流动的舞台；舞台的木板以虚拟的方式代表着大地，使用虚构的历史现场；这舞台随着宫廷从一个城市迁往另一个城市。而在希腊人的观念中，舞台被看做宇宙所在。“希腊戏剧的形式让人想起一个孤零零的山谷：场景中的建筑仿佛是发光的云朵图样，在山中四处游荡的巴克科恩族人从高处看到了这图景，那是一个美妙的画框，画的正中央展示出的是狄奥尼索斯。”[43]也许可以暂且置之不问，这一处优美的描写是否得当，是否按照法庭围栏的类比，每一区被打动的民众都必然让“场景成为法庭”——不论如何，希腊的三部曲都不是可以重复的展示，而是以一种更高的机构来重新进行悲剧性审判，是一次性的。正如开放性剧院和同样绝不会重复的演绎所暗示的，在三部曲中上演的是宇宙中的一次决定性过程。为了完成这一过程，民众被邀请来做它的法官。悲剧的观众恰恰就是因此而显得必要，并获得了存在理由，而悲苦剧必须从观者出发来加以理解。观者体验到，在舞台这个与宇宙毫无联系的内部情感空间，情景是如何涌现在他眼前的。悲伤与炫示之间的关联，就其在巴洛克戏剧中的表征而言，在语言上表现得言简意赅。“悲伤舞台”“虚构出的大地是悲伤事件的现场……”“悲伤的盛大场面”；“悲伤的布景，一个覆盖着布条，点缀着装饰和意象的布景，布景上描绘的是棺材中一个姿态庄严的死者尸体”[44]。“悲苦\悲伤”（Trauer）这个词始终期待着被组装为合成词，在这些合成词中它从其他词素中吸取了意义之髓。[45]这个巴洛克术语具有让美学完全无法掌控的强烈意义，哈尔曼对此有着十分精辟的表述：“这样的悲苦之剧出自你的虚荣！这样的死者之舞在尘世中受人珍视！”[46]

随后时代的巴洛克理论始终都遵循这一点：认为历史内容尤其适于悲苦剧。这些理论忽视了巴洛克戏剧中的历史是自然史的变形，与之相应，它们在分析悲剧时也对传说和历史的特殊性置之不顾。这样一来就形成了一种历史性悲剧（die historische Tragik）的概念。从这个方面来看，将悲苦剧与悲剧混同，也就是这一理论推导的结果。这种混同达到了一种理论效果，就是掩盖了德意志古典主义创造的那些历史剧的严重问题。问题中最明显的就是与历史素材之间的不确定关系。对历史素材进行阐释的自由往往屈服于悲剧更新神话时的细致倾向，这是一方面；另一方面，这一类型的戏剧又并非纯粹遵循历史来源的纪年顺序，后者正是让巴洛克悲苦剧深受其苦的做法，而且也是可以与文学教育相统一的做法。历史戏剧也就是危险地维系于历史“本质”本身的。与历史剧相反，寓言（Fabel）的完全自由从根本上来说才是与悲苦剧相符的。在狂飙突进时期，悲苦剧的寓言形式获得了极其重要的发展，这种发展，不妨说，可以理解为悲苦剧对其本身蕴藏的潜力的一种自我体验，也是对编年体那种具有横暴限制的局域的挣脱。巴洛克形式世界的这种作用也以另一种方式得到了证实，这就是市民阶层的“强力天才”（Kraftgenie），一种暴君与殉道者的混合体。米诺尔（Minor）对维尔纳（Werner）的《阿提拉》中出现的这种综合体有过评述[47]。甚至《乌郭力诺》[48]中的饿死情节和《宫廷教师》中的阉割主题也都延续了真正的殉道者及其受难的戏剧形象。关于这一造物的戏剧依然在继续，只不过死亡让位给了爱情。但是即使在这里，消逝的命运也是最后的结局。“噢，人类是大地上的匆匆过客，不会留下丝毫痕迹，正如脸上的微笑浮掠而过，或者鸟儿的歌声在林中远去！”[49]狂飙突进正是以这样的哀叹解读了悲剧中的合唱，并且为悲剧性填补了如此一种巴洛克式的阐释。赫尔德在《批评之林第一部》中谈及对拉奥孔的批评时，他将大声哀叹的希腊人看做莪相时代（ossianisches Zeitalter）的代言人，他们是“如此善感……易于流下温柔的眼泪”[50]。实际上，悲剧中的合唱并不是哀叹。它在面对深重的苦难时是超脱的；这就反驳了悲剧在哀叹中的屈从。将无动于衷或者怜悯视为这种超脱态度的原因，只是一种肤浅的描述。毋宁说，这种合唱风格将悲剧对话的碎片复兴为一种既外在于也内在于冲突——既存在于道德社会也存在于宗教共同体中——的坚固的语言构造。歌队体的始终在场，远不是要将悲剧情节化为哀叹，而是，如莱辛已经评论过的，为对话中奔涌的情感设定一种界限[51]。将合唱理解为“悲伤哀叹”，认为合唱中“回响着造物的原初之痛”[52]，这是对合唱本质不折不扣的巴洛克式曲解。因为德意志悲苦剧合唱（Reyen），至少其中一部分肩负着这样的任务。第二个任务当然更加隐蔽。巴洛克戏剧的合唱与其说是古典戏剧中的幕间插曲，不如说是一幕剧的框架，它与该幕戏之间的关系就如同文艺复兴时期印刷术中装饰性边框与版心之间的关系。在合唱中，各幕戏作为一个纯粹表演行动的组成部分，其本质得到了强调。所以悲苦剧合唱往往比悲剧合唱发展得更为丰富，而且与情节之间的联结也更为松散。——与狂飙突进时代完全相悖，悲苦剧的伪延续表现于历史剧的复古尝试中。在新的剧作家中，没有谁会像席勒那样力求在与悲剧人物的神话毫无共同点的素材中宣扬古典的激情。他相信，通过历史形象能够重新获取悲剧在神话中获得的不可重复的先决条件。但是，不论是古典时代的悲剧元素，还是浪漫主义的命运元素，都根本不适合于历史，除非两者在因果必然性的概念中互相摧毁而归于一致。古典主义的历史剧让人忧虑地靠近了这一种模糊的现代主义观点，而不论是悲剧所拯救的道德还是挣脱了命运辩证纠缠的理性，都不能巩固历史剧的建构。当歌德倾向于富于意味而且有事实基础的转述时——他受到卡尔德隆影响，采用卡洛林王朝历史的一个素材尝试创作的片段被冠以《基督教时代的悲苦剧》这个标题，并非毫无理由，虽然这个标题是种奇特的伪冒之举——席勒却力图将戏剧建立在德意志唯心主义所理解的历史精神的基础上。尽管他的剧作一般都被看做伟大艺术家的杰作，但是不容否认的是，他以这些剧作带给了世界模仿之作的形式。与此同时，古典主义让他得以在历史素材的框架里映射出作为个人自由对立面的命运。但是他越是推行这种的尝试，他就越不可避免地以其浪漫主义的命运剧（《墨西拿的新娘》是其中一种变体）接近于悲苦剧范式。他高超的艺术理解的标志就在于，他不顾唯心主义原理而在《华伦斯坦》中运用了占星术，在《奥尔良的少女》中援用了卡尔德隆的奇迹手法，在《威廉·退尔》中追溯了卡尔德隆的开放母题。当然，在卡尔德隆之后，悲苦剧的浪漫主义形态，不论是在命运剧中还是在别处，充其量都不过是一种再现。所以歌德才会说，卡尔德隆对席勒来说可能是危险的。而他本人是足以确信自己免受其害的，因为他在《浮士德》的结尾以一种超越卡尔德隆的威力有意识地、冷静地铺展开了如此的内容，而席勒对这内容则半是迫于无奈地追求，半是不由自主地迷恋。

历史剧在美学上的困境必然是在其最极端，因而也就是最拙劣的形式中体现得最为清楚，这形式就是政治嬉闹剧（Haupt-und Staatsaktion）[53]。这是北方学者式的悲苦剧在南方的流俗对应物。需要指出的是，即使不是从这个角度，那么不论从哪个角度来看，唯一的见证也都是出自浪漫主义。作家霍尔恩（Horn）以其惊人的理解刻画了政治嬉闹剧的特征，但是他的《德意志人的文学与口才》在阐述过程中却并没有在这些嬉闹剧上有多少停留。文中写道：“在维特姆（Velthem）的时代，尤其受人欢迎的是所谓政治嬉闹剧，几乎所有的文学史家都会对之报以庄严的嘲笑，却没有对其加以解释。——那些戏剧是真正起源于德意志的，而且完全适合于德意志的性格特点。对所谓纯悲剧的喜爱是绝少的，但是与生俱来的浪漫主义本能却想得到纯粹的养料，对滑稽剧的喜好也正是如此，恰恰是在最喜欢沉思的心灵那里这样的本能往往是最活跃的。现在仍然还有一种德意志人独有的倾向，所有现存的戏剧类型都不能让它全然满足，它一般来说喜严肃，好庄重，有时偏于广博，有时偏于一语中的的简练，有时又偏于——拖曳。所以人们就发明了这种所谓政治嬉闹剧：《旧约》中具有历史性质的部分，希腊与罗马，土耳其等都为之提供了题材，但是德意志几乎从未成为其主题……在这里国王与诸侯头上戴着金纸做的王冠，显得郁郁寡欢，他们信誓旦旦地向心生怜悯的观众说，没有什么比统治更艰难，一个伐木工都要比他们睡得好得多；将军与军官发表精彩的演说，讲述他们的丰功伟绩；公主们如此俗套地贞洁，又同样俗套地疯狂爱上了某位将军……在这些文人笔下，大臣们相形之下就更加不受欢迎了，他们通常都心术不正，总是带有黑暗的或者至少是灰暗的性格特点……小丑和愚人对于剧中的人物来说常常是很大的累赘；但是他们总是免不了成为戏仿理念的化身，这一理念就其本身而言是不朽的。”[54]这一动人的描述让人不由想起布偶戏，这是有原因的。这类戏剧的杰出作者，维也纳的施特拉尼茨基（Stranitzky）也拥有一个木偶剧院。假若他留传后世的剧本没有在那里上演过的话，那就无法设想，那个布偶剧舞台上所有常演剧目何以还能和政治嬉闹剧有各式各样的交叉点，后者中戏仿的晚生后辈在前者的舞台上也可以获得一席之地的。政治嬉闹剧是如此适于转换为袖珍画像，表明它们与悲苦剧尤其接近。不论悲苦剧是依照西班牙风格采取细腻的反思，还是遵循德意志方式挑选夸张的姿态，悲苦剧始终都具有玩世不恭的乖戾，这也渗透在了某些布偶主角身上。“帕皮尼安[55]及其儿子的尸体是不是……用木偶来演绎的？不管怎样，被拖过来的利奥的尸体一定是用木偶来演的，正如在演示克伦威尔、伊雷顿（Irreton）和布拉德肖（Bradschaw）挂在绞刑架上的尸体时一样……骇人的遗骨、不屈的乔治亚女王被烧焦的头颅也都属于这一类……在《卡特里娜》中永恒所开启的序幕中，大量的道具散落了一地，也许1657年版本的封面铜版画上的情景就与此类似。除了权杖和拐杖之外，还摆着‘首饰、图画、金属和一卷书稿’。永恒自述，他走向了……父与子。正如刚刚提到过的王子那样，这如果真的被演绎出来了，那就只可能是用了木偶。”[56]政治哲学必然将这样的视角看做亵渎，它从反面提供了证据。在索迈兹（Salmasius）那可以读到：“正是他们将国王的头作为球来对待，玩弄王冠就如同儿童玩弄木环，君王的权杖被当做玩偶的魔杖，身披法衣的臣相俨然成了任人戳弄的木偶人。”[57]演员自己的亲身表演，尤其是身着礼服登场的国王，可以像木偶一样僵硬。“君王们/生来就是紫衣加身/若没有权杖就是一群病夫。”[58]罗恩斯坦因的这句诗说明，将巴洛克舞台上的统治者比做扑克牌国王是有道理的。在同一部戏剧中米希普萨（Micipsa）在说到马辛尼萨（Masinissa）的倒台时，说“都是因为王冠太重”[59]。最后豪克维茨说道：“且给我们红色的天鹅绒/绣花的衣裙/还有黑色的绸缎/那么就可以/从这衣服上读出/什么带给我们感官欢乐/什么让这躯体郁郁忧伤/你们会看到我们在这出戏中都是谁/当苍白的死亡给我们添上最后一件衣裳。”[60]

在霍尔恩为政治嬉闹剧列出的种种特征中，对于悲苦剧研究来说最重要的是廷臣的诡计。在高雅戏剧中，这种诡计也起着特定作用；除了“自夸/哀怨/最后还有丧礼悼词和墓碑文”之外，比尔肯也将“发假誓、背叛……欺骗和花招”[61]引入了悲苦剧的取材范围。但是这些玩弄阴谋的角色在学者式戏剧中不能毫无拘束，只是在那些大众化的剧本里才挥洒自如。在这里这些滑稽角色是适得其所的。“巴布拉博士，一位陷入困惑的法官，国王面前的红人儿”就是如此。他“在政治上玩弄的手段和伪装出的单纯……赋予了这些政治剧目一种有节制的娱乐”[62]。伴着这些玩弄阴谋诡计者，滑稽（Komik）进入了悲苦剧。然而，在悲苦剧中，这种滑稽并非插曲。滑稽，更确切点说：纯粹的欢乐是悲哀必不可少的内在方面，这一个方面有时的作用就如衣服的折边或者翻领的衬里一样。滑稽的代表是与悲哀紧密相连的。“别发火，我们是好朋友，同事是不会相互动手的”[63]，汉斯乌尔斯特对“麦西拿的乌特里希·佩里冯德”说。或者看看铜版画上的一句箴言，这幅画上画的是一个舞台，左边是一位玩恶作剧的家伙，而右边是一位君王：“一旦舞台空无一人/便不再有什么愚人与国王。”[64]思辨的美学很少或者也许从来就没有解释过，严酷的欢乐与残忍之间有多近。谁没有看到过在成年人吃惊时孩子们却开怀大笑呢？施虐者就在这欢笑着的孩子气与受惊吓的成人状态之间来回变换，这正是玩弄阴谋诡计者身上所体现出来的。摩尼在提到16世纪一部关于耶稣童年的戏中的滑稽角色时，对此有过非常精彩的描述：“这个人物是宫廷弄臣的发端，这是显而易见的……这个人物性格的基本特征是什么呢？是对人类高傲之情的嘲讽。这就是这个丑角与后来那个毫无章法的小丑的区别所在。汉斯乌尔斯特（Hanswurst）[65]的嘲讽是善意的，而那个老捣蛋鬼的却是一种尖刻的、挑衅的嘲讽，他间接促成了对儿童的残忍杀害。这其中有一种魔鬼性质的东西，而且正因为这个丑角如同魔鬼的一部分，所以他才必然会出现在这部戏中，为了通过谋杀耶稣幼童来尽可能阻止救赎。”[66]与巴洛克戏剧中基督受难的世俗化相符的，是戏中具有官位的人取代了魔鬼的位置。也许是因为摩尼的上述阐释，在下列对维也纳政治嬉闹剧中玩弄阴谋者的一段描绘也追溯至那个丑角。政治嬉闹剧中的汉斯乌尔斯特“手持讽刺和讥笑的武器登上了台，与往常一样戏弄着他的同事——如斯卡品和里普尔——自己则毫无愧色地承担了戏中玩弄阴谋诡计的作用……与今天的世俗剧一样，在15世纪的宗教剧中，丑角已经担负起了戏剧的滑稽角色的任务，而且当时正如现在一样，这个丑角已经完全融入了戏剧的框架内，对情节的发展产生了本质影响”[67]。只是这个配角，正如上述这段话所暗示的，并不是与本质相异的一些元素的结合。残忍的欢乐正如善意的诙谐一样都是原初性质的，起初这两者是接近的，而恰恰是由于玩弄阴谋诡计者这个角色，往往踩着高跷的悲苦剧才能接触到梦幻般深邃的经验这一培育土壤。但是，这两者，君王的悲哀与其谋臣的诙谐如此贴近相连，说到底是因为在这两者身上体现出了撒旦王国的两个辖域。悲哀以其虚假的神圣感让人的道德沦丧显得如此具有威胁性，它在与诙谐相比照时，所有的沉沦显得不那么毫无希望了，而在诙谐中魔鬼的面目袒露无遗。能以少见的强硬姿态将德意志巴洛克戏剧艺术的界限标明出来的，正是这一事实，即对上述重要关系的突出表达被交与了大众化戏剧。在英国则与此相反，莎士比亚将邪恶弄臣这一模式加诸伊阿古和波罗纽斯之类的角色上。有了这样的角色，滑稽剧（Lustspiel）就转变为了悲苦剧。因为这两种戏剧形式，通过种种过渡不仅仅在经验事实上而且按照其规律如此紧密相连（就如古典悲剧与喜剧相反相成而紧密相连一样）的这两种形式，它们是如此来联合的：滑稽剧转变为悲苦剧，而悲苦剧绝对不可能在滑稽剧中发展。下述这种图像自有其意义：滑稽剧仿佛缩小而进入了悲剧体内。“我这俗世的造物，死亡的玩笑”[68]，罗恩斯坦因写道。这让人再次想起了被反射物的缩小现象。滑稽角色是爱发牢骚的人；它在对自己的映射中让自己成了木偶。悲苦剧的高峰不是出现在中规中矩的范例中，而是出现在带有戏耍成分让人联想到滑稽剧的剧作中。所以卡尔德隆和莎士比亚创造了比德意志人在17世纪的创作更为重要的悲苦剧，后者从来没有突破僵化的类型模式。因为“滑稽剧与悲苦剧只有通过一种微妙的象征性结合才会相得益彰而且真正具有诗意”[69]，诺瓦利斯如是说，他这番话，至少对于悲苦剧来说，是切中肯綮的。在莎士比亚的天赋之才中他看到这一要求得到了实现。“在莎士比亚戏剧中，诗与非诗，和谐与不和谐确实是更替出现的，庸俗、卑微、丑陋与浪漫、高贵、美丽，真实与虚构也都彼此变换：这恰恰是与希腊悲剧针锋相对的。”[70]实际上德意志巴洛克戏剧的威严也许是可以借助希腊戏剧进行解释，但绝不能从希腊戏剧推导出的少数几个特征之一。狂飙突进运动在莎士比亚的影响下力图在悲苦剧中重新凸显滑稽剧特色，随即也就让玩弄阴谋的滑稽角色重新登台了。

德意志文学史中出现的是一系列巴洛克悲苦剧的族裔：政治嬉闹剧、狂飙突进戏剧以及命运悲剧，它们带有某种不可理会的性质（Sprödigkeit），这种不可理会的根源与其说是其不可理解，不如说是其含有敌意，其敌对的对象只有借助这种形式的形而上学发酵酶才能显示出来。在上述形式之中命运戏剧似乎是最切合如此一种不可理会或者蔑视态度的。如果从这一种类中某些晚出产品的水平来看，这种态度是有道理的。然而，传统讨论给出的辩护理由是以这种戏剧的模式，而不是以细碎的个体结构为支撑的。深入考察个体结构之所以不可或缺，是因为这种结构模式，正如上文中所暗示的——与巴洛克悲苦剧模式如此亲近，以至于这种模式可以看做巴洛克悲苦剧的一种形式。尤其在卡尔德隆的作品中，这种模式非常清楚而重要地展现为一种悲苦剧形式。通过指责这位大师所谓局限而绕开戏剧的这一繁荣地段是行不通的，而这正是福尔克尔特的悲剧理论在彻底否认其理论对象领域中所有真正的难题时所试图做的。“人们绝不可以忘记”，他认为，“这位剧作家是深受顽固天主教信仰和一种被拔高到荒谬地步的荣誉概念的压力所累的”。[71]歌德已经指责过如此曲解：“想想卡尔德隆与莎士比亚吧！在最高的美学法官座席前，他们是无可挑剔的，如果有某位自命不凡的辨析者非要因为某些段落而固执地责怪他们，那么他们就会微笑着描绘出他们为之劳作的那个时代，那个民族的图像，他们此举不仅仅为自己争得了谅解，而且也赢得了新的桂冠，因为他们可以如此欢乐地逆来顺受。”[72]歌德希望人们在研究这位西班牙作家时不是为了宽容他的局限性而是为了把握其超越限制的方式。这样的思考角度对于洞察命运剧恰恰是具有决定意义的。因为命运不是纯粹自然的事件——也不是纯粹历史性的事件。尽管命运一般都会披上异教性质或者神秘色彩的伪装，但是它只有在反宗教改革运动的复辟神学中作为自然史范畴才具有某种意义。命运是历史性事件中的基本自然力，这些事件并不完全是自然的，因为就连创世状态也映射着神恩的日光。只不过是从亚当犯罪的泥沼中映射出来的。因为那不可逃脱的因果链条本身并非命运。以下观点不论被重复多少次都是不实的，即认为剧作家的任务就在于，在剧院中如此来演绎一个事件，就如同这事件具有因果必然性一样。决定论所着力理解的一个命题，为什么还要让艺术对其进行强调呢？如果确有哲学的限定性进入了艺术作品，那么这些限定性就是指向存在意义的，而关于世界进程中具有自然规律的事实的理论，不论这些理论就整体而言是否涉及存在意义，它们都始终是无关紧要的。决定论直观无法确定任何艺术形式。真正的命运思想则与之不同，其决定性的母题也许就必须在这种被决定者的永恒意义中寻找。从这种思想来看，被决定者完全不需要按照自然规律来完成自身，一个奇迹同样可以指明这样的意义。该意义并不在于事实上的不可挣脱。命运思想的核心毋宁说是如此一种信念：罪责，在该语境下始终来自造物的罪责——基督教中代代相传的原罪——并非行动者的道德过错，它通过一次虽则匆匆而过的展现触发了因果关联，使其成为不断铺展开的厄运的工具。命运是事件在罪责领域里的圆满实现。命运的与众不同之处就是这个被孤立的力量场域，在该场域中，所有有意为之或自发产生之事都得到了如此强化，以至于其纠葛，比如围绕荣誉的纠葛通过其悖论之激烈表明：一个命运如电镀般渗入了这出戏。如果有人认为：“当不可思议的偶然事件，费尽心思设计的局势，太过错综复杂的阴谋……出现在我们面前时，受命运操弄的印象就荡然无存了。”[73]那他就完全弄错了。因为恰恰是这些荒诞不经的事情，这些并非不自然的情形，符合事件在不同领域中的不同命运。当然，德意志命运悲剧缺少一个领域，该领域就是表达命运所需的理念领域。某个维尔纳（Werner）的神学意图是无法弥补某种异教—天主教传统的缺失的。而在卡尔德隆那里，这样的传统就为命运的星状效果或者魔幻效果提供了生活的小纠结。在那位西班牙作家的戏剧中命运是作为历史的基本精神而展开自身的，只有国王，这位恢复被扰乱的创世秩序的伟大人物才能化解矛盾，这也是合乎逻辑的。星状命运——独立自主的君王，这就是卡尔德隆世界中的两极。德意志巴洛克悲苦剧与此相反，它的鲜明特点是非基督教观念的极度匮乏。因此——我几乎不禁要说，仅仅因此——它才无法成为命运剧。尤其惹人注意的是，正派的基督教体制是如此强力压制占星术。罗恩斯坦因评论马斯尼萨时曾说：“天国的魅力无人可以抵挡。”[74]“众星与人心的一致”体现出了对自然依赖于星体运转这一埃及理论的信服，但这些都不过是零散的、意识形态化的见解。与此相反，中世纪——这与新近批评的错误理解相呼应，那些理解将命运剧置于悲剧的视角下——在希腊悲剧中寻找占星术所预告的厄运。11世纪的作家，图尔斯的希尔德贝尔特对希腊悲剧“已经完全从丑化的意义上进行了评判，而对‘命运悲剧’的现代理解就来源于此。也就是说，这种评判出自于粗糙的机械理性，或者按照当时对古典异教世界观形象的通行理解，出自占星术理性。希尔德贝尔特将他（可惜未完成的）对俄狄浦斯问题的完全独立自由的处理称为‘自由数学法’”[75]。

命运驰向死亡。死亡不是惩罚而是赎罪，是沉沦的有罪生命向自然生命法则赎罪的表达。在命运与命运剧中，罪责适得其所，悲剧理论往往就围绕着罪责展开。这一罪责按照古老的法则从外部伴着不幸降临到人类头上，在悲剧事件的进展中一位英雄将担负起这罪责并将其纳入自己的内心。他在自我意识中反思这一罪责，由此他就超脱了该罪责恶魔般的统治。如果在悲剧英雄身上寻找“他们对命运辩证法的意识”，而找到的是悲剧反思中的“神话式理性主义”[76]，那么这也许——这样的语境是让人有所怀疑的，上述引用的话因而显得非常成问题——指的是英雄负有的新的悲剧式罪责。与所有对悲剧秩序的宣示一样包含悖论的是，这一罪责仅仅存在于骄傲的罪责意识中，具有该意识的英雄人物借此挣脱了被罪责所奴役的“无罪者”状态，这一状态是别人施加于他的。在悲剧英雄这里，也仅仅在这里，卢卡契的这番论述才是恰当的：“从外部来看是不存在罪责的，也不可能有罪责。每一个人都将他人的罪责视为纠结与偶然，将其看做这样一些事物，这些事物在最微小的一阵‘原本并非这样’的气息吹拂下都可能改变形态。但是身负罪责的人会由此对发生在自己身上的东西予以认可……高贵的人……不会放过任何曾经属于他们生命之物：因此他们对悲剧具有优先权。”[77]黑格尔的名句与之大同小异：“罪责是伟大人物的荣誉。”这始终都是并非以其行为而是以其意志判定犯罪之人的罪责，而在恶魔式命运的领域里，正是行动而非其他，以其阴险的偶然事件将无罪者拉入了普遍罪责的深渊。[78]古老的诅咒代代相传，在悲剧作品中化为了英雄人物内心中自觉的遗产。这诅咒由此而终绝。与此相反的是，在命运剧中这诅咒则充分发挥了作用。这样一来，在对悲剧与悲苦剧进行区分时，如下观点就得到了阐明：“悲剧性只不过如同一个不安分的幽灵一样在血腥‘悲剧’中的人物之间来回穿梭”[79]。“命运的主体是不可确定的。”[80]由此，悲苦剧并没有英雄而只有组合。大多数主人公，正如许多巴洛克戏剧——如《利奥·阿尔门尼乌斯》中的利奥与巴尔布斯，《卡塔丽娜·封·乔治亚》中的卡塔丽娜和沙哈·阿巴斯，同名戏剧中的卡尔德尼奥和赛林德，尼诺和阿格里皮纳，罗恩斯坦因笔下的马斯尼萨和索夫尼斯贝——中那样，都是非悲剧的，但却符合悲剧性的表演。

厄运不仅仅由人物分担，也同样存在于物体中。“命运悲剧的特别之处不仅仅是一个诅咒或者一种罪责的代代承继，而且也在于该诅咒或罪责与某种灾难性道具之间的连接。”[81]因为一旦人类的生命沉沦至纯粹造物生命之列，即使是貌似无生命的物体，其生命也会获得凌驾于人类生命的权力。物体生命在罪责范围内发挥作用是死亡的前兆。造物生命在人身上充满激情的运动——简言之，激情本身——启动了灾难性道具。这无非就是一个地震仪的指针，显示着自己的颤动。在命运剧中，处于盲目激情状态的人之本性，正如处于盲目偶然状态的物之本性一样，都在命运的共同法则下得以表达。记录的工具越是恰当，这一法则就表现得越清晰。所以，下列问题并非无足轻重，即在这么多的德意志命运剧中一件可怜的道具是否凄凄惨惨地将自己强加于受追查者，或者如卡尔德隆剧中的那些古老母题是否在这些段落中昭显于天下。A.施莱格尔的论述，即他“不知道有哪位剧作家知道如此来诗意化这种效果”[82]在这样的语境下显出了其真理性。卡尔德隆是这一方面的大师，因为这种效果是他最得心应手的形式，即命运剧的内在必然。这位作家表现出的神秘外在性与其说是因为道具在命运剧的纠结情节中始终以精湛的面目保持在计划的首要位置，不如说是因为激情本身在接纳道具本性时的精确。在一部关于嫉妒的悲剧中，匕首成为一个具有激情之物，这激情引导着匕首，因为在卡尔德隆剧中，嫉妒恰恰是与匕首一样锋利而可供手持的。这剧作家的杰出之处就在于，能以高度的精确性将诸如希律王戏剧中的激情与现代读者在这激情中寻找的某个行动的心理动机区分开来。已经有人做出过如此评论，但只是为了将其作为批驳对象。“如果让希律王因嫉妒而产生杀死玛丽亚的动机，这也许才自然。这样，解决办法甚至会以一种强迫的力量逼人就范，而卡尔德隆却有意反对这种做法，以便让‘命运悲剧’得以实现其必然的终结，这样的意图是显而易见的。”[83]的确如此，因为希律王并不是出于嫉妒才杀死了妻子，而是该妻子通过嫉妒而死。命运通过嫉妒而附加于希律王身上，命运在自己的领域里使用那危险地爆发出来的人之本性，也即嫉妒本性，就如同使用匕首来制造不幸及不幸的信号一样。让事件分裂成砸碎了的物体一样的元素，这种偶然性完全符合道具的意义。因为这样的道具是真正的浪漫主义命运剧的批判标准，这种命运剧不同于从最深处拒斥所有命运秩序的古典悲剧。

悲苦剧中蕴藏着命运悲剧（Schicksalstragödie）的要素。命运悲剧与德意志巴洛克戏剧之间所隔的无非就是道具的使用。不妨说，对道具的拒绝体现了一种真正的古典影响，一种真正的文艺复兴特色。因为最能将后代戏剧与古典戏剧严格区分开来的，就是：在后者中尘世的实物世界是无处可寻的。德意志巴洛克奉行的古典主义与之类似。但是如果悲剧全然被实物世界所取代，那么实物世界就会超出悲苦剧的地平线而造成压抑。渊博学识的功能就在于，以其繁琐的大量评论来暗示实物给情节造成的梦魇般的负担。对于命运剧已然成型的形式而言，道具是不可遗弃的。只是除了道具而外，在命运剧中还有各种梦幻、鬼魂显灵与骇人结局，而这些都已经属于命运剧的基本形式即悲苦剧的必要组成部分了。所有这些都或远或近地围绕在死亡周围，是彼岸之物，尤其以其时间维度与主要体现空间维度的此岸实物世界形成反差。作为彼岸之物，它们在巴洛克戏剧中得到了全面发展。格吕菲乌斯（Gryphius）尤其赋予了与鬼魂相连的一切事物最大的价值。多亏了他，德语语言中才有了如下这句对“deus ex machina”（机械降神）的精彩翻译：“尽管有人或许会感到诧异，我们没有按老样子让一位神从机关中出现，而是让一个鬼魂从坟墓中出现，但他应该考虑一下人们对幽灵的反复描写。”[84]格吕菲乌斯在他的小论文《幽灵》（De spectris）中表露了或者试图表露自己对这些事物的想法，没有比这更加确定的相关论述为人所知了。除了鬼魂显灵之外，另一个几乎同样不可或缺的要素是预言之梦，对这种梦的讲述有时是作为戏剧的序幕出现的。一般来说它会向暴君们预告其终结。当时的戏剧顾问也许相信，这样就可以将希腊的神谕引入了德意志戏剧中了。在这里有必要指出的是，这些梦是属于命运的自然领域的，因而只可能与某些特定的希腊神谕，尤其是地母的神谕接近。与此相反的假设，即认为这些梦的意义就在于：“启发观众依照理性去比较情节与对情节的隐喻式预告”[85]，只是那种唯智识论者的一种臆想而已。在梦和鬼魂显灵中都可看到，深夜具有重要作用。从这一点到那鬼魂时刻占据主导的命运剧也只有一步之遥。格吕菲乌斯的《卡罗路斯·斯图阿杜斯》、罗恩斯坦因的《阿格里皮纳》的开场都是在午夜左右；其他戏剧如《卡尔德利奥与赛林德》、《埃皮西里斯》的故事也发生在深夜，不仅仅是因为有时间统一性的强制，也因为其大型场景因深夜而具有诗意氛围。将戏剧故事与深夜，尤其是午夜相连是非常有道理的。一个广为流传的观念是，在这一个时刻，时间如同天平的指针一样发挥作用。因为命运，永恒轮回的真正秩序只可以通过间接的、寄生的方式从时间角度加以指称[86]，所以命运的宣示需要一段时间。午夜时分犹如时间通道的开口，命运的宣示就置身其中，在这个框架下，同一个鬼魂形象就会不时显现。如果严格按照其术语来解读让·鲍尔引用的阿贝·博苏（Abbé Bossu）的出色评论，后者是《论史诗特征》的作者，对悲剧与悲苦剧之间的鸿沟就可以明察至深。这个评论如是说：“任何悲剧都不可放置在深夜。”所有悲剧情节所要求的白天时辰都与悲苦剧中的鬼魂时刻背道而驰。“现在是深夜这真正的鬼魂之时，/当墓穴打着呵欠醒来，还有那地狱本身/将毒气吹入世间。”[87]鬼魂的世界没有历史。悲苦剧让被谋杀者置身其间。“哦，可悲，我死去了，唉，唉，受诅咒的人，我死去了，而你必将为我的复仇感到恐惧：哪怕在地底下我也依旧是你怒不可遏的敌人，是麦西那急欲复仇的君王。我将摧毁你的王座，扰乱你的婚床、你的爱情和安宁，我的满腔怒火会让国王与王国遭受最可怕的灾难。”[88]以下对莎士比亚之前的英国悲苦剧的评论也是不无道理的：它们“没有真正的结尾，如川流不息”[89]。这是完全适用于悲苦剧的；悲苦剧的结尾并不像悲剧英雄之死那样从历史和个人的角度都如此强烈地造就了一个时代。从个人角度——与之同时，还有作为神话终结的历史角度——可以如此来表明：悲剧式生命“是最明显地处于所有生命此岸的，所以他的生命界限总是随着死亡而消融……对于悲剧来说，死亡——绝对界限——是一个始终内在的现实，是与悲剧中所有事件都有着不可分隔的关联”[90]。死亡作为悲剧生命的形态是一种个体命运，它在悲苦剧中却常常作为集体命运出现，就仿佛它将所有参与者都载往最高的审判法庭。“三天之内他们就会上法庭：/他们会被载往上帝的座位前/现在让他们想想，他们在那如何经受考验吧。”[91]悲剧英雄以其“不朽”拯救的仅仅是自己的声名而不是自己的生命，而悲苦剧中的人物被死亡夺走的只是所谓个体性，而不是角色的生命力量。这种力量毫发无损地在鬼魂世界里复活。“也许别人会想在《哈姆雷特》之后写一部《福丁拉布斯》。没有人可以阻拦我让所有的人物在地狱或天堂重新相遇，让他们彼此重新了结恩怨。”[92]做出这一评论的人没有看到，决定这一切的是悲苦剧的法则，绝不是他提到的作品，更不用说该作品的素材了。对于如《哈姆雷特》一样一再引人评论的伟大悲苦剧，端坐在评判席上的批评家所使用的不相适宜的悲剧概念早就应该取缔了。因为如果将哈姆雷特之死看做莎士比亚最后一点“自然主义与自然模仿的残余，这残余让这位悲剧作家完全忘记了，从生理上为死亡提供动机根本不是他的任务”，那这样的观点会将人引向何处呢？有人争论说：“在《哈姆雷特》中死亡与戏剧冲突完全没有任何关系。哈姆雷特除了否定生命以外找不到其他解决生存难题的办法，因而在内心中走向了毁灭，但他却是死于一把有毒的利剑！也就是死于一个完全来自外部的偶然事件……说得更准确一点，哈姆雷特这个简单的死亡情景让这部戏剧完全失去了悲剧性。”[93]这就是一种批评的荒谬产物，这种批评因为其追求哲学知识的野心而无意对一位天才的作品进行深入钻研。哈姆雷特之死与悲剧性死亡之间的共同点不比这位王子与埃阿斯（Aiax）之间的共同点更多，其强烈的外在性是悲苦剧的特征所在，而且仅仅因为以下这点就足以成为悲苦剧的杰作，即哈姆雷特，正如其与奥斯里克的对话所透露的，想将这因命运而沉重的空气深深吸入就如同吸入氮气一样。他想死于偶然事故，当命运的道具围绕着他就如同围绕着它们的主人与运用能手时，在这悲苦剧的结尾闪现出了命运剧的亮光，那包含在这悲苦剧中而且被这悲苦剧所超越的命运剧。如果说悲剧是以决断（哪怕是最不确定的决断）结束的，那么悲苦剧的本质，尤其是悲苦剧中的死亡则包含着一种呼吁，正如殉道者也会发出的呼吁一样。将莎士比亚之前的悲苦剧的语言称为“血腥的公堂对话”[94]是极为恰切的。不妨再多说几句与法律相关的题外话，在中世纪的控诉文学中会提及对造物的审判，而造物对死亡的控诉——或者不论对谁的控诉——在悲苦剧的结尾只处理了一半就进入了公文。重提旧事是悲苦剧常有的现象，有时旧事还会从暗藏之处现身。后面这种情况当然又只会出现在得到充分而丰富发展的西班牙悲苦剧中。在《人生如梦》中，对主要情景的重复是处于中心地位的——17世纪的悲苦剧反复处理着相同的对象，而且是按照这些对象可能甚或必然被重复的方式来进行的。有人从这种始终如一的理论局限出发，对此产生了误解，试图证明罗恩斯坦因在悲剧方面具有“独特谬误”：“这正如那种谬误一样，即认为如果情节本身可以通过附加类似事件而扩大规模，那么情节的悲剧效果就会得到增强。因为罗恩斯坦因并没有通过增添新的重要事件来强化效果，从而灵活地改造故事经过，他更倾向于随意用旧有的阿拉贝斯克花饰来装点他的主要时刻，就仿佛如果能用大理石将一座雕像最精美的躯干加倍，它就会更美一样！”[95]——这些戏剧的分幕数应该按照希腊戏剧那样不出现奇数；偶数幕更符合戏剧所描述的重复事件。至少《利奥·阿尔门尼乌斯》中的情节就是在第四幕中结束的。现代戏剧挣脱了三幕剧与五幕剧的模式，从而宣告了一股巴洛克潮流的胜利。[96]

注释

[1] ［德］约翰·乔治·西伯尔：《新建的剧院厅》，127页，Nürnberg，1684。

[2] ［德］约翰纳斯·福尔克尔特：《悲剧美学》，469、470页，München，1917。

[3] 同上书，469页。

[4] 同上书，450页。

[5] ［德］约翰纳斯·福尔克尔特：《悲剧美学》，447页，München，1917。

[6] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，370～371页，Berlin，1911。

[7] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，155页，Leipzig，1895。

[8] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，44～45页，Leipzig，1895。

[9] 同上书，171页。

[10] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，41页， Leipzig，1895。

[11] 同上书，58～59页。

[12] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，59页，Berlin，1907。

[13] 语出《圣经》中的《摩西十诫》。——译者注

[14] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《论歌德的〈亲和力〉》，载《新德国文萃》，1924（4）。

[15] 参见［意］贝尼季托·克罗齐：《美学概论》，12页，Leipzig，1913。

[16] 参见［德］卡尔·威廉·索尔格：《遗作及通信录》，445页等，Leipzig，1826。

[17] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，107页，Berlin，1907。

[18] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，119页，Berlin，1907。

[19] 参见［德］马克斯·冯特：《希腊伦理史》，第1卷，178～179页，Leipzig，1908。

[20] 参见［德］威廉·瓦克纳格尔：《论戏剧文学》，39页，Basel，1838。

[21] 参见［德］马克斯·舍勒：《论价值的颠覆》，266页等，Leipzig，1919。

[22] ［德］弗朗兹·罗森茨威格：《救赎之星》，98～99页，苏尔坎普出版社，1921。参见［德］瓦尔特·本雅明：《命运与性格》，载《阿耳戈》，1914（1）。

[23] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，336页，Berlin，1911。

[24] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，118页，Leipzig，1895。

[25] ［德］弗里德里希·荷尔德林：《荷尔德林全集》，第4卷，195页，München，Leipzig，1916。

[26] 参见［德］马克斯·冯特：《希腊伦理史》，第1卷，193页等，Leipzig，1908。

[27] ［德］瓦尔特·本雅明：《命运与性格》，载《阿耳戈》，1914（1）。

[28] ［德］亚瑟·叔本华：《叔本华全集》，第2卷，513～514页，Leipzig，1891。

[29] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第2卷，315页，Leipzig，1924。

[30] ［德］亚瑟·叔本华：《叔本华全集》，第2卷，509～510页，Leipzig，1891。

[31] ［德］弗朗兹·罗森茨威格：《救赎之星》，268～269页，苏尔坎普出版社，1921。

[32] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，106页，Berlin，1907。

[33] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，96页，Leipzig，1895。

[34] ［德］利奥波德·齐格勒：《论悲剧的形而上学：一个哲学研究》，45页，Leipzig，1902。

[35] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，342页，Berlin，1911。

[36] ［瑞士］雅各布·布克哈特：《希腊文化史》，89页等，Berlin，Stuttgart，1902。

[37] ［德］库特·拉特：《神圣法：对希腊神圣法规形式发展史的研究》，2～3页，Tübingen，1920。

[38] ［德］弗朗兹·罗森茨威格：《救赎之星》，99～100页，苏尔坎普出版社，1921。

[39] ［德］弗朗兹·罗森茨威格：《救赎之星》，104页，苏尔坎普出版社，1921。

[40] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，430页，Berlin，1911。

[41] ［德］让-保罗：《让-保罗全集》，第18卷，82页，Berlin，1841。

[42] 参见［德］维尔纳·魏斯巴赫：《凯旋三部曲》，17～18页，Berlin，1919。

[43] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，59页，Leipzig，1895。

[44] ［德］特奥多·海因修斯：《民间德语词典，含商业和日常生活中的发音及重音》，1050页，Hannover，1822。

[45] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，77页，Tübingen，1882。

[46] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，36页，Breβlau，1684。参见［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，458页，Tübingen，1882。

[47] 参见［奥］雅各布·米诺尔：《命运悲剧及其主要代表作》，44、49页，苏尔坎普出版社，1883。

[48] 狂飙突进时期著名剧作家海因里希·威廉·封·格尔斯腾贝格（Heinrich Wilhelm von Gerstenberg）的名作。——译者注

[49] ［德］约翰·安东·莱泽维茨：《莱泽维茨全集》，该《全集》首次全部收录其作品且附有介绍作者生平的导言、作者肖像及手迹，88页，Braunschweig，1838。

[50] ［德］约翰·戈特弗里德·赫尔德：《赫尔德文集》，19页，Stuttgart，1890。

[51] 参见［德］戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛：《莱辛全集》，264页，Berlin，1839。

[52] ［德］汉斯·艾伦伯克：《悲剧与十字架》，第1卷，112～113页，Würzburg，1920。

[53] 这是17世纪末至18世纪中期德意志境内浪游剧团经常上演的剧种，往往是围绕某个丑角的滑稽剧。——译者注

[54] ［德］弗兰茨·霍尔恩：《德意志人的文学与口才，从路德时代到当代》，294页等，Berlin，1823。

[55] Papinian。——译者注

[56] ［德］威利·弗雷明：《安德列亚斯·格吕菲乌斯与舞台》，221页，Halle a.d.，1921。

[57] ［法］克劳德·索迈兹：《查理一世之敕辩》，25页，Paris，1650。原文为法语。——译者注

[58] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，11页，Franckfurth，Leipzig，1724。

[59] 同上书，4页。

[60] ［德］奥古斯特·阿道尔夫·封·豪克维茨：《玛丽亚·斯图亚特》，63页。

[61] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，329页，Nürnberg，1679。

[62] 《最荣耀的受难约翰纳斯·封·涅坡穆克》（Die Glorreiche Marter Johannes von Nepomuck），引自［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，113～114页，Wien，1854。

[63] ［奥］约瑟夫·施特拉尼茨基：《维也纳政治嬉闹剧》，276页，Wien，1908。

[64] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦剧、滑稽剧与悲喜剧》（Trauer-Lust-und Misch-Spiele）的封面画。

[65] 这是德语文学中经常用来指称傻子的名字。——译者注

[66] ［德］弗兰茨·约瑟夫·莫涅：《中世纪的戏剧》，136页，Karlsruhe，1846。

[67] ［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，48页，Wien，1854。

[68] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《群芳集》，47页，Breβlau，1708（说话的是玛托伊斯·马赫那的死人头）。

[69] ［德］诺瓦利斯：《诺瓦利斯文集》，第3卷，4页，Jena，1907。

[70] 同上书，20页。

[71] ［德］约翰纳斯·福尔克尔特：《悲剧美学》，460页，München，1917。

[72] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》，第34卷，165～166页，Stuttgart，Berlin，1907。

[73] ［德］约翰纳斯·福尔克尔特：《悲剧美学》，125页，München，1917。

[74] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《群芳集》，130～131页，Breβlau，1708。

[75] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第1卷，21页，Leipzig，1914。

[76] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，352～353页，Berlin，1911。

[77] 同上书，355～356页。

[78] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《论批判暴力》，载《社会科学和社会政策文库》，1920、1921。

[79] ［德］汉斯·艾伦伯克：《悲剧与十字架》，第2卷，53页，Würzburg，1920。

[80] ［德］瓦尔特·本雅明：《命运与性格》，载《阿耳戈》，1914（1）。参见［德］瓦尔特·本雅明：《论歌德的〈亲和力〉》，载《新德国文萃》，1924（4）；《命运与性格》，载《阿耳戈》，1914（1）。

[81] ［奥］雅各布·米诺尔：《命运悲剧及其主要代表作》，75～76页，苏尔坎普出版社，1883。

[82] ［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《施莱格尔全集》，第6卷，386页，Leipzig，1846。

[83] ［德］彼得·贝伦斯：《卡尔德隆的命运悲剧》。

[84] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，265页，Tübingen，1882。

[85] ［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，163页，Berlin，1911。

[86] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《命运与性格》，载《阿耳戈》，1914（1）。

[87] ［英］威廉·莎士比亚：《戏剧集》修订版，98页，Berlin，1877。

[88] ［奥］约瑟夫·施特拉尼茨基：《维也纳政治嬉闹剧》，322页，Wien，1908。

[89] ［德］汉斯·艾伦伯克：《悲剧与十字架》，第2卷，46页，Würzburg，1920。

[90] ［匈］乔治·封·卢卡契：《卢卡契散文集：灵魂与形式》，345页，Berlin，1911。

[91] ［德］弗里德里希·施莱格尔：《阿拉克斯，一部悲苦剧》，46页，Berlin，1802。

[92] ［德］阿尔伯特·路德维希：《持续：对文学心理学的一个研究》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。

[93] ［德］利奥波德·齐格勒：《论悲剧的形而上学：一个哲学研究》，52页，Leipzig，1902。

[94] ［德］汉斯·艾伦伯克：《悲剧与十字架》，第2卷，57页，Würzburg，1920。

[95] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，82～83页，Breslau，1882。

[96] 参见［德］康拉德·赫费尔：《鲁多尔夫城1665年至1667年的节日剧及其作者：一个文学史研究》，141页，Leipzig，1904。

三

我无处可以得到安宁

总忍不住与自己争执

我不论是坐是卧是立

都一样满怀着思虑。

——安德列亚斯·切尔宁：《忧郁的自白》[1]

伟大的德意志巴洛克戏剧家是路德教（信义宗）教徒。在反宗教改革运动复辟的几十年中，天主教及其戒律的所有权力渗透进了世俗生活，而路德教与日常生活的关系却一直是自相矛盾的。路德教教导市民在生活中严守道德，这种严厉的道德感是与其对“优秀作品”的拒绝相对应的。路德教反对作品中出现特异的宗教圣迹，向灵魂指明信仰的恩惠，让世俗政治领域成为一种间接宗教化的、以市民美德为见证的生活的检验场所，虽然它由此在民众中确立了严格的服从于责任的态度，但是却让民众中的伟大者变得郁郁寡欢。马丁·路德本人在生命的最后二十年也背负了日益增加的心灵负担，在他身上表现出对作品进行暴烈批驳的转向。当然让他走到这个地步的仍然是“信仰”，但是这个信仰阻挡不了生命的日趋暗淡。“人是什么？/当他一生的收获，他最高的善/不过是寝与食？他就是一头牲畜，别无其他。/的确，那创造我们并赋予我们思想的力量/让我们可以前瞻和回顾的，他没有给我们/能力与神的理智，/不然它们未曾使用就会在我们心中霉烂。”[2]——哈姆雷特的这几句话既符合又背离了那位维腾堡哲人的哲学。后者的过激反应最终将这部杰作，而不仅仅是其建功与赎罪特征驱逐，那反应显示出的是些许德意志的异教成分和对命运使人沦丧的阴郁信仰。人类行为丧失了一切价值。新的事物诞生了：一个空虚的世界。加尔文教——且不管它有多阴沉——理解其中的不可能性而将其矫正成了某些东西。路德教信仰则是带着疑虑看待这种平淡化做法并反对它的。如果真的如同在加尔文教中那样连信仰都无须证明，那人的生命还有何意义呢？如果一方面信仰是赤裸裸的、绝对的、有效的，而另一方面人类行为却高下不分，又有何意义？无人可以给出答案，即使是当时正兴起的，与沉湎于丰富自然的遁世态度（taedium vitae）相对立的平凡人道德——“在小事上忠诚”，“活得正直”——也无法作答。因为更深入追究下去的人将会看到自己被置入存在时就如同被置入了残缺、虚假的人类行为组成的一个垃圾场，而生命本身却脱离出去了。因为它深深地感到，它不是仅仅为了被信仰贬低而到此地的。当它想到整个生存都可能如此，它就感到深深的恐惧。它深深惧怕关于死亡的想法。悲伤（Trauer）是一种思考（Gesinnung），在这思考中情感会让已然空虚的世界仿佛戴上面具一般重获生机，以便在看到这世界时获得一种神秘的快感。每一种感情都是与一种先验对象相连的，而对该对象的表达就是感情的现象学。以此来看，显然表现为悲剧理论之对应物的悲伤理论只能在描述那个在忧郁者眼中出现的世界时才能得以展开。因为感情，不论它在自我感知时显现得多么模糊，是作为一种驱动行为来回应对象化的世界构造的。如果悲苦剧可以在悲伤的核心部分找到那些部分已发展、部分尚有待发展的规律，那么这些规律所表达的既不会是作家的感情状态也不会是观众的感情状态，毋宁说它们表达出的是一种脱离了经验主体，与某客体的充溢紧密相连的感觉。这一种驱动姿态在意图（Intention）的等级序列中占有相当确定的位置，它之所以被称之为感情，仅仅是因为它的位置并不是最高的。这个位置是通过该意图惊人的固执而确定的。在诸多感情中除了悲伤之外——这并不是戏言——也许只有爱情拥有如此一种意图了。因为在情感领域中，某意图与其对象之间的关系在吸引与疏离之间轮替并不少见，而悲伤是足以得到特别的强化，而该意图也足以持续深化的。深思（Tiefsinn）是最适合悲伤者的。在通往对象的道路上——不：在对象本身的轨迹上——这一意图是如此缓慢而庄重地前进，就如同掌权者的仪仗队一样。充满激情地参与政治嬉闹剧中的华丽场景，部分是为了挣脱虔诚的家庭生活的束缚，部分是出自于某种倾向，正是这种倾向让深思觉得自己被壮观场面所吸引。深思在壮观场面中重新看到了自己的节奏。巴洛克时代的构词法如此壮丽地证实了悲伤与炫示之间的亲缘关系，而这种关系的根源就在这里。此外还有一种沉思（Versunkenheit），世界历史经过一番宏大编排在它眼前成为一出戏。若是为了必会在其中展露的意义，这出戏也还值得观看，但是戏中无穷无尽的重复将忧郁血质所具有的厌倦生活的态度发展成了暗淡无光的主导气氛。这个时代甚至还从文艺复兴的遗产中获取了素材，这些素材必然加深沉思中的僵硬抽搐。从斯多葛主义的“漠然”（πϑεια）到悲伤只需迈一步，这一步当然有可能就在基督教的空间里迈出。基督教的斯多葛主义正如巴洛克所有的古典特征一样是伪古典的。对于这种斯多葛主义来说，占有更多分量的不是一种对理性悲观主义的接受，而是斯多葛主义实践带给人的那种荒芜感。生命之潮的沉降伴随着情感的遏抑，情感正是从生命之潮中涌出而在肉身中升起的，这种遏抑可以让人与周围环境的疏远转化为人自己身体的异化。人们将去人格化（Depersonalisation）视为严重陷入悲伤时的症候，由此让一种病理学状态的概念进入了一种可带来无比丰富成果的语境中。处于这种病理学状态时，最微不足道的实物也会成为隐秘智慧的密码，因为主体与其缺乏劳作性的自然联系。与上述语境相符的是，在丢勒（Albrecht Dürer）的《忧郁》（Melencolia）中，劳作生活的工具摆放在忧郁之神附近的地上，没有被使用，成了冥思的对象。这一幅画在许多方面都预示着巴洛克将具有的特征。在画中，冥思者的知识与学者的钻研就如同在巴洛克时代的人那里一样融为一体。文艺复兴探索大千世界，而巴洛克探索图书馆。后者的思考是投注在书本中的。“世界不知道还有什么书比它本身更宏大。而这本书中最高贵的部分就是人，上帝为其预先印下的是他自己那不可比拟的肖像，而不是一幅漂亮的封面画，而且让人成为这一宏大的世界之书其他部分的摘要、核心与宝石。”[3]“自然之书”与“时代之书”是巴洛克思考的对象。在这些对象中有巴洛克思考所安置与遮盖之物。但是它也在其中放入了戴上皇家桂冠的诗人所具有的市民局限性，这诗人早已经不再拥有彼得拉克的尊严，而是将自己优雅地抬升至后者“闲暇时间”的欢娱之上。这本书也可以被视为刻满文字的自然舞台上永存的丰碑。埃勒（Ayrer）[4]的作品以将忧郁（Melancholie）强调为当时的时代情绪而引人注目，他的出版商在为该剧作家的作品集撰写前言时曾经指出这本集子可以当做抵御沉郁心情侵扰的秘方，具有如下意义：“如果想到金字塔、巍巍高柱、种种雕像，不管用什么材质，都会随时光而遭受侵蚀或者被强力摧毁甚而倾毁坍塌……整座城市都会下沉、覆灭、被水淹没，而文字和书籍却能幸免于难。在一个国家或者地区遭到毁灭而消失的某本书，在许多其他地区，在数不尽的地区并不难再找到一本，因此可以说，没有什么比书本更持久更不朽的了。”[5]“巴洛克民族主义”“并没有与政治行动结合起来，正如巴洛克对陈规的敌视也没有强烈到演变为狂飙突进的那种革命意志或者浪漫主义反对国家及公共生活的市侩主义的抗争”[6]，也同样归功于这种悠然自得与幽思冥想的混合。玩弄阴谋诡计者徒劳无功的活动是充满激情的冥思毫无尊严的反面对应物，对于冥思来说，它唯一可以享有的才能就是帮助居高位者摆脱历史那撒旦一般的捆缚，在这历史中巴洛克只看到了政治。然而，即使是沉迷也太容易导致脚下根基的全然丧失。这是关于忧郁气质的理论教给我们的。

文艺复兴作为遗产传递给巴洛克的这一巨大财富，在近两千年中不断加以改造的这一财富，对于后代来说是对悲苦剧的一种直接注解，直接程度胜过那些诗学理论所能提供的评注。哲学思想和政治信念以和谐的排列方式围绕在这一财富周围，这些思想与信念是那演绎历史的悲苦剧的基础所在。君王是忧郁的范例。将造物的脆弱表现得最为强烈的，莫过于君王自己也难免脆弱这一事实了。帕斯卡尔凭借沉思来为自己时代的感觉发出声音，他由此写下的《思想录》中最有冲击力的段落之一就是如此：“君王的尊严是不是其本身还不够大得足以使享有这种尊严的人仅仅观照自己的所有，就可以幸福了呢？他是不是一定也要排遣这种思念，就像普通的人一样呢？我确实看到过有人排遣了自己家庭的困苦景象而一心想念着好好跳舞以便把自己的全部思想填满而使自己幸福。然而，一个国王也会是这样的吗？他追逐这些虚浮的欢乐，是不是要比鉴赏自己的伟大更加幸福呢？人们还能向他的精神提供什么更加称心如意的目标吗？使自己的灵魂专心一意按着曲调的拍子来调节自己的步伐，或者是准确地打出一个（球），而不是使之安详地享受观赏自己周围的帝王气象，这难道不会有损他的欢娱吗？让我们做个试验吧：假设我们让国王是独自一个人，没有任何感官上的满足，没有任何精神上的操心，没有伴侣，一味悠闲地只思念着自己，于是我们便会看到，一个国王缺少了消遣也会成为一个充满了愁苦的人。因而人们才小心翼翼地要避免这一点，于是在国王的身边便永远都少不了一大群人，他们专门使消遣紧接着公事而来，他们无时无刻不在注视着国王的闲暇，好向国王提供欢乐和游戏，从而使他绝不会有空闲。这也就是说，国王的周围环绕着许多人，他们费尽心机地防范着国王不要是单独一个人而陷到思念其自身里面去，因为他们非常清楚，尽管他是国王，但假如他思考其自身的话，他仍然会愁苦的。”[7]这段话在德意志悲苦剧中有多种回音。它还没有进入悲苦剧就已经从悲苦剧中听到了自己的声音。利奥·阿尔门尼乌斯是如此来说君王的：“他在自己的剑面前犹豫不决。如果他走到桌前/盛在水晶杯里的调制酒，/就会变成苦汁和毒药。一旦白天消退，/黑暗的人群，恐惧的军队就会悄悄来临，/他会在睡床中惊醒。他身着象牙饰品/紫色与猩红的衣服，却从没有像/那些将身体交付坚硬大地的人那样安宁。/即使能得到片刻小寐，/那睡神就会来侵扰他，在深夜为他/描绘出种种灰暗的图像，那是他在白日里所想的图像/让他时而被血腥，时而被倒塌的王座/时而被大火，时而被哀叹与死亡，时而被丢失的王冠所惊吓。”[8]而以警句形式出现的有：“权杖所在，恐惧难逃！”[9]或者：“悲伤的忧郁大多栖居在王宫中。”[10]这些话是如此恰切地说出了掌权者的内心状态与外部处境，完全可以与帕斯卡尔的话相接应。因为陷入忧郁的人“一开始……就像被疯狗咬过的人：他会遭受可怕的梦魇，他会毫无缘由地感到恐惧”[11]——埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯（Aegidius Albertinus），慕尼黑的宗教修身文学作家在他的《路西弗的王国与灵魂猎场》中如此写道。这部作品包含了当时通行观点的典型证据，这恰恰是因为它始终没有受到新思辨的影响。在书中还写道：“在君王的宫廷里往往阴寒/四季如冬/因为正义的阳光远离此处……所以宫廷群臣因酷寒而战栗/恐惧、悲伤。”[12]他们与阿尔贝提努斯所翻译的格瓦拉作品中描写的那种臭名昭著的廷臣都是同一类型，如果在他身上回想一下玩弄阴谋者，然后再想象一下专制的暴君，那么这宫廷的图景就与地狱的图景相差无几了，后者也被称为永恒悲伤之所。也可以推测，在哈尔斯多尔夫笔下出现的“悲伤幽灵”[13]无非就是魔鬼。学者们在专制者必然面临的终结过程中也看到了以恐惧的战栗主宰人类的忧郁。情况严重时这忧郁必然转为癫狂，这是让人确信无疑的。而暴君直至倾覆之际都还是其典范。“一息尚存的肉体中感官已经不起作用，因为他再也看不到、听不到这个世界和在他周围生存活动的一切了，他只看得到魔鬼在他脑中描绘的幻象，听得到魔鬼在他耳边吹入的幻音，到最后他开始发狂，在绝望中死去。”按照阿尔贝提努斯所写，这就是忧郁者的下场。在《索夫尼斯贝》中就有这样一次非常有特色但却足够悚人的尝试，即按照发了疯的忧郁者形象来描绘“嫉妒”这个寄喻性（allegorisch）角色，以此来批驳它。对嫉妒的寄喻式拒斥让人感觉特殊[14]，是因为西法克斯对马斯尼萨的嫉妒是有充分理由的，所以当嫉妒的愚蠢最开始体现为感官上的迷惑——嫉妒将甲虫、蚂蚱、跳蚤、影子看做情敌——随后嫉妒又不顾理性的启迪，却因为对神话的记忆而将那些生物看做神化身成的情敌时，这就尤其引人注目。这整个现象都不是一种激情的特征而是一种严重的精神疾病的特征。阿尔贝提努斯直白地建议，将忧郁者锁铐起来，“以防这些幻想催生出狂人/暴君和残杀少儿妇女的凶手”[15]。胡诺尔德（Hunold）作品中的内布卡德内查也是戴着锁铐出场的。[16]

对这一综合症候的整理可以追溯至中世纪盛期，12世纪的撒勒诺医学院在其院长康斯坦丁努斯·阿富里卡努斯（Constantinus Africanus）带领下所提出的系统的气质理论直到文艺复兴时期都发挥着影响。按照这个理论，忧郁的人是“嫉妒心重、悲伤、贪欲重、吝啬、不忠诚、胆怯，面呈土黄色”[17]，而忧郁体液则是“最不高贵的情结”[18]。体液病理学认为这种现象的起因是人体内干冷的元素过多。黑色胆汁就是这样的元素——这是与自然胆汁或者白胆汁相反的非自然胆汁或者黑胆汁——正如人们认为多血质的湿热元素来源于血，黏液质的湿冷元素来自水，而胆汁质的干热元素来源于黄色胆汁一样。另外，按照这一理论，脾对于极为有害的黑色胆汁的形成有着决定性的意义。流入并汇集在脾脏中的“浓而干”的血液减少了人们的欢笑，导致了多疑症。对忧郁的病理学推导——“或者这只是幻象，它让疲惫的精神陷入悲伤，/因为这藏在肉体中的精神迷恋自己的忧怀？”[19]格吕菲乌斯如此写道——对于巴洛克来说必然会产生极其深刻的印象，因为巴洛克将人性在造物状态下所经历的苦难看得如此清楚。这个时代的思辨看到自己被教会的纽带束缚在了造物的领域，当忧郁在这个领域中升起时，它的莫大力量也就不证自明了。实际上，在沉思的种种意图中，忧郁是真正属于造物层面的，由此人们发觉，在狗的目光中体现出的忧郁力量不比冥思苦想的天才在其姿态中体现出的少。“尊敬的阁下，悲伤虽然不属于动物而属于人；然而只要人过分沉浸于悲伤中，他就会变成动物了。”[20]桑丘这番话是对堂吉诃德说的。如果转到神学上来，那么——很难说这是自己演绎的结果——帕拉萨尔苏斯（Paracelsus）有着一样的思想。“欢乐与悲伤/也随亚当与夏娃诞生。欢乐在夏娃身上/悲伤在亚当……如夏娃一样/快乐的人/不会再出生了：如亚当一样/悲伤的人/也不会再出现了。因为亚当和夏娃这两者已经结合了/悲伤已经被欢乐所缓和/欢乐也被悲伤所牵制……暴怒/专制/还有激愤的性格/与温情/美德/和谦逊一样/都来自这两人：前者来自夏娃，后者来自亚当，两相混合之后分配给了所有后代。”[21]亚当作为第一个出生的人是纯洁的造物，有着造物层面的悲伤，夏娃是为了让亚当愉悦而创造出来的，她拥有欢乐。在这里还看不到传统见解中忧郁与暴躁的结合。夏娃势必被描述为教唆亚当犯下原罪的人。最初并没有对忧郁的这种悲伤理解。毋宁说，在古典时代人们是辩证地看忧郁的。在论及忧郁这个概念时，亚里士多德有一个经典段落将天才与疯癫联系了起来。在他的《论问题》第30章中提出的忧郁症理论所发挥的影响持续了超过两千年。赫尔库勒斯·埃吉皮亚述斯（Hercules Aegyptiacus）就是这种天才的原型代表，他在濒临疯癫时加速完成了最高的功绩。“最集中的精神劳作与其最深重的堕落之间的对立”[22]在如此贴近的情况下会以始终如一的强烈悚惧抓住观众。而且忧郁的天才往往特别会通过预言来证明自己。古典时代的观点（出自亚里士多德的论文《梦之征兆》）是：忧郁增进预言能力。古典理论中这一未遭压抑的遗产在恰恰赐予忧郁者的预言之梦这一中世纪传统中重见天日。在17世纪中也出现了这样的天才，当然他们具有一再陷入悲伤的性格特点：“普遍的悲伤是所有未来灾难的预见者。”切尔宁的优美诗歌《忧郁的自白》最有力地说明了这点：“我是沉重血质的母亲/我是大地腐朽的负担/我想说出/我是什么/我能带来什么。/我是黑色的胆汁/起初在拉丁语中为人熟知/现在在德语中/却寂寂无闻。/我凭着疯癫写下的诗句/如同有人让聪明的弗波斯/众艺术之父执笔写下的一样好。/我唯一害怕的/是在尘世间遭到猜疑/以为我要从地狱幽灵里探究什么/不然我本可以赶在时间前面/预告/尚未到来之事。/这时我还是一位女诗人/歌唱我的事迹/以及我是谁。/这样的盛名蕴含在我高贵的血液中/而天国的圣灵/当它在我内心激荡/我就如一个神那样迅速点燃了心灵/它们于是离开了自身/寻找着一条道路/不仅仅是世俗的道路。如果有人见过/西比勒的手/那么这事就是因我而成。”[23]这种更深的人类学分析是种绝不可轻视的模式，其生命力之持久是令人吃惊的。就连康德在为忧郁者画像时所采用的色调也是那些更古老的理论家所采用过的。他的《对优美感与崇高感的观察》认为忧郁者拥有的是“复仇的欲望……灵感、显灵、攻击……富于意味的梦幻、预感和奇迹征兆”[24]。

正如在萨勒诺医学院中，古典的体液气质学通过阿拉伯科学的中介而得以复兴，阿拉伯人也是另一门希腊科学的保存者，忧郁者理论从这门科学里也吸取了营养，这就是：星相学（Astrologie）。人们认为中世纪的占星术主要来源于阿布·玛·萨尔的天文学（Astronomie），而后者又是取自古典后期的天文学。忧郁理论与星人交感的学说有着紧密联系。而在众星体的影响中只有最具破坏性的，也即土星的影响才能成为忧郁心灵特性的前提。在忧郁气质论中，星相学与医学体系越是泾渭分明——帕拉瑟尔苏斯就想让忧郁摆脱后者，完全而且单独由前者来决定[25]——试图调和两者的思辨越明显地表现出对经验特征的偶然指涉，大量融汇了该理论的人类学识见也就越令人吃惊，越让人觉得费解。怪癖的细节——比如忧郁者喜好远途旅行——浮现了出来：所以在丢勒的《忧郁》中在地平线处就出现了海洋。罗恩斯坦因剧作中令人着迷的异国情调，这个时代对游记的嗜好也与其相应。在这里，天文学的推论就显得晦暗不明。但是对于地域上的遥远和与此相连的漫长的星球环绕周期，如果不再按照萨勒诺医生们所推测的恶意来理解，而是将其理解为一种赐福（因为神的理性让具有威胁的星体放置在了最遥远的位置），而将悲伤者的沉郁理解为来自土星的影响，那么天文学的推论就有了意义。土星“作为与日常生活相隔遥远的最高星球，作为每一种幽深的冥想的肇因，将灵魂从外部唤入内心，让灵魂不断升高，最后赐予它最高的知识与先知的能力”[26]。这样一种转化让那些理论在转变中具有迷人的性质，其中体现出土星观念中的一种辩证法特征，最令人吃惊的是，这种辩证性与希腊的忧郁概念的辩证性是契合的。也许正是对土星形象这一最富生气的功能的揭示，让-潘诺夫斯基（Panofsky）和萨克斯尔（Saxl）得以通过其卓越的研究《丢勒的忧郁I》完善了其杰出榜样——卡尔·基诺（Carl Giehlow）的研究《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》中已经做出的发现。在前者的较新著述中如是说：“忧郁的‘极端状态’让忧郁与其他三种‘气质’相比，在其后所有世纪里显得如此充满意义与问题，如此让人艳羡而又如此令人悚惧……这一极端状态也确立了忧郁与土星之间最深也最有决定性的契合之处……正如忧郁一样，土星这充满矛盾的邪魔也让灵魂既变得慵懒而迟钝，又获得了智慧与沉思的力量；正如忧郁一样，土星也一直用悲伤或者迷狂的危险来胁迫置身其下之物，即使它们就自身而言是尊贵的神灵。——土星，如果……借用费齐诺（Ficino）的话来说：‘绝少表现出平凡的性格与命运，而是表现为与众不同的人，或者充满神性或者充满兽性，或者得到幸运的恩赐或者遭受最深的苦难压迫’。”[27]就土星的辩证性质而言，这时需要一种解释的，“这种解释只能在神话中的克洛诺斯观念的内部结构中去寻找……克洛诺斯观念不仅仅在涉及神对外界的影响时，而且在涉及神自身的、仿佛人格化的命运时都是二元化的，另外，该观念是在如此一种范围与锐度上具有二元特征，以至于人们可以直接将克洛诺斯描述为一位极端之神。一方面他是黄金时代的统治者……另一方面他是悲伤的、遭废黜、受侮辱的神……一方面他创造（也扼杀了）不计其数的孩子，另一方面他又遭到诅咒，成为永远不能生产后代者；一方面他是……被诡计所愚弄的怪物，另一方面他又是有智慧的古老的神，被人尊称为最高的智慧（προμϑευ προμντιο）……克洛诺斯概念的这种内在的两极化为星相学中土星观念的特性提供了最终的解释——这样的特性说到底是被一种尤其强烈和彻底的二元对立所决定的”[28]。“例如，但丁的注解者雅克普·德拉·拉娜（Jacopo della Lana）也曾非常清楚地指出了这种内在的对立性，而且以敏锐的洞见进行了说明，他阐述说，土星作为泥土般沉重、冰冷、干燥的星体，其品质让它只能生产出纯物质的、适于艰苦的田间劳作的人——但由于其作为最高星体的位置，却又反过来只会生产出极度精神化的、背离所有尘世生活的‘宗教冥思者’（religiosi contemplativi）。”[29]忧郁难题的历史就是在这一辩证对立的空间展开的。在这历史中，文艺复兴的“魔力说”是其高峰。在中世纪，亚里士多德对忧郁气质结构的灵魂双重性的识见与土星影响的辩证对立都被基督教思辨对这两者的纯邪魔性表述所取代，而文艺复兴却让古老沉思的整个财富重见天日。基诺的研究发现了这个转折点，并且通过一种戏剧性的迅速来着重表述这个转折点，这让该研究具有崇高的功绩与更高的美。文艺复兴以古典思想中从未达到过的无所顾忌将土星式忧郁观重新解释为一种天才理论，而对于这种文艺复兴来说，按照瓦尔堡（Warburg）的说法：“对土星的恐惧是居于星相信仰的中心的。”[30]在中世纪就已经有多种变体形象，形成了土星的直观范域。月份的管辖者、“希腊的时令之神和罗马的农耕精灵”[31]成为带着镰刀的死神，他的镰刀不再是用来收割庄稼的而是用在人类身上的，正如统治时间的已经不再是四季循环与周而复始的春种秋收冬藏，而是每一个生命走向死亡的这一无情历程。然而，对这个不惜一切代价探索自然奥秘来源的时代，忧郁的图像提出了这个问题：这个时代如何能做到既从土星那里获取精神力量又免受疯狂侵扰。有必要将崇高的忧郁，马尔西里乌斯·费齐诺（Marsilius Ficinus）的“英雄式”（illa heroica）忧郁[32]从普遍的、令人堕落的忧郁中抽离出来。而占星术魔法就成了对肉体和灵魂的精确训练：费齐诺的作品《论三重生活》（De vita triplici）的主题就是对忧郁的高贵化。丢勒的《忧郁》顶部画框中所篆刻的魔方是木星的标记，其影响是与土星的沉郁力量相对立的。除了画框之外，画中挂的天平也指向了木星的星相。“木星和土星以天平建立的联结越平稳，忧郁就越缓和，正如圣奥古斯都的忧郁一样。”[33]在木星的影响之下，原本有害的灵感就转为赐福的启示，而土星也成为最崇高的钻研的保护神，天文学本身成为它的一部分。这样丢勒就可以实现其计划，“以土星的脸部特征来表达预言者的全神贯注”[34]。

忧郁理论凝缩了大量古老的意象，文艺复兴是首先以无与伦比的天才阐释指出了其中强大的辩证性。堆积在丢勒所画的忧郁前的物品中有只狗。阿尔贝提努斯对忧郁者的心灵状态的描写让人想到狂犬病并非偶然。按照古老的传统，“脾脏管辖着狗的器官系统”[35]。在这点上，狗与忧郁者是一致的。如果那种被描述为极其柔弱的器官发生了变质，那么狗就会丧失活力，遭到狂犬病侵袭。这时它就象征了忧郁情结中阴暗的一面。另外，人们强调了狗的感觉力与忍耐力，这样便可以让其代表不知疲倦的钻研者和沉思者的形象了。“皮艾里奥·法勒里阿诺（Pierio Valeriano）在他对这种象形符号的评论中直白地说道，这样的狗在凭感觉搜索和奔跑时是最适于‘带上忧郁面容’的。”[36]另外，在丢勒的画上，这动物被画成熟睡状，从而加深了这一意象的自相矛盾之处：如果邪恶的梦来自于脾脏，那么忧郁者也就对预言之梦具有优先权。作为君王与殉道者的共有之物，预言之梦在悲苦剧中是常见的。但是这些预言之梦是出自创世神庙中的泥土占卜的睡梦，不可理解为崇高甚或神圣的启示。因为忧郁者的所有先知都取自幽深之处，是通过对造物生命的深入思考而获得的，没有丝毫的天启之声会传至他这里。土星具有的一切都指向地下深处，在那里保留着古老的农耕之神的自然。在阿格里帕·封·内特斯海姆（Agrippa von Nettesheim）看来，土星会带来“地深处的种子和……隐藏的财宝”[37]。在那里，朝下看的目光是有土星性格的人的标志，他用眼睛穿透了土地。切尔宁也如此写道：“那还不熟悉我的人/将从面容中认识我/我一次次将目光转向大地/因为我之前是从大地中出生/所以我所注视的除了我的母亲再无其他。”[38]大地母亲的灵感在沉思之夜浮现在忧郁者面前就如同宝藏从地底深处出现一样。如闪电般突发的直觉是他所不熟悉的。之前作为冰冷干燥的元素才具有意义的大地，在费齐诺的学术思想转变中展示出了其隐微意味的全部财富。地心吸引力与思想贯注之间的新类比是旧意象在文艺复兴哲学的宏大释义过程中获得的新内容。“但是，在形成探究深奥知识的模式时，精神必然从外部转向内在，从周边转向核心。在思辨时它是稳固地留在个体的核心之处的，这似乎是一条自然规律。脱离了周边而转向内心的精神，与忧郁有着相似的特点。因此，忧郁持续要求精神集中在自身，以进行思辨。忧郁此时宛如世界的核心，尽管如此，仍然有必要探究每个单独对象的核心，以理解最深邃的真理。”[39]对于这一段话，让-潘诺夫斯基和萨克斯尔反对基诺的意见，认为不可以据此说，费齐诺是在向忧郁者“推荐”全神贯注的思考。[40]他们是有道理的。但是他们表述的观点并不怎么反对包含了“思想—贯注—大地—胆汁”的类比系列。这个系列不仅仅只是为了从头到脚地列举这些部分，而且还毫不含糊地指明，大地在古老的气质论智识结构里获得了新的释义。如果按照古老观点，地球之所以具有球形而且——如托勒密所认为的那样——在宇宙中得以成型并具有中心地位，都有赖于地心引力，那么就不可以简单地否定基诺的下述推测：丢勒画上的球体是沉思者的思想象征[41]。也不妨将这瓦尔堡所称的“马克西米安时代的宇宙文化中最成熟的神秘果实”[42]看做一种萌芽，其中储备着巴洛克的丰富寄喻，只待天才之力的突破就能破土萌发。在丢勒的画中以及丢勒同代人的思辨中已经包含了的对古老的忧郁象征的拯救，却好似与人擦肩而过，没有引起基诺和其他研究者的关注。这象征就是石头。它在象征名单上的位置是确定的。当人们在阿尔贝提努斯论及忧郁者的话中读到“平时让心灵软化为卑逊的悲伤却让他在他怪异的思考中越来越倔强，因为他的眼泪没有落进心里而软化坚硬之处，他就如同石头一样，当空气变潮湿时，它只是在外部渗出水珠”[43]时，让人不禁想在这番话中追寻某种特殊的意义。但是哈尔曼为萨姆尔·封·布奇基（Samuel von Butschky）先生所作的葬礼致辞中出现了这样的语句：“他的禀性就是沉思与忧郁的复合体，这样的心灵对一件事物总是反复思虑/在所有的行动中都谨慎行事。满头蛇发的美杜莎首级/或是非洲的怪兽，还有这个尘世中哭泣的鳄鱼都无法诱导他的目光/更无法将他的躯体变为毫无知觉的石头。”[44]这时，石头的意象就发生了改变。石头第三次出现是在费齐诺剧中忧郁与欢乐之间的精彩对话里：“忧郁。欢乐。前者是一位老妇人/衣衫褴褛/头上被布所包裹（！）/坐在一块石头上/在一棵枯萎的树下/头搁在怀中/在她旁边立着一只猫头鹰……忧郁：这坚硬的石头/这枯萎的树/这死去的柏树/让我的沉重心思有了安栖之所/让我忘记了欲求……欢乐：这只在枯枝下蜷的/地鼠是谁？/深邃的双眼中/闪出红色的光/仿佛是彗星的一滴血/在坠落与惊恐中发光……/现在我认出了你/你是我的欢乐的敌人/是忧郁/是塔尔塔斯的深渊里/三头狗产下的后代。/噢！我应该容忍你在我的领地停留吗？/不/真的，/不！/那冰冷的石头/那空无枝叶的树丛/必须消灭尽绝/而你/你这怪物/也要同归于尽。”[45]

从石头这个意象这里看到的也许只是冰冷干燥的大地王国最显目的形象。但是就阿尔贝提努斯的这段话来看，做出以下设想也许并非无稽之谈：这一惰性物体暗示出了确属神学的忧郁者概念，而这一概念又存在于一种死罪的概念中。这死罪就是懈怠（Acedia），心灵的懒惰。通过这种懒惰，土星微弱光芒的滑行环道与忧郁者建立起了一种联系，这种联系——不论是以占星术还是以其他为基础——在13世纪的手抄本中已经得到了证实。“论懒惰。这是第四宗死罪，在礼敬上帝之事中懈怠。这也就是背离了勤勉而沉重的良善业功，而转为了一种无所事事。这样离开了良善业功之后，就会遭受心灵痛苦。”[46]在但丁这里，懈怠在主要罪过的序列中位列第五。它在地狱中的领地是一片冰寒，这又呼应了气质病理学中的症状，即土地的干冷特性。将暴君的忧郁看做懈怠，是一种更加准确的新阐释。阿尔贝提努斯就明白无误地将忧郁者的综合症状归结为懈怠：“完全可以将懈怠或者懒惰比做遭疯狗所咬/因为谁如果遭疯狗咬了/他就会很快陷入可怕的梦/他在睡时会心生恐惧/会变得易怒/失去理智/扔弃所有饮品/害怕水/做狗吠/而且如此陷入恐惧/以致因恐惧而倒下。这样的人也会很快死去/因为他们已无可救药。”[47]而且君王的犹豫不决也正是土星式的懈怠。土星让人“冷漠、犹疑、迟缓”[48]。暴君因为心灵的懒惰而灭亡。暴君形象以此为特点，正如廷臣角色的特点体现为不忠——土星式人物的另一特征——一样。无法再设想出比悲苦剧中所描写的廷臣更加摇摆不定的人了：背叛就是他的天性。剧中的宫廷佞臣在关键时刻几乎都没给自己时间考虑就离弃了原主，投向了敌对方，这并非剧作家的草率也不是拙劣的角色刻画。毋宁说，佞臣们的行为展现出了一种道德感的缺失，这种道德缺失有一部分是马基雅维利主义的自觉姿态，有一部分是绝望而阴郁地向一个被认为无法穿透的灾难性星座秩序陷落，这种秩序完全是一种物化性质。王冠、紫衣、权杖归根结底是命运剧意义上的道具，它们自身拥有一种宿命。而廷臣作为该命运的预言官是第一个屈服于这命运的。他对人的不忠对应着他以思辨的顺从所沉入的对物的忠实。只有凭借对造物、对其生命的罪责规律的这种绝望的忠实，这种背叛行为本身的概念才恰如其分地得以实现。面对人所做的所有本质性决定都可能违背忠诚，人是服从于更高的法则的。而忠诚唯一适合的是人与实物世界的关系，除此之外再无其他。实物世界不知道什么更高的法则，而忠诚也不知道还有什么对象能比实物世界更适合它。实物世界总是在自身周围呼唤出忠诚，忠诚的所有誓愿和思想都让实物世界的碎片围绕着自己，将这些碎片当做自己最本质的，不会提出过分要求的对象。忠诚笨拙地且不加证实地按自己的方式说出了一个真理，为了这个真理它背叛了世界。忧郁背叛了世界是为了求知。但是它持久的沉迷也将无生命体纳入了沉思中，以拯救这些物体。留下了以下这段话的诗人正是以悲伤的精神来说话的。“毕桂常常说到物体的不可救赎，说到存在者本身的顽固和沉重，它们在英雄和圣人的努力之下也不过仅余灰烬。”[49]在悲伤意图中体现出的执著来自于悲伤对实物世界的忠诚。所以，书写归于土星性格人的不忠也当如此理解，正如非常个别的辩证对立，即阿布·玛·萨尔认为土星性格人所具有的“在爱情中的忠诚”也当如此得到重新解释。[50]忠诚是以流泻形式下降的意图层级的节奏，它映射出新柏拉图主义的通神论是如何在充满指涉的变换中上升的。

怀抱着反宗教改革运动的典型态度，德意志悲苦剧处处依照中世纪学院中的忧郁形象来形成自己的类型。然而这种戏剧的整体形式是与这种类型有着本质区别的，这区别就是：风格与语言。如果没有发生那种大胆的转变，后者是不可想象的。文艺复兴的思辨凭借这种转变在哭泣的观察者特征中[51]发现了遥远光芒的反光，这光芒从沉迷状态的地下隐隐约约地放射出来。这个时代至少有一次成功地缔造了如此一种人类形象，他符合新古典与中世纪观照的分裂，而巴洛克就将忧郁者看做这种分裂的代表。但是能够达到这种分裂的不是德意志，而是哈姆雷特。哈姆雷特的个人秘密包含在贯穿那意图空间的各个阶段的历程中，这历程是游戏化的，因而也是适度的。而哈姆雷特的命运秘密则包含在一个事件中，在他看来，这事件与那秘密是完全同质的。对于悲苦剧来说，仅有哈姆雷特是上帝恩赐的观看者；但是能让他获得满足的并不是上帝恩典为他所上演的一切，而仅仅是他自己的命运。他的生命是其悲伤所得到的绝佳对象，这生命在消逝之前指向了基督教的预示，正是在这预示的怀抱中，这生命的悲伤图像才转化为得到赐福的存在。只有在这样一种君王的生命中，忧郁才会通过与自己相遇而赎出自身。剩下的就是沉默。因为所有未曾体验过的生命在这个空间里都会堕落而无从获救，这里智慧的话语只会是一种欺骗的幽灵。只有莎士比亚能够从忧郁者那巴洛克式的、非斯多葛的、非基督教的、伪古典的、伪虔信派的顽固姿态中击打出基督教的火花。如果罗旭斯·封·利连克（Rochus von Liliencorn）将哈姆雷特的特征读解为土星之子和懈怠标记[52]的那种深刻洞见没有错失其最佳对象的话，他就会在这部戏中看到以基督精神来克服上述特征的这种独一无二的表演。只有在这位王子的身上，忧郁的沉迷才能转变为基督教精神。德意志悲苦剧从来就不能让自己获得灵魂，不能在自身内部唤起自我反思的斜视目光。德意志悲苦剧对自己来说始终是惊人的晦暗不明，它只会用中世纪面相书中刺眼而陈旧的颜色来涂画忧郁者。我为什么要为此多费唇舌？悲苦剧所设计的图像与角色是献给丢勒那长着翅膀的忧郁天才的。在他面前，悲苦剧的粗糙舞台展开了其真切的生命。

注释

[1] ［德］安德列亚斯·切尔宁：《夏日德语诗歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。

[2] ［英］威廉·莎士比亚：《戏剧集》修订版，Berlin，118～119页，1877。

[3] 萨姆尔·封·布奇基：《寓言和箴言集》，330页，Breslau，1829。

[4] 雅各布·埃勒（Jakob Ayrer，1544—1605），德意志剧作家，创作了大量斋戒剧（Fastnachtspiel）。——译者注

[5] ［德］雅各布·埃勒：《戏剧集》，4页，Stuttgart，1865。参见萨姆尔·封·布奇基：《良耕玫瑰谷》，410～411页，Nürnberg，1679。

[6] ［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。

[7] ［法］布莱士·帕斯卡：《思想录》，211～212、215～216页，Paris，1905。原文为法语。——译者注

[8] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，34页，Tübingen，1882。

[9] 同上书，111页。

[10] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦剧、滑稽剧与悲喜剧》，138页，Jena，1665。

[11] ［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，390页，Augspurg，1617。

[12] 同上书，411页。

[13] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《诗歌漏斗》，116页，Nürnberg，1648。

[14] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，52页等，Franckfurth，Leipzig，1724。

[15] ［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，414页，Augspurg，1617。

[16] 参见［德］克利斯蒂安·弗里德里希·胡诺尔德：《戏剧中的华丽场景与宗教诗》，180页，Hamburg，1706。

[17] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[18] 《维也纳宫廷文献汇编》（Wiener Hofbibliothek），引自［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[19] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，91页，Tübingen，1882。

[20] ［西］米格尔·德·塞万提斯·萨福德拉：《堂吉诃德》，106页，Leipzig，1914。

[21] ［瑞士］提奥弗拉斯特·帕拉萨尔苏斯：《帕拉萨尔苏斯著作集第1部分》，363～364页，Basel，1589。

[22] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[23] ［德］安德里亚斯·切尔宁：《夏日德语诗歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。

[24] ［德］伊曼努尔·康德：《对优美感与崇高感的观察》，33～34页，Königsberg，1764。

[25] 参见［瑞士］提奥弗拉斯特·帕拉萨尔苏斯：《帕拉萨尔苏斯著作集第1部分》，82～83、86页，Basel，1589。参见《论著另辑》，206～207页；《论著第四辑》，157～158页；《著作集》，第1卷，44页；《著作集》，第4卷，189～190页。

[26] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[27] ［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，18～19页，Leipzig，Berlin，1923。

[28] ［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，10页，Leipzig，Berlin，1923。

[29] 同上书，14页。

[30] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，24页，Heidelberg，1920。

[31] 同上书，25页。

[32] ［德］菲利浦斯·梅兰希顿：《论灵魂》，Vitebergae，1548，引自［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，61页，Heidelberg，1920。

[33] ［德］菲利浦斯·梅兰希顿：《论灵魂》，Vitebergae，1548，引自［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，62页，Heidelberg，1920。 原文为拉丁语。——译者注

[34] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[35] 同上。

[36] ［德］卡尔·基诺：《丢勒的忧郁I与马克西米安国王的人文学者圈子》，载《复制艺术协会报告》，1903（2）。

[37] 引自［德］弗兰茨·波尔：《对星辰的信仰与解释：占星学的历史与本质》，46页，Leipzig，Berlin，1918。

[38] ［德］安德里亚斯·切尔宁：《夏日德语诗歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。

[39] ［意］马尔西里乌斯·费齐诺：《论三重生活》（De vita triplici），引自［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，51页注释，Leipzig，Berlin，1923。原文为拉丁语。——译者注

[40] 参见［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，51页注释，Leipzig，Berlin，1923。

[41] 参见［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，64页注释，Leipzig，Berlin，1923。

[42] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，54页，Heidelberg，1920。

[43] 参见［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，406页，Augspurg，1617。

[44] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，137页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[45] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦剧、滑稽剧与悲喜剧》，135～136页，Jena，1665。

[46] 引自［德］弗兰茨·约瑟夫·莫涅：《中世纪的戏剧》，329页，Karlsruhe，1846。

[47] ［德］埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯：《路西弗的王国与灵魂猎场》，390页，Augspurg，1617。

[48] ［德］安东·豪伯：《行星的孩童图像与星象：论人类信仰及误解》，126页，Straβburg，1916。

[49] ［法］丹尼尔·哈列维：《查理·毕桂与〈半月杂志〉》，203页，Paris，1919。原文为法语。——译者注

[50] ［伊朗］阿布·玛·萨尔。引自［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，5页，Leipzig，Berlin，1923。

[51] 参见［德］弗兰茨·波尔：《对星辰的信仰与解释：占星学的历史与本质》，46页，Leipzig，Berlin，1918。

[52] 参见［德］罗旭斯·封·利连克：《中篇小说两则》，Leipzig，1903。

寄喻与悲苦剧

一

这岌岌可危的/各个角落都以苦难来装饰的小屋/若谁想用理性的词尾来让它生辉/他说出来的无非是徒有形式的发音/他无法跨越已经奠定的真理界标/当他将世界称做一个普遍的店铺/一个死亡的关卡/在其中世人就是流通的商品/死亡就是优秀的商人/上帝是最可靠的账房/而坟墓则是上好封条的商行和库房。

——约翰·克利斯朵夫·曼灵：《死亡的舞台或死尸的谈话》[1]

一百多年以来，艺术哲学都承受着一个篡位者的统治，这个篡位者是在浪漫主义的纷乱中夺权的。浪漫主义美学理论家力求对某种绝对之物进行光彩熠熠而且最终不受拘束的认识，这种追求经过最简化的艺术理论争辩让一种象征（Symbol）概念得以安身，这个概念与真正的象征除了名称相同之外再无其他共同点。因为后者属于神学范畴，它绝不会在关于美的哲学中散布那种充满感情色彩的朦胧光芒，而这微光自早期浪漫主义结束之后变得越来越密集。然而，恰恰是这种关于印象的欺诈性言说让人得以“从其深处”探究每个艺术形象，并且不恰当地助长了艺术科学研究的安逸自适。在这种对象征的庸俗用法中最引人注目的是，这个概念以其仿佛具有绝对命令性质的姿态指向了形式和内容不可分割的结合，却被用以对以下这种无能状态进行哲学上的美化：因为缺乏辩证法训练而在形式分析时放走了内容，在内容美学上又无暇顾及形式。因为这种滥用总是发生在艺术品中某个“理念”的“显像”（Er-scheinung）被说成“象征”时。感性对象与超感官对象的统一是神学象征的悖论，它被扭曲成了显像与本质之间的关系。将这样一种被曲解的象征概念引入美学，这是在新近的艺术批判中大行其道的一种浪漫化的、有损于生命的空虚挥霍。作为象征的构形，美应该直接进入神性中。道德世界无限内在于美中，这种内在性是浪漫主义者的“通神美学”发展出来的。但是其根源却是早已有之。显然的是，古典主义（Klassik）就倾向于对不仅仅在道德上完善的个人存在加以神化。而属于浪漫主义的典型特征是让这种完善的个人投入虽然无限但却走向救赎的神圣历程中。[2]但是一旦道德主体沉入了个人，那么就没有任何严肃论——即使是康德的严肃论——可以挽救它，并且保全它的阳刚外形。它的心灵就迷失在了美的灵魂中。如此得以完善的个人，美的个人，其行动范畴，哦不，其修养范畴就勾画出了“象征式”的范围。与之相比，巴洛克的神化是辩证的。它是在极端状态的逆转中实现的。在这一特立独行的辩证运动中，复古主义（Klassizismus）[3]那消除了矛盾的内心已经不起作用了，因为巴洛克的现行难题即宗教政治难题涉及的远不是个人及其道德，而是人们的教会集团。——与复古主义的世俗化象征概念同时形成的是其对立面即思辨性概念，这就是寄喻（Allegorie）[4]。虽然当时没有形成寄喻本身的一套理论，之前也没有过这样的理论，但是将寄喻这个新概念描述为思辨性的却有其合理性，因为这一概念实际上被设定为阴暗的背景，从而衬托出光明中的象征世界。寄喻正如许多其他表达形式一样，并不因其“古旧”而失去意义。毋宁说在这里依然有着早期意义与晚期意义之间的对立，这对立无涉于概念，深入而激烈，所以更加倾向于在静默中获得决断。在1800年左右，这种象征化思维方式对原创的寄喻这一表达方式感到如此陌生，以至于单个为探明寄喻而进行的理论探讨是毫无价值的——这尤其说明了两者对立程度之深。歌德下述零散的话可以看做对寄喻的一种否定式重建：“诗人是为了普遍而寻找特殊，还是在特殊中看到普遍，这之间有着很大的差别。前者会产生寄喻，在寄喻中特殊者只被用做普遍的范例；后者才真正是诗歌的本性：它说出的是一个特殊物，却没有想着普遍或者指涉普遍。而谁如果活生生地理解这特殊物，他就同时获得了普遍，却对此毫无察觉，或者要迟一点才察觉到。”[5]这是歌德被席勒的一封信所触及而就寄喻发表的看法。他不觉得寄喻是一个值得思考的对象。后来叔本华也有过所见略同而更加详细的表述：“如果所有艺术的目的都是为了传达自己所理解的理念……更进一步，如果在艺术中从概念出发是要予以谴责的，那么我们就不能允许人们刻意而且坦率地将艺术品确定为对某个概念的表达：而这正是寄喻所为……所以，如果一幅寄喻式画作也有艺术价值的话，那么这个价值就与其作为寄喻所达到的效果完全不同而且毫不相关：如此一件艺术品同时服务于两个目的，也即表达一个概念和表达一个理念：只有后者才能作为艺术的目的；另一个是一个陌生的目的，这就是让一幅画如象形文字一样同时也执行碑文的功能而获取游戏的愉悦……虽然一幅寄喻式画作正是因为这种特性而能够对心灵造成生动的印象，但是某个碑文同样可以造成这种印象。比如说当对荣誉的渴望始终牢固地深埋在某个人的心中……而这个人来到了戴着桂冠的荣誉天才面前，这时他的整个心灵都会由此而激动，他会唤醒自己身上行动的力量。但是当他突然在墙上看到大而清楚的‘荣誉’这个词时，他也会有这样的反应。”[6]不论后一个评论是多么逼近寄喻的本质，其表述在区别“表达一个概念和表达一个理念”时恰恰符合现代对寄喻和象征的不可靠言说——虽然叔本华自己对象征概念有不一样的态度——这样的表述所具有的逻辑化基本特征使该评论无法脱离窠臼，依然还是简短粗暴地处理了寄喻这一表达方式。这些论述直到现在都具有决定性影响。即使是伟大的艺术家兼非同一般的理论家如叶芝也仍然持有如此假设，即寄喻是一个描述性图像，与其意义之间的一种俗成关系。[7]而对于记录较新的寄喻式直观方式的原始文献，即巴洛克时代的文学和制图中的徽章作品，评论者们往往只有一点模糊的了解。在18世纪的那些后出生而广为留传的后继者那里，寄喻精神表达得如此微弱，以至于只有阅读了更原初作品的读者才会感受到寄喻式直觉那不曾受损的力量。然而在那些作品前又隔着横加评判的复古主义偏见。一言以蔽之，这是将寄喻这种表达形式谴责为一种单纯的描述方式。寄喻——在下文中会加以证明——不是用于游戏的画像技艺，而是表达，是和语言一样、和文字一样的表达。在寄喻这里同样有过决定性尝试（experimentum crucis）。而文字恰恰第一个显现为俗成的符号系统。叔本华并非唯一一个指出寄喻与文字没有本质区别而将寄喻排挤掉的。研究巴洛克的语文学与每一个重大对象之间的关系都与这样的反对意见相连。在哲学上为该语文学奠定基础——即使看起来非常费劲，范围过广——是不可或缺的。而在这语文学的中心则是对寄喻的讨论，讨论的前期形式无疑出现在赫尔伯特·许萨尔茨（Herbert Cysarz）的《德意志巴洛克文学》中。然而，也许是因为他将古典主义看做巴洛克文学的圆满而让前者具有优先权，从而妨害了他的本质识见，尤其是他对寄喻的深入探究；也许是因为他对寄喻的固执偏见让复古主义顺理成章地作为真正的祖辈而占据了前端地位——他的新认识，即寄喻是“巴洛克盛期中占据主导地位的风格原则”[8]在以下尝试中失去了价值，这尝试是想顺带地让这一概念的表述成为一个主题词。巴洛克与古典主义相反，它“更适于寄喻的技巧而不是象征的艺术”[9]。在这种新的转变下，符号性质也应当是寄喻所具有的。在这一点上古老的偏见依然故我，克罗伊泽尔用“符号式寄喻”（Zeichenallegorie）[10]为这偏见赋予了自己的语言表述。

另外，在克罗伊泽尔的《神话学》第一卷中，关于象征的长篇理论阐述恰恰间接地对于认识寄喻有着极大价值。这些论述除了延续陈旧而平庸的理论之外，也包含了一些观察，这些观察本来可以让克罗伊泽尔进一步扩展其认识理论建构而不是如此止步不前的。他将他认为高于寄喻的象征本质分为下列四个层面：“瞬间性的、整体性的、以其起源而不可探究的、必要性的”[11]层面，在文中另一处他对第一个层面有着出色的解释：“那种唤醒者，有时是予人以震撼者，是与另一种特性相连的，即简短。它就仿佛是突然现身的圣灵或者在暗夜中突然亮起的一道闪电。这是对我们整个存在提出诉求的瞬间……因为这种富有成效的简短，他们”——古人——“将其与简练主义相比……所以在生命的重要境况中，每一个瞬间都隐含着一个极富成果的未来，都让灵魂处于张力中，在这些充满厄运的时刻，古人也期待着神的启示，他们把这些启示叫做象征”[12]。而“对象征的要求是……清晰、简短……可亲和美”[13]，在第一个和最后两个要求中体现出了一种直观方式，这种直观方式是克罗伊泽尔和复古主义的象征理论所共有的。这就是艺术象征（Kunstsymbol）的理论：艺术象征作为最高的象征，应当与有限的宗教象征或者神秘象征相区别。在这一点上，温克尔曼对希腊雕塑的崇敬对克罗伊泽尔无疑产生了决定性影响。希腊雕塑中的诸神形象在这个语境中具有典范意义。艺术象征是可塑的。克罗伊泽尔所提出的可塑性象征和神秘象征的对立体现出了温克尔曼的精神。“在后者中起主导作用的是不可言明者，这不可言明者寻找着表达方式，最终因为其本质的无限内涵而突破了尘世形式这个太脆弱的容器。由此，观看本身的清晰性也立即被摧毁了，剩下的仅仅是无言的惊诧。”在可塑性象征中“本质所追求的不是过分的洋溢，而是听从自然，融入、渗透其形式并赋予其生命。无限性和有限性之间的那种对抗也就消解了，因为前者对自己进行了限制，成为富有人性者。一方面通过图像的纯粹化；一方面通过自愿放弃那种无可量度的深广，所有象征中最美的果实得以成长丰盛。这就是诸神象征，这象征以奇妙的方式统一了形式上的美与本质的极度充实，而且因为这种象征在希腊雕塑中得到了最完善的展现，所以可以称之为可塑性象征”[14]。复古主义寻找的正是作为“本质的极度充实”的“人性”，在这样的追求中，由于它对寄喻的蔑视，也仅仅抓到了象征的一个虚像。与此相应，在克罗伊泽尔的论述中也出现了一个与通行理论相距不远的比较，即将象征“与寄喻相比，后者在通常的语言使用中往往与象征相混淆”[15]。“象征手法与寄喻手法的区别在于”“后者仅仅意指一种普遍的概念，或者一个有别于其自身的理念；前者则是感性化了的、肉身化了的理念自身。前者是一种代表……对于后者来说，这一概念自身降入了肉身世界，我们可以在那个图像中直接看到概念本身”。但是这样的论述让克罗伊泽尔又回到了他的原创性构想中。“所以两种方式的区别必须放置在瞬间性中来看，瞬间性正是寄喻所缺乏的……而在前者”——象征——“中则是具有瞬间性的整体性；而在寄喻中是一系列瞬间的渐进。所以神话置于其下的是寄喻，而不是象征……神话的本质在渐进的史诗中得到了最完美的表达”[16]。但是，这样的识见远没有带来对寄喻表达方式的重新评价。另外，在文中另一处以这些句子为基础谈及了伊奥尼亚自然哲学家们：“他们让遭到嘈杂的传说所压抑的象征赢回了其原有的权力：象征起初是雕刻的孩子，它自身仍然被包含在言谈中，由于它富于意味的简练，由于它本质的整体性和凝聚性，它远比传说更适于暗示出宗教那唯一者和不可言说者。”[17]对于这一段话，盖勒斯（Goerres）在通信中有过精彩的评论：对于“将象征假定为本质（Sein），寄喻假定为意指（Bedeuten）的做法，我毫不赞同……我们完全可以满足于以下解释，这种解释将其中一个视为理念的一个封闭、充实、始终固守自身的符号，而将后者看做理念的一个持续渐进的、随时间本身流动的、剧烈运动着、涌动的摹象。两者之间的关系就如同静默、宏大、有力的山林自然与充满生机地前进的人类历史之间的关系”[18]。这让一些错误得到了纠正。因为一种强调象征发展中的山林性质的象征理论与克罗伊泽尔在该理论中强调的瞬间性之间是有矛盾的，该矛盾非常清楚地表明了事实的真实内涵。体验象征的时间尺度是神秘的片刻，在这片刻之中象征以其隐藏的以及（如果可以这么说的话）密林式的内在把握住了意义。另外，寄喻摆脱不了一种与之对应的辩证性质，它在陷落进形象化本质与意指之间的深渊中具有一种思辨的宁静，这种宁静丝毫不带那种漠不关心的傲慢，这种傲慢出现在符号的意图中，寄喻的意图与符号的意图只是在表面上类似而已。在寄喻的这一深渊中，辩证运动有多么剧烈，这在对悲苦剧形式的研究中比在任何地方都必然体现得更为明显。盖勒斯与克罗伊泽尔认为寄喻意图所具有的那种世俗的、历史的广度指的是自然史，是意指或意图具有辩证性质的原始历史。这些思想家伟大的浪漫主义洞见在于，必须将时间这个具有决定意义的范畴引入符号学领域，在这个范畴中，象征与寄喻的关系得到了透彻而精简的定义。在象征中，自然改换过了的面容伴随着对毁灭的美化在拯救的光芒中匆匆展现自身，而在寄喻中则是出现在观者眼前的僵死的原始图景，是历史濒死时变出的面容（facies hippocratica）。历史中一开始就让不合时宜、充满苦难、颠倒错位的一切都在一个面容上——不，是在一个骷髅头上留下了印记。尽管这样一个骷髅头的确完全缺乏“象征”表达方式所具有的自由，造型所具有的古典和谐，和人性特征——但是这样一个同谜语一样充满意味的角色却不仅仅表现出了人类存在的性质，也表现出了个人生理上的历史性，它最能体现个人的自然败落。这就是寄喻式视角的核心，这种视角将历史的巴洛克式、世俗式呈现看做世界的受难史。只有在走向没落的不同阶段，这个受难史才是有所意指的。有多少意指，就有多少死亡的毁灭，因为死亡最深地划出了身体与意指之间的锯齿形分界线。如果自然一直就是走向死亡的，那么自然也就一直是寄喻式的。意指与死亡在历史展开中生成，就如同它们在造物不受怜悯的原罪状态中作为萌芽紧密交结在一起一样。将已成型的神话视为寄喻，就如同克罗伊泽尔认为寄喻所具有的作用那样，这种视角展示出的是巴洛克视角中适度的、更加现代的终点。具有典型意义的是，弗斯如此来反对这一视角：“阿里斯塔克斯经过深思熟虑之后将荷马关于世界与神的传说当做聂斯托英雄时代的单纯信仰。而克拉特斯却将这些传说视为奥尔菲斯秘教，尤其是埃及秘教中的原始世界意象，地理学家斯特拉波与后来的语法学家都信从这一点。这样的意象说将荷马之后的时代的经验与宗教法则随意地投入原始时代，它占据了主导，经历了几百年的僧侣时代，大多数情况下被称为寄喻。”[19]这个作家反对这种将神话与寄喻相连的做法，但是他承认如此来设想并非不可能，而且这种做法也是建立在一种传说理论的基础上的，例如克罗伊泽尔发展出的理论。史诗确实是有意味的自然历史的古典形式，正如寄喻是这历史的巴洛克形式一样。浪漫主义与这两种精神方向都是亲近的，所以它必然将史诗与寄喻彼此拉近。所以谢林在那句著名的格言中提出了以寄喻来诠释史诗的纲领：《奥德赛》是人类精神的历史，《伊利亚特》是自然的历史。

寄喻这种表达方式本身是通过自然与历史之间的一种特殊交织而产生的。卡尔·基诺一生的工作都是在对寄喻的起源进行解释。在他里程碑式的研究著作《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》面世后，人们才有可能从历史上确认，发源于16世纪的新寄喻是与中世纪的寄喻方式有差异的，并确认差异所在。当然——在该著作的论述中这一点尤其显示了重要意义——这两者之间有着紧密的本质联系。然而，这种联系只有作为稳定因素超脱于历史变迁时，它才能从内涵上得到辨认。这种辨识只有在基诺的发现之后才有可能。在较早的研究者中似乎只有克罗伊泽尔、盖勒斯，尤其是赫尔德才对这一表达形式之谜有过观察。赫尔德恰恰是对我们讨论的时代坦言：“这个时代和这种品味的历史还完全是晦暗不明的。”[20]他自己的推测，即“人们模仿古老的僧侣画作，但是对实物有着深入理解和细致直观，所以我几乎想称这个时代为寓意画时代”[21]。在历史性事实中虽然是有误的，但是却表达了他对该文学内涵的直觉，这直觉让他超过了浪漫主义的神话学家们。克罗伊泽尔在论述那种新兴的寓意画（Emblem）[22]时就援引了他的观点。“直到后来人们都始终热衷于寄喻，在16世纪这种热衷似乎再度兴盛……在同一个时期，在德意志人中，因为他们民族性格中的严肃，寄喻转入了一个更偏向于伦理的方向。随着宗教改革的推进，表达宗教隐秘的象征不得不渐趋消失……对直观事物的古老热爱表露在了……对道德与政治的形象化表现中。寄喻现在常常必须为刚刚得到认识的真理赋予形象。我们民族的一个伟大作家依照其广博的智慧，不认为德意志力量的这种表达是幼稚的、不成熟的，而是将其看做可敬的、值得关注的，他从那种表达方式曾经有过的普遍性出发，将宗教改革的时代称为寓意时代，从而给予了值得牢记的启示。”[23]鉴于他当时摇摆不定的见识状态，克罗伊泽尔也只能纠正对寄喻的评价而非对寄喻的认识。只有基诺的著作以其历史性质开启了对这一形式进行历史哲学上的彻底思考的可能。他发现人文主义学者解读象形文字的孜孜工作是形成这一形式的最初动因。他们尝试的方法来自一部伪碑铭学文集，成书于公元2世纪末或者4世纪末的霍拉泼伦的《象形文字学》。这些学者仅仅只研究——这是他们工作的特点，并且从根本上决定了他们对人文主义者的影响——所谓象征性或者谜语般的象形文字，这是些纯粹的图像符号，外在于那些手写的语音符号，在神谕框架下被象形语法学家视为一种神秘的自然哲学的最后一级。带着阅读这些符号的记忆，他们走向方尖碑，而一种误解就成为广为传播至无限远的那种丰富的表达形式的基础。因为在对埃及的象形文字进行寄喻式解读时，历史与宗教仪式的资料就被自然哲学的、道德的、秘教的空洞套话所取代了，文学家就是从这样的解读出发继续扩展这种新的文字形式。圣像文字学诞生了，它不仅仅构造出了自己的惯用模式，将整句整句话“逐字翻译成了特殊的图像符号”[24]，而且还常常以词典的面目出现[25]。“在艺术家兼学者阿尔贝提的领导下，人文主义者开始用物象符号代替字母写作，于是在谜语式象形文字的基础上产生了‘画谜’这个词，而文艺复兴时期的奖章、柱子、凯旋门和所有可能的艺术品上都满是这一类谜语文字。”[26]“文艺复兴从古代中获取希腊人关于艺术直观的自由理论，同时也获得了埃及人关于艺术强制规定的教条。这两种直观方式必然会处于对抗中，虽然天才艺术家起初回避了这样的对抗，而一旦一种僧侣精神统治了世界，后者就胜出了。”[27]成熟的巴洛克作品与一百年前刚萌发的那种寓意表达方式之间有着越来越明显的距离，它们与象征的类似之处越来越捉摸不定，其中僧侣式的夸耀展现越来越强烈。一种文字的自然神学在列翁·巴提斯塔·阿尔贝提（Leon Battista Alberti）的《建筑十书》中已经发挥了其特有作用。“在研究用于墓碑的标题、符号和雕像时，他借机指出了字母文字与埃及符号之间的类似之处。他强调，前者的缺陷在于它们只有在当时是为人熟知的，之后就必然遭到遗忘……与此相对，他推举埃及人的符号系统，比如说，埃及人用一只眼睛描绘神，用一只鹰描绘自然，用一个圆圈描绘时间，用牛描绘和平。”[28]与此同时，有的思辨转向了一种不那么理性主义的对寓意表达方式的辩护，这种辩护更明确地承认了这种形式具有的僧侣性质。玛西琉乌斯·费西努斯（Marsilius Ficinus）在对普罗提诺的《九章集》（Enneaden）进行评论时谈到了象形文字，他认为，埃及的神甫希望通过这些文字“创造与神的思想相符之物，因为神所拥有的对万物的知识并不是一种不断变换的观念，而是事物本身那种简单而固定的形式。所以象形文字是一种对神的理念的摹写！例如，他用来刻画时间概念的象形文字是长着翅膀，咬住自己尾巴的蛇。因为人对时间的观念是多样化的、变动的：时间如何在飞速的循环中周而复始，时间如何教人变聪明，给予也剥夺事物，这一系列思想都包括在了环形蛇这个特定的、稳固的图像中”[29]。埃及人的象形文字包含了一种可以照亮自然中所有晦暗之处的智慧遗产，这是一种神学信念。皮艾里奥·法勒里阿诺的如下语句说出的无非就是这种信念：“以象形文字的模式说话，就意味着展示人与神的本质。”[30]同样是这些“象形文字”，在《书信录》中是这么说明的：“对于具有正常感官的人来说，我们并非没有合适的机会，按照宗教的方式解释和讨论这些事物。就我们的目的来说，对草木进行思考都是合理的，因为圣保罗和之前的大卫都记述过，他们通过了解上帝所造的世界理解上帝的威严而心生敬畏。因为这便是事物的状态。我们之中有谁如果如此让懈怠之心控制了身体，如此沉迷无生命的、堕落的事物，以至于无法认识上帝赐给他的恩惠，那么他作为人在认识到自己的造物性时，他也会认识到天空、空气、水和大地上的万物都是为了人的缘故而被创造出来的。”[31]“为了人的缘故”表达出的与其说是启蒙运动的目的论，即将人类福祉看做自然的最高目的，不如说是巴洛克的那种截然不同的目的论。这种目的论既不是追求造物的世俗福祉，也不是其道德幸福，它仅仅是在传达自己的神秘教义。因为对于巴洛克来说，自然的合目的性体现在其含义的表达、其意义的寓意图式的表现中，这种表现方式是寄喻式的，是始终不可挽回地脱离于意义的历史性实现的。历史在道德范例和灾难中只不过是寓意的一个素材。富于意味的自然之僵化面容才是占主导的，历史就应当永远地锁闭在道具中。中世纪的寄喻是基督教的、说教的，而巴洛克的寄喻是神秘的、自然史的，是追随古典时代的寄喻的。它追随的原本是古埃及，不过很快就转向了古希腊。发现寄喻发明这一秘密宝藏的，是路多维柯·达·菲尔特勒（Ludovico da Feltre），“他发掘‘怪诞’（Grotesk）的地下工作被称为‘死亡灵’（il morto）”。古典时代的画家、“阳台画家”赛拉皮翁（Serapion）是普利尼在多次被人解释过的、论装饰画的一段话中所强调的怪诞的经典代表。以一个同名隐士作为中介，他最终在文学（E.T.A.霍夫曼的《赛拉皮翁兄弟》）中成了地下幻想、神秘鬼魂之类的人格化代表。“因为这种谜一般的神秘效果当时似乎就是与地下秘密相伴相随，都是来自破败的废墟与地下墓穴的怪诞之源。怪诞的意义并不是出自‘grotta’这个字的字面意思，而是从‘被隐藏的’、‘被隐匿的’——比如洞穴与岩洞（Grotte）中而来……在18世纪它还可以表达‘被藏匿’。所以‘谜语’从一开始就对其有影响。”[32]温克尔曼的观点与此相距不远。不论他是多么激烈地反对巴洛克寄喻的风格原则，他的理论与较早的那些作者是非常近似的。伯林斯基在《寄喻的尝试》中看得很清楚。“恰恰在这一点上，温克尔曼还是信从文艺复兴对‘古人智慧’的信仰的，也就是相信原始真理与艺术、知识分子科学与考古学之间的精神联系……他在从荷马灵感中‘吸入’的‘古人的寄喻’——这种真正的寄喻中寻找‘灵魂’的万灵药方，以医治后人的艺术中重复上演殉道者和神话场景的这种不育症……只有这种寄喻才能教会艺术家‘创造’：创造将会让艺术家达到诗人的高度。”[33]这种粗朴的说教性也许比在巴洛克中更极端地偏离了寄喻本身。

寓意画技术（Emblematik）越是在发展中不断分化，对这一表达就越难以透彻了解。埃及的、希腊的和基督教的图像语言彼此渗透。神学迎难而上的那种意愿在《博识象征者》[34]这样一部作品中得到了典型体现，作者是耶稣会成员考西努斯（Caussinus），他的拉丁语作品《幸福》（Felicitas）由格吕菲乌斯翻译过来了。而且再没有什么文字比这种只有学者才能读懂的谜语文字更适合来隐藏真正的生活智慧所具有的高层政治准则了。赫尔德在论约翰·法伦亭·安德里亚的论文中甚至推测，这种文字是为那些显然不想在君主前说出的思想提供的避难所。奥皮茨（Opitz）的话则是个悖论。因为他虽然一方面将这种表达形式的神学奥义视为诗歌高贵出身的明证；但是另一方面他又认为引入这一表达方式是为了让诗歌获得普遍理解。他在《德意志文学》的第二章将德尔本（Delbene）《诗艺》中的一句话“诗歌本来就是神学的寄喻”改写成了一句名言“诗歌起初无非就是一种隐匿的神学”。但是，“因为最初的洪荒世界太过粗糙，太过拙劣，/无法正确地领会和把握天国之物和智慧的教义，/所以智者们/必须将他们用于培育对上帝的敬畏/美德和善行的发明/隐藏在韵文与寓言中/那是普通大众所乐意听到的”[35]。这样的观点产生了决定性影响，而且成为哈尔斯多尔夫关于该表达形式的理论的基础，哈尔斯多尔夫也许是最坚定的寄喻作者（Allegoriker）了。这表达形式驻扎在所有精神区域里，从最广泛的到最受限制的，从神学、自然观察和道德直至徽章学、应景诗歌和恋爱用语，与之相应的是，其直观道具的资源也是无穷无尽的。每一个念头闪现之时都会伴以一次真实的图像爆发，结果就留下了大量零散而混杂的隐喻。崇高之物正是通过这种风格表现自身的。“宇宙万物为这种（对图像的）哲学讨论提供了材料。这万物展示的无一不被收入到寓意画中，在观看这寓意画时，个人无不会得到利于市民生活的道德教义：就如同历史学家可以从古硬币中获得体悟一样。”[36]这一对比尤其入木三分。然而带有历史印记，作为舞台的自然完全是带有某种古币学性质的。同一个作者——《戏剧博览》的负责人——在另一处说：“然而，如上所述，事物是通过象征和寓意画来提供材料的，而世间万物无不会提供与之相适的内容，就如我们在读到去年发表的图像哲学第一卷所能看到的那样。今年发表的第二卷则提供了绝佳的文献来证明该命题，从自然物到人工造物，从自然因素：火、火山、沾满灰尘的攻城武器和其他武器，从染毒武器、地下隧道、冒烟的火炬、圣火、青铜硬币、各种鸟类中都可以诞生象征之类者。”[37]仅用一个例子便足以证明，人们在这个方向上已经走出多远了。在博克勒（Boeckler）的《徽章学》中有如下的话：“论树叶。在徽章上很少看到树叶/但是如果能找到树叶的话/它们就代表着真理/因为它们像堆积的舌头和心。”[38]“论云。正如云在累积之后漂浮至高空/向下倾洒育化万物的雨/使田野/果实和人都感到清新振奋/一个高贵的心灵也应当/行美德之事就仿佛登上高处/然后凭借其天赋/勤勉地为祖国效力。”[39]“白色的群马意指取胜的和平/在战争结束之后/同时又指速度。”[40]最令人吃惊的是一整套颜色的象形系统，上述作品也对两种颜色的组合进行了说明：“红色配银色/复仇的欲望”[41]，“蓝色……配红色/无礼”[42]，“黑色……配紫色/持续的虔诚”[43]，这里仅举这几例。“意义与符号之间的关系那多重的晦暗……并没有将人吓退，反而刺激人们将表达对象身上越来越相距遥远的特性分析为意象，以便挖空心思来赶超埃及人。另外还加上了古人传承至今的意义的教条式力量，如此一来，同一个事物既可以是美德也可以是恶习，最后可以象征一切了。”[44]

这一状况导致了寄喻的二律背反，如果要将悲苦剧的形象以其他方式召唤出来，也无法绕过这种二律背反，而必须先对其进行辩证思考。每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示任意一个其他的意义。这种可能性对世俗世界来说是一个具有毁灭性但却公正的判决：世俗世界会被刻画成如此一个世界，在其中起决定作用的不再完全是细节。然而对于那些熟悉寄喻文字诠释的人来说，明确无误地是，所有具有意指作用的道具恰恰因为指向另外之物而获得了一种力量，凭借这种力量，这些道具显得与世俗之物无法归于一类，而且升到了更高的一个层面，也即神圣的层面。因此，在寄喻式观察下，世俗的世界既在地位上得到了提升又遭到了贬低。内容上的这种宗教式辩证特征体现在形式上就是成规（Konvention）与表达（Ausdruck）之间的辩证关系。因为寄喻两者兼而有之，既是陈规又是表达；而两者就其本性而言是彼此对抗的。然而，正如巴洛克理论根本就将历史理解为创造出的事件一样，寄喻符号虽然与所有文字一样隶属于陈规，却尤其被视为创造出来的，就如神圣符号一样。17世纪的寄喻方式不是表达的陈规，而是对陈规的表达。同时也包括对权威的表达，这种表达就其起源的尊严而言是隐秘的，就其作用的领域而言则是公共的。这又是那同一种二律背反，表现在雕刻中就是冷酷而驾轻就熟的技术与爆发式的寄喻表达之间的矛盾。在这一点上也有一种辩证的解决方案。这种方案就在文字本质中。因为在公开化了的语言中可以毫无矛盾地设想一种活生生的自由用法，这种用法丝毫不减损语言的尊严。该语言的文字则有所不同，而寄喻正是力图表现为这种文字。文字的神圣与其严格的规范思想不可分割。因为所有的神圣文字都是定位于各个复合体中，这些复合体最终构成了或者力图构成唯一一个不可改变的综合体。因此，字母文字作为文字元素的组合与神圣综合体的文字是相距最远的。后者体现在象形文字中。如果文字想确保自己的神圣性质——神圣效力与世俗理解之间的冲突是这类文字一再遇到的——那么它就会走向综合体，走向象形文字。在巴洛克时期就是如此。从外表上和风格上——在强硬的排版方式和意蕴饱和的隐喻方面——所写的文字都趋向于图像。寄喻性文字图像表现出的这种尚无定形的碎片与艺术象征、可塑性象征、有机整体的图像之间的对立之强烈是无可出其右的。巴洛克以这种寄喻文字图像证明了自己是对古典主义的自主对立，而人们至今只愿承认浪漫主义有这种自主对立。这让人总不免想探究两者之间的连续性。这两者，即浪漫主义与巴洛克与其说是要对古典主义进行纠正，不如说是要对艺术本身作某种纠正。作为古典主义的对立性前奏，巴洛克具有更高的具象，更优越的权威，更持久的效力，这几乎是不容否认的。而当浪漫主义以无限的名义，以形式与理念的名义批判地扩展业已完成的构型时[45]，以寄喻观看事物与作品的深刻目光就立刻转化为了激荡人心的文字。这样一种目光在温克尔曼的《对罗马宫殿中的赫拉克里斯残像的描绘》中还是相当敏锐的[46]：他以非古典主义的方式一段一段地，一个肢干一个肢干地分析了整个雕像。在残像上实现这种观察并非偶然。在寄喻直觉领域里，图像就是碎片，是鲁内文（Rune）。这图像的象征之美消散了，因为神的博学之光照耀在了它身上。整体性那种虚假的表象褪去了。因为理念（Eidos）[47]熄灭了，比喻萎缩了，其中的宇宙也干枯了。在遗留下来的干瘪画谜中包含了让困惑的冥思者仍可以把握的识见。复古主义按照其本质无法保持美丽的感性身体那不自由的、不完美的和脆弱的状态。而巴洛克的寄喻却恰恰可以展现这一状态，而且是在其疯狂的华丽之下，以前所未闻的着重姿态隐晦地展现出来的。对艺术疑难的深刻预感——这绝不仅仅是某个社会等级的扭捏作态，它也是宗教上的顾虑，宗教将从事艺术指定为“闲暇消遣”——是在反击文艺复兴时期艺术的自负。复古主义的艺术家和思想家不再触碰被他们视为怪诞之物，这时，新康德主义美学话语体现出了这种争端的激烈程度。这一表达的辩证性质遭到了误解，被怀疑成歧义性。“但是歧义或多义性是寄喻的本质特点，寄喻以及巴洛克都为其意蕴的丰富而自豪。但是这种歧义性的丰富是供人挥霍的。与此相反，按照形而上学的古老规则，也可按照机械学的古老规则，自然是受制于节省法则的。所以不论在哪，歧义性都是与意义的纯粹和统一相矛盾的。”[48]赫尔曼·科恩（Hermann Cohen）的一个学生，卡尔·霍斯特（Karl Horst）所作的解释也体现了毫不逊色的教条性质，他从“巴洛克问题”的题目走向了一个更具体的讨论。在说到寄喻时，他说，即使不顾巴洛克问题，寄喻也“始终是‘朝其他方式的跨界’，体现了造型艺术向‘言谈型’表达领域的跨越。而这种对界限的打破造成的最坏恶果就出现在纯粹的感情文化中，这种文化更加致力于被视为单纯的‘造型艺术’而不是‘言谈’，而且让前者更接近音乐……以充满权力欲望的思想，无情地让最不同的人类表达方式相互渗透，这样做将……误导并强奸艺术感觉与艺术理解。这就是寄喻在‘造型’艺术领域的所作所为。所以可以将它的闯入描述为对艺术规则下的安宁和秩序的粗暴破坏。然而它从来没有在艺术王国缺席过，最伟大的雕刻家也将伟大的作品献给它”[49]。单单是最后这一个事实就本应该触发另外一种对寄喻的观看方式。新康德主义学派非辩证的思维方式是无法理解如下合题的，这就是神学意图与艺术意图之间的对抗在寄喻符号文字中达致的合题，它与其说是和平，不如说是出现在针锋相对的两者间的“上帝的休战”（treuga dai）。

当历史随着悲苦剧进入展演场地时，它是作为文字进入的。在自然的面容上，“历史”表现为反映过去的符号文字。自然历史的寄喻式面目通过悲苦剧被放置在舞台上，这面目作为废墟而真实在场。历史以这种废墟让自己发生变形而进入展演场地。如此形态的历史展示出的并非一种永恒生命的历程，而是不可挽回的败落过程。寄喻由此表明自己是在美的彼岸的。在思想王国中的寄喻就如同实物王国中的废墟一样。所以巴洛克才有对废墟的崇拜。伯林斯基也知道这一点，虽然他在解释这个事实时并不透彻，但是在记述这个事实时却相当贴切。“破碎的山墙、倾毁的柱子应该见证了那神圣的建筑经受最原始元素的破坏力量打击如电击、地震而岿然不动的奇迹。而人工造成的废墟则显示为人们确实在现代的土地上所看到的最后的古典遗产，也即图画中的破败景象。”[50]一处注释则说：“人们在文艺复兴时期艺术家充满意蕴的创作上可以察看到如下趋势的高涨，即不将基督的降生与祈祷放置在中世纪的马厩里而是将其置于一座古典神庙的废墟中。在吉尔兰达奥（Ghirlandaio）的画作（藏于佛罗伦萨学院）中那些废墟还是无可挑剔地保留下来的堪称典范的华美之作，而现在那些废墟则达到了自己的目的，充当必将消逝的华丽画面的背景，出现在色彩灵活多变的马厩场景中。”[51]贯穿其中的远不是对古典的追忆，而是当前的风格感。在一片废墟中的败落之物，那些意义重大的残破之物，那些碎片是巴洛克创作的最高贵材料。因为这些创作的共同之处就在于，并没有对某个目标的细致设想，而是不间断地堆积碎片，在对某奇迹的持续期待中获取固定模式以达到强化效果。艺术品必然曾被巴洛克作家们看做这样一个奇迹。然而，如果他们在其中隐约看到了堆积碎片可以达到的结果，那么艺术品与碎片这两者就有可能统一起来，就如同一个炼金士在意识中有可能将渴求的神奇“作品”与微妙的理论药方统一起来那样。巴洛克文学家们的实验与炼金术士的行为是类似的。古典时代遗留给巴洛克作家的一切都逐个成为元素，最终被混合为新的整体，不，是被构筑为新的整体。因为这一新的整体的完整版本正是：废墟。在一个建筑中过分地克服古典元素（这个建筑并不能将这些元素统一为一个整体，却在遭到摧毁时仍更胜于古典的和谐），就是那种在个体中夸耀地指涉现实、辞藻和规则的技法。这样的文学创作必然被称为“设计艺术”（Ars inveniendi）。天才人物，设计艺术的大师就应当被想象为一个可以自如地取舍前人范本的人。这时还没有人将“想象力”、现代人观念中的创造性能力作为智慧的标准。“在德意志诗歌中迄今还没有人可以与我们的奥皮茨相提并论，更不用说将其超越了（在未来也不会有人超越他），其中最主要的原因在于，他除了自己固有的卓越天赋中那奇异的机智之外，既（！）博览拉丁文与希腊文作品，也会熟练地用拉丁文和希腊文进行表达和创新。”[52]但是德语在当时的语法学家看来，是古典范例之外的另一种“自然”。“语言自然”，汉卡姆（Hankamer）如此来解释他们的观点，“正如物质自然一样已经包含了所有的奥秘”。文学家“并没有给它添加任何力量，也没有从自我表达、自我创造的灵魂中创造出新的真理”[53]。文学家不可为自己的组合工作加上伪装，因为所有带有意图作用的中心与其说是单纯的整体，不如说是该整体展现出的结构。所以作品的结构才有了一种炫示性，这样的结构尤其涌现在卡尔德隆的作品中，就如同加诸建筑的新墙一样，这建筑的灰泥已经脱落。所以不妨说，对于这一时期的文学家来说，自然仍然是伟大的导师。但是它不是通过新芽和鲜花显现在他们面前，而是通过其造物的过度成熟和颓败显现在他们面前。浮现在他们眼前的自然是永恒的消逝，在这消逝中只有那几代人的土星式目光才能认识历史。按照阿格里帕·封·内特斯海姆（Agrippa von Nettesheim）所说，在历史的纪念碑也即废墟中栖居着土星类动物。随着这颓败，而且仅仅随着这颓败，历史事件萎缩了，进入了展演之所。那些颓败事物的化身完全对立于文艺复兴早期的美化了的自然概念。布尔达赫曾经指出过，这个概念“绝对不归我们所有”。“它还长久地受制于中世纪的语言和思想，即使对这个词‘自然’及其观念的评价有了明显的提高。但是不论如何，14世纪至16世纪的艺术理论还是将模仿自然理解为模仿由神构造的自然。”[54]但是这印刻着历史进程图像的神造自然却是堕落的自然。巴洛克对神化的趋向与它观察实物的独有方式是对立的。实物就其寄喻式意指而言无所不能，却携带着极度世俗的标记。它们从来不从内部美化自身。所以它们是在神化的聚光灯前才放射出了光芒。几乎再没有什么文学能如此彻底地通过其精巧制造出的幻觉将那种光芒排除出自己的作品了，那光芒能实现美化，一度被合理地用以定义艺术修养的本质。所有巴洛克抒情诗歌都是缺少光芒的，这是它们最准确的特征之一。在戏剧中也不例外。“所以必须通过死亡走入那一生命/那生命为我们将埃及的黑夜转变为高瑟姆（Gosem）的白昼/赐予我们缀满珍珠的永恒衣袍。”[55]——哈尔曼从戏剧服装道具的立场出发对永恒生命进行了如此描绘。对道具的顽固执守破坏了对爱情的表达。与世界相隔，陷入想象之中的淫欲占据了发言权。“一个美丽的女人/披带着千百件饰品/她就是一桌取之不竭的盛宴，会让许多人饱餐。/一口永不枯涸的泉水，时时刻刻都涌出水来，/涌出甜蜜的爱情乳汁来，仿佛从数百只甘蔗/流出温柔的甜浆。如果不去享用/这让人振奋的美食/那就是听信了心怀嫉妒/的怪物的说教。”[56]典型的巴洛克作品在内容上是缺乏足够的含蓄的。即使在短小的文学形式中，它们的诉求也是让人压抑的。而且完全缺乏对微小者，对秘密的探索。它们试图大肆用谜语和隐匿来代替探索，却徒劳无益。在真正的艺术品种中，乐趣匆匆而过，存在于瞬间中，然后消逝，然后焕然一新。巴洛克的艺术品想要的无非是长存，以其所有部件牢牢抓住永恒。唯有如此才能理解，在后一个世纪第一出“嬉闹”剧是以怎样一种解放人的甘甜吸引了读者，而洛可可的中国风又是如何成为僧侣式拜占庭风格的反面。当巴洛克的批评家将整体艺术品（Gesamtkunstwerk）说成是那个时代美学等级制中的最高峰，说成悲苦剧本身的理想时[57]，他也就以新的方式强化了这一沉重的精神。哈尔斯多尔夫作为老练的寄喻作者在众多理论家中是最彻底地支持众艺术交融说的。因为这恰恰是寄喻视角的统治所要求的。温克尔曼以论战的夸张方式更清楚地指明了这一联系，因为他评论说：“那些相信可以如此来推进寄喻，甚至达到用图画写颂歌的地步的人，他们的希望是必将落空的。”[58]另外还有一点是更加隔绝于世的。这就是这个世纪的文学作品推介自己的方式：自己或别人撰写的题献、序言、跋、大师的鉴定、推荐，这都成了规则。稍微大的文集和全集毫无例外地附带这样一些塞得满满的外围作品。因为仅仅满足于事物本身的品鉴目光是少有的。人们认为要在艺术品的世俗关系中占有艺术品，与艺术品打交道还远没有像后世那样成为无须辩解的私人事务。阅读是必要的，而且培育人。这样一种读者的观念对应着产品应有的大众性、无隐秘性和广度。产品与其说是随时间增长并传播开来，不如说是注定要以世俗的、现场的方式占有自己的位置。从某种方面来看，产品因此而得到报酬。然而也因为此，当产品继续存在下去时，批判就会以少有的清晰展开。从一开始，这些产品就注定要遭受批判对其的瓦解，批判的矛头随着时间推移而指向它们。对于无知者来说，美毫无自身固有之物。在他看来，德意志悲苦剧是最难以理解的。悲苦剧的表象已经消散，因为这表象是最为粗糙的。长存不灭的是寄喻性说明中奇异的细节：这是一个栖居于精心营造的废墟中的认知对象。批判是对这些作品宣判的死刑。这些作品的实质比其他任何产品更加适用于这一点。对这些作品宣判死刑：不是像浪漫主义那样在有生命力的作品中唤醒意识[59]，而是将认知移入已死者之中。长存的美是认知的对象。如果说对长存的美是否还可以称为美尚可质疑，那么确定无误的则是，在内部若没有什么值得认知之物，就不会有美存在。哲学不可以试图否认，它重新唤醒了作品的美。“科学无法推导出天真的艺术享受，正如地理学家与植物学家无法唤醒对美景的感受一样。”[60]这样的观点是错误的，就如它所包含的类比是错误的一样。地理学家与植物学家完全可以做到这一点。的确，如果没有从结构上对细节的生命最低的预感式领会，那么所有对美的爱好就都是白日梦。结构和细节归根结底始终是承载着历史的。哲学式批评的内容就是要证明，艺术形式有如下功能：让作为每一件重要作品之根基的历史实在内容（historische Sachgehalte）成为哲学真理内容（philosophische Wahrheitsgehalte）。从实在内容到真理内容的这种转换是影响力的衰落，即前人所热衷之物随着年代推移而魅力递减的这种衰落成为新生的基础，在这新生中，所有转瞬即逝的美都完全消散了，作品宣称自己是废墟。在巴洛克悲苦剧的寄喻性结构中，获得拯救的艺术品的废墟形式得到了前所未有的清晰展现。

从历史转向自然，这是寄喻方式的基础，即使是基督救世史也是与此相契合的。尽管救世史屡屡遭到世俗的、延阻的解释，但是很少有人会像西格蒙德·封·比尔肯（Sigmund von Birken）这样做得如此过分。他的诗学理论“将歌唱基督降生、死去，他与灵魂的宗教婚礼，他的荣光和圣礼的歌曲作为庆生、婚礼、葬仪的诗歌，颂诗与胜利祈愿诗的范例”[61]。神秘的瞬间（Nu）变为了当前的现时（Jetzt）；象征被曲解为寄喻。救世史事件中的永恒性被剥离出去了，留下的是演绎者可以做出种种修改的一幅鲜活图像。这与巴洛克的形式塑造有着最内在的一致性，那种形式塑造有着无尽的铺垫，反复曲折而充满情欲的延宕。豪森斯坦因有过相当恰切的评论，即在图画的神化场景中，前景的描绘往往采用了夸张的写实手法，以便让原初的幻景对象显得更为可信。这一直露的前景试图囊括所有的世俗事件，不仅仅是为了加强内在性与超验性之间的张力，也是为了尽可能使后者做到极度严厉、独特和无情。如果基督也按照这种方式被置入了暂时的、日常的、不可靠的事物中，那么这就成了一种姿态，其引人注目的程度是无可比拟的。狂飙突进运动迅速抓住了这一点，其代表梅尔克（Merck）写道：“如果人们知道那个伟大的男人出生于厩中，置于公牛和驴子中间的襁褓中，这也丝毫不会有损于他。”[62]而这一姿态中所体现的尖刻和粗鲁正是巴洛克的特征。象征将人引入自身之内，而寄喻则从存在根基冲出来，冲撞正在半路上的意图，并彻底征服它。巴洛克的抒情诗也具有这同一种独特的运动。在这些诗歌中“没有渐进的运动，而是由内而外的涨溢”[63]。为了与沉迷的倾向保持平衡，寄喻不断更新，不断惊人地发展着自身。而按照浪漫主义神话学家们的洞见，象征始终保持不变。寓意画中千篇一律的题诗“虚空！万物皆空！”[64]与自17世纪中期以来不断推陈出新的时尚潮流之间是多么显目的反差！寄喻易过时，因为制造惊愕属于它们的本性。如果忧郁眼中的对象成为寄喻，那么忧郁就会让这对象中的生命流逝；如果这对象本无生命，却由此确保在了永恒中，那么它就被置于寄喻作者面前，有幸也不幸地交付给了寄喻作者。这就是说：它从此再也没有能力放射出一种意指（Bedeutung），一个意义（Sinn）了。就意指而言，它只能接受寄喻作者的赐予。寄喻作者将意指置于其中，并深入其后：在这里，事实内涵不是心理意义上的而是本体意义上的。在寄喻作者手中，实物成了另一样东西，他通过这个物体来谈论其他，他将这个物体看做通往隐藏的知识领域的钥匙，他尊敬这个物体，这个领域的徽章。这表明了寄喻的文字性质。寄喻是一个模式，作为模式它又是认知的对象，只有当它固定之后认知才不会让其流失：此时，它将固定的图像与符号合二为一。巴洛克的认知理想，以巨大的图书馆为纪念碑的储藏方式是通过文字类图像来实现的。几乎与中国的情况一致，这样一种图像不仅仅是有待认知者的符号，它本身也是值得认知的对象。在浪漫主义者那里，寄喻的这种特征推动了对自我的思考。尤其是巴德尔（Baader）。在他的著作《论思想的符号对思想产生与成型的影响》中他写道：“众所周知，是否将某个自然对象当做一个约定俗成的思想符号来使用，就如我们在象形文字与象征文字中所见到的那样，这仅仅取决于我们自己。而这一对象此时就只会具有一种新的特性，因为我们不是要揭示它天然的特征，而是要通过它来表明我们借予它的那些特征。”[65]这段话的一个注释对此作了评论：“完全可以说，我们在外部自然所见到的一切都是写给我们的文字，是一种符号语言，它所缺乏的是最本质之物：语音，语音必须从别处获得并给予人类。”[66]寄喻作者就“从别处”获取了语音，与此同时他完全没有避免随意性，随意性是认知力量的极端证明。寄喻作者在深受历史影响的造物世界里找到的大量符码说明，科恩关于“挥霍”的控诉是有道理的。这种挥霍也许并不符合自然的主导作用。意指如同阴郁的苏丹王统治着实物组成的后宫，这苏丹王的情欲正是通过这种挥霍得到了无与伦比的表达。施虐者的独特之处在于，剥夺其对象的尊严，随后——或者以此——让对象得到满足。这也是寄喻作者在这个沉醉于虚构出的或者体验到的残忍中的时代所做的。这种做法甚至进入了宗教画中。巴洛克绘画中已经“成为模式”的“睁眼”，“完全不受制于当前题材所决定的情景”[67]，它以难以言状的方式背叛并贬低了实物。巴洛克图像中文字的功能，与其说是让感性实物得到展示，不如说是让其裸露出来。寓意画家并不指出“图像背后”[68]的本质。文字、题诗在寓意画册中是与表达内容紧密相连的，而寓意画家将其本质拉到了图像前。在寄喻领域中发展成熟的悲苦剧，就其形式而言，基本也是供人阅读的剧作。这一认识并不涉及其上演的价值和可能性如何。但是它清楚地说明，悲苦剧所筛选出的观众是倾向于沉思的，至少和读者一样会沉浸其中。各个情景转换并不频繁，但是速度如闪电般快，就如同人们在翻书页时，页面的字句发生的变换一样。较早的研究对这些剧作的法则有所感知，虽则不乏憎恶反感：这类研究固执地认为，它们从来没有上演过。

这样的直观结论当然是不正确的。寄喻是忧郁者唯一给予自己的有力的嬉闹插曲。尽管让平庸的对象得以从寄喻的深处凸显的高傲炫示很快就会让位于该对象乏善可陈的日常面目，尽管身陷沉疴者在零散微小之物上沉浸了一会儿之后就会满怀失望地让已然空洞的寓意画滑落手中，那寓意画的节奏是一个天生喜好思辨的观察者在猴子的模仿中也可以一再找到的。但是那些无定形的细节会一次次重新出现，它们只以寄喻方式表达自身。因为如果按照规定，对“每一物”都“要单独观察”，这样才能“增长智慧，培育优雅品味”[69]，那么与这一意图相称的对象随时都是在场的。哈尔斯多尔夫在《对话剧》中如此来确立一个特殊的类型：“按照《士师记》第9章第8节，与伊索寓言中的动物世界不同，无生命的对象，森林、树木、石头都在行动和说话，此时甚至还出现了另一种类型：词语、音节、字母都以人格化形式出场了。”[70]在后一种方向上，安德列亚斯·格吕菲乌斯之子，克里斯蒂安·格吕菲乌斯在他的教育剧《不同时代的德语》中走得更远。版画艺术的这种分块法显然完全是寄喻式观察的一个原则。尤其在巴洛克时期，人们看到寄喻式人物退而反对寓意画，寓意画大多以荒凉悲伤的分散状态供人观看。温克尔曼的《试作寄喻》中很大一部分都可以理解为对这种风格的反抗。“纯朴就在于构造一幅以尽可能少的符号表达所指之物的画，而这是古典时期最好的寄喻特征。在后来的时代，人们开始将大量的符号统一在唯一一个角色里，以表达同样多的概念，正如人们成为泛神的神性将诸神的特质都收归一处一样……对一个或多个概念最好也最完美的寄喻，应该包含或体现在唯一一个角色里。”[71]这表达的是实现以个体象征整体性的意愿，人文主义者以人类形象来礼敬这种整体性。但是从寄喻结构中脱出的实物是残缺作品。人文主义者中的真正理论家，即使是浪漫主义者都无暇重视它们。它们被拿来与象征比较分量，结果显得过轻。“德意志的意象（Sinnbild）……完全缺乏那种充满意味的尊严。所以应当将其……局限在较低的范围内，完全隔绝在象征箴言之外。”[72]对克罗伊泽尔上述这段话，盖勒斯如此评论：“您将神秘象征解释为形式上的象征，这时精神会努力扬弃形式而摧毁肉体，同时您又将可塑象征解释为了精神与自然之间的纯粹中间界限，因此缺少的就是神秘象征的对立物——真实象征。在真实象征中肉身形式会吞噬灵魂之源，而这空位恰恰适合寓意画和狭义上的德意志意象。”[73]两位作者的浪漫主义立场都太不坚定，他们没有对这一形式疑似具有的理性主义说教感到厌恶。另外，这种形式的许多产物所具有的幼稚、古怪、通俗性质，盖勒斯对其至少是有所感觉的。但他并没有挑明这一点。直至今日如下情况都还显得是理所当然的：寄喻由于其实物性优先于人格化，其碎片优先于整体，所以与象征形成了对立的两极，而且也因此具有与象征抗衡的强力。寄喻的拟人化总是在这一点上让人迷惑，即这种拟人化并非要将物人格化，而是要通过将物装扮成人而为物构造出显著形象。许萨尔茨在这一点上有着极为精辟的认识。“巴洛克将古老的神话庸俗化了，为的是将人物（而不是灵魂）放入万物之中：这是继奥维德的审美化和新拉丁语作家的世俗化之后，让僧侣的信仰内容外在化的最后一级台阶。再也看不到任何对肉体的精神化，哪怕是其最微弱的闪光。巴洛克让整个自然都拟人化了，但是不是为了将自然内化，正相反——是要让自然失去灵魂。”[74]令人难堪的笨拙，不论是来自缺乏才华的艺术家，还是缺乏眼光的作品订户，都是寄喻所必有的。因此，更让人注目的是，比稍后的浪漫主义者更严格地将自己与古典主义理想界别开来的诺瓦利斯，在少数几处触及这一对象的言论中展示了其对寄喻本质的深刻理解。仔细阅读以下记述的读者眼前会立刻再现16世纪那身居高位，精通邦国机要，事务缠身的作家的内心世界：“对事务工作也可以进行诗意化处理……在风格上的一种特定的古典化，对大量事物的正确安排放置，对寄喻的一种轻微暗示，从书写方式中透露出的某种异常、虔诚和惊叹——这一切就是这种艺术的一些本质特点。”[75]巴洛克确实就是按照这种精神转向了现实世界。浪漫主义的天才恰恰是在寄喻的领域里与巴洛克的精神方式相沟通，这一点从另一个断片中可以得到同样清楚的证实：“诗歌，纯粹是悦耳的，充满了美丽的词语，但是毫无意义和关联——至多只是单个的诗节可以让人理解——仿佛是来自最为不同的物体的碎片。真正的诗就整体而言至多只有一种寄喻的意义，只发挥一种间接的作用，就如音乐一样。所以自然是纯诗意的，就如一个魔术师、一个物理学家的斗室，一个儿童房间，一间审判室和一间储藏室也是纯诗意的一样。”[76]将寄喻与魔术师斗室或者炼金术士的实验室的零碎、杂乱、拥塞，也即巴洛克所熟悉的那一切联系在一起，决不可视为巧合。难道德语文学家中最伟大的寄喻能手，让-保罗（Jean Paul）的作品不正是孩童的房间和幽灵的房间吗？确实，一部浪漫主义表达方式的真正历史正是通过他最好地证明了即使断片与反讽也都是对寄喻的转换。不再赘述了，浪漫主义的手法从某些方面来看就是通向寓意画与寄喻的领地的。寄喻——不妨如此来表述这两者的关系——就其成熟的形式即巴洛克形式而言，带有一群随从。真正的寄喻表达与概念描述相反，人物角色组成的中心是其不可或缺的，大量的寓意画就围绕着这个中心。它们看起来是随意排列的：《混乱的宫廷》——西班牙一部悲苦剧的标题——可以看做寄喻的一个模式。“散乱”与“集中”就是这个宫廷的法则。实物是按照其意指集合起来的，对其存在的漠不关心又让它们分散了。寄喻场景的混乱无序与风雅的闺房形成反差。按照这一表达形式的辩证性质，集中时的狂热与编排时的松弛达成了平衡：尤其显出悖论的是用于忏悔或者施暴的工具大量散布。正如伯林斯基在论及巴洛克的建筑形式时所作的精彩解说：“这一风格因为建构上过于苛求而以其装饰性——用其自己的语言即以‘优雅姿态’做出了补偿。”[77]证明这种风格与寄喻是同时并存的。按照这一论述，巴洛克诗学也可以从风格批评的角度来解读。其关于“悲剧”的理论将古典时代的法则作为毫无生命的组成部分单个地接受，然后将其累积在一个悲剧缪斯的寄喻形象周围。只是借助于复古主义对悲苦剧的误解，正如巴洛克对自己的误解一样，古典悲剧的“规则”才得以成为无定形的、必要的和有寓意的规则，让新形式赖以参照发展的规则。在寄喻的这种碎片化和废墟化中，希腊悲剧的形象显现为唯一可行的图像，显现为“悲剧性”文学的天然标志。希腊悲剧的规则成了对悲苦剧的意义沉重的说明，希腊悲剧的文本被读做悲苦剧的文本。这种做法在多大程度上是可能的，这可能性可以维持多久，荷尔德林在其晚期——被赫林格拉特（Hellingrath）绝非偶然地称为“巴洛克”的时期——所翻译的索福克勒斯戏剧可以给出明确答复。

注释

[1] ［德］约翰·克利斯朵夫·曼灵：《死亡的戏剧舞台或死尸絮语》，86~87页，Wittenberg，1692。

[2] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，6～7页，注释3及80～81页，Berlin，1920。

[3] “Klassik”与“Klassizismus”是两个不同的概念，前者是以古希腊罗马的古典美学为模范但并非对之做亦步亦趋的模仿的美学取向，往往也用以指称歌德、席勒等为代表的魏玛古典时期；后者带有贬义，指代拘泥于古典美学标准的美学态度。故将前者译为古典主义，后者译为复古主义。——译者注

[4] “Allegorie”是用一物来指代另一物的修辞法，既不同于象征，也不同于隐喻。常见翻译有讽喻、寓言等。但是在本文中，“Allegorie”是一种特定的表达方式，不可与文体上的寓言（Fabel）混同，所以暂且用了寄喻这个词，表明将某物的意义寄托另一物来喻指。——译者注

[5] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》，第38卷，261页，Stuttgart，Berlin，1907。

[6] ［德］亚瑟·叔本华：《叔本华全集》，第1卷，314页等，Leipzig，1892。

[7] 参见［爱尔兰］威廉·巴特勒·叶芝：《小说散文集》，114页，Leipzig，1916。

[8] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，40页，Leipzig，1924。

[9] 同上书，296页。

[10] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，118页，Leipzig，Darmstadt，1819。

[11] 同上书，64页。

[12] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，59页等，Leipzig，Darmstadt，1819。

[13] 同上书，66～67页。

[14] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，63～64页，Leipzig，Darmstadt，1819。

[15] 同上书，68页。

[16] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，70、71页，Leipzig，Darmstadt，1819。

[17] 同上书，199页。

[18] 同上书，147～148页。

[19] ［德］约翰·海因里希·瓦斯：《反象征》，223页，Stuttgart，1826。

[20] ［德］约翰·戈特弗里德·赫尔德：《杂集》，第5卷，58页，Wien，1801。

[21] 同上书，194页。

[22] “Emblem”是巴洛克时期特有的一种绘画类型，一般包括三个部分：铜版画或者木版画、标题和指示画面内容的题诗。——译者注

[23] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，227～228页，Leipzig，Darmstadt，1819。

[24] ［德］卡尔·基诺：《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》，36页，Wien，Leipzig，1915。

[25] 参见［意］西萨尔·皮帕：《圣像学》（Iconologia），Roma，1609。

[26] ［德］卡尔·基诺：《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》，34页，Wien，Leipzig，1915。

[27] ［德］卡尔·基诺：《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》，12页，Wien，Leipzig，1915。

[28] 同上书，31页。

[29] ［德］卡尔·基诺：《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》，23页，Wien，Leipzig，1915。

[30] ［意］皮艾里奥·法勒里阿诺：《象形文字》，封面图，Basileae，1556。

[31] ［意］皮艾里奥·法勒里阿诺：《象形文字》，4页，Basileae，1556。原文为拉丁文。——译者注

[32] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，卷1，189页，Leipzig，1924。

[33] 同上书，卷2，208～209页。

[34] 参见［法］尼古拉斯·考西努斯：《博识象征者》，Ⅻ，Coloniae Agrippinae，1623。

[35] ［德］马丁·奥皮茨：《德意志文学》，2页，Breslau，1624。

[36] 匿名：《形象哲学》，17页，Lipsiae，1683。原文为拉丁文。——译者注

[37] 同上书，344页。

[38] ［德］乔治·安德列亚斯·博克勒：《徽章学》，131页，Nürnberg，1688。

[39] 同上书，140页。

[40] 同上书，109页。

[41] 同上书，81页。

[42] 同上书，82页。

[43] 同上书，83页。

[44] ［德］卡尔·基诺：《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》，127页，Wien，Leipzig，1915。

[45] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，105页，Bern，1920。

[46] ［德］约翰·温克尔曼：《试论一个艺术寄喻》，143页等，Leipzig，1866。

[47] 这个概念来源于希腊语中的观看、形态，经由柏拉图和亚里士多德转换为与物质（Materie）对立的概念。权且译为理念。近于德语中的“Idee”。——译者注

[48] ［德］赫尔曼·科恩：《纯粹感觉美学》，305页，Berlin，1912。

[49] ［德］卡尔·霍斯特：《巴洛克难题》，39～42页，München，1912。

[50] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，193~194页，Leipzig，1924。

[51] 同上书，305～306页。

[52] ［德］奥古斯特·布赫纳：《德意志文学艺术指南》，80页等，Jehna，1663。引自［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《布赫纳与他对于17世纪德语文学的意义》，81页，München，1919。

[53] ［德］保罗·汉卡姆：《语言在16世纪和17世纪的概念及释义：对文学史的时间次序问题的探讨》，135页，Bonn，1927。

[54] ［德］康拉德·布尔达赫：《宗教改革、文艺复兴、人文主义：两篇关于现代教育与语言艺术的基础的论文》，178页，Berlin，1918。

[55] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，90页，Breβlau，1684。

[56] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，33～34页，Leipzig，1724。

[57] 参见［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，166～167页，Berlin，1911。

[58] ［德］约翰·温克尔曼：《试论一个艺术寄喻》，19页，Leipzig，1866。

[59] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国浪漫派的艺术批评概念》，53页等，Bern，1920。

[60] ［德］尤里乌斯·佩特森：《文学史结构》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。

[61] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，39页，München，1916。

[62] ［德］约翰·海因里希·梅尔克：《纯文学与艺术选集》，308页，Oldenburg，1840。

[63] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，39页，München，1916。

[64] 格吕菲乌斯的著名诗句。——译者注

[65] ［德］弗兰茨·封·巴德尔：《全集》，第1部分第2卷，129页，Leipzig，1851。

[66] 同上书，129页。

[67] ［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。

[68] 同上。

[69] ［德］埃贡·科恩：《17世纪的社会理想与社会小说：德意志教育史研究》，23页，Berlin，1921。

[70] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，94页，Göttingen，1847。

[71] ［德］约翰·温克尔曼：《试论一个艺术寄喻》，27页，Leipzig，1866。也可参见［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，67、109～110页，Leipzig，Darmstadt，1819。

[72] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，64页，Leipzig，Darmstadt，1819。

[73] 同上书，147页。

[74] ［德］弗里德里希·克罗伊泽尔：《古老民族尤其希腊民族的象征与神话》，31页，Leipzig，Darmstadt，1819。

[75] ［德］诺瓦利斯·弗里德里希·封·哈登贝格：《诺瓦利斯文集》，第3卷，5页，Jena，1907。

[76] ［德］诺瓦利斯·弗里德里希·封·哈登贝格：《诺瓦利斯文集》，第2卷，308页，Jena，1907。

[77] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第1卷，192页，Leipzig，1924。

二

你们这力量被剥夺的词语，你们这碎裂的残片，

你们这片浅淡的影子，孤孤单单，逃避了回去；

你们得到了许可，可以与图画相结合，

当一个深邃的意象帮助你们把握隐微之义。

——科内泽贝克的弗兰茨·尤里乌斯：《隐者所作：富于成果的使用，受人喜爱的愉悦——三重意象》[1]

只有对寄喻的哲学认识，尤其是对其临界形式的辩证认识，是悲苦剧形象及其具有生命力的——也是美丽的，如果可以这么说——色彩得以凸显的基础，是唯一没有遭到后期修饰的灰色沾染的基础。在合唱与幕间剧中，悲苦剧的寄喻性结构表现得如此突出，观察者无法对其视而不见。但也正因为此，它们始终是遭到批评攻击之处，批评者穿过它们闯入这个狂妄到想宣称自己是希腊神庙的建筑里，将其摧毁。威廉·瓦克纳格尔就是如此：“合唱是希腊舞台的独有遗产：也只有在希腊舞台上它才是历史前提的有机成果。在我们这里毫无合唱赖以形成的契机，所以16世纪、17世纪的德意志剧作家……将其搬上德意志舞台的尝试只可能遭到失败。”[2]希腊的合唱剧无疑是受民族条件制约的，但是同样无可置疑的是，17世纪表面上对希腊的模仿也同样受到民族条件影响。巴洛克戏剧中的合唱绝不仅仅是外在之物。它是其内在元素，就如同一座圣坛的哥特式木版画是画有历史故事的、展开的教堂侧翼的内在元素一样。在合唱中，以及在幕间剧中，寄喻表达不再是多彩的、与历史相关的，而是纯洁的、严格的。在罗恩斯坦因的《索夫尼斯贝》第四幕的结尾，情欲与道德陷入了争斗。最后情欲的面具被揭穿，任由道德如此对它说：“好！我们马上就会看到天使的美貌了！/我必须剥下你这借来的袍子。一个乞丐穿的东西还能比这更糟吗？/谁不会从这女奴前逃跑？/把这乞丐的大衣也扔掉吧。/看啦/一头猪还会比这更肮脏吗？/这里是溃疡的污迹，这里是麻风的疮印。/难道你自己不害怕这脓包与烂疮吗？/情欲的头是天鹅/身躯却是猪猡。/再让我们把脸上的妆也擦去吧。/这里的肉在腐烂，/那里有虱子在咬/情欲的百合面容就这么变成了污秽。/还不够！再把这破烂衣衫脱去；/现在露出的是什么？一具腐尸/一具死骷髅。/现在来看看情欲的内部世界吧：/但愿它被扔进屠宰场的墓地里！”[3]这是关于尘世之女人的古老寄喻。从那些风格显著之处时不时地也可以看到前一个世纪的作者对所指之事的观念。康拉德·米勒（Conrad Müller）说：“在悲苦剧合唱中，罗恩斯坦因矫揉造作的天性对其语言天赋的压力变小了，因为他使用的华丽辞藻虽然在极具风格的悲剧庙宇里显得奇异，但是却与寄喻的惑人把戏和谐融洽。”[4]寄喻方式不仅体现在词语上，也表现在角色与场景中。在幕间剧中，寄喻通过拟人化的品格，肉身化了的道德与恶习达到了高潮，而又不局限于此。因为令人顿悟的是，从国王、廷臣到愚人这一整个人物类型系列都是有着寄喻意义的。这再次符合了诺瓦利斯的预见：“真正供人观看的场景，只有这才属于戏剧。寄喻式人物大多只是身边之人。孩子们是希望，女孩们是祈愿和请求。”[5]这段极有识见的话指明了真正的观看场景与寄喻之间的联系。当然巴洛克中的寄喻式人物有所不同——充满基督教与宫廷色彩——比诺瓦利斯所描绘的更受限定。不论寓言（Fabel）与其特有的教育意义之间的关系是怎样特异罕见而且摇摆不定，其中的角色都展露出了自己的寄喻特征。在《利奥·阿尔门尼乌斯》中始终让人不解的是，巴尔布斯到底是有罪之人还是无罪之人。他是国王，这就足够了。若非如此也难以理解，为何几乎任意一个人物都可以置入一个寄喻式神化过程的鲜活图景中。“美德”夸奖了马西尼萨，一个可怜的坏蛋。[6]德意志悲苦剧从来无法做到像卡尔德隆那样暗中将人物的特征散布在一个寄喻式外衣角色的千百个褶皱中。莎士比亚用独一无二的新角色对寄喻形象所作的伟大阐释也是德意志悲苦剧无意超越的。“莎士比亚的某些特定人物具有道德剧中寄喻方式的面相特征，但是这只有那些训练有素的鉴赏目光才能识别。这些人物，就该特征而言，仿佛是身着寄喻的伪装斗篷而四处活动的。这样的人物包括罗森克兰茨与吉尔登斯坦因。”[7]而德意志悲苦剧由于其对严肃的热衷，始终不会于无形中使用寄喻。只有滑稽让寄喻获得了在世俗戏剧中的公民权，然而当滑稽将这种公民权当真时，寄喻的进驻不知不觉就成了一种致命的危险。

在格吕菲乌斯创作的中期，幕间剧已经取代了合唱在戏剧的灾难结局之前的位置，其意义日益重要。[8]同时，其中寄喻式华丽场面的展开也日益激烈。这种趋势在哈尔曼剧作中达到了高峰。“正如言谈中的修饰词汇盖过了结构性元素，即逻辑意义……并将自己扭曲成了失当之喻……从言谈风格中借用来的装饰性元素如被演绎的范例（Exemplum）、被演绎的矛盾、被演绎的隐喻也遮蔽了整个戏剧的结构。”[9]这样的幕间剧醒目地展示了寄喻式观察前提带来的结果，剧中使用的前兆正是要实现这种观察。不论是否以耶稣会的罪责剧为榜样，它们从古典历史中获得了一个寄喻式的、“更精神化”的贴切范例——哈尔曼剧中：《阿多尼斯与罗斯贝拉》的迪多合唱，《卡塔丽娜》的卡利斯托合唱[10]——不论合唱是否如罗恩斯坦因所偏好的那样发展出了一种激情的修身心理学，或者如格吕菲乌斯剧中那样以宗教反思为主导——在所有这些类型中，戏剧事件或多或少都不是偶发性事件，而应该理解为有自然之必然性的，在世界历程中已经设定的事件。但是使用寄喻方式本身并不是让戏剧进展剧烈化，而是造就庞大的诠释性幕间剧。各幕戏并不是从一个迅速升入下一个，毋宁说，它们是以平台形式层层累积的。在可以同时环顾的广阔平台上，戏剧结构陷入了停顿。此时，幕间剧的台阶结构就有了类似突出雕塑的位置。“在言谈中提到范例时，平行地用生动图像来表现该范例（阿多尼斯）。这样的范例甚至可以多达三个、四个直至七个，并列地竖立在舞台上（阿多尼斯）。在幽灵的预言谈话中运用对不在场者的呼语修辞时，也配以这样的场景表现：看啊……”[11]在这“静默的展示”中，寄寓的意志以其莫大的力量让声音逐渐消淡的话语重新返回舞台空间，让缺乏想象力的直观也能体验到它。对戏剧人物进行幻景式感知的空间与观众的世俗感知空间之间的这种所谓平衡——戏剧上的大胆之举，就连莎士比亚也很少为之——这些稍显平庸的大师越是难以成功实现它，它的趋势就表现得越为明显。以生动图像进行幻景式描写是巴洛克式直白与巴洛克式矛盾的胜利——“情节与合唱是两个彼此分离的世界，它们如同梦幻与现实一样截然不同”[12]。“安德列亚斯·格吕菲乌斯的戏剧技巧就在于，通过情节与合唱将实物和事件组成的真实世界完全隔离于意义与起因构成的理想世界外。”[13]如果允许将以上两段表述用做两个前提，那么就不难推出如下结论，即在合唱中可以感知到的世界是梦幻与意义的世界。这两者的合二为一是忧郁者最独有的体验。然而，情节与幕间剧之间的极端分离在悲苦剧筛选出的观众眼前是不存在的。在戏剧进程本身会不时地出现对两者的联结。比如在合唱中阿格里皮纳发现自己被美人鱼所救。具有典型特征，最美也最突出的是通过一个安睡者来联结，比如在《帕皮尼安》第四幕之后插入的幕间剧中那个安睡的皇帝巴斯安。在他小睡之时，一个歌队就开始了其具有意味的表演。“皇帝醒来了，怀着悲伤下。”[14]“而那将鬼魂视为现实的剧作家是如何将用寄喻来表现两者的联结的，这就是一个多余的问题了。”[15]斯坦因贝尔格的这一评论是不当的。鬼魂如有着深刻意味的寄喻一样是出自悲伤领域的显像。悲伤者，也即为符号与未来陷入冥思者将其召唤而来。而生者的灵魂那种独特的出场，其前后关联并不也是如此清楚的。在罗恩斯坦因的那部悲苦剧中，在第一次合唱时，“索夫尼斯贝的灵魂”与其激情对峙[16]，而在哈尔曼的戏剧场景如《自由》[17]和《阿多尼斯与罗斯贝拉》[18]中仅仅涉及借鬼魂面目出场而已。当格吕菲乌斯让一个灵魂以奥林匹斯山的形态出现时[19]，这就成了该主题的一种新演绎。这一切当然并不是柯尔克霍夫斯（Kerckhoffs）所评论的纯粹的“无稽之谈”[20]，而是对那种把最单一的人物也通过寄喻复数化的狂热的特殊见证。更加离奇的一种寄喻方式也许是哈尔曼的《索菲亚》中的一句舞台说明：人们几乎不得不推测，这里不是两个死者，而是死亡的两个显像，“两个插着箭的死者……跳着极其悲伤的芭蕾，带着混杂的残忍面容朝索菲亚舞来”[21]。这是近似于某些寓意画的表达。比如《寓意画选》中就有一幅插图[22]，图中的一朵玫瑰半是盛开的，半是凋萎的，在同一片风景中太阳既是朝阳又是夕阳。“巴洛克的本质就是其情节的同时性。”[23]豪森斯坦的这句话相当粗笨，但是多少言中了事实内容。因为要在空间中再现时间——除了将其转化为严格的现时，还能如何实现其世俗化——让事件同时出现是最基本的方法。意义和现实的两重性在舞台设置本身得到了反映。舞台中间的幕布让舞台前区的戏和延伸入舞台深处的场景可以来回切换。“人们毫不犹豫地展开的华丽场景……只有在舞台后区才能恰当地上演。”[24]因为没有神化的结局就无法让情景终结，所以在舞台前区的有限空间里发生的纠葛只能打结，而解结则通过大量的寄喻来实现。同一种分隔也贯穿了整体的筑造结构。曾有人指出，一种复古主义的架构与这些戏剧的表达风格是对立的。豪森斯坦也展示过与此相符的事实，他宣称，宫廷和住宅，在某种程度上甚至也包括教堂的外部建筑构造是由数学来决定的，而内部风格则是旺盛的想象力驰骋的领地。[25]如果说这些戏剧在结构上的惊人之处、纠结之处自有其意义，而且其与复古主义在情节进程上的透明性之间的反差值得强调，那么要承认，在素材选择上的异国情调倾向也是司空见惯的。悲苦剧比悲剧更着重推动文学寓言的创造。如果在这一点上牵涉到了市民悲苦剧，那么人们不妨进一步回忆一下克林格的《狂飙突进》的原标题。剧作家原来将这部剧称为《纷乱》。巴洛克悲苦剧就已经通过其频繁变故与阴谋诡计来力图表现纠葛了。清楚可见的是，寄喻是如此恰切地符合了这一点。在一个复杂的组合情境下，意义贯穿于其情节中，就如同花押字[26]中贯穿的字母一样。比尔肯将一种歌唱剧（Singspiel）称为一部芭蕾舞：“这是为了指明，人物角色的放置与排列，各幕戏外表的华丽才是最本质的。如此一部芭蕾舞不过就是用活的人物演出的一幅寄喻式画作，通过场景的转换来表现。说出的话语想要的不过是成为对话，而它只是对画面的一种解释，由画面本身说了出来。”[27]

以上这段阐释，如果不对其进行太过牵强的移用，也适用于悲苦剧。单单从使用双重标题的习惯就可看出，悲苦剧是要让寄喻式范型转为直观图像。仔细研究一下罗恩斯坦因为什么从没用过双重标题，也许是有价值的。在这标题中，一个是指向事实的；另一个则是指向对事实的寄喻的。在援引中世纪的语言用法时，寄喻产物是成功的。“正如卡塔琳娜预言了神圣的爱会战胜死亡，他们则展示了死亡对世俗之爱的胜利或者胜利盛况。”[28]《卡尔德尼奥与赛林德》的内容简介中如是说。哈尔曼对《阿多尼斯与罗斯贝拉》则有如下评论：“这一牧人剧的主要目的是展示具有丰富意义而且战胜了死亡的爱。”[29]豪克维茨（Haugwitz）为《索里曼》加的主标题是《无往不胜的美德》。这一表达形式的较新热潮来自意大利，在意大利的宗教游行中充满了胜利凯旋式的游行。1643年在科腾出版的《凯旋三部曲》[30]的译本让人印象深刻，必须有它，这一模式才会产生影响。意大利作为寓意画的故乡，在这类事物上向来就是发挥主导影响的。或者如哈尔曼所说：“意大利人，正如他们在其所有发明中都很杰出一样，在通过寄喻描摹人类的不幸方面也证明了……他们的艺术。”[31]并非少见的是，对话中的言谈只不过是在各个角色彼此相连的寄喻式组合中变幻出来的题词。简而言之：这类似警句的话语作为场景图像的题词解释了其中的一切寄喻。在这个意义上这些警句很适合被称做“掺入其间的美丽成语”[32]，克莱（Klai）在希律王剧的前言中就是这么称呼它们的。斯卡里格对其编排的特定说明至今还在流行。“教诲成语和思想成语就如同悲苦剧的主要支柱，但是这些语句必然不是出自仆人或者卑微人物，而是由最高贵和最年高的人说出口来。”[33]然而不仅仅是真正具有寓意的措辞[34]，而是整个言谈都常常听起来像是天生适于放置在一幅寄喻性铜版画下方的。比如说《帕皮尼安》主人公的开场白：“谁如果升至众人之上，从那骄傲的高处/充满荣耀的高处俯瞰，群氓是如何不堪，/他脚下有一个王国如何爆发出明亮火焰，/那边的波浪是如何汹涌席卷田野，/这边的天空是如何恼怒地集合电闪与雷鸣/袭击高塔与庙宇，得到深夜振奋的/却被炎炎白日所灼烧，他的胜利符号/四处可见，伴随着成千上万的尸体，/他确实（我承认）有许多超过常人之处。/啊！但是啊！他是多么容易陷于眩晕。”[35]在巴洛克绘画中光线造成的效果在这里出现在这语句中：它在寄喻交织成的黑暗中如闪电般刺眼。这又形成了一座通往较老的表达方式的桥。威尔肯（Wilken）在他的著作《论宗教剧中的批判行为》中将这些戏剧的作用与“在古老绘画中添加在人物画像旁边，表示是他们所说的”[36]话语框相比，而这也适用于悲苦剧文本中的许多地方。在25年前，迈耶还可以这么写：“当我们看到在古代大师的画作上有话语框从人物口中出来时，我们是感觉不快的……当我们想到由艺术家之手造就的形象会有一条横带从口中出来，观看者要像读信一样来读这带上的字，之后就忘了那些信息，我们会不寒而栗。但是我们不可……忽视：在这个细节上几乎显得幼稚的观念是以一个宏大的整体观念为基础的。”[37]当然，对这观念所作的即兴批评不仅仅会有意无意地美化它，而且必然会远离对它的理解，正如作者的如下解释，即这一种直观方式出自“一切都被赋予生命”的“原始时期”。毋宁说——这是我将继续阐述的——与象征相比，西方的寄喻是较晚形成的，是以极其简明的文化争论为基础的。寄喻式警句可以比做话语框。它也可以被描述为框架或必要的摘录，始终变更的情节会以闯入的方式进入其中，以便成为其中的寓意主题。悲苦剧所具有的特征绝对不是静止不动，甚至也不是进程的缓慢——“无运动，即静止”[38]，如维索基（Wysocki）所评论的——而是一个反复停顿、突然转向又重新停滞的间断性节奏。

一句台词越是希望自己作为警句而流传，剧作家就越习惯于用多种多样的实物名称来装点它，这些名称符合对所指之物的寓意描绘。道具的意义在借助命运剧的权限得到展现之前是隐含在巴洛克悲苦剧中的，在17世纪道具已经以寓意画的隐喻形式崭露头角了。在这个时代的风格史中——艾里希·施密特（Erich Schmidt）曾计划写这部风格史，但是没有实现[39]——这些图像式样的实例本该占据满满一章。在所有这些图像中，层出不穷的隐喻，修辞手法“专属感性的特征”[40]都应该归结于对寄喻表达方式的倾向，而不是一种广受期待的“诗意感性”，因为恰恰是发展成熟的语言，尤其是诗歌语言会避免对作为该语言基础的隐喻不断加以强调。然而，在那种“流行的”言谈样式中寻找那“剥离语言中的那一部分感性特征，对其进行更抽象地构造……的原则”，“让语言服务于优雅的社交对话时往往体现出的原则”[41]，同样是大谬不然的，而且是错误地将“迎合时尚”的时髦话语原则扩大到了当时伟大诗歌的“流行”语言上。因为这种语言，甚至整个巴洛克的表达方式的造作之处很大程度上就在于它们对具象话语的极端回归。一方面是采用具象话语的癖好；另一方面是展现精致的对照，两者都是如此坚决，于是在无法避免抽象话语时，非常多见的就是，将抽象话语附加在具象话语上，由此就形成了新造词汇。比如“诽谤之闪电”[42]，“高傲之毒药”[43]，“无辜之雪松”[44]，“友谊之血”[45]；或者“因为玛丽阿曼也像毒蛇一样会咬人/而且喜爱挑拨离间之胆汁甚于和平之蜜糖”[46]。当一个生者被成功地分化成寄喻的零落碎片（disiecta memebra），上述这种直观方式的对立物就占据了上风，哈尔曼的一幅宫廷生活图景就是如此：“特奥多立克也驾船出海了/围绕在他那脆弱小舟周围的/并非海浪/而是冰山；并非盐水/而是暗中的毒药/并非船桨/而是剑与斧；并非船帆/而是蜘蛛网；/并非船锚/而是虚假的铅块。”[47]许萨尔茨十分贴切地评述道：“每一个想法都被压平成一幅画，不论这个想法有多么抽象，随后这幅画又被压膜成话语，不论这幅画有多么具象。”在剧作家中没有谁像哈尔曼这样遵循这种风格了。这风格损害了他的对话构建。因为某个争论还未开始，它已经在转眼之间被同一个或者另一个谈论者转变成了比喻，这个比喻由于众多的回应而或多或少发生了变化，得到了持续滋长。“道德的宫殿是无法让情欲入住的”， 索尔慕斯（Sohemus）的这句评论严重侮辱了希律王，而后者远没有因这种谴责而施行惩罚，而是早已沉浸在了寄喻中：“在高贵的玫瑰旁边也有钢铁之草繁茂”[48]。所以思想就一再地消散在了图像中。[49]有些文学史专家还指出了某些非比寻常的用语，这是那位剧作家在追逐奇思妙想（concetti）时尤其不自觉使用的。[50]“嘴与心都放在一个发假誓的匣子中/灼热的激情打开了上面的锁栓。”[51]“看啦/菲罗拉斯是如何接过了那/毒酒杯里悲伤的死亡之衣。”[52]“真理能够照亮那罪恶行径/揭示玛丽阿曼的嘴从特里达腾的胸中/吮吸了不洁的乳汁/于是上帝与法所命令的/议会和国王所决定的/将会马上执行。”[53]某些词语，尤其是在哈尔曼的《彗星》中都具有怪诞的寄喻意义。为了刻画发生在耶路撒冷宫殿里的灾难，安提帕特评论道：“彗星在萨勒姆的宫殿里互相交合。”[54]在某些地方，这一图像样式几乎失控，文学创作就变质为思想的涌流。这种类型的典型例子来自哈尔曼：“女人的狡诈：当我的蛇躺在高贵的玫瑰丛中/吐着信子吮吸智慧甘露/参孙也被德力拉打败/很快就被剥夺了超越凡人的力量：/约瑟夫假扮朱诺扛着旗子/希律王在自己的车上亲吻他/那么就看吧/看那长尾蛇（或者是匕首）如何将这卡片撕碎/因为他的心肝宝贝自己在用诡计为他做尸床。”[55]在豪克维茨的《玛丽亚·斯图亚特》中，一位宫女——在谈到上帝时——对王后说：“他让我们的心中大海翻腾/那骄傲呼啸的海涛/常常让我们遭受灼热的痛苦/然而只有那奇迹的河流/通过难以把握的降雨/让我们不幸的病痛消减。”[56]这同奎因努斯·库尔曼的赞美诗一样令人费解，一样充满了影射。把这样的作品贬得一文不值的理性主义批评通过论战反对其中的寄喻式语言。布莱汀格尔的《对比喻的性质、意图和使用的批判性讨论》在提到罗恩斯坦因的《克里奥帕特拉》的某一段时如此写道：“在整个表达之上漂浮着怎样一种象形文字式的、谜一般的晦暗。”[57]伯德默尔在批判霍夫曼斯瓦尔焘时表达了相同意见：“他用比喻和形象包裹住概念/就仿佛让它们深陷囹圄。”[58]

其实，这一类剧作是没有能力以充满灵性的声音释放深邃意义，使其如此进入富于意味的文字图像的。这类剧作的语言充满了对物质的挥霍。再没有什么文学创作如此没有“灵翼”了。对古典悲剧的重新演绎与新的颂歌形式同样让人厌恶，后者——尽管是如此晦暗难解，如此具有巴洛克气质——试图与品达的激荡相媲美。这个世纪的德意志悲苦剧——按照巴德尔的话来说——并没有得到可以让其象形文字发出声音的机会。因为它的文字不是在声音中得到美化的。毋宁说，这种文字的世界始终被设想为自足于自身力量而展开。文字和声音是高度紧张对立的两极。它们的关系是以一种辩证关系为基础的，在辩证的临照下，“浮夸风”（Schwulst）渐渐以有计划的、建构性的语言面目为自己辩护。诉说真理，这一观看事物的视角，作为最丰富也最具成效的视角之一，是那些研读了来源资料的人的囊中之物。只有当临其深渊时因其深度而产生的眩晕感压过了透彻钻研的力量，浮夸言辞才能成为抄袭模仿风格的稻草人。富有意味的文字图像与让人心醉的话语声音之间的鸿沟，当这条鸿沟从固定的词语意义实体结构中被拉开时，必然会导致对语言深处的窥望。而巴洛克时期尽管不能对这一关系进行哲学反思，但雅各布·博墨（Jakob Böhme）的著作对此有着不容错认的暗示。博墨是最伟大的寄喻作者之一，他在论及语言时，曾经认为声音的价值高于沉默的深邃意义。他提出了“感觉性语言”或者自然语言学说。这种语言不是——这一点很关键——将寄喻世界转换成了声音，而是让寄喻世界始终停留在静默里。“话语巴洛克”和“图像巴洛克”——许萨尔茨只是如此来称呼这些表达形式——是相辅相成的两极。在巴洛克中话语和文字之间的张力是不可估量的。话语，不妨说，是造物的迷狂，是在神面前的暴露、放肆和无力；文字是话语的集合，是凌驾于世俗实物的尊严、优越和万能。至少在悲苦剧中是如此，而在博墨较为友善的直观中，声音语言拥有更为积极的形象。“永恒话语或者上帝回音或话音/是一个圣灵，/这话语将自己引入了形式，也即说出口的话语或者回音，伴随着宏大神秘的诞生/而且正如欢乐游戏处于永恒诞生的圣灵中一样处于其自身中/所以它也是工具/作为以其自身说出的形式/受鲜活的回音所引导/受这回音特有的永恒的意志精神所敲打/发出声音和回音/就如同多声部的风琴在一阵风击打下奏响/而每一个声部/每一个风管都有自己的响声。”[59]“一切由上帝/所说、所写或所教导者/若不能辨认其标记/就是静默的，得不到理解/因为它出自历史的幻象/出自另一个人之口/这时圣灵因无人辨认而沉默：但是如果圣灵为他启示了标记/他就会听懂这另一个口之言/而且还会听懂/圣灵……如何在回音中以话音来展示自己……然后从万物的外部形态中/从它们的本能与欲望中/从它们渐趋消失的/话音或语言中/人会认识到隐藏着的圣灵……每一物都有宣告天启的嘴。而这就是自然语言/每一物都以其来诉说自己的特质/总是将自己展现。”[60]就此而言，声音语言是造物自由的、原初的表达之领域，而寄喻性的文字图像则通过离奇的意义交织对实物施以奴役。这种声音语言，在博墨那里是得到赐福的造物的语言，而在悲苦剧中是堕落了的造物的语言，不仅仅因为其表达，更是因为其创生方式而被看做自然的。“就话语而言这是一个古老的争论/这些话语/作为我们内部意义概念的外在体现/到底是来自自然还是教会/是天成的还是随意的/是自然的（φσει）还是设定的（ϑσει）：而学者们/就主导语言中的话语而言/将其归结为一种特殊自然力量的作用。”[61]不言而喻的是，在这“主导语言”当中，“德意志的主导语言与英雄语言”——在费夏特1575年的《历史杂编》中首次出现——是首当其冲的。称其直接来源于希伯来语的理论广为流传，而且并非最出格的。另一些理论甚至将希伯来语、希腊语、拉丁语追溯至德语。伯林斯基说：“德意志人根据《圣经》从历史角度证明，整个世界，也包括古典时代最初都来自德意志。”[62]人们一方面吸取最偏远的教养内涵；另一方面又极力隐瞒这种态度的人为性，拼命缩短历史的视角。一切都被陈列在毫无相关环境的同一个空间里。但是将所有发音现象完全调和于语言的某种原始状态，这种做法有时走向了唯灵论，有时转向了自然主义。博墨的理论与纽伦堡派的实践体现出了这两个极端。这两者都是以斯卡里格为出发点的，当然只是就其实例而言。《诗学》中的相关段落就已经足够怪异的了。“A是宽度，I是长度，E是深度，O是注意力……Voto和Religione两个词中的元音组合极大地强化了感性特征。带有拖音的词更是如此，如dij，但是发音迅速的词并不总是如此，如Pij。最后，还可以说明一个词内所存在的拖长音的有：Littora、Lites、Lituus、It、Ira、Mitis、Diues、Ciere、Dicere、Diripiunt……Dij、Pij、Iit：这些词如果不用力呼气就发不出音来。Lituus的发音与其所指之物并不像……字母P在某种程度上似乎缺乏稳定感。在下列词中我看到了拟声词的特征：Piget、pudet、poenitet、pax、pugna、pes、paruus、pono、pauor、piger。另外，Parce这个词确实通过恐惧加入了一种坚韧。而Pastor则比Castor更加坚实。Plenum、Purum和Posco等词也是如此。但是T是最充分表示其标志的字母。因为这个字母似乎强调自己的发音。你可以说，字母S、R或T都有非常明确的发音。Tuba、tonitru和tundo都是重要的例子。但是如果仔细推敲，尽管大多数动词都是以这些字母结尾，但是就拟声词来说，不管发生了什么屈折变格，加上字母T都会添加其特殊的声音。所以rupit包含的爆破音就比rumpo更大。”[63]与此类似，当然并非受斯卡里格的影响，博墨也提出了自己对发音的思辨。在他看来，造物内心中的语言“不是作为一个词语的王国，而是化解在话音和响声中”[64]。“A对他来说是第一个从内心中涌出的字母，i是最高之爱的中心，r因为‘发出噼噼啪啪的声音’而具有火源的特点，s在他看来是神圣之火。”[65]可以推测：当时这些描述所拥有的证据部分有赖于当时在各处仍然相当活跃的方言的生命力。因为语言协会推行的标准化语言是局限于书面德语的——另外，按照自然主义方式，造物语言被描述为象声构成物。布赫纳的诗学理论就是典型代表，其中所贯穿的不过是他的老师奥皮茨的观点。[66]在布赫纳看来，虽然在悲苦剧中不允许有真正的象声词。[67]但是在某种程度上，激情恰恰是悲苦剧具有君王气质的自然声音。走得最远的是纽伦堡派。克拉尤斯（Klajus）宣称：“在德语中没有哪一个词不是通过‘特殊的比喻’来表达它所指之物的。”[68]哈尔斯多尔夫对这句话则反其意而用之。“自然以万物来说话/它们自发给出的声调/是我们德意志的语言/所以有些痴妄之人以为/第一个人亚当也只能用我们的话给飞禽和地上的所有走兽命名/因为他要按照自然本性来表达每一个天生就会自己发声的属性；所以不足为奇的是/我们的词根大部分都和《圣经》的语言发音相同。”[69]他由此推导出了德意志抒情诗的任务：“用词语和节奏把握自然的这一语言。对他来说，就如比尔肯所见，这样一种抒情诗甚至是一种宗教要求，因为上帝在树林的簌簌声中……在河流的淙淙声中展现了自己。”[70]类似的观点在狂飙突进运动中也显现在目。“各民族的共同语言是流泪与叹息——我也能理解无助的霍屯督人，而且如果我是来自塔兰托[71]的，我也不会听不到上帝的声音！……灰尘具有意志，这是我对造物者的最崇高的设想，我珍视那挣扎的苍蝇身上都会体现出的万能的自由冲动。”[72]这是造物的哲学和语言，是从寄喻的语境中化解出来的。

就因为亚历山大诗体严格区分成两部分，而且两部分往往构成反题而将其推导为巴洛克悲苦剧的诗句形式，这种解释是不充分的。同样具有典型特点的是，表面上的逻辑化——也不妨说是复古主义的——构造与内部语音的狂野之间是如何构成反差的。按照奥麦斯（Omeis）的话说：“悲剧性风格……充满了华丽的、拖长音的词汇。”[73]如果能够在面对巴洛克建筑艺术与巴洛克绘画超常的比例时清楚地看到两者“假装充满空间的特性”[74]，那么悲苦剧以亚历山大诗体绘形绘色的语言也具有相同的任务。警句必须——虽然其所指的情节是如此一段段地静止在某个片刻——至少假装出运动来；其中的激情在技术上是必要的。警句所固有的强力（因为诗句都具有此强力）在哈尔斯多尔夫笔下得到了清晰而直观的阐述。“为什么这些戏大部分都要用有格律限制的言语写成？回答是：因为心灵必须得到最激切的震动/所以在悲苦剧和牧人剧中使用了押韵结构/该结构就如同小号一样/挤压词语和话音/于是它们就获得了有力得多的强调。”[75]而且因为那些往往被迫附加在图像基础上的警句喜欢将思想推入压坏了的轨道，所以发音就更加值得关注了。不可避免的是，对亚历山大诗体的风格批评也不免犯了较早语文学界的普遍错误，也即将来自古典的启发或者形式构成的托词当做了其本质的明证。里希特在其研究著作《1630年的爱情之战与1670年的戏剧舞台》所作的评论的第一部分是非常贴切的，但接下来就犯了如上所述的典型错误：“17世纪的伟大剧作家的特殊艺术价值与其富于创造性的话语风格特征是紧密相连的。17世纪的高雅悲剧并不是通过其性格刻画或者组合安排……而是通过它在利用那些最终总可以追溯到古典时代的修辞艺术手法上的成就而确保其独一无二的地位的。但是满载图像的臃肿状态，历史时期与风格手法紧凑密集的结构不仅不符合戏剧演员的记忆力，而且如此深深植根于那个完全异质的古典形式世界，以至于其与大众语言之间的距离变得无限远……可惜的是……根本没有任何记录表明普通人是如何看待这些戏剧的。”[76]如果这些戏剧的语言本身是只属于学者的要务，那么未受教育者仍然可以从戏剧中得到乐趣。这种浮夸语言是与当时的表达冲动相符的，而这种冲动往往比对一个直至细节都透明可见的寓言产生的合理性的兴趣更加强烈。在与观众沟通方面具有杰出才能的耶稣会成员在演出时几乎从不会仅仅拥有知晓拉丁语的观众。[77]他们可能信守这样一条古老的真理，即一个表述的权威性并不受制于其可理解性，由此晦暗费解反而会增强其权威。

语言理论原则与这些剧作家的习惯在一个格外惊人之处造成了一个寄喻式直观的基本主题。在回文词、拟声词和其他形式的许多语言艺术手法中词语、音节和语音是骄傲的，它们摆脱了任何既成的意义联系，成为可以通过寄喻方式尽情使用的实物。巴洛克的语言随时都被其元素的反叛震撼。以下选段取自卡尔德隆的希律王剧，它只是依据直观性，由于其高超技艺而胜过类似作品，尤其是格吕菲乌斯的作品。玛丽阿曼，希律王的妻子由于偶然看到了一封信的碎片，在信中她丈夫命令道，如果一旦他死了，为了保全他可能受到威胁的荣誉，要杀死她。她从地上拾起碎片，用极其简练的诗句推测着信的内容：“这几片纸上写了什么？/死亡是我看到的/第一个词；这里写着：荣誉；/而在那里我读到：玛丽阿曼/这是什么？天，救救我！/因为这三个词说得很清楚了/玛丽阿曼，死亡和荣誉。/这里写了：悄悄地；这里：/尊严；这里：要求；而这里：死去；/而这里：如果我死去，继续。/我还有什么好怀疑的？/这叠纸片已经告诉我，/这纸片透露出了这样的罪行/互相牵连。/原野啊，在你的绿色地毯上/让我将它们拼接起来吧！”[78]还处于零散状态的话语就已表明了灾难。我不禁要说，如此零散的它们已经有所意指，这个事实本身就让它们遗留的其他意义显出了危险。语言是如此被打碎，为的是通过其碎片促成一个被改变、被强化的表达。巴洛克将大写字母引入了德语的正确拼写。在这其中发挥作用的不仅仅是对气派的追求，还有寄喻式直观的那种破碎化的解体原则。许多首字母大写的词语起初无疑被读者看做获得了一种寄喻意味。破碎的语言在其碎片中不再仅仅进行传达，而是作为新生的对象将其尊严与诸神、河流、美德等类似之物，也即进入寄喻世界的自然构型的尊严并列。在这一点上表现得尤其强烈的是，如上所述，格吕菲乌斯的早期作品。如果在其他德意志作品中无处可以找到与上述无与伦比的卡尔德隆选段对应之物的话，那么，与那位西班牙作家的优雅相比，安德列亚斯·格吕菲乌斯的壮丽则并非一无是处。因为他以非常惊人的方式掌握了以下艺术：让人像破碎了的话语碎片一样在争论中彼此对立。在《利奥·阿尔门尼乌斯》的第二次争论中就是如此。“利奥：只要这房子的敌人灭亡，这座房子就会屹立不倒。/特奥多西亚：只要他们的灭亡没有伤害守护这房子的人。利奥：用剑来守护。/特奥多西亚：用来保卫我们的剑。/利奥：用来袭击我们的剑。/特奥多西亚：维护我们的王位的人。”[79]当对立变得尖锐而充满恶意时，作家就偏好叠加破碎的只言片语。在格吕菲乌斯这里这样的叠加比在后来的剧作家作品中更加频繁[80]，而且与冷峻的简约相伴，在其戏剧的整体风格中非常融洽：因为这两者都造成了破碎与混乱的印象。这种技巧在表达戏剧激动时有多么成功，它就多么与戏剧无涉。在西贝尔的如下表述中，这种技巧就是一种田园式艺术概念：“直到今日，一个虔诚的基督徒有时还会得到一丝安慰/（即使是从一首充满智慧的歌/或者修身布道中的一个小词）/他如此津津有味将其吞下/于是它在他身上得到了很好的消化/在内部产生了刺激/让人神清气爽/所以他必须承认/这其中包含了神性。”[81]这样一种言辞让味觉来表现对词语的接受，并非无缘无故。声音对于巴洛克来说是而且始终是一种纯粹的感性；意义在文字中才是适得其所的。可以发音的话语遭受文字侵扰，就如同遭受无法消除的疾病侵扰一样。当声音慢慢消失时，话语也中断了，准备奔涌而出的感情受到了阻塞，引起了悲伤。意义在此作为悲伤的根源产生，而且还将继续产生。最尖锐的悲伤必然包含在语音与意义的对立中，这时两者成功地合二为一，却并没有结合为有机的语言建构。后者是一个可以推论的任务，它在一个场景中得到了解决，这是在一个原本了无趣味的维也纳政治嬉闹剧中闪闪发光的杰作。在《荣耀的审讯官约翰纳斯·封·内珀穆克》第一幕第十四场中，玩弄阴谋者之一（徐陀）作为回音出现在其受害者（奎陀）的神话言谈中，前者带着预兆死亡的意味回答着这些谈话。[82]造物语言的纯粹发音被转化为了含蕴意义的讽刺，这讽刺是从玩弄阴谋者嘴中回响出来的，这种转化对于这个配角与语言的关系来说是极有代表性的。玩弄阴谋者是意指（Bedeutung）的主宰。在象声词这样的自然语言的平和倾诉中，意指是悲伤的阻碍和起源，玩弄阴谋者正是以意指引起了悲伤。当回音，这个自由的声音活动的特有领域遭到了意指的所谓侵害时，那么这整个过程就必然被证明为语言的一种展现，正如那个时代所感受到的一样。为此剧作家还设计出了一种形式。“非常‘乖巧’而且受人青睐的是那种重复一个诗节最后两个或三个音节的回声，而且这回声常常还遗漏一个字母，所以听起来像是回应、警告或者预言。”这样的操作与那些很容易被当做恶作剧的类似操作不同，它诉说的是事实本身。在这回声中，浮夸词风很少受到否弃，由此这些回声完全可以勾勒出浮夸词风的公式来。语言一方面力图通过大量声响来获取自己作为造物的权力；另一方面又不断通过亚历山大诗体的展开让自己受制于强加的逻辑。这就是浮夸词语的风格法则——悲苦剧的“亚细亚话语”[83]的公式。以这种方式来努力含纳意义的姿态与历史的强力塑形是一致的。在语言中就如在生命中仅仅接受造物运动的类型学，然而却要表达从古典时代至基督教欧洲的整个文化世界——这就是在悲苦剧中也从没有被放弃过的不同寻常的信念。悲苦剧那极度造作的表达方式，就如同牧人剧一样，其基础也是同一种对自然的极端欲求。恰恰这种只进行再现——再现语言的天性——并且尽可能避免世俗性沟通的表达方式是宫廷性、高雅的。要真正超越巴洛克，协调语音与意义，可能要一直等到克罗普施托克（Klopstock）凭借其颂歌——按照A.施莱格尔所称——近似“语法”的趋向来实现。他的华丽词风并不是来自声响与图像，而是建立在词语的组合与排列的基础上。

17世纪的语言中，语音的张力直接催生了受意义所负累的言谈之对立面：音乐。音乐与悲苦剧一样是与牧人剧之根结合在一起的。起初以载歌载舞的“合唱”，随后以日益频繁、日益延长的演说传声筒出现在悲苦剧中的，在牧人剧中就直接表现为歌剧。人们在谈论图像中的巴洛克时早已提出的“对有机物的激情”[84]，在文学语言中却不那么容易勾勒出来。始终要注意的是，这些言辞与其说是旨在描绘有机物的外部形态，不如说是旨在勾画有机物神秘的内部空间。话音是从这些内部空间中倾吐出来的，如果仔细观察，在这话音的主导作用中确实存在着一种——不妨如此说——文学的有机层面，尤其在哈尔曼的剧作中通过对其演说性的幕间插叙的研究就会发现这一点。他写道：“帕拉迪乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈是献给诸神的！/安通尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈让所有苦难化为甘甜！/斯委托尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈打动了石头与铁！/尤里安尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈会让柏拉图本人夸赞！/赛普提图斯：糖一样甜蜜的舞蹈战胜了一切享乐！/霍诺尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈让灵魂与心胸欢畅！”[85]从风格来看，可以假设，这一段落是以合唱形式说出来的。[86]弗雷明（Flemming）在论及格吕菲乌斯时也如此写道：“对次要角色不可以有太多要求。所以他让他们少说话，倾向于通过合唱将他们集合起来，通过这种方式达到某些重要的艺术效果，这样的效果是无法通过单个人的自然主义式言谈达到的。于是这位艺术家就将物质的强制力转用来创造艺术效果了。”[87]就此可以联想一下《利奥·阿尔门尼乌斯》中的法官、阴谋策划者和卫兵，卡塔琳娜的宫廷政客们，尤利娅的少女们。而且在耶稣会和新教徒的戏剧中开演之前的音乐序曲也逼近了歌剧。舞蹈形式的幕间剧，甚至阴谋所具有的广义上的舞蹈风格在这种发展趋势下也并不少见，在该世纪末，这个趋势让悲苦剧化解成了歌剧——这些回顾旨在揭示出的联系，尼采在《悲剧的诞生》中已经阐述过了。他此举的目的是要恰当地将瓦格纳的“悲剧性”整体艺术品（Gesamtkunstwerk）与巴洛克时期广为流行的轻松歌剧界别开来。他通过谴责宣叙调，展开了针对歌剧的论战。他由此表明了对某种形式的支持，该形式与复兴所有造物的原始声音那种流行趋势相契合。“人们可以……听从梦想，重新降入天堂般的人类原初状态，在这状态中音乐必然也会具有那无与伦比的纯洁、力量和无邪，这正是诗人们通过他们的牧人剧如此动人地讲述出来的……宣叙调曾经被看做那种被重新发现的原始人语言；歌剧曾经被看做那被重新找到的田园般或者英雄般美好生灵的乐土，这生灵在其所有行为中都追随着一种自然的艺术冲动，这生灵在每一次开口之时至少都是在歌唱，最轻微的情感波澜都会让它即刻尽情欢唱……毫无艺术能力的人自己制造出了一种艺术，而且恰恰是因为他自己毫无艺术天分。因为他不能领悟音乐中那狄奥尼索斯的深度，他就将音乐的享受转变成了抒情调中依照理性对激情进行的言辞修饰和声调修辞，转变成了歌唱艺术中的情欲；因为他没有能力看见幻景，他就强迫机械师和装饰艺术家为自己服务；因为他无法理解艺术家的真正本质，他就按照自己的品位召唤出‘艺术化的原始人’，也即以激情来歌唱和吟咏诗句的人。”[88]所有与悲剧——更不用说带有音乐的悲剧——的比较都不足以认识歌剧，与之相应，从文学作品，尤其从悲苦剧的角度来看，歌剧必然明白无误地显现为堕落的作品。意指的阻障连同阴谋的阻障一起丧失了其重要性，歌剧故事连同歌剧语言一起毫无阻碍地展开，最终沦为平庸之类。随着阻障一同消失的是悲伤，作品的灵魂。戏剧结构被掏空了，场景结构也同样变得空洞，现在要去寻找另一种存在理由，因为尚未被取消的寄喻已经成为了毫无感觉的摆设。

放肆追逐纯粹声响的兴致对于悲苦剧的堕落负有责任。且不论这点，音乐——不是因为作者的喜好而是因为其自身的本质——对于寄喻性戏剧来说是极为亲密的。在这里可以提及与巴洛克具有亲和性的浪漫主义者，他们的音乐哲学至少就说明了这一点。至少在这哲学中，而且仅仅在这哲学中出现了对巴洛克仔细描绘出的反题的综合，由于这综合，反题也才获得了绝对的存在理由。如此一种对悲苦剧的浪漫主义观察方式至少提出了以下问题，即在莎士比亚和卡尔德隆的戏剧中，音乐是如何对其起到了不同于纯粹戏剧的作用的。因为它确实起到了不同的作用。在这里，要借助天才的约翰·威廉·李特（Johann Wihelm Ritter）的以下分析来开启一个视角，是太过苛求的。要进入这个视角就必须放弃他的这段论述，这只是一种不负责任的即兴之言。只有对语言、音乐、文字进行根本性的历史哲学讨论才是可行的。这段论述取自一篇几乎可以说是独白式的长篇大论，那位研究者本来是在写一封关于克兰德尼的乐音图形的信，在写作中却几乎不自觉地思绪纷涌，雄辩地或者试探地讨论了许多内容：他在谈到一个覆盖着沙粒的玻璃盘被不同的声调震动而出现不同的线条时说：“如果这里在外部清楚地展现出的，恰恰是我们内心里的乐音图形比如光线图形、火的文字……那该多好。这样每一个音调都直接在自身有自己的字母……话语与文字的这种内部结合——让我们在说话时就是在书写……这是我早已着手研究的。你倒说说看：我们的思想、主意是怎么转化为话语的；我们难道拥有过一种毫无其象形文字、其字母、其文字的思想或者主意吗——的确，事情就是这样，然而我们通常并不会想到这些。但是在人类天性更为强健时确实曾经有人思考过，这是话语与文字的存在所证明了的。两者起初的，而且是绝对的同时性在于，语言器官本身为了说话而书写。只有字母说话，或者不如说：话语和文字就其起源而言是合一的，是离不开彼此的……每一个声音图形都是一个电流图形，每一个电流图形也都是一个声音图形。”[89]“所以我想要……通过电流的途径重新找到或者寻找原始文字或自然文字。”[90]“整个创世的确都是语言，而且名副其实地从话语中创造出来，包括被造出的话语和创造他物的话语本身……但是这样的话语，不论从整体上还是在细微处，都是与字母不可分割的。”[91]“所有的造型艺术：建筑、雕刻、绘画等都属于这样的文字、再造文字、模拟文字。”[92]这样的论述似乎是以疑问的方式终结了浪漫主义潜在的寄喻理论。而每一种对此疑问的回答都必须将李特的这番预言放置在与之相符的概念中：只可以将声响语言和文字语言的关系——不论两者如何彼此接近——定义为辩证关系，定义为命题与合题，确保全人类在造巴别塔之后拥有的最后一个共同语言——音乐这个反题式中介的恰如其分的中心地位，并探究文字是如何从音乐中而不是直接从语言发音中成长起来的。这些任务超出了浪漫主义直觉和非神学的哲学思考的范围。浪漫主义这一关于寄喻的理论始终是潜在的，但这却是巴洛克与浪漫主义亲似性的一个不容错认的纪念碑。也无须赘言，对寄喻的真正解释，例如弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）在《谈诗歌》所做的[93]，都没有达到李特论述的深度。施莱格尔并不严谨的用语，比如“一切的美都是寄喻”这句话要表达的依然是复古主义的老一套，即寄喻是象征。李特则与之不同。他以其宣教，即一切图像都是文字图像，直指寄喻式直观的核心。在寄喻的语境下，图像只是本质的标记，本质的花押字，而不是带有外壳的本质。然而文字并不是臣仆，在阅读的时候它不会像残渣一样脱落。它作为阅读所获之物的“图形”而进入其中。巴洛克时代的印刷工以及作家都对文字图形投以最为集中的关注。从罗恩斯坦因那里可以得知，他“亲自动手将铜版画上的题词‘天鹅象征纯洁的情爱，乌鸦象征卑下的情欲’以最好的印刷体转写到纸上”[94]。赫尔德发现——直至今日都是如此——巴洛克文学“在印刷和装饰上……几乎无可企及”[95]。而且这个时代并不缺乏对语言和文字之间的广泛联系的体悟，这些联系从哲学上为寄喻提供了基础，而且在其自身包含了对其真实张力的化解。因为如果施特里希关于图像诗的充满智慧而且富于启发的推测所言不虚，那么这些诗歌“可能是以下述思想为基础的，当诗句模拟一个有机形式时，诗句交替变换的长度也仿佛形成了一种有机地涨落的节奏”[96]。比尔肯的观点也完全是殊途同归的——他借《党尼贝尔格的英雄战利品》中的弗洛迪安之口说——“这个世界上的每一个自然事件都可能是一个宇宙声响的作用或者物质化，包括星体的运动”[97]。这才实现了话语巴洛克与图像巴洛克在语言理论上的统一。

注释

[1] ［德］科内泽贝克的弗兰茨·尤里乌斯：《隐者所作：富于成果的使用，受人喜爱的愉悦——三重意象》，Braunschweig，1643。

[2] ［德］威廉·瓦克纳格尔：《论戏剧文学》，11页，Basel，1838。

[3] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，75～76页，Franckfurth，Leipzig，1724。

[4] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，94页，Breslau，1882。

[5] ［德］诺瓦利斯·弗里德里希·封·哈登贝格：《诺瓦利斯文集》，第3卷，71页，Jena，1907。

[6] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，76页，Franckfurth，Leipzig，1724。

[7] ［德］尤里乌斯·利奥波德·克莱因：《英国戏剧史》，57页，Leipzig，1876。

[8] 参见［德］汉斯·斯坦博格：《格吕菲乌斯悲苦剧中的合唱》，107页，Göttingen，1914。

[9] ［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，182页，Berlin，1911。

[10] 同上书，102、168页。

[11] ［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，168页，Berlin，1911。

[12] ［德］汉斯·斯坦博格：《格吕菲乌斯悲苦剧中的合唱》，76页，Göttingen，1914。

[13] ［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。

[14] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，599页，Tübingen，1882。

[15] ［德］汉斯·斯坦博格：《格吕菲乌斯悲苦剧中的合唱》，76页，Göttingen，1914。

[16] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，17页等，Leipzig，1724。

[17] 参见［德］库尔特·克里茨：《约翰·克里斯蒂安·哈尔曼的戏剧：巴洛克时期的德意志戏剧史研究》，133页，Berlin，1911。

[18] 同上书，111页。

[19] 参见［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，310页等，Tübingen，1882。

[20] ［德］奥古斯特·柯尔克霍夫斯：《尤以克里奥帕特拉为例论罗恩斯坦因的悲苦剧：17世纪戏剧史论文》，52页，Paderborn，1877。

[21] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，69页，Breβlau，1684。

[22] 《寓意画选》，图15，Amstelaedami，1704。

[23] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，71页，München，1921。

[24] 参见［德］威利·弗雷明：《安德列亚斯·格吕菲乌斯与舞台》，131页，Halle a.d.，1921。

[25] 参见［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，71页，München，1921。

[26] 花押字（Monogramm）指的是将姓名或商号名称的起首字母相互交织成图案，用做信笺上的签字或者商标。——译者注

[27] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，184页，Göttingen，1847。

[28] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，269页，Tübingen，1882。

[29] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，3页，Breβlau，1684。

[30] 参见［意］弗朗希斯科·彼特拉克：《六次胜利或胜利盛况》，Cöthen，1643。

[31] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，124页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[32] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《希律王，屠杀儿童者》，156页，Nürnberg，1645。

[33] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《诗歌漏斗》，81页，Nürnberg，1648。

[34] 参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，7页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[35] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，Tübingen，1882。

[36] ［德］恩斯特·威尔肯：《论对宗教剧的批判对待》，10页，Halle，1873。

[37] ［德］里查德·迈耶：《论理解艺术品》，载《古典时期新年刊》，1901（4）。

[38] ［法］路易斯·维索基：《格吕菲乌斯与17世纪德语悲剧》，61页，Paris，1892。原文为法语。——译者注

[39] 参见［德］艾里希·施密特·菲利克斯·鲍贝塔格：《德意志小说及其亲似文体的历史》，第1部分第2卷，414页，Breslau，1879。

[40] ［德］奥古斯特·柯尔克霍夫斯：《尤以克里奥帕特拉为例论罗恩斯坦因的悲苦剧：17世纪戏剧史论文》，89页，Paderborn，1877。

[41] ［德］弗里茨·施拉姆：《阿拉莫德时代的关键词》，2页，参见31～32页，Straβburg，1914。

[42] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，41页，Breβlau，1684。

[43] 同上书，42页。

[44] 同上书，44页。

[45] 同上书，45页。

[46] 同上书，5页。

[47] 同上书，102页。

[48] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，65页，Breβlau，1684。

[49] 同上书，57页。

[50] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，336页等，Berlin，1907。

[51] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，42页，Breβlau，1684。

[52] 同上书，101页。

[53] 同上书，76页。

[54] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》， 9、12、38～39、62、76、91页。参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，497页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[55] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，16页，Breβlau，1684。

[56] ［德］奥古斯特·阿道尔夫·封·豪克维茨：《文学先驱》，35页，Dresden，1684。

[57] 参见 ［德］约翰·雅各布·布莱汀格尔：《对比喻的性质、意图与使用的批判性论文》，224页，参见462页，Zürich，1740。参见［瑞士］约翰·雅各布·波德默尔：《对文学家的诗歌绘画的批判性观察》，107、425页等，Zürich，Leipzig，1741。

[58] ［瑞士］约翰·雅各布·波德默尔：《押韵诗》，32页，Zürich，1754。

[59] Jacob Böhme，De signatura rerum，Amsterdam，p.208。

[60] 同上书，5、8～9页。

[61] ［德］科内泽贝克的弗兰茨·尤里乌斯：《向喜爱德语的读者的简单预告》（Kurtzer Vorbericht An den Teutschliebenden und geneigten Leser）。

[62] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第2卷，18页，Leipzig，1924。

[63] ［意］尤里乌斯·凯撒·斯卡里格：《诗学七书》，478、481页，Genf，1617。原文为拉丁文。——译者注

[64] ［德］保罗·汉卡姆：《语言在16世纪和17世纪的概念及释义：对文学史的时间次序问题的探讨》，159页，Bonn，1927。

[65] ［德］约瑟夫·纳德勒：《德意志部落与景观的文学史》，78页，Regensburg，1913。

[66] 参见［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《“为了德语研究”保卫书》，12页，Nürnberg，1644。

[67] 参见［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《布赫纳与他对于17世纪德语文学的意义》，77页注释、84～85页，München，1919。

[68] ［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，228页，Göttingen，1847。

[69] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《“为了德语研究”保卫书》，14页，Nürnberg，1644。

[70] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，45～46页，München，1916。

[71] 意大利东南部城市。——译者注

[72] ［德］约翰·安东·莱泽维茨：《莱泽维茨全集》，45～46页，Braunschweig，1838。

[73] ［德］马格努斯·丹尼尔·奥麦斯：《德语韵文艺术及文学艺术概要》，引自［德］乔治·波普：《论17世纪德意志诗学中的戏剧概念》，45页，Leipzig，1895。

[74] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第2卷，18页，Leipzig，1924。

[75] ［德］乔治·菲利普·哈尔斯多尔夫：《诗歌漏斗》，78～79页，Nürnberg，1653。

[76] ［德］让-保罗：《1630年的爱之战与1670年的戏剧舞台：17世纪德语戏剧史论文》，170～171页，Berlin，1910。

[77] 参见［德］威利·弗雷明：《德语区的耶稣会戏剧史》，270页等，Berlin，1923。

[78] ［德］卡尔德隆·德·拉·巴尔卡：《卡尔德隆戏剧集》，第3卷，316页，Berlin，1815。

[79] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，62页，Tübingen，1882。

[80] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，358页，Berlin，1907。

[81] ［德］约翰·乔治·西伯尔：《新建的剧院厅》，261页，Nürnberg，1684。

[82] 参见《荣耀的审讯官约翰纳斯·封·内珀穆克》（Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck），引自［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，148页等，Wien，1854。

[83] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，1页，Breβlau，1684。

[84] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，14页，München，1921。

[85] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，4、70页，Breβlau，1684。

[86] ［德］里查德·玛利亚·韦尔纳：《戏剧家哈尔曼》，89页，Leipzig，1909。

[87] ［德］威利·弗雷明：《安德列亚斯·格吕菲乌斯与舞台》，401页，Halle，1921。

[88] ［德］弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，132页等，Leipzig，1895。

[89] ［德］约翰·威廉·李特：《一个年轻物理学家遗物中的碎片》，227页等，Heidelberg，1810。

[90] 同上书，230页。

[91] 同上书，242页。

[92] 同上书，246页。

[93] 参见［德］弗里德里希·施莱格尔：《散文体早期论著》，364页，Wien，1906。

[94] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，71页注释，Breslau，1882。

[95] ［德］约翰·戈特弗里德·赫尔德：《杂集》，第5卷，193～194页，Wien，1801。

[96] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，42页，München，1916。

[97] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，114页，Leipzig，1924。

三

是啊/当最高者从教堂墓地取得收成/

我这死亡之首就会变成天使的面容。

——丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《马蒂乌斯·马赫那先生的死人头在说话》[1]

通过一种也许不时还显得模糊，还显出文化史性质的方法，可以获得范围最广的联系，这些联系在寄喻的视角下联合为一体，在悲苦剧这个理念中汇集为一处。只有这样才使我们可以而且必须始终坚持阐述这一形式的寄喻结构，因为悲苦剧就是由于有了这一结构才能将受制于当时历史状况的素材吸纳为自己的内容的。这一被吸纳的内容是完全无法脱离神学概念而得到发展的，光是内容的呈现就不能缺少这些概念。本书的研究在最后会直接使用这些概念来论述，这并非偷梁换柱（μετβασι ει' λλο γ）。因为只有从更高的领域，即神学领域出发才能以批判的方式解析悲苦剧的寄喻式临界形式，而在一个美学观察方法内部最后必然只会留下悖论。这样一种解析，就如将某世俗物神圣化而将其解析一样，是仅仅以历史的方式，通过一种历史神学动态地完成的，而不是通过确保的救赎经济学静态地完成的。这一点是确定不移的，即使从巴洛克悲苦剧中看不出与狂飙突进和浪漫主义的明显联系，即使通过最新的戏剧尝试来拯救其最好部分的（也许是徒劳的）希望不那么激切，也是如此——悲苦剧的内容早就应该予以整理——这是不言而喻的——这一点将予以认真对待，尤其是其中令人费解的主题，它们似乎除了固定素材以外就看不出其他功能了。首先要弄清楚：那些充斥于巴洛克戏剧中的暴行和受苦场景有何意义？按照巴洛克艺术批评的那种毫无拘束也毫不反思的态度，给出直接应答的文献是极其稀少的。但是一个隐含的应答却非常有价值：“人的整个身体不能成为具有象征意义的偶像，但是以身体的某部位来建构这一偶像却并非不可。”[2]这句话是关于寓意画标准的争论中的一段表述。正统的寓意画画家不可能有其他想法：人的身体不可以成为戒律的例外，按照这个戒律要撕裂有机体，以便从其碎片中解读出真正的、固定的、符合文字的意义。的确，这一个规则不正是在这样的人身上可以表现得最为成功吗？这些人将其传统的、配备了意识的身体解散，以便将身体分配给多个意义领域。寓意画和徽章学并不总是毫不犹豫地屈从于这一规则。在上文中提到过的《徽章学艺术》中在论及人时只说“头发意味着多样的思想”[3]，而“传谕官”们却相当合理地将狮子作了如下分割：“头/胸/和整个前部代表着慷慨和勇敢/后部却代表着/紧随这怒吼的/力量/怒火和愤慨。”[4]这样一种寓意画的分隔——转化到仍然涉及身体的性格领域——让奥皮茨写下了《保持贞洁》中那些珍贵的话[5]，那也是他从尤迪特那里学来的。哈尔曼也有类似之举，他如此来描述贞洁的埃吉塔身上的这一美德：在她被埋葬多年之后，其“生殖器官”在坟墓中还是未曾腐烂的。[6]如果殉道者以这样的寓意方式献出生者的身体，那么肉体的痛苦随时都会直接成为剧作家手下的剧目主题，这也就并非无足轻重了。不仅笛卡尔的二元论是巴洛克式的，在最高程度上，受难者的理论作为身心互动教义的产物也可以如此来看待。因为精神就自身而言是纯粹的、忠实于自我的理性，只有肉体的影响才让它与外界接触，所以精神所承受的痛苦暴力与其说是所谓悲剧冲突，不如说是激烈情感的基础。当死亡让精神以幽灵的形式得以解脱，这时身体才真正完全得其本分。因为这是显然易见的：身体的寄喻化只有在尸体上才能得到积极实现。悲苦剧的人物死去，是因为他们只有这样，只有作为尸体才能进入寄喻的家园。他们不是为了永生，而是为了成为尸体才走上绝路。“他给我们留下了他的尸体/作为最后善意的凭证”[7]，卡尔·斯图阿特的女儿在提到自己的父亲时说，这位父亲没有忘记请人给自己的尸体涂上圣油。从死亡的角度来看，尸体的产品是生命。不是非要等到肢体丧失，不是非要等到衰老的身体退化，在所有分离和清洗的过程中，尸体部分都在一点点从身体上落下。恰恰是被当做死去者从生者身上剪下的头发和指甲在尸体上还继续生长，这并非偶然。一种“死亡记忆”（Memento mori）在身体中，在记忆本身中苏醒。中世纪和巴洛克时期的人那随时遭遇死亡的存在，如果仅仅只有对生命终结的考虑在起作用，那将是无法想象的。罗恩斯坦因的尸体诗歌就其本质而言不是故作姿态，人们也不可以如此来曲解这种诗歌。这种抒情诗主题令人注目的预演已经出现在了罗恩斯坦因最早的创作中。还在中学里，他就“用拉丁语和德语的对应诗歌按照人体四肢排列来演绎基督受难”[8]，依照一个古老的模式对其进行歌咏。他为自己过世的母亲所写的《纪念与感恩圣坛》表现出了同样的类型。九段冷酷无情的诗节描摹出了正在腐烂的尸体各部位。这对于格吕菲乌斯来说也有着类似的意义，他始终不曾放弃的解剖学研究除了受自然科学的兴趣影响之外，肯定也是这种特殊的寓意兴趣所决定的。尤其在塞内卡的《疯狂的赫拉克勒斯》中，以及在其《菲德拉》、《特洛伊妇女》等作品中都可以找到戏剧的相应描述的范本。“在解剖手术中，带着明显的残忍快感，单个的身体部位被一一列举。”[9]另外，塞内卡也是作为残忍戏剧的权威而享有声望的。值得费力去研究的是，他的剧作中在当时产生影响的主题在多大程度上是以类似前提为基础的。对于17世纪的悲苦剧来说，尸体无疑是最高的寓意性道具。如果没有这道具，圣化几乎是不可想象的。圣化场景和暴君行为都“以惨白的尸体而夺目”[10]，暴君的行动为悲苦剧提供了尸体。《帕皮尼安》的结尾展示了戏班剧目对晚期格吕菲乌斯的影响迹象，这个结尾也揭示了巴希阿努斯·卡拉卡拉对帕皮尼安一家所做的事。父亲和两个儿子都被杀死了。“两具尸体被帕皮尼安的仆人用两张尸床抬到了舞台上，对着放在两边。普劳提亚什么都没再说，只是极度悲伤地从一具尸体走到另一具，不时地亲吻尸体的头和手，直到最后晕倒在了帕皮尼安的尸体上，被侍女们抬着随尸体下场了。”[11]在哈尔曼的《索菲亚》的结尾，在坚定不移的基督徒及其女儿们遭受了所有折磨之后，舞台内部开启了，“在其中展示出了死亡之宴/也就是孩子们的三颗头颅和三杯鲜血”[12]。“死亡之宴”是备受敬仰的。格吕菲乌斯剧作没有对其进行展示，而是让人将其叙述出来。“莫伊拉布侯王，因仇恨而盲目，遭受了如此多苦难也不改，/他让人将死去战士苍白的首级割下，/将那些曾重伤过他的人的首级，/放在他的桌上作为供人观赏的菜肴，/他怒不可遏地接过递上来的酒杯/呼喊道：这就是我，复仇者/不再是奴隶的我/所抓获的酒杯！”[13]随后这样的宴席就出现在了舞台上；在这里采用的是哈尔斯多尔夫和比尔肯所举荐的一个意大利花招：一席桌布一直拖坠到地面的桌子，从桌面的一个洞里露出了一个演员的头。有时候，这种死人身体的展示也会出现在悲苦剧的开头。《吉尔吉亚的卡塔琳娜》[14]开始的舞台说明和哈尔曼的《赫拉克里乌斯》第一幕的奇怪场景都是这样的例子：“一片广阔的田野/除了从邻近山林中流下的小溪/就是满目的尸体/那是毛利提皇帝的败军的尸体。”[15]

并不是寻访古董的兴趣让人追踪这些痕迹，沿着这些痕迹从这里可以比从其他地方更清楚地追溯至中世纪。因为对寄喻直观的基督教起源加以认识，这对于巴洛克的意义再怎么高估都不过分。不论受过多少彼此迥异的思想影响，这些痕迹都标记出了一条道路，进行寄喻式观察的天才即使在改变其意图时也会走上这条路。17世纪的作家常常是以回顾的方式来确认这一痕迹的。为了说明“受难的基督”，哈尔斯多尔夫向其学生克莱列举了格列高尔·封·纳茨安茨（Gregor von Nazianz）的受难诗作。[16]格吕菲乌斯也“把近20首中世纪早期的颂歌……翻译成了他那种也许相当适合庄重激荡风格的语言。他尤其喜欢所有颂歌作者中最伟大的那位，普鲁登提乌斯（Prudentius）”[17]。巴洛克与中世纪的基督教特征之间有三重的事实性亲似。反对异教诸神的斗争，寄喻的胜利，肉体的殉难对两者来说都是同等重要的。这几个主题也是彼此紧密相连的。它们——如其所示——从宗教史的视角来看是一体的。也只有在这统一体下才能阐明寄喻的起源。如果说古典万神庙的瓦解在这个起源中起到了一个决定性的作用，那么极其具有启发意义的是，万神庙在人文主义中的复活让17世纪奋起反抗。韦拉莫维茨、李斯特（Rist）、莫谢罗施（Moscherosch）、策森（Zesen）、哈尔斯多尔夫、比尔肯都极力反对以神话装点起来的文学，正如古基督教中的拉丁语作家所做的那样，而普鲁登提乌斯、尤文库斯（Juvencus）、维兰提乌斯·弗图那图斯（Venantius Fortunatus）也就被称做一个圣洁的缪斯那让人赞叹的范例了。在比尔肯笔下，异教诸神是“真正的魔鬼”[18]，令人惊异的是哈尔曼的一段话听起来像是来自一千年之前的过去的思维方式，而这绝对不是追求历史风味所致。在索菲亚与皇帝霍诺里乌斯之间的宗教争论中有如此对话：“难道朱庇特不是在保护皇帝的王位？”“真正的上帝之子远胜过朱庇特！”索菲亚回答说。[19]这种颇具古风的敏捷回应直接来自于巴洛克式态度。因为具有某种形态的古典再一次逼近了基督教，它试图通过这种形态竭尽全力地将自己加诸新的教义，而且并非一无所获，这形态就是诺斯替教。伴随着文艺复兴，尤其得益于新柏拉图主义的研究，玄术流派日益强大。玫瑰十字派（Rosenkreuzerei）[20]、炼金术与占星术这种东方异教在西方的古老残余一起出现。欧洲的古典时代最终分裂了，其在中世纪晦暗的后续影响凭借其在人文主义中闪光的后世形象得到了复兴。瓦尔堡以精彩动人的方式从两者近似的气氛出发指明了，在文艺复兴时期“天国显像是以人的方式来涵盖的，以便至少可以通过图像限制其邪魔的力量”[21]。文艺复兴让图像记忆重获生机——悲苦剧中召唤神灵的场景也体现出了其复活的程度——但是同时也唤醒了图像思辨，后者对于风格的塑造可能更具有决定意义。图像思辨的寓意画是与中世纪的世界结合在一起的。寄喻性想象的巴洛克产物中还没有什么在中世纪世界里找不到对应物。神话学家中的那些寄喻作者，早期基督教的辩论术就表现出了对他们的兴趣，现在他们又复活了。戈洛提乌斯16岁时就出版了《马蒂安努斯·卡佩拉》（Martianus Capella）。在悲苦剧的合唱中，古典诸神和寄喻完全是按照古基督教的方式置身于同一个台阶上。而且由于对邪魔的恐惧，可疑的肉体必然是特别以抑郁的形象出现的，因此，在中世纪人们就已经以极端的方式经历了对肉体的寓意性征服。“作为寓意的赤裸”——人们可以如此来为贝佐尔德的下列表述命名。“只有在彼岸世界，得到赐福的人才会获得一个不朽的肉体，才得以彼此欣赏那肉体绝对纯洁的美。[22]在那之前，赤裸都是一种不洁的标记，它无论如何都只适于希腊诸神，也即那些地狱的邪魔。与此相符，中世纪的科学在遇到一丝不挂的画像时也会通过一种常常显得牵强，大多时候并不友好的象征来解释这种不得体行为。对此，人们只需读读福尔根提乌斯及其后继者对以下问题的解释，即为什么维纳斯、丘比特和巴克斯被画成裸体的。比如说维纳斯裸体是因为她就这么赤裸着将其崇拜者遣送回去，或者因为情欲的罪过是无法遮盖的。巴克斯裸体，是因为酒徒们抛弃自己的财产或者因为喝醉者无法保守最隐秘的思想……一位卡洛林王朝时期的作家，瓦拉弗里德·斯特拉波（Walahfrid Strabo）在对一个裸体雕像进行非常模糊的描写时力图发现的关联是尤其过分造作的。他描写的是提奥德里希的镀金骑士像上的一个次要人物……这个没有镀金的黑色‘随从’展露了自己的赤裸肌肤，这个诗人由此推导出了一个联想，即这个裸体者是在强烈谴责另一个同样裸体的人，缺少任何美德的阿里安的暴君。”[23]正如这些例证所示，寄喻性诠释主要指明了两个方向：它既必须从基督教角度确立古典诸神的真实邪魔本性，又要阐明肉体上的虔诚禁欲。所以中世纪和巴洛克都非常乐于将诸神图像和死人遗骨联合起来，表达丰富的意义。尤瑟比乌斯（Eusebius）在《君士坦丁传》中记述了诸神雕像中的头骨和骨骼，而曼灵则认定，埃及人“将尸体葬在木刻画像当中”。

寄喻的概念只有在限定条件下才与悲苦剧相适，这种限定让寄喻概念不仅仅有别于神学象征，同时也清楚地区别于单纯的修饰语。寄喻并不是起源于对古典诸神观念的经院派阿拉贝斯克装饰。有鉴于寄喻后来的产物，人们习惯于赋予它游戏性、超然性、优越性的特点，但是它起初恰恰拥有这些特点的反面。如果教会能够断然将诸神驱逐出其信徒的记忆，那么寄喻就绝不会诞生。因为它不是某种胜利丰碑的模仿之作，而是记载尚未遭到损坏的古典生活残余的话语。当然，在基督教时代的最初几百年里，诸神本身常常表现出抽象化的运动。“随着对古典时代诸神的信仰力量丧失，文学和艺术所构造出的诸神观念也得到了解放，可以用做文学表达的便利工具。从尼禄时代的作家，如赫拉斯和奥维德那里我们可以看到这一发展过程，这一过程在较晚的亚历山大学派达到其高峰：其最重要的、对后世影响深远的代表是农诺斯（Nonnos），在拉丁文学中则是在亚历山大时代出生的克劳迪乌斯·克劳迪安努斯（Claudius Claudianus）。他们作品中的一切，所有情节、所有事件都转化为了神性力量的作用。在这些作家手下，抽象概念也获得了广大空间，这并不足为奇。对他们来说，人格化的神不具有比那些概念更深刻的意义，两者都已经成为了文学想象力所具有的灵活的观念形式。”[24]乌瑟纳（Usener）如是说。这一切当然是为寄喻所做的有力准备。如果说寄喻本身不仅仅是神学本质的抽象挥发，也即神学本质在一个并不与之相宜甚而对其充满敌意的环境里的延续，那么罗马帝国后期的这种寄喻也不是真正意义上的寄喻方式。如果依照上述文学的发展，古典的诸神世界就必然会灭绝，恰恰是寄喻挽救了这个世界。对实物易逝的洞见和将其拯救入永恒的努力是寄喻最强烈的动机之一。中世纪早期在艺术中以及在科学和国家中尚没有任何可以与古典时代在这所有领域遗留下的废墟相匹敌之物。当时就从不可避免的直观中产生了关于万物消逝的认识，正如几百年之后整个欧洲人在三十年战争中所目睹的万物消逝一样。需要指出的是，即使是最惊人的灾祸也不如正义标准的变迁更让人痛苦地体认到消逝，正义标准是带有永恒诉求的，其变换在那个转折时代表现得尤其明显。而在消逝与永恒最紧密碰撞之处，寄喻是最持久存在的。乌瑟纳本人在《诸神之名：宗教概念形成理论初探》中以适当理由在特定的古典神灵仅仅“在表面上的抽象”本性和寄喻式抽象特征之间精确地划出了历史哲学的分界线。“在事实中我们必然会发现，古典时代令人激动的宗教感知也能够不假思索地将抽象概念抬升至神的地位。而这些概念仍然全都如同影子一样，毫无血肉，这其中的原因无非就是：这些特立之神在人格化的神面前必然显得苍白，这就是话语的透明性。”[25]这种宗教上的临时之为改造了古典的土壤，以便于接受寄喻：而寄喻本身则是出自基督教的种子。因为对于这种思想方式的成型来说，非常具有决定意义的是，在偶像与肉体领域中不仅仅是消逝性，而且罪责也必须显目地安居其中。由于罪责，具有寄喻意指者无法在其自身中实现意义。罪责不仅仅栖居于那些为了获得知识而背叛世界的寓言式观察者身上，它也栖居于其冥思的对象上。这一观点的基础是造物堕落的教义，造物让自然也随之堕落；这一观点也酝酿了深刻的西方寄喻，这种寄喻与东方修辞的寄喻表达方式是截然不同的。因为堕落了的自然是静默的，所以它悲伤。不过，这句话如果反过来说会更深刻地指出自然的本质：自然的悲伤导致了它的静默。在所有悲伤中都存在陷入无语的倾向，而这绝不仅仅是不能或者不愿诉说。悲伤者逐渐觉得自己被不可认知者所认知。被命名——即使命名者是与诸神同属一类的得到赐福者——也许始终是悲伤的一种预感。但是他往往没有被命名，而是被阅读，被他的寄喻作者进行不确定的解读，而且仅仅因为其寄喻作者而具有崇高意义。另外，自然越是如古典一样被感知为负有罪责的，就越有必要对其进行寄喻式阐释，唯有这种阐释才是可望的救赎。因为在通过知识来贬低对象时，忧郁的意图以不可比拟的方式保存了对其实物存在的忠诚。但是普鲁登提乌斯的预言“洗净了所有血迹的大理石最终会放射光芒；青铜会脱离罪责而树立，现在被视为偶像”[26]，在1200年之后依然没有成为现实。古典时代的大理石和青铜雕像对于巴洛克，甚至对于文艺复兴来说，都依然保留了奥古斯丁在它们身上辨认出“诸神身体”时所产生的恐惧。“在它们内部栖居着幽灵，这些幽灵会被召唤出来，能够伤害那些敬拜他们的人，或者满足这些人的愿望。”[27]或者，正如瓦尔堡论及文艺复兴时的表述：“诸神形象在形式上的美，基督教和异教信仰之间达到的极有品位的平衡不可以让我们错误地忽视以下事实，即使在公元1520年左右的意大利，也即在艺术创作最自由也最具创造性的年代，古典时代也是作为双面神受到崇敬，它既具有催生迷信仪式的、阴暗的邪魔面目，也具有引起美学崇拜的、明朗的奥林匹斯面容。”[28]如此来看，在西方寄喻的起源中，三个最重要的因素是非古典的，反古典的：诸神耸入了陌生的世界，它们变得邪恶，它们变成了造物。奥林匹斯的外衣遗留了下来，在时间历程中寓意画围绕着这外衣而群集。而这外衣也如魔鬼的身体一样具有造物的性质。在这个意义上，尤赫莫罗斯（Euhemeros）具有启蒙性的希腊神学荒谬地成为正待形成的大众信仰中的一个元素。因为“这样一来，将诸神降格为普通人的做法就与那种观念结合得越加紧密了，这观念就是，在其崇拜仪式的残余中，尤其在其图像中，邪恶的魔幻力量依然发挥着作用。证明这种力量完全失效的证据也被削弱了，因为撒旦作为替代者掌握了诸神被剥夺的权力”[29]。另外，除了寓意画和外衣，留下的还有话语和名字，随着它们所发源的生活语境的消逝，它们成了概念的起源，在这些概念中话语获得了预先就适于寄喻式表达的新内涵，福尔图纳（Fortuna），维纳斯（作为尘世象征的女人）及其他类似神灵都是如此。形态的消亡和概念的抽离是万神庙以寄喻方式转变为一个充满魔幻的概念造物的世界的前提。以此为基础，丘比特“在乔托笔下被设想为带有蝙蝠翅膀和爪子的淫欲邪魔”，以此为基础，半羊人、半人马、塞壬（Sirene）和鸟身女妖（Harpyie）之类的虚构生物作为基督教地狱里的寄喻性形象而继续存在。“自温克尔曼以来，经典而高贵的古典诸神世界是如此作为古典时代的象征而印入我们脑海，以至于我们全然忘记了，这只是人文主义学者文化的一种新创造，古典时代的这一‘奥林匹斯’层面必须首先从自古留传至今的‘邪魔’传统中挣脱出来，因为古典诸神自古典时代衰落以来就一直作为宇宙邪魔隶属于基督教欧洲的宗教力量，它们如此深刻地限定了欧洲的生活形态，以至于人们无法否认存在着一个被基督教教会默认许可的旁系统治力量，它来自异教的宇宙观，尤其是占星术。”[30]寄喻正符合实物性已泯灭的古典诸神。下面这句话也就比人们所料想的更切中肯綮：“接近诸神，这是让寄喻得以强劲发展的最重要的生命需求之一。”[31]

在基督教所树立的负罪肉体和一种以万神庙为化身的纯粹神之天性（natura deorum）之间的争论是寄喻式直观的起源。当异教随着文艺复兴而复兴，基督教随着反宗教改革运动而复兴，作为这两者争论形式的寄喻也就获得了更新。对于悲苦剧来说，具有重要意义的是：中世纪通过撒旦这一形象将物质主义和邪魔之间的纽结固定了下来。将各式各样的异教机制凝缩为一个从神学上严格定义的反基督者，比在物质的种种恶魔更明确地指明了那阴暗而突出的显像。而且中世纪不仅仅由此将对自然的研究指定在一个狭窄范围里，甚至连数学家也被怀疑具有这种物质的魔鬼本性。“不论他们想什么”，经院哲学家海因里希·封·根特（Heinrich von Gent）解释说，“他们所想的都是某些空间性事物（量）或者在空间中占有一个位置，像一个点一样。所以这些人是忧郁的，成为最好的数学家，但是也成了最差的形而上学者”[32]。——如果寄喻的意图指向的是造物性质的实物世界，已经灭绝之物或者顶多是半死不活之物，那么人就无法进入寄喻的视野范围中。寄喻如果仅仅固守在寓意上，那么转向和救赎就无可想象。但是毫无掩饰的魔鬼面孔可以从地下深处以胜利般的活力，带着对所有寓意伪装的嘲笑，赤身出现在寄喻者的眼前。这撒旦瘦削锐利的特征在中世纪才被刻印在原本更为庞大的古典邪魔的头上。按照诺斯替教和摩尼教教义，为了让世界免于地狱化（Detartarisation），所创造的物质必定要在自身接受魔鬼，只有剔除该物质，这个世界才能表现为清洁的。这种物质作为魔鬼想到的是自己的地狱本性，它嘲笑自己的寄喻性“意指”，并讽刺所有以为能不受责罚地在其深处追随它的人。正如凡俗的悲伤是隶属于寄喻的，地狱中的欢乐则隶属于其在物质的胜利中受挫的欲求。所以阴谋策划者才会具有地狱般的快乐，所以他才有这样的智慧，所以他才拥有关于意指的认识。沉默的造物能够期望通过被意指之物获得救赎。人类的机灵多变会自动表现出来，而且这种多变通过最可耻的计算让在自我意识中的多变对象与人相似，由此让寄喻者面临地狱般的讥笑。物质的沉默当然也随着这笑声被克服了。物质恰恰是在笑声中以其最怪僻的伪装来接受精神的。物质变得如此精神化，它已经远远超出了语言。它升得越来越高，最后终止于尖厉的笑声。尽管出自外界的影响是如此野蛮，但是陷入疯癫的内心仅仅将其体认为精神性。“路西弗/阴暗的君王/深度悲伤的主宰/地狱粪坑的皇帝/地狱阴水（Schwebelwasser）的公爵/深渊的国王”[33]是不可嘲笑的。尤里乌斯·利奥普尔德·克莱因正确地将其称为“原始寄喻角色”。这位文学史家以精彩的评论暗示出，莎士比亚最强大的形象之一也只能从寄喻的角度，从撒旦的角度才能理解。“莎士比亚的理查三世……是以邪恶这个角色为基础的，这邪恶已经发展为历史性的小丑，从戏剧历史来看，它源自神秘剧中的魔鬼和‘道德剧’中虚张声势地‘道德化’了的邪恶，它以极其特异的方式表白自己是这两者，即魔鬼和邪恶的、化身为历史的肉与血的合法继承人。”在一个注释中有例子证实了这一点：“‘格罗斯特（旁白）：所以，正如在狂欢节戏剧中的原罪，/我用一个词指明了双重意义。’在理查三世身上，魔鬼与邪恶融合为了一个具有历史的纯种血统，常常以旁白来承认自己的战争英雄式悲剧英雄。”[34]然而他恰恰不是悲剧英雄。毋宁说，以上的离题论述，其正当之处是要反复指出，悲苦剧理论对于理查三世就如对于哈姆雷特，以及对于莎士比亚的所有“悲剧”的阐述，预先就注定了会包含释义的引论部分。因为莎士比亚剧中的寄喻远比歌德所注意到的隐喻形式更为深入。“莎士比亚笔下充满着奇异的比喻，这些比喻出自人格化概念，完全无法为我们所用，但是在他那里却适得其所，因为在他的时代，所有的艺术都受寄喻所主宰。”[35]诺瓦利斯的观点更加坚决：“要在莎士比亚的任何一部戏中找到一种随意的理念，或寄喻之类者都是有可能的。”[36]但是让德意志发现莎士比亚的狂飙突进派在他身上仅仅看到了基本元素性质的东西，而没有看到寄喻。而莎士比亚的特征正在于，这两个方面对他来说同样都是有本质意义的。其造物的所有基本体现都是通过其寄喻性存在而充满意味，所有寄喻则通过感观世界的基本元素而得到强调。当戏剧丧失了寄喻层面，基本元素的力量也就消失殆尽了，直到狂飙突进重新让这种力量在悲苦剧中复活。随后浪漫主义再次预感到了寄喻。但是只要浪漫主义者拘泥于莎士比亚，他们就只能停留在这一预感上。因为在莎士比亚剧作中占据首要地位的是基本元素，而在卡尔德隆剧作中则是寄喻优先——在撒旦以悲伤引起恐惧前，他已有过如此尝试。他第一个引导出了一种植根于必须受责罚行为的知识。如果苏格拉底的教导，即对善的知识带来善行，兴许有误，那么这句话用在对恶的知识上则恰当得多。作为这种知识在悲伤的暗夜登场的并不是内部的光，不是自然的光亮（lumen naturale），而是一种从大地深处闪现的地下微光。这微光让撒旦反叛的深邃目光在冥思者心中燃亮。这再一次证明了巴洛克的博闻多识对于悲苦剧创作的意义。因为只有见多识广者才看得懂寄喻表达。但是从另一个角度来看，如果思索不是为了耐心地求索真理而是无条件地、强制性地以直接的沉思来获取绝对知识，那么实物就其素朴的本质而言恰恰脱离了思索，作为谜一般的寄喻指涉，甚至作为灰尘置于思索面前。寄喻的意图是如此对立于追求真理的意图，以至于一种只为获取知识的纯粹好奇与人类不可一世的独立姿态之间的统一在寄喻这里体现得最为清楚。“令人恐惧的死亡，可怕的炼金师”[37]——哈尔曼这一深邃的隐喻不仅仅是在腐烂过程中有其基础。含有炼金术的魔术知识以孤独和精神上的死亡威胁着炼金师。正如在悲苦剧中出现的炼金术与玫瑰十字派以及召唤神灵场景所示，这一个时代对魔术的沉迷并不逊色于文艺复兴时期。不论魔术抓住了什么，它那点石成金的手都会让其变为一个有所意指之物。各式各样的变换，这就是魔术的基本要素。而变换的模式就是寄喻。这种激情越是不仅仅限于巴洛克时代，就越适合在后代面前明确地揭示出一种巴洛克特征。这种激情让人们最近对这个名词的如下使用具有合法性：在晚期歌德或者晚期荷尔德林那里辨认出一种巴洛克面目。知识而非行动是邪恶最恰当的存在方式。所以单单从感性角度所理解的肉体引诱，如情欲、暴食和懒惰都远不是邪恶唯一的存在根基，严格来说甚至不是其最终的、准确的存在根基。毋宁说，其存在根基展现为一个绝对的，也即无神的精神性王国的幻象（fata morgana），这个精神性王国作为对立物与物质王国相连，惟其如此才能对邪恶进行具体体验。在邪恶中占据统治地位的情绪状态是悲伤，悲伤既是寄喻之母又是其内容。从这种状态中萌发了三种原初的撒旦承诺。它们都是精神性的。悲苦剧有时以暴君形象，有时以阴谋策划者形象来持续地表明它们的作用。诱人的是自由的表象——体现为对禁令的探究；是独立的表象——体现为对虔信集体的脱离；是无限的表象——体现为邪恶的虚空深渊。因为所有的美德都拥有一个位于其前方的终点——这就是其范本，上帝；就如所有的恶习都在其深处开启了一个无限的迈进过程。由此，关于邪恶的神学更主要出自于撒旦的堕落——在这堕落中上述主题得到了证实——而不是出自于那些警示，在那些警示中，教会的教义往往成为对灵魂的禁锢者。撒旦所代表的绝对精神性在挣脱神圣的时候也让自己失去了生命。那——仅仅在这里失去了灵魂的——素材成为绝对精神性的栖所。单一的物质性和那种绝对精神性是撒旦王国的两极：而意识是这两者的虚假合题，是对真正的、生命的合题进行的模仿。但是意识执迷于徽章的实物世界而与生命相隔绝的思辨，最终与关于邪魔的知识相遇。奥古斯丁在《上帝之城》中写道：“它们被称为邪魔（Δαμονε），因为这一个希腊词正表达出它们是占有知识的。”[38]而出自圣方济各之口的对幻想灵性的判决本身也是高度精神性的。这判决是要向他的一个在过于深入的钻研中陷入自我封闭的门徒指明正路：“单单一个邪魔就比你拥有更多的知识。”

追索知识的本能会将人引入邪恶的空虚深渊，以便能在其中确保无限性。但是这也是毫无根基的深思（Tiefsinn）之深渊。深思的材料无法进入哲学的星座。所以它们只能在巴洛克的寓意画册中作为阴郁的、场面铺陈的单纯道具而存在。悲苦剧比其他形式都更多地使用该道具。它通过不知疲倦的变换、暗示、深化让这道具的图像轮替出现。其中最主要的是营造对比效果。尽管如此，如果将那不计其数的效果归于制造单纯对抗的乐趣，却是错误的，或者至少是肤浅的，在那些以直观方式或者单单以语言达到的效果中，王宫大厅换成了地牢，休闲居室变成了死亡墓穴，王冠化为了血淋淋的柏树枝组成的环冠。甚至用表象和实质之间的对比来形容这种隐喻和圣化的技法都是不准确的。这些技法的基础是寓意画的模式，在寓意画中意指之物凭借一种时刻必须重新占据上风的艺术手段而凸显出来。王冠指的就是柏树枝环冠。对这种寓意画式的狂暴有过汗牛充栋的文献记载——早已有人收集了这方面的例证[39]——而其中最自负的极端例子是哈尔曼在“政治的天空出现闪电时”，让一把竖琴变成了“谋杀的斧头”[40]。他的《死尸絮语》中有如下一段阐述，也是同样的例子：“如果去观察那不计其数的死尸/部分是剧烈的瘟疫/部分是战争的刀枪让它们不仅仅充塞了我们德意志/也几乎塞满了整个欧洲/那我们就必须承认/我们的玫瑰变成了荆棘/我们的百合变成了荨麻/我们的乐园变成了墓地/我们整个存在都变成了死神的画像。所以我希望这对我来说不是不祥之兆/当我在死亡这普遍的舞台上还可以开启我的纸墓地。”[41]在合唱中也出现了这样的变换。[42]正如跌倒者在倒下时会翻跟头，寄喻意图在不停地从一个意象转到另一意象时也会因其无底的深渊而陷入眩晕，这意图不仅仅是在最突出的情况下而是常常如此迅速变换着意象，以至于其所有的阴郁、傲慢和对神的淡漠都不过是自我欺骗。在这图像宝库中最终会实现向救赎解脱的转化，但是如果将这宝库从那种指向死亡与地狱的图像宝库抽离出来，那就误解了寄喻。因为恰恰是在充满毁灭快感的幻象中，在所有世俗之物都倾塌为一片废墟的幻象中，更多地展示出了寄喻式沉迷的界限而不是其理想。这个时代的千百幅铜版画与语言描述中作为寄喻形象的模式反复出现的尸骨沉埋之地，其暗淡无光的杂乱景象不仅仅是所有人类存在的荒芜意象。在其中，与其说是消逝性（Vergänglichkeit）得到了意指，得到了寄喻式表达，不如说消逝性自身就是自我指涉的寄喻——复活的寄喻。在巴洛克的死亡描绘中，寄喻式观察最终——只有在回转的曲线中以救赎的方式——发生了迅速转变。七年的沉迷只不过是一天而已。因为地狱里的这段时间在空间中被世俗化了，而那个纵容又背叛了撒旦深邃精神的世界是上帝的世界。在上帝的世界中寄喻作者得以苏醒。“是啊/当最高者从教堂墓地取得收成/我这死亡之首就会变成天使的面容。”[43]这就解开了最破碎、最灭绝、最零散者的密码。这样寄喻当然也就失去了一切它最本真之物：隐秘的、专有的知识，在无生命之物的领域中的专制统治，臆想出来的希望空落之无限性。所有这些都在那一次转变中消散了，在这转变中，寄喻式沉迷必须清除对客体的最后一点幻术，完全立足于自己，不再以戏耍的方式在世间实物世界里，而是严肃地在天空下重新找到自己。而这恰恰是忧郁沉思（melancholische Versenkung）的本质所在：忧郁沉思相信在其堕落的最后对象中确切地保有自身，而这最后的对象转变为了寄喻。这些寄喻在表达自身时填补并否定了虚空，正如意图最终在看到尸骨时没有忠诚地固守之，而是不忠地跃入了复活。

“我们伴着哭泣在休耕地上播撒种子/满怀着悲伤离开。”[44]寄喻如此空洞地离去了。全然的邪恶是寄喻作为持久的深邃之物而持有的，它仅仅存在于寄喻中，它就只是寄喻而已，却意指着某些其他之物。而且它所意指的正是它所表现之物的虚无。例如，暴君和阴谋策划者所代表的绝对恶习就是寄喻。这些寄喻并不是现实的，它们只是在忧郁者的主观视角前才拥有它们所指向之物。它们就是这一视角，这视角又会被这些衍生物毁灭，因为这些衍生物仅仅意味着该视角的盲目性。它们指明了完全主观化的深思，而它们的存在也仅仅有赖于这种深思。全然的邪恶通过其寄喻形态将自己揭示为主观现象。巴洛克所含有的这种可怕的、与艺术相悖的主观性在这一点上与神学的主观化实质相汇合。《圣经》以知识的概念引入了邪恶。蛇预言说，第一个人将会“认识善与恶”[45]。但是上帝在创世之后说的是：“上帝看到他所创造的一切，看着是好的。”[46]因此，关于邪恶的知识根本是没有对象的。邪恶并不存在于世间。它是伴随着追索知识的兴趣，更确切地说，伴随着作判断的兴趣而出现在人本身的。关于善的知识，就其为知识而言，是第二位的。它来自于实践。关于邪恶的知识——就其为知识而言，是第一位的。它来自于思辨。关于善和恶的知识因而也就是所有实际知识的对立面。在牵涉主观化的深度时，这知识基本上就只是关于邪恶的知识。按照克尔凯郭尔（Kierkegaard）所理解的深刻词义，这知识就是“无稽之谈”（Geschwätz）。作为主观性的胜利和对实物的专制统治之肇始，这知识是所有寄喻式观察的起源。在原罪本身发生时，罪责与意指之间的统一作为抽象物诞生在“智慧”树前。寄喻就以抽象物而生存。作为抽象，作为语言精神本身的一种能力，寄喻在原罪之堕落中是适得其所的。因为善和恶是无法命名的，是无名者，是外在于命名语言的，而天堂中的人正是用这种语言来给实物命名的，在质疑的深渊中他离弃了这种语言。对于语言来说，名字只是一个让具体元素扎根于此的基础。但是抽象的语言元素植根于判决言辞中，也即植根于判断中。在世俗的法庭中，判断那摇摆不定的主观性通过刑罚而得以在现实中牢牢地确定下来；在天国的法庭中，邪恶的表象则完全得到了恰如其分的对待。在这里，自我坦白的主观性获得了对法的所有虚假客观性的胜利，作为“最高的智慧和最初的爱之业功”[47]，也即作为地狱参与了上帝的全能。这种主观性并非表象，但是也不是饱和的实质，而是对善所包含的空洞主观性的真实镜照。在全然的邪恶中，主观性把捉了其现实之物，将该物视为自身在上帝中的单纯镜照。所以，在寄喻的世界图景中，主观视角毫无保留地纳入了整体经济结构中。所以位于班贝格的一处巴洛克时期的阳台，其柱子确实是严格地按照从下往上的展示顺序，以合规则的建造方式来安排的。灼热燃烧的迷醉也是如此，它按其所需在冷静者那里被世俗化，从而获得了拯救，却一点火星都没有丧失：圣特蕾莎在一次幻觉中看到圣母将玫瑰放在她的床上，她将这件事告诉了自己的告解神父。后者回答，“我没有看到任何玫瑰”——“圣母只是为我带来了玫瑰”，这位圣人回答。正是在这个意义上，付诸直观的、坦白的主观性成为圣迹的形式保障，因为这种主观性本身显示了上帝的行为。“巴洛克风格中的变幻无不以圣迹告终。”[48]“这正是亚里士多德关于惊诧（ϑαυμαστóν）的理念：对圣迹（《圣经》中的σημεα）的艺术表达，这种表达自反宗教改革运动以来，尤其是自特立登会议（Tridentinum）以来”也主宰了雕塑与建筑“……在极力外凸者和自我支撑者中恰恰是以高耸的区域唤醒了对超自然力量的印象，这印象通过装饰性雕像中那危险地悬浮着的天使得以转达和强化……另一方面，只是为了加强这一印象，这一法则的实际表现——在底部区域——再次以夸张的方式留在了记忆中。对承重力和负压力强度的指涉贯穿始终：那庞大的基座，那扩展至两倍或三倍的外凸型支柱和壁柱，为了支撑一个阳台而将其联合起来的那种强化和巩固，这无非都是在表明，底部的支撑难度让高处虚浮的奇迹尤其醒目。‘神秘的重力平衡’（Ponderacion mysteriosa），上帝对艺术作品的介入是其可能的前提条件”[49]。主观性就如同坠入深渊的天使，它被寄喻所拾取，通过“神秘的重力平衡”而在天国，在上帝中得以确立。只是戏剧的平庸道具如合唱、幕间剧和静默表演不足以实现卡尔德隆的剧作所展示的那种圣化。这圣化必然形成于一种富于意义的整体编排，这整体只会更加突出圣化，虽然不那么持久。德意志悲苦剧的不足在于阴谋的发展不充分，远不及西班牙悲苦剧。只有阴谋才能让场景的组合成为那种寄喻性整体，这种整体性提升了圣化的图像，这一种与行进中的图像完全不同类型的图像，它既是悲伤的起因也是悲伤的终结。对这一形式的极力营造必须予以透彻思考。只有在这一条件下才能探讨德意志悲苦剧的理念。因为巨大建筑的废墟比保留完好的小建筑更能生动地体现出其建筑图，所以德意志悲苦剧理应得到阐释。就其寄喻精神而言，它一开始就是作为废墟，作为碎片来构想的。其他形式如在创世之日一样光彩熠熠，而这一形式则持守了最后一日的美之图像。

注释

[1] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《群芳集》，50页，Breβlau，1708。

[2] 匿名：《形象哲学》，17～18页，Lipsiae，1683。

[3] ［德］乔治·安德列亚斯·博克勒：《徽章学》，102页，Nürnberg，1688。

[4] 同上书，104页。

[5] ［德］马丁·奥皮茨：《尤迪特》，Breβlaw，1635。

[6] 参见［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，377页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[7] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，390页，Tübingen，1882。

[8] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，15页，Breslau，1882。

[9] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，25页，Berlin，1907。

[10] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，68页，Breβlau，1684。

[11] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，614页，Tübingen，1882。

[12] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，68页，Breβlau，1684。

[13] ［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，172页，Tübingen，1882。

[14] 同上书，149页。

[15] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，10页，Breβlau，1684。

[16] 参见［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，175页，Göttingen，1847。

[17] ［德］维克多·曼海姆：《格吕菲乌斯的诗歌》，139页，Berlin，1904。

[18] 参见［德］尤里乌斯·蒂特曼：《纽伦堡派诗人：哈尔斯多尔夫、克拉耶、比尔肯——德意志17世纪文学、文化史研究》，46页，Göttingen，1847。

[19] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，8页，Breβlau，1684。

[20] 18世纪末普鲁士很有影响的一个通神论秘密宗教组织。

[21] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，70页，Heidelberg，1920。

[22] ［古罗马］奥古斯丁：《上帝之城》，卷ⅩⅩⅡ，24页。

[23] ［德］弗里德里希·封·贝措尔德：《古典诸神在中世纪人文主义中的延续存在》，31～32页，Bonn，Leipzig，1922。参见［法］博韦的文森：《口语与书面语综述》，295～296页，Duaci，1624。

[24] ［德］赫尔曼·乌瑟纳：《诸神之名：宗教概念形成理论初探》，366页，Bonn，1896。

[25] ［德］赫尔曼·乌瑟纳：《诸神之名：宗教概念形成理论初探》，368~369页，参见316～317页，Bonn，1896。

[26] ［古罗马］奥列里乌斯·克莱门斯·普鲁登提乌斯：《反象征》，501～502页；引自［德］弗里德里希·封·贝措尔德：《古典诸神在中世纪人文主义中的延续存在》，30页，Bonn，Leipzig，1922。

[27] ［古罗马］奥古斯丁：《上帝之城》，第22章，508页，Wien，1826。

[28] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，34页，Heidelberg，1920。

[29] ［德］弗里德里希·封·贝措尔德：《古典诸神在中世纪人文主义中的延续存在》，5页，Bonn，Leipzig，1922。

[30] ［德］阿比·瓦尔堡：《路德时代文字与图像中的异教-古典预言》，34页，Heidelberg，1920。

[31] ［德］卡尔·霍斯特：《巴洛克难题》，42页，München，1912。

[32] ［德］让-潘诺夫斯基，萨克斯尔：《丢勒的忧郁I：一个来源史与类型史研究》，72页，Leipzig，Berlin，1923。

[33] ［德］保罗·雷曼：《中世纪的戏仿》，97页，München，1922。

[34] ［德］尤里乌斯·利奥波德·克莱因：《英国戏剧史》，3～4页，Leipzig，1876。

[35] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》，第38卷，258页，Stuttgart，Berlin，1907。

[36] ［德］诺瓦利斯·弗里德里希·封·哈登贝格：《诺瓦利斯文集》，13页，Jena，1907。

[37] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，45页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[38] ［古罗马］奥古斯丁：《上帝之城》，第22章，564页，Wien，1826。

[39] 参见［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，336～337页，Berlin，1907。

[40] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，9页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[41] ［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》，3页，Franckfurt，Leipzig，1682。

[42] 参见［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《阿格里皮纳》，74页，Leipzig，1724；及［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《索夫尼斯贝》，75页，Franckfurth，Leipzig，1724。

[43] ［德］丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：《群芳集》，50页，Breβlau，1708。

[44] ［德］西格蒙德·封·比尔肯：《为和平而欣喜的条顿人》，114页，Nürnberg，1652。

[45] 《圣经》，3页，Berlin，1835。

[46] 同上书，2页。

[47] 参见［意］但丁·阿里盖利：《神曲》，13页，Berlino，1892。

[48] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，17页，München，1921。

[49] ［德］卡尔·伯林斯基：《从古典时代初期到歌德和威廉·洪堡的诗学观和艺术理论中的古典》，第1卷，193页，Leipzig，1924。

附录

本雅明自传（1928年）[1]

我于1892年7月15日出生于柏林。父亲是商人。我在一所人文主义高级文理中学完成了学业，曾休学两年，休学期间在图林根州浩彬达的乡村实验寄宿学校生活。

我在1912年夏季学期进入大学学习哲学。第一个学期和第三个学期我就读于弗莱堡大学，第二个学期和第四个学期及随后几个学期在柏林大学。1916年我转入慕尼黑大学，从1917年至1918年的冬季学期起我在伯尔尼大学学习，于1919年6月在该大学完成学业，获得博士学位，成绩为最优（summa cum laude）。

我的博士论文是关于“德国浪漫派的艺术批评概念”的。博士学位考试包括主科哲学、副科德语文学史和心理学。我在学习期间集中、反复地阅读了柏拉图和康德，随后研读了胡塞尔和马堡学派的哲学。对于文学作品和艺术形式中的哲学内涵的兴趣在我心中日渐占据了首要地位，并最终在我博士论文的研究对象上得到了展现。

这一个方向也主导了我之后的研究工作，我在这些工作中力图获得一种对细节的日益具体的把握，这不仅仅是为了精确的缘故，也是由于我的文学研究的内容所致。完全从其自身来阐明一部作品，这一思想我在我的论文《论歌德的〈亲和力〉》中就曾尝试实行过。紧接其后的论文《德意志悲苦剧的起源》是致力于研究一个已经失传并遭到误解的艺术形式即寄喻的哲学内涵的。

在大学学业起始时，我就开始了对法国文学的深入研读。伴随这研读的除了零散的翻译——波德莱尔、普鲁斯特——之外，主要是对翻译的语言哲学问题的反复思考。我在一篇论文《论译者的任务》（我的《恶之花》译文的前言）中曾尝试探讨了这些问题。

正如克罗齐（Benedetto Croce）通过瓦解关于艺术形式的理论来开辟迈向单个具体艺术品的道路，我迄今为止的尝试也致力于通过瓦解关于艺术领域性质的理论来开辟通往艺术品的道路。这些尝试共有的纲领性意图在于，通过一种对艺术品的分析来促进学术（Wissenschaft）的融合过程，该过程逐渐拆除着19世纪的学术概念所表现出的各学科之间的僵硬隔离墙。这种分析将在艺术品中辨识出对一个时代的宗教、形而上学、政治、经济趋势的一种有机的、不受任何领域限制所拘囿的表达。这是我在上述《德意志悲苦剧的起源》中以较大尺度所作的尝试，它一方面与里格尔（Alois Riegl）在他的艺术意志（Kunstwollen）理论中所表达的方法理念相连；另一方面也与同代人施密特（Carl Schmitt）的尝试相连，后者在其对政治构成物的分析中进行了对诸显像（Erscheinung）的类比式融合，这些显像只是表面上按照领域区分而隔离。然而，在我看来，这样一种观察方式首先是所有从以下方面对艺术品进行形态学理解的条件，也即让艺术品显示为无可比拟并仅此一次的方面。就此而言，这种观察相比于对显像的历史性观察，更近于对显像的本质直观式（eidetisch）观察。

在我未来几年的研究计划中，处于中心地位的将是两个对象，它们虽以不同方式，但都延续着我最后一部著作。第一个主题：以我试图表现寄喻的哲学、道德和神学内涵的那种方式，将童话内涵阐明为特定内涵的一种同样具有根基性的、源初的传承形式——对传说（Sage）所体现的阴暗力量的去魅。第二个主题：我已经有过长期预备研究的——阐述古典主义法国喜剧，以之作为我对德意志巴洛克戏剧的研究的对应。除此之外，还计划写一部关于当代文学家中三大形而上学者：卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特的著作。最后我希望，我有机会通过两部专著来补全我在关于《亲和力》论文中所确立的歌德形象，一部是以潘多拉，另一部是以新水妖（Melusine）为对象。

注释

[1] 本文大约是本雅明在《德意志悲苦剧的起源》全书出版，也即1928年1月底时或之后不久所写。他在1925年4月或5月为递交该论文写过一个简历，在1928年初为申请耶路撒冷大学的资助项目也写过一个简历，但对自己的研究计划的描述都不如该文详细。不过他在最后一段提到的计划几乎都没有付诸实践。译自：瓦尔特·本雅明：《本雅明文集》，卷Ⅵ，217～219页，苏尔坎普出版社，1985。

译名释义

瓦尔特·本雅明的《德意志悲苦剧的起源》，德语原文为“Ursprung des deutschen Trauerspiels”。这里的“Trauerspiel”为中性名词，其实本来就是古旧德语中对古典悲剧“Tragödie”这一种戏剧的翻译。德语世界最权威的“Duden”万有词典中“Trauerspiel”词条有两个释义，一是“有悲惨结局的戏剧”，其来源即为“Tragödie”；一是口语中用以描述“非常恶劣，非常值得悲叹的事情”[1]。但在德语文学史中，“Trauerspiel”逐渐被用于指称产生自德意志境内，与古典悲剧有显著不同的戏剧类型。比如莱辛开创的“市民悲剧”，让市民取代贵族成为悲剧主角，而这一概念在德语中就表述为“Das bürgerliche Trauerspiel”。在本雅明的这部论著中，本雅明尤其着重区分了古典悲剧和德意志境内的巴洛克悲剧，并从构成德语词“Trauerspiel”的两个要素来探讨这种戏剧类型不同于古典悲剧的内涵。“Trauer”按照“Duden”词典的解释，首先是指“由于某种损失或者不幸而造成的深重的心灵痛苦”，其次是指公共的哀悼时间[2]。国内有译者或研究者将其译作“悲悼剧”、“哀剧”或“哀悼剧”。但“Trauerspiel”并不是为了悲悼或哀悼仪式上演的戏剧。本雅明所分析的以格吕菲乌斯、罗恩斯坦因等人为代表的德意志巴洛克悲剧完全不是表达对某个死者或者某种厄运的哀悼，而是在极力渲染主角在起落沉浮中体现出的包含了历史哲学意味的心灵痛苦，本雅明将其阐释为忧郁。因此为了既照顾本雅明在概念区分上的用意，又尽量贴近“Trauerspiel”和“Trauer”的核心含义而不引起读者误解，本书译文中采用了“悲苦剧”的译法，取其悲伤/痛苦的双重意蕴。可与之参照的是，英语中流行的John Osborne译本将标题翻译为“The Origin of German Tragic Drama”，而不是“The Origin of German Tragedy”。而在正文中，这位英语译者索性保留了“Trauerspiel”，而不将它转为英语词。

将“Deutsch”翻成德意志而不翻成德国，是考虑到在巴洛克时代，即17世纪尚不存在一个统一的、有固定疆域和民族认同的“德国”，而只有一个宽泛的，仅仅以德语这一共同语言联系起来的文化空间。当时德意志大小邦国的统治势力不仅包括今天的德语国家奥地利，还覆盖了今天的意大利北部、比利时部分地区、荷兰大部分地区、中欧和南欧的广阔地域，是后来统一的德国的领土范围不可企及的。另外，德意志作为限定语，优于德国这一定语之处还在于，本雅明着重挖掘的恰恰是巴洛克悲剧在这个邦国林立的领土上产生的特殊性。它与国家意识无关，但与德意志这个文化空间的政治和思想语境相关。

此外，“Ursprung”一词也包含了本雅明的良苦用心。他明确地将自己的论述与尼采的《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragödie）相界别。尼采用的诞生一词暗示着从无到有，他描述的对象是有着实体意义的古典悲剧，采用的是极富诗意的拟人手法。但本雅明笔下的起源，其主体是一个理念而非一个实体。而起源不是实物从无到有的产生，而是理念在人类历史中的形成。具体阐述可参见书中相关处。

注释

[1] http://www.duden.de/rechtschreibung/Trauerspiel.

[2] http://www.duden.de/suchen/dudenonline/Trauer.

译名对照表[1]

A

Absichtlichkeit，die　　　意向性

Agon，der　　　抗争\竞争

Allegorie，die　　　寄喻

Allegoriker，der　　　寄喻作者

Astrologie，die　　　星相学

Astronomie，die　　　天文学

Ausdruck，der　　　表达

B

Bedeuten，das　　　意指

Bedeutung，die　　　意指

Begriff，der　　　概念

C

Chor，der　　　歌队

D

Darstellung，die　　　表达

Depersonalisation，die　　　去人格化

E

Erkenntnis，die　　　认识

Eidos，das　　　理念

Einfühlung，die　　　移情

Emanatismus，der　　　神性流溢说

Emblem，das　　　寓意画

Entstehung，die　　　形成

Erbauung，die　　　教化

Erscheinung，die　　　显像

Expressionismus，der　　　表现主义

F

Fabel，die　　　寓言

Forcierung，die　　　强化

Furcht，die　　　恐惧

G

Gattung，die　　　体裁

Gegenstand，der　　　对象

Gesamtkunstwerk，das　　　整体艺术品

Groteske，die　　　怪诞

H

Haupt-und Staatsaktion，die　　　政治嬉闹剧

Hypothesis，die　　　假设

I

Idee，die　　　理念

Ideenlehre，die　　　理念论

Immanenz，die　　　内向性\内在性

Intention，die　　　意图

Intrigant，der　　　阴谋策划者

Intrige，die　　　阴谋情节\阴谋

K

Katharsis，die　　　净化

Klassik，die　　　古典主义

Klassizismus，der　　　复古主义

Komik，die　　　滑稽

Konfiguration，die　　　组合

Konstellation，die　　　聚阵结构

Kontrapost，der　　　等位平衡

Konvention，die　　　陈规

Kreatur，die　　　造物

Kritik，die　　　批评\批判

Kunstsymbol，das　　　艺术象征

Kunstwollen，das　　　艺术意志

L

Lustspiel，das　　　滑稽剧

M

Manierist，der　　　矫饰主义

Märtyrer，der　　　受难者\殉难者

Märtyrerdrama，das　　　受难剧

Melancholie，die　　　忧郁

Mitleid，das　　　怜悯

Monade，die　　　单子

N

Notwendigkeit，die　　　必然性

O

Offenbarung，die　　　天启\启示

Ostentation，die　　　展示\炫示

P

Parodie，die　　　戏仿

Phänomen，das　　　现象

R

Reflexion，die　　　反思

Repräsentation，die　　　再现\代表

Resignation，die　　　沉寂

Reyen，pl.　　　悲苦剧合唱

S

Sachgehalt，der　　　实在内容

Sage，die　　　传说

Satyrchor，der　　　萨提尔歌队

Schauplatz，der　　　展演场地\舞台

Schein，der　　　表象

Schicksalstragödie，die　　　命运悲剧

Schöpfung，die　　　创世

Schuld，die　　　责

Schwulst，der　　　浮夸风

Sein，das　　　存在/本质

Sinn，der　　　意义

Sinnbild，das　　　意象

Sophistisch　　　诡辩式

Souverän，der　　　君主

Spiel，das　　　戏演\游戏\戏剧

Spieltrieb，der　　　游戏冲动

Substitution，die　　　替换

Suggestibilität，die　　　暗示倾向

Sühne，die　　　罪

Symbol，das　　　象征

Synkretismus，der　　　调和论

Systembegriff，der　　　体系概念

T

Tiefsinn，der　　　深思

tragisch　　　悲剧性

Tragödie，die　　　悲剧

Traktat，das　　　劝谕文

Transzendent，das　　　超验

Trauer，die　　　悲苦\悲伤

Trauerspiel，das　　　悲苦剧

Tyrann，der　　　暴君

Tyrannendrama，das　　　暴君剧

U

Ursprung，der　　　起源

V

Vergänglichkeit，die　　　消逝性

Verfall，der　　　没落

Verismus，der　　　真实主义

Versunkenheit，die　　　沉思

Verwirrung，die　　　混乱

W

Wahrheit，die　　　真理

Wahrheitsgehalt，der　　　真理内容

Würdigung，die　　　评赏

Z

Zeichenallegorie，die　　　符号式寄喻

Zeitgeist，der　　　时代精神

注释

[1] 该对照表中德语名词首字母大写，其后标明了词性。有的词汇在不同的上下文中的意义不一致，因而有超过一个译名。

译后记

《德意志悲苦剧的起源》是本雅明短暂学术道路上奇崛超凡的高峰，也是让人扼腕的终点。他在该著作上所耗费的心力，所寄托的希望，所装载的哲思，从谋篇至行文都有十足的体现。原本在文学史上不被人看重的巴洛克时代德意志悲苦剧，在他笔下却勾连起了西方自古典经中世纪而至他所处的20世纪20年代的文化史、美学史、宗教史。笔墨既驰骋古今，释义亦不落窠臼。哲学式批评的角度在文学研究内部屡破藩篱，而在广义文化研究层面更让人耳目一新，及至今日，费解之名仍在，独创魅力不减。

作者匠心独运亦苦心经营处，每每是译者殚思竭虑方能“吟安一字”时。两番苦心，最后只是为读者能解其中味。有用力而不达或疏忽以成谬处，也全待读者批评指正。

需要说明处五：

一、书中术语译名以上下文语境为依据，并不全按通译，译名对照表附在正文后以供对照；有不当之处，望学界有识者批评指正。

二、译文前有“引言”一篇，译文后附有“本雅明自传”一篇，皆取自德语学界的本雅明相关研究，供阅读时参照。

三、本书翻译分工为：苏伟负责正文第一部分《悲剧与悲苦剧》第一章，其他部分皆由李双志翻译并负责全文校对。

四、译者得以翻译此书，尤其感谢主编北京师范大学曹卫东教授的信任与推荐。

五、本书在翻译过程中得到了多位友人在注释和译名方面的建议和帮助，在此一并致谢，尤其感谢巴黎索邦大学的Florian Jehl对本书法语引文和部分拉丁语引文的校对。

李双志于柏林

2010年9月3日

目录

引言

博士论文自述

绪论

一、课题的限定

二、材料来源

第一部分 反思

一、费希特的“反思”和“假定”概念

二、早期浪漫主义者对反思的理解

三、系统与概念

四、早期浪漫派的自然认识理论

第二部分 艺术批评

一、早期浪漫派的艺术认识理论

二、艺术作品

三、艺术理念

早期浪漫派的艺术理论与歌德

附录

评弗里德里希·荷尔德林的两首诗（《诗人之勇气》·《羞涩》）

引文目录

参考文献

译后记

返回总目录

分析者应当首先……研究或者更多地把着眼点放在下列问题上：他是否真正与一种神秘的综合有关，或者他所研究的对象是否只是一种聚集，一种并存……或者如何能对所有这些进行修改。

——献给我的父母

引言

杨劲　译

通过提交博士论文来完成学业，本雅明在1917年10月22日写于伯尔尼的信中首次提到这一打算。“今年冬天，我将开始钻研康德和历史。我尚且不知能否在历史的康德中找到这方面必要的、十分正面的内涵。而我将可否从这一研究中发展出我的博士论文，也取决于此。”[1]1917年，他移居瑞士，在伯尔尼大学继续深造。1912年完成中学结业考试后，他于同年夏季学期开始就读于弗莱堡大学，“以便攻读哲学”[2]。大学第二学期他是在柏林念的，第三学期又回到弗莱堡，自第四学期——1913/14年的冬季学期——起，他重又在柏林继续学业。他在此学习至1916年。这一年，他“就读于慕尼黑大学；自1917/18年冬季学期起，在伯尔尼大学学习，在此于1919年6月获博士学位”[3]。撰写关于康德的博士论文，这一计划源于他所特别热衷的研究。“我在读大学期间，专门并一再研读的先是柏拉图和康德，接着是胡塞尔和马尔堡学派的哲学。渐渐地却对文学和艺术形式的哲学内涵越来越感兴趣，这一兴趣最终作为我的博士论文的研究对象而告罄。”[4]这方面日益浓厚的兴趣迫使他放弃先前的打算，即把研读康德与撰写一篇与此相关的博士论文相联系。他在1918年3月30日致格尔斯赫姆·朔勒姆（Gershom Scholem）的信中写道：“必须推迟对康德和科恩的进一步研究。”[5]他既然决心无论如何也要读完博士——他在5月份致恩斯特·朔恩（Ernst Schoen）的信中写道：“我想拿到博士学位，即便这不成或尚且行不通，也只可能是最深重的心理障碍所致”[6]——，就必须努力使攻读哲学博士的打算与他对艺术理论的强烈研究意图协调一致。他在3月份时还曾指望从“导师”——伯尔尼大学的哲学家理查德·赫尔贝尔茨（Richard Herbertz）——那儿得到“关于论文题目的建议”；“而现在，我自己想出了一个题目”[7]。他在致朔恩的信中提到题目的大致轮廓：“浪漫派艺术批评的哲学基础”[8]。他告知赫尔贝尔茨教授这一研究计划，获得教授的赞许。赫尔贝尔茨首肯这一题目；本雅明在信中写道：“他欣然赞同。”[9]尽管他面前的道路已铺得很顺，他内心的疑虑重重却使他举步维艰。“读博途中如果出现阻碍，我会将之视为对自己的提示，提醒我钻研自己的思想。”他所设想的阻碍显然不只是外在的：而与他“自己的思想”相关。他在3月底致朔勒姆的信中透露：“我的哲学思想的发展抵达了一个中心。我虽欲罢不能，却也必须像对康德和康德主义的钻研一样，暂且就此打住，等我博士读完后充分自由地完全致力于此。”[10]他所担忧的一方面是，外在目标——拿博士学位——会妨碍他表达最真实的意图，这些意图源于他思想发展的另类中心；另一方面是，他在写论文之初所定的任务，即“把浪漫派某些最深刻的趋势与康德之间具有历史奠基重要性的契合展现在‘博士论文’这一形式中，有可能会被证明是不可能的。对这个题目虽略知一二，却发现材料极其棘手。博士论文总是要求旁征博引，可是，［关于浪漫派的那些趋势］几乎找不到可援引的”。其实对于他的主要疑虑，即把内心最深处的研究意愿与外在目标相结合有多难，他倒还能应付过来：“论文只要能完成”，恰恰能容许他拥有“内心的匿名性，这种匿名性是我在所有为这种目标而写的东西里所必须保障的”[11]。这指的是“真正的”科学态度所具有的匿名性，这种态度可以隐藏在外界所要求的复杂而符合常规的态度中[12]。尽管他还有另一层、更多是技术上的疑虑，论文成果却证明，他相当出色地适应了符合常规的论文撰写方式。因此，他所完成的论文既有实在的内涵，又指向其实虚空的内涵：“它成了它应该是的样子：指出了浪漫派的真正性质，而这是研究文献所全然不知的，这是间接地指出，因为我没能涉及浪漫派的中心，即救世主义——我只探讨了艺术观——，也没能涉及一些别的我认为极具当前现实性的方面［……］。不过，人们从论文里可以读出这一情形，我认为论文做到了这一点。”[13]论文的最初方案尚以康德作为基石。他在3月30日致朔勒姆的信中阐述道：“浪漫派以降，下述观念才渐渐居主导地位，即艺术作品本身可以在观照中被把握，无关乎它与理论或道德的关系，有观者足矣。艺术作品面对艺术的相对自主性，或者毋宁说是它对艺术的纯粹超验的依赖性，成为了浪漫派艺术批评的条件。任务在于，在此意义上证明康德美学是浪漫派艺术批评的本质前提。”[14]本雅明为了极其细致地梳理浪漫派的艺术批评这一概念本身而没能处理这一任务。他全神贯注于研究浪漫派[15]。即便“没有外在缘由的话”，他“永远不会从事这项研究”，他却认为这项研究并非荒废光阴。“我通过它所学到的是一窥真理与历史之间的关系，这一点在论文里虽然几乎只字未提，不过希望聪明的读者能觉察到。论文研究的是浪漫派的批评（艺术批评）概念。浪漫派的批评概念孕育出现代的批评概念；尽管如此，对于浪漫派来说，‘批评’是一个十分幽秘的概念——［注脚补充］他们曾有多个幽秘的概念，不过可能没有哪个概念如此深藏不露——，就认识而言，这一概念立足于神秘主义的前提，就艺术而言，它涵括同时期及之后作家的见解之精粹，在众多方面蕴含我们的艺术概念。我对此所做的思考环环相扣，因此很遗憾我难以在信中随便写几句使您对论文全貌有个概念”[16]。他写这封信时，即1918年11月，“真正的论文［……］尚未落笔一字，不过准备工作——查找文献很难，阅读所找到的文献是极其乏味的事——已颇有进展”[17]。1919年4月7日，本雅明报告道：“几天前，我完成了博士论文的初稿。”[18]如果把论文写作在一月份的中断算进去的话[19]，他撰写论文初稿大概花了4个月时间，最多不超过5个月。为了向系里提交终稿，他在4月和5月、多半6月仍在修改论文，因为在一封之后认定写于“1919年5月”的信中[20]，他不仅提到这时不能缺的书籍，还提到他刚把博士论文的“一部分交给导师”[21]。最终于1919年6月27日，“哲学系鉴于赫尔贝尔茨教授的申请报告，接受”博士论文，该论文版本在5月时已扩充“早期浪漫派的艺术理论与歌德”这一附录——这一章与论文其余部分截然有别，他称之为“幽秘的后记，是为我把博士论文作为我的研究愿与之分享的人写的”[22]。

博士论文答辩举行于7月19日与7月24日之间[23]，本雅明获特优成绩[24]。关于论文的印刷和出版事宜，本雅明与朔勒姆的父亲和伯尔尼的出版商福兰克（Franke）交涉。这在战后的最初两年之艰难，从两封信中可见一斑。1919年11月23日，本雅明在致朔勒姆的信中写道：“现在对我来说很重要的问题是，您父亲将为印刷我的博士论文估算多少费用。我另外用一张纸条写下数据，希望没缺什么，如果需要，我可以寄上打字机打出的一页样板。（福兰克大概会出版这个东西。我当然得付印刷费。）我不在乎特别大的字体，正好相反，只要看上去还成，字体小些也没关系。不过一定要好纸（不要亮光纸）。尤其是印刷字体比较小的话，我更倾向于用哥特字体，而不用拉丁文字体。——我想福兰克会同意印刷1000册至1200册的。”[25]他指的多半是：“纳入出版计划”，因为博士论文实际上由柏林的阿图尔·朔勒姆书籍印刷厂印刷。费用支付方面当然困难重重。本雅明在1920年4月17日致格尔斯赫姆·朔勒姆的信中写道：“在您全家中，您是最后一位在我待在柏林期间谈这事的。我已和您哥哥莱因霍尔德商议过好几次，借此机会也与您父亲交换了意见。今天，这些商议暂时告一段落，商议结果让我震悚：由于印刷成本近期猛涨，论文页数比原先估计的要多，尽管从我这方面和他们那方面尽量减少成本，印刷费仍会超过5000马克。我恐怕将在伯尔尼申请更高的资助或许可，即目前还不是非得印刷不可。”[26]鉴于论文——作为赫尔贝尔茨教授所编辑的《关于哲学及其历史的伯尔尼新专著》之第五卷——同年出版于福兰克出版社，可以推测的是，本雅明申请到了更高的资助，出版社支付了所余印刷费。这一年末，他提到自己重新加入康德协会，协会立即请他在《康德研究》上登载关于博士论文的作者自述[27]。这一自述发表于1921年的《康德研究》第1/2期，第26卷，第219页；重印于“附录”[28]。关于论文的影响，本雅明几年后才有汇报，而即便这时谈，也是因为古怪的偶然事件发生，这些事件简直像是要摧毁论文的影响：“书籍开始经历其自有的命运（libelli mei sua fata）”，他于1924年这样写道。“我不久前得知，我的论文的所有现存册数通通被焚烧于伯尔尼。”他以斯多葛学派的讽刺口吻继续写道：“我因此给你［指朔勒姆］一个无价的建议，并透露给你一个消息，仓库里尚存37册，你如果把它们购到手，将在旧书市场上稳操胜券。”[29]两个月后，他写道：尽管如此，“未被焚烧的博士论文［……］如今似乎正大行其道”。“一篇关于《文学研究的新潮流》的文章详细谈到我的论文，据说一本荷兰杂志发表了关于论文的书评，评价极高。”[30]朔勒姆认为前者是本雅明的谬误，后者指的是施帕尔内（H.Sparnaay）发表于《新语文学》（Neophilologus）上的书评（第IX卷，第101页及下页）。不管对论文的接受情况如何：本雅明认真考虑过出第二版，并为此做了充分准备，他的手稿里字斟句酌的新增语句和贴上去的便签都证明这一点。他在生前却未能实现这一计划。直到1955年出版的《本雅明文集》里，论文才再次付梓，阿多诺将之编作《本雅明文集》第二卷，强调指出本雅明“一直十分珍视它”。

注释

[1] 《本雅明通信集》，151页，法兰克福，1978。

[2] 瓦尔特·本雅明：《三段生命历程》，西格弗里德·温瑟尔德主编：《关于瓦尔特·本雅明的当前现实性——瓦尔特·本雅明八十诞辰纪念文集》，45页，法兰克福，1972。

[3] 瓦尔特·本雅明：《三段生命历程》，西格弗里德·温瑟尔德主编：《关于瓦尔特·本雅明的当前现实性——瓦尔特·本雅明八十诞辰纪念文集》，45页，法兰克福，1972。

[4] 同上。

[5] 《本雅明通信集》，180页，法兰克福，1978。

[6] 《本雅明通信集》，188页，法兰克福，1978。

[7] 同上书，179页。

[8] 同上书，188页。

[9] 同上书，188页。

[10] 同上书，180页。

[11] 《本雅明通信集》，188页，法兰克福，1978。

[12] 同上书，208页。

[13] 《本雅明通信集》，208页，法兰克福，1978。

[14] 同上书，179页及下页。

[15] 参见《本雅明通信集》，201页，法兰克福，1978。

[16] 《本雅明通信集》，202页及下页，法兰克福，1978。

[17] 同上书，203页。

[18] 同上书，208页。

[19] 同上书，207页。

[20] 参见《本雅明通信集》，209页，法兰克福，1978。

[21] 《本雅明通信集》，210页，法兰克福，1978。

[22] 《本雅明通信集》，210页，法兰克福，1978。

[23] 参见《本雅明通信集》，212、216页，法兰克福，1978。

[24] 参见瓦尔特·本雅明：《三段生命历程》，西格弗里德·温瑟尔德主编：《关于瓦尔特·本雅明的当前现实性——瓦尔特·本雅明八十诞辰纪念文集》，45页，法兰克福，1972。

[25] 《本雅明通信集》，225页，法兰克福，1978。

[26] 同上书，237页。

[27] 《本雅明通信集》，247页，法兰克福，1978。

[28] 见后文《博士论文自述》。

[29] 《本雅明通信集》，341页，法兰克福，1978。

[30] 同上书，345页。

博士论文自述

杨劲　译

论文的研究对象是浪漫派的艺术批评概念，以一个超历史——即被置于绝对地位——的问题为背景来展现。这个问题是：对于艺术理论而言，一方面是艺术理念这一概念；另一方面是艺术理想这一概念，它们各具多少认识价值。在此关联中，理念指的是方法的超验性，理想作为归属于此的内涵的超验性遂与方法相符。博士论文不能真正探讨上述问题本身，更多是在末章才涉及。这一章试图通过比较歌德的理想（或原初现象）概念与浪漫派的理念概念，阐明哲学—历史的进程与上述超历史意义上的问题之间最纯粹的意义关系。论文中这样写道：“歌德与浪漫派的艺术理论之间的关系问题和纯粹内容与纯粹（即这样一种严格的）形式之间的关系问题是叠合的。那种常常就具体作品错误地提出的，但在那里又根本无法准确回答的关于形式与内容关系的问题，应当提到这一范围内来讨论。因为，这两者不是实际创作物的根基，而是就创作物所作的相对区分，是在艺术哲学的必要的纯粹区分基础之上所作的区分。艺术的理念是它的形式的理念，如同它的理想是它的内容的理想一样。艺术哲学系统上的基本问题，也可称为艺术的理念与理想间的关系问题。”

自然与艺术是反思的持续状态、反思的媒介。故而，“浪漫派关于艺术品的理论［是］关于其形式的理论”。因为“早期浪漫主义者把形式的界定特点与每一有限反思的局限性同一起来，并唯独通过这一想法决定了他们直观世界内的艺术作品概念”。论文由此认识出发，展开对浪漫派的艺术理论的最重要概念——反讽、作品、批评——的阐述。关于批评概念出现的任务是，引发和展现在作品自身里对作品所进行的反思。如果艺术品是反思仿佛具有生命力的中心，在此前提下，这一反思的增强就显现为可能，浪漫派还将反思理解为反思者自我认识的提高。这一情形为浪漫派的批评理论奠定基础，浪漫派的批评不仅因为高水准，而且由于方法上的深思熟虑判然有别于当今艺术批评拙劣而无方向的实践。论文逐步阐明，浪漫派在方法上的深思熟虑得以为真正的批评树立十分明确的特征。对浪漫派的小说理论所作的分析建立起一个关联，即把长篇小说视为文学顶峰这一观点与批评的高屋建瓴之间的关联，以及该观点与当今文学的重要趋势之间的关联，上述分析通过展现作为“诗学理念”的小说，引入到末章《早期浪漫派的艺术理论与歌德》。

绪论

一、课题的限定

为问题史的（problemgeschichtlich）[1]研究做一点贡献是本书的设想，它所要论述的是艺术批评概念的变迁。不可否认，这种对艺术批评概念史的研究与艺术批评史本身是完全不同的；它是一项哲学课题，更确切些说，是一项问题史的课题。为解决这一课题下文只能做一点贡献，这是因为它所论述的不是问题史的全部，而只是其中的一种因素：浪漫派的艺术批评概念。这一因素是更为广泛的问题史的一部分并在其中占有显赫位置，对这一更广泛的问题史关联，本书试图在结尾处作部分提示。

要确定艺术批评概念，没有认识论的前提就如同没有美学前提一样，是不可想象的；这不仅是因为后者包含着前者，而首先是因为批评包含着认识因素，无论人们把它视为纯粹认识还是看作与评价相联系的认识。因此，浪漫派对艺术批评概念的确定也完全是建立在认识论前提之上的。这自然不是要说，浪漫主义者有意识地从中挖掘出了这一概念。但作为概念本身，它归根结底同任何一个名副其实的概念一样，是基于认识论前提之上的。因此，下面将首先对这些前提进行论述，并始终不予丝毫忽略。与此同时，本书将把这些前提作为浪漫派思维中可系统把握的因素来观察，并在比人们通常的猜测更高的程度和更广泛的意义上对其进行揭示。

作为问题史的，当然也是以系统为指导的研究，几乎没有必要与纯系统地对艺术批评概念的研究截然区分开来。相反，作另外两种界定可能更为必要：对课题作出有别于哲学史的和历史哲学的界定。只有在非本来意义上，才可以把问题史的研究称为狭义上的哲学史研究，尽管在某些个别情况下，两者间界线的混淆是必然的。因为，至少在形而上学的假想看来，本来意义上的哲学史整体所关注的是单一问题的发展，这是就其事实本身而言的；就其对象而言，问题史的和哲学史的论述有着千丝万缕的联系，这是很自然的；但如果要假定在方法上也同样如此，那便意味着界线的移位。由于本书谈及的是浪漫派[2]，所以作更为细致的界定是必不可少的。而这里并不是要尝试以那种常见的非常欠缺的手段论述浪漫派的历史性质；换言之：历史哲学的课题不属本书研究的范围。尽管如此，下列对特别是有关弗里德里希·施莱格尔思维的独特体系和早期浪漫派的艺术理念的论述，将为确定其本质提供材料——但不是立足点[3]。

“批评”这一术语，浪漫主义者是在多种意义上使用的。以下所涉的批评是指艺术批评，而不是指认识论的方法和哲学的立足点。下面将要表明，在后一意义上，这一词当时是步康德的后尘作为形容无可比拟的完美哲学立场的奥秘术语而崛起的；但在一般习惯用法中，它只是在“有创见的评价”这一意义上而流行。这可能不无浪漫派的影响，因为，创立艺术作品的批评，而不是一种哲学批判主义，乃是浪漫派的永恒功绩之一。如果不涉及批评概念与艺术理论的关联，下面将不对它作详尽的探讨，同样，对浪漫派的艺术理论的追踪，也只是限制在它对论述批评概念[4]具有重要意义的范围之内。这便意味着对材料范围进行非常重要的限定：艺术意识和艺术创作理论以及艺术心理学课题就此从略，所观察的范围仅仅是艺术理论和艺术作品的概念。施莱格尔对艺术批评概念的客观创立所涉及的仅仅是——作为理念和艺术创作物——作为作品的艺术的客观结构。另外，当他谈论艺术时，他首先想到的是文学，在我们所涉及的时期内，他对其他艺术种类的研究几乎完全是出于对文学的考虑而进行的。如果他思考过这一问题的话，文学的基本法则对他来说很可能是所有艺术的基本法则。在此种意义上，下列的“艺术”这一表达方式始终理解为文学——就它在所有艺术种类中占有的中心位置而言——“艺术作品”这一表达方式始终理解为具体的文学作品。如果要认为本书试图在其框架内消除这种概念上的模棱两可的话，这将是一种错觉，因为本书要指出的是浪漫派的文学理论或艺术理论的基本缺陷。浪漫派对这两个概念的区分是很模糊的，当然也就谈不上它们是相辅相成的了，这样他们也就无法建立对文学表达有别于其他艺术种类的特性和界限的认识。

作为文学史料，浪漫主义者对艺术的评判，并非本书的兴趣所在。因为，浪漫派的艺术批评理论不应取自实践，如奥古斯特·施莱格尔的那种做法，而应依照浪漫派的艺术理论家的观点来系统论述。奥古斯特·施莱格尔的批评活动在方法上与他弟弟所用的批评概念没有很大关系，后者把重点放在了方法上，而不像奥古斯特·施莱格尔那样放在了标准上。但弗里德里希·施莱格尔只是在他对《威廉·迈斯特》的书评中完全达到了他的批评理想，这一书评不仅是对歌德的小说的批评，而且也是批评理论。

注释

[1] 问题史研究也可涉及非哲学专业，因此，为了避免任何一种多义性，必须创造“哲学问题史”这一表达，以上所用的始终是这一表达的缩略语。

[2] 由于后期浪漫派没有一个统一的、在理论上确定的艺术批评概念，所以在始终唯独或者主要涉及早期浪漫派的本书中，可以十分明确地使用单纯的“浪漫”这一词，本书中“浪漫派”和“浪漫主义者”这些词的使用也与此类似。

[3] 这一立足点可在浪漫派的弥赛亚主义中去寻找。“实现上帝的王国这一愿望是渐进的休养的韧性之点，是现代史的开端。与上帝的王国没有关系的，在这里仅仅是次要的。”［弗里德里希·施莱格尔：《青年文集》（1794—1802），米诺尔主编，两卷，维也纳，1906年易名再版。《雅典娜神殿》片断，第222号。］“亲爱的朋友，宗教对我们来说绝不是玩笑，而是极为严肃的事情；现在是建立一种宗教的时候了。这是所有目的之目的与中心。是的，我已经看到最伟大的新时代诞生的曙光；就像人们看不出来，谦虚的古老基督教会很快吞噬罗马帝国那样，那一场大灾难将在更大的范围内吞掉法国革命，法国革命的最坚实的价值可能只是加速了这一灾难。”［奥斯卡·瓦尔策尔主编：《弗里德里希·施莱格尔致他哥哥奥古斯特·施莱格尔的信》，421页，柏林，1890；参见弗里德里希·施莱格尔：《青年文集·思想（片断）》（1794—1802），第50、56、92号；J.M.莱西主编：《诺瓦利斯与弗里德里希·施莱格尔、奥古斯特·施莱格尔、莎洛特·施莱格尔和卡萝莉纳·施莱格尔通信集》，82页以及两者其他多处，美茵茨，1880。］——“这里所拒绝的是一种完善的人类的理想在无限之中实现的想法，而所要求的更多是现在在时间内的、在凡世的‘上帝王国’……在存在的每一点上的完善，在生活的每一阶段都已实现的理想，这一绝对要求是施莱格尔的新宗教产生的基础。”（莎洛特·平古德：《弗里德里希·施莱格尔的审美学说脉络》，斯图加特，1914，收入“慕尼黑大学博士论文”，53页。）

[4] 依上所述，下列“批评”这一术语单独出现之处，如果上下文关联不是直接表明其他意义，也应理解为对艺术作品的批评。

二、材料来源

下面将把弗里德里希·施莱格尔的理论作为浪漫派的艺术批评理论来论述。把他的理论称为浪漫派的理论，是因为其代表性。但这并不是说，所有早期浪漫主义者都同意这一理论或者都注意到了它：弗里德里希·施莱格尔也常常不为他的朋友所理解。但他关于艺术批评本质的观念是整个流派对此的表达。他把这一对象视为最根本的——尽管不是唯一的——问题和哲学的对象。而对奥古斯特·施莱格尔来说，艺术批评不是哲学问题。对于我们的论述，除了弗里德里希·施莱格尔的著作之外，作为狭义上的材料来源，只有诺瓦利斯的著作可以考虑；而费希特的早期著作，对浪漫派的艺术批评概念本身而言，并非不可缺少的材料来源，不可缺少只是对其理解而言。把诺瓦利斯的著作与施莱格尔[1]的作品放在一起来谈的理由，是他们两人在前提上和从艺术批评理论中得出的结论上是完全一致的。对问题本身，诺瓦利斯并不太感兴趣，但在对待认识论前提上，他与施莱格尔是一致的，施莱格尔正是基于这个前提来处理问题的。诺瓦利斯与施莱格尔一起代表着这一理论对艺术产生的影响。诺瓦利斯常常以独特的认识神秘主义和重要的散文理论形式，对这两个领域作出了比他的朋友更为敏锐、更富有启发性的阐述。当他们二十岁时，这两位同年朋友在1792年结识，从1797年起，他们书信来往极为频繁，互相交流他们的写作研究情况。这一紧密的合作使得人们在很大程度上难以研究他们之间的相互影响；对于下列课题，这种研究完全没有必要。

引用诺瓦利斯来作证是极为珍贵的，这也是因为对弗里德里希·施莱格尔的评论处于困境之中。诺瓦利斯的艺术理论，且不谈他的艺术批评理论，最坚实地建立在认识论前提之上，不了解这些前提，是无法理解他的理论的。与之相反，在1800年前后，即弗里德里希·施莱格尔在《雅典娜神殿》上发表他的构成本书的主要材料来源的作品期间，他还没有一套简明扼要的作为认识论前提的哲学体系，至少他这一时期的论著无法让人看出这一体系。而《雅典娜神殿》中的片断和论文中的认识论前提更多的是与非逻辑的、美学上的确定最紧密地联系在一起的，人们很难将二者分割开来单独论述。如果不使他的整个思维和思想陷入迟钝的运动之中，施莱格尔最起码在这一时期内是无法作出思考的。在施莱格尔的全部思想中，认识论观点的紧凑、联系的紧密及其佯谬和果断，可能起了相互促进作用。要理解他的批评概念，必须对他的认识论进行分离、解释，进行单独论述。所以，它是本书第一部分的任务。尽管这一任务非常艰巨，但也不缺乏必须使所获得的结果得以验证之尺度。即使撇开以下内在标准不谈：假使没有那些认识论前提，那些有关艺术理论和艺术批评理论的论述根本不可能甩掉模糊和任意的表象，那么也还有诺瓦利斯的片断作为第二标准。根据这两位思想家的一般的、最密切的思想亲缘关系，施莱格尔的认识论可毫不牵强地与诺瓦利斯的反思这一认识论基本概念联系起来。的确，如同详尽的观察所告诉我们的那样，施莱格尔的认识论与诺瓦利斯的是吻合的。幸运的是，对施莱格尔的认识论的研究并非完全主要依赖于他的片断，而是具有更为广泛的基础。这便是弗里德里希·施莱格尔的以其编者命名的《温迪施曼氏讲座》。这些在1804年到1806年在巴黎和科隆所作的讲座，尽管完全受天主教的复辟哲学思想的主宰，但却重新找回了那些施莱格尔从学派的衰败中拯救出并纳入他后来生命之作中的思想线索。施莱格尔这些讲座中的思想的主要部分是新的，尽管不乏奇特。他以前的有关人道、伦理和艺术的言论在他看来似乎已经克服。但数年前的认识论立场第一次清楚地——尽管已有所改变——在这里表现出来。在他的著作中，反思概念同时也构成施莱格尔的认识论的基本构想，这一概念可以追溯到18世纪90年代的后半期；但从对其丰富的确定来看，这一概念在讲座中才首次明确提出。在这些讲座中，施莱格尔试图明确地提出一套不缺少认识论基础的体系。正是这些认识论的基本立场构成了联系中期和晚期施莱格尔的静态和肯定的因素，这样说并不过分——当然在此应当把他的发展的内在辩证法想象为动态与否定因素。这些基本立场不仅对施莱格尔自己的发展，而且对早期浪漫派向后期浪漫派的过渡也是很重要的[2]。顺便指出，下列论述不可能，也不想勾画出温迪施曼氏讲座的全貌，而只能顾及其中对本书第一部分具有重要意义的思想范围。因此，对本书论述整体的关联比例而言，这些讲座和费希特的著作是一样的，两者都是二级来源材料。因此对两者同样对待。它们的作用是帮助理解主要来源材料，即施莱格尔发表在《季节女神》、《雅典娜神殿》和《刻画与批评》中的作品，以及诺瓦利斯的那些直接确定艺术批评概念的片断。而对施莱格尔早期关于希腊和罗马诗的论著，这里只作偶尔涉及，因为本书论述的是艺术批评概念本身，而不是其发展过程。

注释

[1] 如果下面只出现姓氏，便是指弗里德里希·施莱格尔。

[2] 埃尔库斯在他的重要遗作《对浪漫派的评价和对其研究的批判》中，以原则性的想法证明，晚期施莱格尔和后期浪漫主义者的理论对研究浪漫派的全貌是何等重要：“……只要人们像迄今为止那样，在根本上只是关注这些思想家的早期，而不去在整体上探询他们如何拯救了那些思想并把其纳入了他们积极的时期……就不会有理解和评价他们的历史功绩的可能性。”［西格贝特·埃尔库斯：《对浪漫派的评价和对其研究的批判》，弗兰茨·舒尔茨主编，75页，慕尼黑、柏林，1918（历史文库，第39卷）。］埃尔库斯似乎对那种经常徒劳地进行的尝试持怀疑态度，即对浪漫派的青年时期的思想成就进行详尽的确定并把其作为积极的来对待。但做到这一点是可能的，尽管也不排除顾及它的后期；本书希望在其范围内证实这一点。

第一部分　反思

一、费希特的“反思”和“假定”概念

在自我意识中自身反思的思维这一基本事实，构成了弗里德里希·施莱格尔的，也构成了诺瓦利斯的大部分认识论思考的出发点。存在于反思中的思维与自身的关系被视为与思维最贴近的，一切其他关系均源于此。施莱格尔在他的小说《路琴德》中曾经说道：“思维具有如下特点：它最喜欢首先自身思考可无限思考之物”。这同时也应理解为：思维最不可能在思考自身时找到结终。反思是早期浪漫主义者的思维中最常见的类型；如果要谈到这句话的例证，也就意味着提及他们的片断。模仿、矫饰、风格，这三种完全可以用于浪漫派思维的形式创立于反思概念之中。这一概念时而为费希特（如特别是早期诺瓦利斯）那里的模仿，时而为矫饰［如施莱格尔向他的读者提出的“理解理解”（das Verstehen zu verstehen）的苛求］，但反思首先是思维的风格，早期浪漫主义者不是任意地，而是必然地以这一风格来表述他们最深刻的认识的。“浪漫派的精神似乎对于自身的幻想感到惬意”，施莱格尔曾这样评论蒂克的小说《弗兰茨·施特恩巴特的漫游》[1]，但这不仅是在早期浪漫派的艺术作品中如此，而且在早期浪漫派的思维中——尽管更严谨、更抽象——也尤为如此。在他的一篇确是幻想式的片断中，诺瓦利斯试图把整个凡世的存在解释为思想家自身的反思，把生活于凡世的人解释为“对原始反思的突破”和部分的分解。在温迪施曼氏讲座中，施莱格尔对他早已熟知的那个原则作了如下表述：“返回自身活动的能力，亦即成为自我的自我（das Ich des Iches）的能力，就是思维。这一思维除了我们自身没有别的对象。”这样，思维和反思被等同起来。但这不仅仅是为了保证思维的那种无限性，即那种存在于反思之中的、没有进一步确定的、表现为思维自身的思维和成问题的价值的无限性；而浪漫主义者更多是在思维的反思特性中看到了思维的直觉性质的保障。一经哲学史通过康德——尽管不是第一次，但却明确有力地，同时以智力的直观思维可能性——宣告了它在经验范围内的不可行性，便出现了一种多样化的、近乎狂热的为哲学重新拯救这一概念的努力，把它视为哲学的最高要求的保证。首当其冲作出这一努力的是费希特、施莱格尔、诺瓦利斯和谢林。

在他的《科学论》的第一稿本中（《论科学论的或所谓哲学的概念》，于魏玛，1794年出版，以下简称《科学论的概念》），费希特就已提出了搞清反身思维与直接认识相互依赖存在的坚决要求。他根据实际情况十分清楚地实施了这一点，尽管这后一概念在这一论著中还没有出现。这一点对浪漫派的反思概念具有重大意义。这里旨在深入澄清浪漫派的这一概念与费希特的概念之间的关系；浪漫派的反思概念依赖于费希特的概念，这是肯定的，但这对本书的目的仍是不足的。这里至关重要的是要确切指明，早期浪漫主义者在何种程度上追随费希特，以明确认识他们与费希特的区别所在[2]。这一区别点在哲学上是可以确定的，它不可能仅仅用艺术家背离科学思想家和哲学家来说明和解释。因为在浪漫主义者那里，哲学的乃至认识论的动机也构成了这一区分的基础；因为这些动机同样是艺术的和批评的理论建构的基础。

在直接认识这一问题上，尚可确定早期浪漫主义者与费希特在《科学论的概念》中所持的立场是完全一致的。后来，费希特脱离了这一立场，他再也没有像在这篇论著中那样，与浪漫派的思想处于如此相近的系统亲缘关系之中。在这一论著中，他把反思确定为一种形式的反思，并通过这一途径证实存在于其中的直接性。关于这一点，他的思路是：科学论不仅有内涵，而且还有一种形式；它是“关于某事物的科学，而不是这一事物本身”。科学论作为科学，所涉及的是必要的“智力行为”（Handlung der Intelligenz），这一行为先于精神中一切具象事物，构成精神的纯粹形式。“这里存在着一种可能的科学论的全部素材，但不是这一科学本身。为使这一科学得以产生，还需要一种未包含于所有那些行为中的人的精神的行为：把人的精神的行为方式提高为意识的行为……通过这种自由行为，那种自身已是形式的事物——那种智力的必要行为——被纳入一种新的形式，即知识的或意识的形式，如此，这一行为便是反思的行为”。这样，反思便被理解为对形式的反思，这一反思是进行重新塑造的反思——而且是完全进行重新塑造的反思。在另一关联中，但完全在同一意义上，费希特此前在同一论著中写道：“形式通过自由的行为成为作为它内涵的形式的形式（zur Form der Form），并回归于自身之中，这种自由行为便叫作反思。”这一观点非常值得注意。显然，这里所涉及的是对直接认识的确定和使其合理成立的尝试，这一尝试与费希特后来以“智力直观（intellektuelle Anschauung）”所作的论证是有出入的。在《科学论的概念》这一论著中，“直观”这一词还没有出现。也就是说，费希特在这里认为，可以通过两种相互过渡到他方并回归自身的意识形式（即形式和形式的形式或者知识和知识的知识）间的关联来确立直接的和确切的认识。自由的行为唯独所涉的绝对主体是这一反思的中心，因而也是可以直接认识的。这里所涉及的不是通过直观对一对象的认识，而是一方法上的、形式上的自身认识——绝对主体所表现的完全是这一点——。处于相互过渡中的意识形式是直接认识的唯一对象，这一过渡是论证直接性并使之得以理解的唯一方法。下面所要说明的是：这一带有极端神秘的形式主义的认识论与早期浪漫派的艺术理论有着最深刻的亲缘关系。早期浪漫主义者坚持这一认识论，并且远远超出费希特的暗示，对这种认识论进行了完善，而费希特在以后的论著中，把认识的直接性建立在它的直观特性之上。

浪漫派把他们的认识论建立在反思概念之上，不仅仅是因为这一概念保证了认识的直接性，而且同样是因为它保证了这一认识过程的独特的无限性。由于其不可完结性，即把每一以前的反思都变为下一反思的对象，反身思维对浪漫派具有特别的系统意义。费希特也常常指出思维的这一引人注目的结构。他对这一结构的观点与浪漫派的是截然相反的；他的观点一方面对间接刻画浪漫派的观点具有重要意义；另一方面也适合于把那种认为早期浪漫派的哲学原理完全依赖于费希特的观点限制在切合实际的界线之内。费希特处处努力把自我的行动（Aktion des Ich）的无限性排除在理论哲学的范围之外，使其隶属于实践哲学范畴，而浪漫主义者恰恰要使它对他们的理论哲学乃至他们的整个哲学具有建构意义——况且弗里德里希·施莱格尔最不感兴趣的是实践哲学——。费希特熟知两种如此无限的自我行动方式，即除了反思之外，还有假定。我们完全可以把费希特所说的“实际行动行为（Tathandlung）”理解为这两种无限的自我行动方式的组合，在这一组合中，这两者都试图相互填充、确定各自的纯形式特性和空洞：实际行动行为是一种假定的反思或者是一种反思的假定，“……作为自身假定的假定活动……绝不是单纯的假定”，费希特如是说。这两种术语所表达的是不同的，两者对哲学史都具有重要意义。一方面，反思概念成了早期浪漫派的哲学基础；另一方面，假定概念——当然不是与前者没有关系——以其最完善的形式表现在黑格尔的辩证法之中。假定的辩证性恰恰是由于它与反思概念的组合，在费希特那里才没有能够像在黑格尔那里那样成为完全的、典型的表达，这样说可能是不过分的。

在费希特看来，自我把存在于假定之中的无限活动视为他的本质。其活动过程如下：自我假定自身（A），并在想象力（Einbildungskraft）中假定一个与自己对立的非我（Nicht-Ich）（B）。“理性产生中介效应……并决定把B接纳于确定的A（主体）之中：但这样一来，被确切假定的A就必须再次通过一无限的B来界定，想象力对这个B的做法与上面是同样的；如此无限进行下去，直至（这里指理论的）理性通过自身得到完全的确定；这里，除了想象力中的理性不再需要其他B的界定，也就是说，直至想象者的想象。在实践领域中，想象力继续运行，直至无限，直至最高统一体的根本不可确定的理念（Idee），而这一最高统一体只有在无限性完结之后才可能，但无限性的完结本身又是不可能的”。如此，在理论范围内，假定并不能走向无限；而这一理论范围的特性恰恰是由对无限假定的抑止构成的；它存在于想象之中。通过想象，最终通过其最高的想象，即想象者的想象，自我在理论上得到完结、填充。这些想象是对非我的想象。这一非我，如引言所表明的那样，具有双重功能：在认识上引导回归自我统一体，在行为上引导走向无限。——非我在自我中的建构基于它的无意识功能之上，这对理解费希特的认识论与浪漫派的认识论之间的关系将有重要意义。“意识的具体内容……就其得以在其中展现的一切必要性来看，不可能通过意识对什么自在之物的依赖来解释，而只能通过自我本身来解释。而一切有意识的生产都是由原因所决定的，所以它总是以特殊的想象内容为前提的。最先造就自我中的非我的原始生产，不可能是有意识的，而只能是无意识的”。在费希特看来，“解释现存意识内容的唯一出路是：它产生于一种更高形式的想象，一种自由的、无意识的想象”。

综上所述，似乎可以明了，反思和假定是两种不同的过程。从根本上讲，反思是无限假定的原本形式：反思是在绝对命题中的假定，在这里，它似乎不是与认识的物质方面，而是与其纯形式方面有关。当自我自身假定于绝对命题之中时，便产生了反思。完全在费希特所说的意义上，施莱格尔曾在温迪施曼氏讲座中谈到自我中的“内在双重化”。

对假定可作这样的总结：它是由想象、非我、相反假定（Gegensetzung）来限制和决定的。基于确定的相反假定，自身走向无限的假定活动最终又重新回归于绝对自我（das absolute Ich），并在与反思叠合之处被捕捉在想象者的想象之中。那一对假定活动的限制便是反思可能性的条件。“自我的确定，它对自身的反思……只有在它通过一相反物的界定……的条件下才有可能”。这种有条件的反思本身又像假定一样，是一个无限过程。由此可以再次看出，费希特试图通过对其无限性的毁灭而努力使反思成为哲学的工具。他在1797年的《重新试论科学论》片断中提出了这一问题，他的论证如下：“你说，你对你自己有意识；这样看来，你必然把你进行思考的自我（denkendes Ich）与你思维中被思考的自我（gedachtes Ich）区别开来。但你要能这样做，那么，思维中进行思考的就必须再次是一个更高级的思维的客体，这样它才能够成为意识的客体；同时你又获得了一个对此前的那一自我意识有重新意识的新主体。这里我的论证同样如前；一经我们开始按照这一法则推论之后，你便无法指出我们该在哪里停止；这样我们会无限地进行下去，对每一意识都需要一个新意识，这个新意识的客体又是前者，这样我们永远不能假设一种真正的意识”。这种论证，费希特在这里至少作了三次，为的是永远能够在反思的那一无完结的基础之上得出以下结论：以这种方式“我们是无法理解意识的”。也就是说，费希特寻求并找到了一种精神状态，自我意识已直接存在于这一精神状态之中，它并不需要通过一种原则上无限的反思而产生。这种精神状态便是思维。“对我的思维来说，我的思维的意识不是一种偶然的、后来附加的、因而才有联系的；而是与它不可分割的”。思维的直接意识与自我意识是同一的。基于这一直接性，直接意识被称为直观（Anschauung）。在这一直观与思维，主体与客体叠合的自我意识中，反思被魔术般地束缚捕捉，并剥去了无完结的外壳，但没有被消灭。

在绝对自我之中，反思的无限性被克服；在非我之中，假定的无限性被克服。尽管费希特对这两种活动间的关系可能不是十分清楚，但很明显，他感觉到了这一区别，并试图以特殊的方式把每一活动都纳入他的体系。这一体系在它的理论部分不可能容忍任何无限性。如所表明的那样，在反思之中存在着两重因素：直接性与无限性。前者给费希特哲学的提示是，在那个直接性之中寻找世界的本源及对其的解释，但后者模糊了那一直接性，因而要通过一个哲学过程排除于反思之外。在对最高认识的直接性这一问题上，费希特与早期浪漫主义者有着共同的兴趣。浪漫主义者对无限的崇拜也同样表现在他们的认识论中，这使他们有别于费希特，正是这种崇拜使他们的思维有了极为独特的发展方向。

注释

[1] 约翰·路德维希·蒂克（1773—1853），德国浪漫派作家，所著《弗兰茨·施特恩巴特的漫游》是一部发展小说，所涉及的主要是艺术问题。——译者注

[2] 在谈到费希特和弗里德里希·施莱格尔时，海姆说道：“谁会在这一思想丰富的时代吹毛求疵地寻找、确定具体思想的起源关系及思想家的所有权？”（鲁道夫·海姆：《浪漫派》，《德意志精神史论》，264页，柏林，1870）。这里所涉及的也同样不是对已经明确的起源关系作更详尽的确定，而是要证实很少被重视的两种思想范围间的重要差别。

二、早期浪漫主义者对反思的理解

以费希特所论述的基于反思之上的意识佯谬为基础来论述浪漫派的认识论，是有益的。的确，对费希特所摈弃的那种无限性浪漫主义者并不反感，这样便出现了下列问题：他们是在何种意义上理解甚至强调反思的无限性的。这后一点之所以可能，显然是因为在他们看来，这种无止境的思维的思维的思维的（Denken des Denkens des Denkens）反思，不单纯是一种无止境的空洞过程。无论这一点乍看起来有多么奇异，但要理解他们思想的核心，必须首先跟随他们的思路，假设地承认他们的论断，以便知晓，他们是在何种意义上提出这一论断的。下面将要证实，就其所涉的范围来看，他们的看法绝不是混乱的，而更多是——在艺术理论领域内——颇有影响的、富有成果的。——对施莱格尔和诺瓦利斯来说，反思的无限性首先指的不是过程的无限性，而是关联（Zusammenhang）的无限性。这一点是至关重要的，它与过程在时间上的不可完结性并存，而且先于它，否则就必然会把这种不可完结性理解为空洞的。与早期浪漫主义者没有关系的荷尔德林[1]，对我们将要讨论的一些思想关联，作了无比深刻的论述，他把那一密切的理由完全充分的关联称为：“无限的（确切的）关联”。施莱格尔和诺瓦利斯也同样抱有这一目的，他们把反思的无限性理解为关联的充实的无限性：在这种无限性之中，一切都应该无限多地——今天我们可能会说，“系统地”，荷尔德林会简单地说，“确切地”——关联在一起。对这一关联，可间接地从无限多的反思阶段出发来把握，因为这是走向四面八方的所有其他反思所要运行的过程。但在借助反思所进行的中介与那种思维在把握过程的直接性之间并不存在原则上的对立，因为每一思维自身都是直接的。这样，这里所涉及的是通过直接性进行的中介；除此之外，在施莱格尔那里，没有别的意义上的中介。在此种意义上，他偶尔也谈到那一“必然总是一种跳跃的过渡”。这种原则上的、但非绝对的、而是经过中介的直接性是构成关联的活跃性的基础。当然，在对反思关联的把握上，也可以假设想象一种绝对的直接性；借助于这种直接性，绝对反思中的关联将自行把握自身。——以上所述的只是浪漫派的认识论框架；而浪漫主义者具体是怎样建构它的，特别是怎样填充它的，这些问题才是本书的主要兴趣所在。

说到建构，它首先在出发点上与费希特在《科学论的概念》中提出的反思理论有一定的亲缘关系。就反思而言，以思考物为关联体的单纯思维是其素材。它对思考物而言，是形式，是对什么的思维。所以，出于术语上的原因，可以把它称为第一反思阶段；在施莱格尔那里，它被称为“意义”（Sinn）。而完全意义上的真正反思，在第二阶段才产生，即在对第一思维的思维之中。这两种意识形式，即第一思维和第二思维间的关系，我们应当完全按照费希特在上述论著中所作的论述来设想。在第二思维中，或者用施莱格尔的话说，在“理性”中，转变后的第一思维的确在更高阶段复归：它成了“作为它的内涵的形式的形式”。以此，第二阶段产生于第一阶段，也就是说，直接通过真正的反思而产生。换言之，第二阶段的思维自己自行地[2]作为第一思维的自我认识而产生于后者之中。“意义看到自身而成为精神”，这句已出现在《雅典娜神殿》中的话与后来讲座中所使用的术语是一致的。毫无疑问，从第二阶段的角度出发来看，单纯的思维是素材，思维的思维是其形式。在认识论意义上起决定性作用的思维形式对早期浪漫派的观点具有基础意义。它不是逻辑——逻辑更多属于第一级的、素材的思维——，而是思维的思维。由于思维的思维直接产生于第一级思维，所以被与对思维的认识等同起来。对早期浪漫主义者来说，它构成了一切直觉思维的基本形式，并以此获得了作为方法的尊严；作为对思维的认识，它包含了每一其他低级认识，从而构成了体系。

无论浪漫派对反思的这种演绎与费希特的演绎法有多么相似，其中有一典型区别是不容忽视的。费希特在谈到他的一切知识的绝对基本原则时说：“面对知识，笛卡儿提出了一种相似的原则：我思故我在（cogito ergo sum）……他……很可能把这一点看成了意识的直接事实。这也就是说，思维是存在的，我是存在的（cogitans sum，ergo sum）……但思维着的（cogitans）这一补充完全是多余的；如果人存在的话，便不是必然要思维的，但如果要思维的话，人是必然存在的。思维根本不是本质，而仅仅是对存在的一种特殊确定……”浪漫派的立足点不同于笛卡儿，但这一点并不是我们的兴趣所在：我们也不想讨论，费希特《全部科学论的基础》中的这段言论是否打乱了他自己的步骤，而只是要指出：费希特所熟知的他与笛卡儿之间的对立，也存在于他和浪漫主义者之间。费希特认为能够把反思移置于原本假定、原本存在之中，而浪漫主义者放弃了那一存在于假定之中的本体论意义上的特殊确定。浪漫派的思维把存在与假定扬弃于反思之中。浪漫主义者的出发点是单纯的自己反身思维这一现象；它适宜于一切，因为一切都是自己。在费希特看来，只有自我具有自己[3]，也就是说，反思唯独在与假定有关联时才存在。对费希特来说，意识是“自我”，而浪漫主义者则认为，意识是“自己”，或换言之，在费希特那里，反思所涉及的是自我，而在浪漫主义者那里是单纯的思维；独特的浪漫派的反思概念正是通过这后一种关系——下面将要更为明确地指出这一点——而建构的。——费希特式的反思存在于绝对命题之中，它是在绝对命题之内的反思；如果在它之外——由于会导致空洞——反思便没有任何意义。反思在假定之中确立了直接意识，即直观，以及作为反思的智力直观。尽管费希特的哲学是从一种实际行动行为，而不是从事实出发的，但在深层意义上，“实际行动”这一词仍然暗示着“事实”（Tatsache）、“fait accompli”。这一实际行动行为的意义是：源于实际行动的行为，而且只有这种意义上的实际行动行为是通过反思的作用而建立的。费希特说：“因为这一定理的主体[4]是绝对的主体，唯一的主体，所以唯独在这种情况下，随着定理的形式同时也假定了定理的内涵”。因此，他认为，只有唯一一种可以有成效地运用反思的可能性，即在智力直观之中。产生于智力直观内的反思功能之中的，是绝对的自我这一实际行动行为；依此，智力直观的思维是一种相对具象的思维。换言之，它是费希特哲学的反思，而不是其方法；而方法更多的应当在辩证的假定中去寻找。智力直观是产生它自己的对象的思维，而在浪漫主义者看来，反思是产生它自己的形式的思维。在费希特那里，只是在“唯一”情况下发生的，才具有反思的必然功能，并在这一唯一情况下对比较具象的行为，对实际行动行为具有建构意义；而按照浪漫派的观念，那种“作为形式的内涵的形式”（Form der Form als ihres Gehaltes）的精神形成（Werden des Geistes）在不断发生，它首先建构的不是对象，而是形式，是真正思维的无限的、纯方法的特性。

依此，思维的思维成了思维的思维的思维（如此无限继续），这样便达到了第三反思阶段。只有在对这一阶段的分析中，存在于费希特的思维与早期浪漫主义者之间的重大差别才完全表现出来；这时才能理解，温迪施曼氏讲座中反对费希特的态度是出于何种哲学动机写成的，为何施莱格尔可以在他1808年的费希特书评中——尽管肯定不是完全没有成见地——把他的学派以前与费希特的接触称为误解，这一误解源于他俩为反对同一论敌而被迫采取的论战态度。而与第二反思阶段相比，第三阶段在原则上是全新的。第二阶段，即思维的思维，是原始形式，即反思的规范形式；费希特也承认它是这样一种形式，即“作为它内涵的形式的形式”。在第三以及之后的每个更高反思阶段，这一原始形式中都出现了一种独特的、表现为双重意义的分化（Zersetzung）。下列分析的貌似诡辩之处并不能对研究构成障碍，因为要对这里不可回避的反思问题进行讨论，就不可避免地要做一些细微的区分，其中下一区分是至关重要的。对思维的思维的思维，可以采用两种方式来理解，来验证。如果从“思维的思维”这一表达出发，那么它在第三阶段或者是被思维的客体：（思维的思维的）思维，或者是进行思维的思维的主体（思维的思维）。第二级反思的严格原始形式因受到第三级的双重意义的攻击而动摇。但它在之后的每一阶段中，都将展现为不断增强的多义性。这正是浪漫主义者所要求的反思的无限性的独特之处：以分解本来的反思形式而走向绝对物（Absolutum）。反思无限制地扩展，成形于反思之中的思维成了无形式的、以绝对物为目标的思维。严格的反思形式的分解与其直接性的减弱是同一的，当然，这种分解只是对有限的思维而言。前面已经指出，绝对物在封闭的反思之中直接自行反思把握自己，而较低级的反思只有通过直接性的中介才能接近最高级的反思；这种经中介的反思一旦达到绝对反思，又必须让位于完全的直接性。只要认识到了施莱格尔的这一思路的前提，他原理的混乱表象也就随之而消失。这一首要公理的前提是：反思并非走向空洞的无限性，相反，它自身具有实质性，是充实的。只有顾及这一观念，才可能把简单的绝对反思与其另一极，即简单的原始反思，区别开来。反思的这两极完全是简单的，而所有其他的——从它们自身，而不是从绝对物角度出发来看——仅仅是相对简单的。出于区别它们之目的，可试假设：绝对反思包含真实的最高量，原始反思包含真实的最低量，即在两者之中都完全包含了全部真实的内容和全部思维，但在前者之中展现得十分清楚，而在后者之中没有得到展现，不清楚。与充实的反思（erfüllte Reflexion）理论相反，这种对清楚等级的区分只是一种辅助建构，为的是使浪漫主义者的那一没有完全深思熟虑的思路逻辑化。如同费希特把全部真实都安置在假定之中一样——当然这只能借助他置于假定之中的一种目标——，施莱格尔直接——且不认为这一点需要任何证明——看到的是：全部真实的内容逐步清楚地展现于反思之中，直至在绝对物中达到彻底明晰。下面将要表明，他是如何确定这一真实的实质的。

与费希特的这种对立，常常促使施莱格尔在他的温迪施曼氏讲座中对费希特的智力直观概念展开坚决的论战。因为，在费希特看来，自我的直观可能性的基础是把反思束缚并固定于绝对命题之中。正因如此，这种直观被施莱格尔摈弃。谈到自我时，他认为，这里存在着“在直观中准确把握自我的极大困难，乃至……不可能性”，他断言：“每一种把固定的自身直观确立为认识源泉的观点都是不正确的”。“他[5]最终不能征服现实主义[6]，可能正是由于他选择了从自身直观出发的……道路”。“我们不可能直观我们自身，自我总是摆脱我们而消失。但我们当然可以思维我们自己。让我们吃惊的是，我们将表现为无限的，这是因为我们在平常生活中的确感到我们是有限的”。反思不是直观，而是绝对系统的思维，是理解。尽管如此，对施莱格尔来说，拯救认识的直接性是很自然的；但为此必须与康德所代表的唯独直观才能保障直接认识的理论决裂。而费希特基本上还是坚持这一理论的[7]；这样，他所获得的结果自然是佯谬的：在“一般的意识中……”出现的“仅仅是概念……而决不是这种直观”，“尽管概念只能通过直观……而产生”。与之相反，施莱格尔则认为：“把思维……仅仅视为间接的，只把直观视为直接的，是那些确立智力直观的哲学家们的完全任意的做法。尽管本来的直接物是感觉，但也还存在着一种直接的思维”。

借助这种反思的直接思维，浪漫主义者深入进展于绝对之中。他们在那里寻求并得出的结果是与费希特截然不同的。尽管他们与费希特相反，把反思看作是充实的，但至少是在下面将要涉及的时间内，这种反思并不是以通常的、科学的内涵所充实的方法。应该从科学论中推导出的是——而且永远是——实证科学的世界构想。早期浪漫主义者借助于他们的方法把这一世界构想完全分解为绝对的，并在其中寻找有别于科学的另外一种内容。这样，在回答了框架建构的问题之后，产生出的是填充这一框架的问题；在论述了方法之后，要论述的是系统问题。作为有关施莱格尔的哲学观点的唯一材料来源，讲座的系统与这里最终涉及的《雅典娜神殿》时期的系统是完全不同的。尽管如此，如同在绪论中所论述的那样，对温迪施曼氏讲座的分析，仍然是理解施莱格尔1800年前后的艺术哲学的必要条件。分析将要表明，哪些出自1800年前后的认识论因素在四至六年之后构成了施莱格尔讲座的基础，并唯独因此而得以流传；哪些他以前的思维没有能够考虑到的成分新增添于讲座之中。施莱格尔在这些讲座中所持的立场到处都表现为他青年时期的富有才华的思维与他后来作梅特涅的秘书时的复辟哲学观之间的妥协。在实践思维和美学思维方面，他以前的思路范围已近乎没落，但在理论方面却仍很活跃。将新的与老的思维因素区分开来，并不困难。——以下对讲座系统的观察，既要证实他在方法上对反思概念所作的论述，也要论述一些对他的青年时代至关重要的系统问题上的细节，并最终表明他早期的意图与他中年时期的不同特点。

但首先要解答的是第二个问题：弗里德里希·施莱格尔是如何想象绝对之完全的无限性的？讲座中说：“我们根本无法理解，为什么要说我们……是无限的，但同时我们又不得不承认，包容一切的自我根本不可能不是无限的……如果我们在思考时无法否认，一切都在我们之中，那么我们除了假设我们是我们自己的一部分之外，不可能对我们受限制的感觉……作出别的解释。这一点直接导致一种对一个‘你’的信仰，这个你不是一个（像在生活中那样）与自我相对的、相似的，而完全是一个反我（Gegen-Ich），与此相联系的必然是那种对一个原本自我（Ur-Ich）的信仰”。这个原本自我是绝对物，是无限充实的反思的总和。如已指出，反思的充实性是施莱格尔的反思概念与费希特的关键区别之所在。他明确地针对费希特指出：“如果自我的思想与世界的概念不是同一的，那么便可以说，这一自我思想的纯粹思维只能导致一种永恒的对自己自身的反映，一种无限的镜中形象系列，它们所包含的总是同一事物、而不是任何新事物”。施莱尔马赫[8]准确表达的下列思想也属于早期浪漫派的这一思想范畴：“自身直观与宇宙直观是相互交替的概念；因此，每一反思都是无限的。”诺瓦利斯也非常积极地参与了这一思想的发展，而且恰恰是从与费希特对立的这一面出发。他在1797年给弗里德里希·施莱格尔的信中就已经写道：“你是反对费希特的魔幻、保护正在崛起的自身思维者的最佳人选”。他自己对费希特的指责，除了许多其他言论之外，在下段话中也作了暗示：“费希特的定理：自我不可能自己界定自身，是不是……不果断呢？自身界定的可能性是一切综合、一切奇迹的可能性。是奇迹开启了世界。”[9]但很清楚的是，在费希特那里，自我——只是无意识地——通过非我来界定自身（见上）。如此，诺瓦利斯的这一说法与他所要求那种“无反感的、无费希特氏非我的真正费希特主义”是一致的，其意思只能是：自我的界定不应是无意识的，而只能是有意识的，因而是相对的。这的确是早期浪漫派所提出的异议之倾向所在。在施莱格尔的温迪施曼氏讲座中，仍可以看到这一异议的存在，那里讲道：“原本自我和在原本自我中包容一切者就是一切；除此之外一无所有；除了自我性之外，我们什么也不能假设。限制不单单是自我的暗淡反光，而是实在的自我；不是非我，而是反我，是你[10]。——一切都只是无限的自我性的一部分”。或者与反思有更明显关系的是：“返回自身的活动的能力，亦即成为自我的自我的能力，就是思维。这一思维除了我们自己之外没有别的对象”。浪漫主义者厌恶地拒绝由无意识构成的限制，在他们看来，除了相对的、存在于有意识的反思之中的限制之外，不应有别的限制。在讲座中，施莱格尔也在这一问题上提出了一种较比他以前的立场削弱了很多的妥协办法：对反思的限制并非运行于反思自身之中，也就是说，它本不是相对的，而是由有意识的意志造成的。施莱格尔把意志称为“抑制反思和任意使用直观针对任何一种确定的对象的能力”。

针对费希特而言，施莱格尔以此对绝对物概念所作的确定是充分的。就其自身而言，把这种绝对物称为反思媒介[11]（Reflexionsmedium）是最正确的。以这一术语可对施莱格尔的理论哲学整体作一总结，下面也将时常在这一术语的意义上引用他的哲学。所以，更确切地解释、确定这一术语是必要的。反思建构绝对物，而且把它建构为媒介。即使施莱格尔还没有使用媒介这一表达，但他在论述中对绝对物或系统中的持续同形的关联非常重视。对作为真实关联的这两者，不应就它们的实质（它到处都是一样的），而应就它们展现的明显程度进行阐释（见上）。施莱格尔说：“意志……是自我的自己[12]自身扩至绝对大或缩至绝对小的能力；由于这一能力是自由的，所以它没有界线”。对于这一点，他作了非常清晰的形象说明：“回归自身、自我的自我是数学上的乘方；走出[13]自身是开方”。对反思媒介中的这一运动，诺瓦利斯也作了完全类似的描述。在他看来，这一运动似乎与浪漫派的本质有非常紧密的联系，以致他采用浪漫化（Romantisieren）这一概念来表达它。“浪漫化完全是一种质上的乘方。在这一运算中，低级的自己与一更好的自己同一起来。就像我们自己是这样一种乘方系列一样……浪漫哲学……相互提高，相互贬低”。为了完全清楚地表达他所指的绝对物的媒介特性，施莱格尔借用光来作比喻：“要把……自我的思想……作为所有思想的内在之光来看待。所有思想都只是这一内在之光折射出的彩色画面。在每一思想中，自我都是隐蔽的光，在每一思想中都可以找到自己；人们所思维的永远只是自己或自我，当然不是通常的、派生出的自己……而是更高意义上的。”诺瓦利斯在他的论著中甚至是以极大的热情宣告了这一有关绝对物的媒体性思想。对反思与媒体性这一统一体，他创造了“自身渗透”（Selbstdurchdringung）这一精彩表达，并不断为这种精神状态提出预言和要求。“所有哲学的可能性都在于智力通过自身触及给自己以一种有自身规律的运动……这便是活动自身的形式”。因此，反思同时也是“精神的无休止的真正的自身渗透的开始”。他把未来世界称为“自己自身渗透的混乱”。“第一个自己渗透自身的天才在这里找到了一个不可估量的世界的典型萌芽。他的发现很可能是世界史上最值得注意的发现，因为，以此开启的是人类的一个崭新时代——只有在这一阶段，各种真正的历史才可能形成，因为，到目前为止所走过的道路这时成了一种自己的、完全可以解释的整体”。

上述温迪施曼氏讲座系统中，施莱格尔在理论上的基本见解，在一关键点上区别于他《雅典娜神殿》时期的观点。换言之，后期施莱格尔的这一思维系统和方法，在整体上首次记载、保存了他早期思维的认识论动机，而在一点上又完全脱离了他早期的思想范围。在其他方面高度一致的情况下，这一脱离的可能性来自反思系统中的特定的独特性本身。对这一可能性，费希特作了如下刻画：“有这样的断言说：自我返回自身。在这一返回之前，自我不是已经毫不依赖于它而自身存在着吗？为了使自身成为行为的目标，难道它不是必须自身已经存在吗？……绝不是。只有通过这一行动……通过一种对行为自身的行为——而且在这种确定的行为之前根本没有其他行为——自我自身才可能是原本的。只有对于哲学家来说，它是作为一种材料而事先存在的，这是因为哲学家已经经历了全部过程[14]”。温德尔邦在他对费希特哲学的论述中特别清楚地表述了这一思想：“如果人们通常把活动看作是以存在为前提的，那么，在费希特看来，一切存在都只是原本行为的产物。对他来说，不含功能性存在的功能，是形而上学的原本原则……进行思维的精神不是事先就‘在’，而后才通过某种原因达到自我意识的，而是通过自我意识的不可派生的、不可解释的行动产生的。”如果弗里德里希·施莱格尔在1800年的《文学谈话录》中所说的唯心主义“就像是凭空产生的”[15]指的是同一点的话，那么，考虑到此前的全部论述，这一思路可用下面这句话来概括：反思在逻辑上是第一性的。因为它是思维的形式，所以思维在逻辑上没有它是不可能的，尽管它反思于思维。随着反思，被反思的思维才产生。因此，可以说，每一简单的反思都绝对产生于一相同点。至于要赋予反思的这种相同点何种形而上学的质量，是可自由决定的。在这一点上，我们所涉及的施莱格尔的这两种思想范围是相互偏离的。温迪施曼氏讲座把这一中心点确定为绝对的，并依照费希特把它确定为自我。而在施莱格尔的《雅典娜神殿》时期的论著中，这一概念仅起很小的作用，不仅小于在费希特那里，而且也小于在诺瓦利斯那里。按照早期浪漫派的理解，反思的中心点是艺术，而不是自我。在施莱格尔早期的思路中，系统的根本特性是以艺术为对象的，而在讲座中他把这一系统展示为绝对自我系统。这样，在思考转变之后，绝对物中起作用的是另外一种反思。浪漫派的艺术观基础是：思维的思维不能理解为自我意识。摆脱了自我的反思是艺术的绝对物中的反思。按照这里所论述的原则来研究这种绝对物，是本书第二部分的任务。它将把艺术批评作为艺术媒介中的反思来探讨——以上对反思的框架所作的澄清不是以自我的概念，而是以思维的概念为基础的，因为在我们所感兴趣的施莱格尔的思想阶段中，前一概念并不起作用。相反，思维的思维作为一切反思的原始框架也是施莱格尔的批评构想的基础。费希特已决定性地把这一原始框架确定为形式。他自己把这一形式诠释为自我，诠释为世界这一智力概念的原始细胞，浪漫主义者施莱格尔在1800年前后把这一形式诠释为美学形式，诠释为艺术理念的原始细胞。

注释

[1] 约翰·克里斯蒂安·荷尔德林（1770—1843），德国古典和浪漫派时期诗人。——译者注

[2] 原文为：“这里（在哲学中），产生了那种活跃的反思，那种包含一切的组织核心与萌芽。此后，这种反思在精心培育下自身扩展成为被无限塑造的精神宇宙。”

[3] 原文为：“自己以……自我概念为前提；在这里，对一切绝对物的思考都源于这一概念。”

[4] 即“我是我”这一定理。

[5] 即费希特。

[6] 施莱格尔不得不在假定中看到它。

[7] 在他看来，直接认识也只能在直观中找到。前面已经作过暗示：因为绝对自我对它自身有直接意识，所以费希特把它自己的表现方式称为直观；因为它在反思中对自己有意识，所以这一直观被称为智力的。这一思路的重要动机存在于反思之中；反思是认识的直接性的真正缘由，只是后来——为了与康德的术语相适应——才被称为直观。的确，——对此，前面也已指出——费希特在1794年的《科学论的概念》之中，还没有把直接认识称为直观的。如此，费希特的智力直观与康德的概念没有关系。通过这一术语，“康德表达了他的‘知识的形而上学’的最高界限概念：对一种创造性精神的假设，这种精神以它思维的形式同时也产生了它的内容：本体、自在之物。对费希特而言，这一概念的这种意义随着自在之物概念而一同失去对象，变得多余无用。对智力直观，他更多理解为对它自身和它的活动进行观看的智力功能”。——如果要把施莱格尔的意义概念这一产生反思的原始细胞与康德和费希特的智力直观概念作一比较，那么便可采用普尔韦尔的论述，但前提是要对这一论述有一较为详尽的阐释：“如果说，在费希特看来，智力直观是超验思维的器官，那么弗里德里希……把握世界的手段则作为中间物浮动于康德和费希特所确定的智力直观之间。”但这一中间物并不像普尔韦尔的论述所得出的结论那样，是不确定的：意义这一概念从康德的智力原型中获得了创造性能力，从费希特的智力直观中获得了反思的运动。

[8] 弗里德里希·施莱尔马赫（1768—1834），德国浪漫派时期神学家，阐释学重要代表。——译者注

[9] 有关诺瓦利斯的相反说法，参见海因里希·西门的《诺瓦利斯的魔幻唯心主义的理论基础》，海德堡，1905，收入“弗赖堡大学博士论文”，14页。由于诺瓦利斯的想法不成熟和他所思考过的东西几乎全部都保存下来的罕见状况，对诺瓦利斯的很多言论都可以找到反证。但这里所涉及的是问题史的关联，所以可以、而且必须在此种意义上引用诺瓦利斯。

[10] 如果可作补充的话，可以说它是一种反思创作物。

[11] 在这种情况下，这一名称的双重意义不带有不明确性。因为，一方面由于它的持续关联，反思本身是一媒介；另一方面，所涉的媒介又是反思运动于其中的媒介。因为这一作为绝对物的反思，运动于自身之中。

[12] 即在反思中。

[13] 即反思程度的减弱。

[14] 即基于他在超验自我中的成分。

[15] 在后来的《讲座》中，他的这一思想很模糊。尽管在那里他也不是以一种存在，但也不是以一种思维活动，而是以纯粹的意志或爱为出发点。

三、系统与概念

为了能够标明他们解决问题的办法和系统位置，可以用反思媒介这一概念为早期浪漫主义者的思维制作一方法格网。对这一尝试应提出两个问题：第一，在研究文献中时常以怀疑或甚至是否定的反问口吻提出的问题是：浪漫主义者是否系统地思考过或他们的思维是否对系统问题感过兴趣？第二，即使承认这些系统性的基本思想的存在，那么他们为什么用如此明显的隐暗乃至神秘的话语记载这些思想？对第一个问题，首先要确定，这里要证明的是什么。在此，不可轻率地借助施莱格尔的话来说：“系统的精神是与系统完全不同的东西”。但这一表达为寻找其关键之所在指出了道路。的确，这里所要证实的，并不是需要通过精神表象来驳倒的，像什么施莱格尔和诺瓦利斯在1800年前后有过——无论是他们共同的，还是各自自己的——系统。但面对所有疑问可以证实的是，他们的思维是由系统倾向与关联所决定的，但这些系统倾向和关联本身只是部分地达到了清晰和成熟的程度；或者，用最精确的无可辩驳的形式来表达：他们的思维可以与系统的思路联系起来，的确也可以记载于一种正确选用的坐标系统之中，无论浪漫主义者自己完全指明了这一系统与否。对于下列非实用哲学史的，而是问题史的任务，证实这一有限的论断已经足够了。证实那一系统的可联系性，纯粹意味着，用实际行动来证实：对早期浪漫派的思路进行系统评论是有理由的，也是可能的。针对浪漫派的历史观所面临的特殊困难，恰恰是一个文学史家在最近发表的一部论著中（埃尔库斯：《对浪漫派的评价和对其研究的批判》）为这一理由作了辩护。在这一问题上，他的科学立场比本书的问题史研究做法走得更远。埃尔库斯对浪漫派的著作进行的分析建立在以系统为指导的诠释基础之上，他认为：“对于这一[1]课题，可从神学、宗教史、现行法律和当今的历史思维出发来探讨：认识……思想构成的状况总是比下列那些做法更为有利：毫无前提地——在这一词的灾难性意义上——接近这一课题，无法把握早期浪漫派理论提出的问题的物质核心，而干脆把这些问题作为‘文学’来对待；这是因为在文学中，公式在某种程度上可以成为自身目的”。“这里[2]所着手的分析，自然常常要远远深入于一作家所说的、想要或仅是有能力表达的‘文学’意义之后。如果分析能认识到，这些意图要达到什么目的，便能把握其过程”。“由此，对文学史而言，回归于前提的……观察方法……是合理的，即使那些作者本人对这些前提往往没有进行反思”。对于问题史，这样一种观察方法恰恰是必不可少的。埃尔库斯是这样评论文学史的：面对作者，它“在刻画他的精神世界时，局限在对于作者自己来说原本是意识内容的反命题之上”，它“只是以作者赋予精神力量的风格”来评判“精神力量，而根本没有”深入“到这一风格之中，把它作为分析本身……必须获得的成果来看待”。如果人们也这样来评论问题史的话，那么，这一指责对问题史将会比对文学史更为必要。如果只是为了首先感知弗里德里希·施莱格尔在世纪转折时期思维中的坚定系统倾向，当然根本没有必要远远深入于他的表述之后；人们往往是过少地、而不是过分准确地来理解他的字面意义，所以才会有通常那些有关他与系统思维关系的看法。对作者用格言来表达自己的思想这一事实，没有人最终会承认它是对作者的系统意图的反证。比如，尼采曾以格言形式写作并把自己称为系统的反对者，尽管如此，他依照自己的指导思想对他的哲学进行了广泛的、整体的透彻思考，最终开始撰写他的系统。而与他相反，施莱格尔从来就没有在任何情况下承认自己是系统的反对者。无论他在表象上有多么玩世不恭——特别是在他的成熟期——但即便是按他自己的说法来看，他也从来不是怀疑论者。“作为暂时的状况，怀疑论是逻辑上的暴乱；作为系统，它是无政府主义。怀疑的方法就好像是暴乱的政府”，这是他在《雅典娜神殿》片断中所持的观点。同样在那里，他把逻辑学称为“以追求实证真理和系统的可能性前提为出发点的科学”。为此，他的由温迪施曼氏发表的片断提供了大量证明材料：他从1796年开始就努力地思考着系统的本质和它的创建的可能性；这便是汇流于讲座的系统中的那一思想发展过程。循环哲学，是当时施莱格尔所设想的这种系统的标题。在他对此所作的少数确定中，最重要的是为这种系统命名的那一确定：“要构成哲学基础，不仅要有交互验证，而且还要有交互概念。对每一概念和每一验证，又可继续探询其概念和验证。因此，哲学必须像叙事诗一样，从中间开始；根本不可能先表述它，然后一段段补充，似乎开头本身已经完全成立、解释清楚了一样。它是一个整体，认识它的道路不是一条直线，而是一个圆圈。基础科学的整体必须派生于两种思想、定理和概念……而不需任何其他素材”。这些交互概念便是后来讲座中提出的反思的两极，这两极最终作为简单的原始反思和简单的绝对反思圆圈式地重新结合。哲学从中间开始的意思是：它不把它的任何对象等同于原始反思，而是视它们为媒介中的中间物。另外还有一个动机便是施莱格尔当时考虑的认识论意义上的现实主义和唯心主义的问题，这一问题在讲座中自行解决了。只有忽略温迪施曼氏讲座，才能解释，基尔歇为何能够针对施莱格尔1796年之后的片断说：“对循环哲学系统，弗里德里希并没有详细论述；保存下来的，尽是些计划、前提，是主观的系统基础和以概念形式出现的哲学精神的冲动和要求”。

对于施莱格尔在他的《雅典娜神殿》时期没有能够完全搞清楚他的系统意图这一点，可列举诸多原因。系统思想在他当时的精神世界中不占主导地位，这一方面是由于他在逻辑上没有足够的力量，从他当时还很丰富而充满激情的思维中理出系统思想；另一方面也与他对伦理学的系统价值的不理解有关。他对美学的兴趣是超越一切的。“弗里德里希·施莱格尔是艺术家式的哲学家或者说是进行哲学思考的艺术家，作为这样一种人，他一方面探究哲学行家们的传统，寻找其与自己所处时代的哲学关联；另一方面，他又是一个十足的艺术家，因而不能停留于纯粹的系统问题上”。用此前的那一比喻来说：在标记的覆盖下，施莱格尔思想的格网几乎从来没有表现出来。如果说，艺术作为绝对的反思媒介是他《雅典娜神殿》时期对系统的基本构想，那么这一构想不断被其他名称替代。这些名称造成了他思维的混乱的多样化的印象：绝对物时而表现为修养，时而表现为和谐，表现为天才或反讽，表现为宗教，表现为机构或历史。这里我们并不想否认，在其他关联中，可能完全可以对绝对物作另外一种确定，也就是说，不是确定为艺术，而比如说确定为历史；但前提是：它作为反思媒介的性质能够保持不变。然而无可争议的是，这些名称的大多数恰恰缺少那种哲学的启发性；在把反思媒介确定为艺术这一点上，我们对艺术批评概念的分析所要揭示的正是这种启发性。在他的《雅典娜神殿》时期，艺术概念是——除了历史概念之外，可能是唯一——对弗里德里希·施莱格尔的系统意图的合理填充[3]。在这里——尽管提出这一点有些过早——这一概念的典型变化和覆盖现象之一已经表露出来：“以奋进的精神为动力进行创造的艺术，不断以新的形式把这一精神与现在和过去的全部生活过程联系在一起。艺术并非依附于历史的个别事件，而是其整体；它从永远不断自行完善的人类这一着眼点出发，总结这些事件的整体，对其进行统一化、形象化。批评则……试图保持人类理想，它所采用的方式是……追求一种在继承过去的法则的同时又保证人们接近人类永恒理想的法则”。这是对早期施莱格尔（1795）在评孔多塞一文中的思想的转述。下面将要表明，在1800年前后的论著中，此类多种绝对物概念的混合出现与相互模糊是占上风的，在这种混淆中，这些概念的启发性自然是要削弱的。谁要是根据这类表述来设想施莱格尔的艺术观的深刻本质，谁就必然走入误区。

施莱格尔对绝对物所作的多种确定尝试不仅仅是由于某种欠缺，也不只是因为缺乏明确性；构成其基础的更多是他的思维独特的肯定倾向。上面就施莱格尔的诸多片断及其系统意图的模糊性原因所提出的问题，在这里可以找到答案。对于《雅典娜神殿》时期的弗里德里希·施莱格尔来说，绝对物当然是表现于艺术形体中的系统。但他并没有试图系统地把握绝对物，而更多是反过来绝对地把握系统。这是他的神秘主义的本质，尽管他在整体上是肯定这一神秘主义的，但他对这一尝试的严重后果不是不清楚的。谈到雅科比[4]时——施莱格尔时常反对雅科比，是为了公开抨击他自己的错误，这一点恩德思已经指出——温迪施曼氏片断中讲道：“雅科比陷入了绝对哲学和系统哲学之中，他的精神被挤得粉碎”。这一言论也更为尖刻地表现在《雅典娜神殿》片断之中。施莱格尔自己也无法摆脱这种绝对把握系统的神秘冲动，这种“倾向于神秘主义的癖好”。其反面正是他对康德的指责：“他论战的矛头根本不是指向超验理性，而是绝对理性——或也可能是系统理性”。他以下列问题绝妙地刻画了这一绝对把握系统的思想：“难道不是所有的系统都是个性……吗？”当然，如果情况果真如此，那么便可以设想，像对待个性那样，直觉地深入于系统整体之中。施莱格尔对神秘主义的极端结论也是清楚的：“彻底的神秘主义者不仅必须把一切知识的间接性抛在一边，而且还要否认它；对这一点，必须超越通常逻辑可及，作出更为深刻的证实”。为了认识施莱格尔是如何很早就意识到自己是神秘主义者的，可以把他1796年的这一表述与同时期的另一看法联系起来看：“真正系统的间接性只能是有限的；这一点可以先验地证明”。这一思想后来毫不掩饰地表达于讲座中：“知识只是趋向内在，它自身在根本上是直接的，如同在作了通常的表达之后，思考者消失于自己自身之中那样……只有通过论述……才能产生共同性……当然可以假设，有一种内在知识存在于论述之前或超然其之外；但在没有表述的情况下它是不可理解的”。在这一点上，诺瓦利斯与施莱格尔是一致的，他认为：“哲学是一种神秘的……有渗透力的、不可阻挡地驱使我们向种种方向前进的思想”。——他的术语最明确地表现了弗里德里希·施莱格尔的哲学思维的神秘倾向特点。1798年，弗里德里希·施莱格尔的哥哥在给施莱尔马赫的信中写道：“我把我弟弟的旁注也算作收获；因为，它们比他完整的书信更为成功，如同片断比论文，自造的词比片断更为成功一样。最终，他的全部天才都限于神秘术语之上”。被奥古斯特·施莱格尔非常准确地称为神秘术语的，确实与弗里德里希·施莱格尔的天才、他最重要的构想和他的独特思维方式有着最确切的关联。这些术语迫使他在话语思维和智力直观之间寻找中介，因为前者不能满足他的以直觉理解为目的的意图，后者不能满足他对系统的兴趣。尽管他的思维完全是以系统为导向的，但却没有得到系统的发挥，所以他面临的问题是如何把思想的最大限度的系统影响与话语思维的格外局限性结合起来。特别是涉及智力直观问题，施莱格尔的思维方式特点是对直观性的冷漠，这与很多神秘主义者是截然不同的；他不把智力直观和入迷状态视为基础。他所寻找的并在语言中找到的——用一公式来总结——更多是系统的非直观的直觉。术语是他的思维超然于话语性和直观性而运动的范围。因为，对他来说，术语、概念包含着系统的萌芽，所以从根本上讲，它们本身就是预先建构的系统。施莱格尔的思维是绝对概念化的，即语言的。反思是绝对把握系统的有意图的活动，这一活动的相应表达形式是概念。这一观念是弗里德里希·施莱格尔创造大量新术语的动机之所在，也是他不断重新为绝对物更换名称的深刻原因。——就早期浪漫派的思维来看，这一思维类型是很典型的。在诺瓦利斯那里也可以看到这一点，尽管不像在施莱格尔那里那样明显。施莱格尔在讲座中明确地表达了术语思维与系统的关系：“在思想中，人们可以使世界归一，同时又可把思想扩展为世界，这一思想……便是人们所说的概念”。“……如此，系统更多只应称为广泛的概念”。但即使他在《雅典娜神殿》中说：“有系统或者没有系统，对精神来说都是同样致命的，所以它必须下决心使两者结合”，作为这一结合的工具只能设想为概念术语。如上所述，只有在概念中，施莱格尔给予系统的个性特点才可以得到表达。——他对道德意义上的人的一般看法是：“通过浪漫幻想和语法[5]，意义的结合，表达有可能是非常有魅力的，非常善的；表达的某种神秘主义常常是人们的美好秘密的象征”。与此相类似，诺瓦利斯写道：“在想一下子表达多种思想时，人们常常会感到语言的贫乏”。或者反过来说：“一种思想有多种名称是有益的”。

这种以诙谐形式表现的神秘术语对早期浪漫派起了最广泛的作用。除了弗里德里希·施莱格尔之外，诺瓦利斯和施莱尔马赫也对诙谐理论抱有兴趣；这一理论在诺瓦利斯的片断中占有很大比重。从根本上讲，它是神秘术语理论，是为系统寻找名称的尝试，也就是说，以神秘的个性概念来把握系统，以便使系统关联完全包含于这一概念之中。对此，持续的媒介关联和概念的反思媒介前提是存在的。像在神秘术语中一样，那种概念媒介闪电似的在诙谐中表现出来。“如果说，所有诙谐都是总汇哲学（Universalphilosophie）的原则与器官，所有哲学都无非是总汇之精神，是所有永远混合而又分离的科学之科学，是一种逻辑化学，那么，绝对的、激昂的、完完全全物质的诙谐的价值与尊严是无限的，在这方面，巴科和莱布尼茨……前者是一先驱，后者是一最杰出的大师”。如果诙谐时而被刻画为“逻辑的伴随者”，时而被刻画为“化学……精神”、“片断的天才”或“预言的能力”，如果诙谐在诺瓦利斯那里被称为“更高级范围内的魔幻色彩游戏”，那么所有这一切谈论的都是概念在自己的媒介中的运动，这种产生于诙谐之中的运动是通过神秘术语来表明的。“诙谐是现象，是幻想的外在火花。所以……才有神秘主义与诙谐的相似性”。在他的《论不可理解性》一文中，施莱格尔试图表明，“言辞本身往往比那些使用它的人好理解……在哲学言辞中……肯定有秘密教团结社……最纯粹、最纯正的不可理解性，人们恰恰得自于其本身目的是为了理解和让他人理解的科学与艺术，得自于哲学与语文学”。施莱格尔偶尔也提到那种“使诙谐成为诙谐的、给纯粹的风格以弹性和电感的丰厚火热的理性”。他把这种理性与“人们通常所说的理性”对立起来看待，这显然非常确切地表明了他的思维方式。如前所述，这种理性是下列那种人的理性：每一具体的想法都会激活他的全部丰富思想，使冷漠与炽热在他的精神与身体容貌的表达中联合起来。最终应捎带提出一个问题，即在施莱格尔那里明了确切表现出的术语倾向，是否对所有神秘思维都具有典型意义？对这种意义进行进一步研究是否值得？这种研究是否有助于对构成每一思维者术语基础的先验进行探究？

浪漫派的“艺术语言”的构成，不仅仅是出于论战和纯文学的动机，而更多的是基于对以上所论述的更深刻的倾向。埃尔库斯把它称为“过分建构”，但他并没有忽略：“那些猜想肯定对每个个人的意识有过现实的功能作用；而更艰巨的任务是创立要求……和认识的整体。浪漫派认为，他们借助那些从超验哲学到魔幻唯心主义的神秘符号而掌握了这一整体”。那些神秘符号的数量的确很大；对于其中一些，像超验哲学和反讽（Ironie）这样的概念，本书将作解释；对另外一些，像浪漫和阿拉贝斯克这样的概念，在这里只能简短地提及；还有一些，像语文学这样的概念，这里根本不作讨论。而浪漫派的批评概念本身是神秘术语的一个范例。出于此种原因，本书不是要对浪漫派的艺术批评理论进行复述，而是对其概念进行分析。这一分析还不能涉及这一概念的内涵，而是其术语关系。这些关系超出了批评这一词作为艺术批评的狭义。因为，是一种奇特的交织使批评概念与为浪漫派命名的术语共同构成了浪漫派的主要奥秘概念，所以，必须对这一奇特的交织作一观察。

在所有哲学和美学专业术语中，批评（Kritik）和批评的（kritisch）这两个词在早期浪漫主义者的论著中可能是最常见的。当诺瓦利斯想给予他的朋友最高赞赏时，使用的是“批评”这一词；他在1796年给弗里德里希·施莱格尔的信中这样写道：“你创造的是一种批评”。两年后，施莱格尔充满自我意识地说：他“从批评深度开始”。“更高级的批评主义”[6]是这些朋友们为表达他们的理论追求常用的名称。通过康德的哲学著作，批评概念对年青一代产生了魔幻般的意义；不管怎么说，与这一概念明确联系在一起的恰恰不单单是评判的、非建设性的精神态度。对于浪漫主义者和思辨哲学来说，“批评的”这一术语的意义是：客观建设性的、冷静创造型的。具有批评性意味着：让思维远远超越一切约束，直至对真理的认识魔幻般地从对约束之错误性的认识中脱颖而出。在这一积极意义上，批评的方法获得了与反思的方法最贴近的亲缘关系；在下列的以及很多类似的言论中，两者都是相互交融的：“在每一以对自身方法的观察[7]、以批评为起始的哲学中，开端总是具有某些独特性”。施莱格尔的猜想：“抽象，特别是实践的抽象，最终可能纯粹是批评”，也是同样的意思，因为他在费希特那里读到：“没有反思的……抽象和没有抽象的反思都是不可能的”。如此，最终也不难理解，他为什么提出让他哥哥——他哥哥把这一点称为“真正的神秘主义”——感到恼火的论断：“每一片断都是批评的”，“批评和片断是同义反复的”。因为，片断——这同样也是一个神秘术语——对他来说，同一切精神事物一样，也是反思媒介。他对批评概念的这种积极强调与康德的用语间的差异，并不像人们所认为的那样大。正是在其术语中并不乏神秘精神的康德，为这种强调做了准备。在康德对被他所摈弃的教条主义和怀疑主义这两种立场进行驳斥时，所借助的不是构成他体系顶峰的真正的形而上学，而是开启这一体系的名称——批评。可以说，批评概念在康德那里已经具有双重意义，这一双重意义在浪漫主义者那里乘方式地扩大，因为通过批评这一词，他们同时也与康德的全部历史功绩联系起来，而不仅是与他的批评概念。如此，他们最终也善于保持和使用这一概念的不可避免的否定因素（negatives Moment）。恰好是在浪漫主义者无法忽略他们的理论哲学从长远看来在要求与成就间的巨大差距之时，出现了批评这一词，因为它的意义是：无论人们对一批评作品的评价有多高，它都不可能是最终的。在此种意义上，浪漫主义者以批评这一名称同时也承认了他们所作的努力不可摆脱的欠缺。他们试图把这一欠缺称为必要的，并最终以这一概念暗示了——如果可以这样说的话——无差错性的必然的不完全性。

最终，至少可以猜测地确定批评这一概念在狭义的、艺术理论意义上的特殊术语关系。相对于老的“艺术法官”这一表达，“艺术批评家”这一表达随着浪漫派的兴起才得以完全流行。他们避免依据成文或不成文的法规对艺术作品开庭作宣判，这里他们所针对的是戈特舍特[8]，如果不是莱辛[9]和温科尔曼[10]的话。同时他们也感到与狂飙突进运动的原理处于对立之中。狂飙突进运动的原理——尽管不是通过怀疑的倾向，而是通过对天才法则的无限信仰——导致了对一切坚定的评价原则和标准的扬弃。那前一种做法可以视为教条的，后者就其影响来看，可理解为怀疑论的；在艺术理论中，同样用康德在认识论中调解上述那一对立的名称来克服这两者，是可想而知的。如果去阅读施莱格尔在他的《关于希腊诗的研究》一文开头部分对他所处的时代的艺术倾向所作的综述，似乎可以相信，他对艺术理论问题与认识论问题现状间的相似性或多或少是有明确意识的：“这里，它[11]把由它的权威印章获准的作品推崇为模仿的永恒楷模；那里，它把绝对独创性确立为一切艺术价值的最高标准，让最小的一点模仿嫌疑蒙受无限的耻辱。它以烦琐哲学为武装，严格地要求无条件地屈服于它的最任意的、显然也是愚蠢的法则；或者它以神秘的预言方式崇拜天才，使一种人为的杂乱无章成为首要准则，并以骄傲的迷信崇敬常常是模棱两可的启示”。

注释

[1] 即“浪漫派公式意义”。

[2] 即“出于实际问题原因”。

[3] 从把反思媒介确定为艺术到把它确定为绝对自我的过渡是一逐渐准备过程，对此进行追踪是非常有意义的。这一过渡是通过人类的理念来完成的，这一概念也被思考为媒介。

[4] 弗里德里希·海因里希·雅科比（1743—1819），德国哲学家、作家。——译者注

[5] 即词源学的；神秘地暗指字母（γρáμμα）。施莱格尔认为：“字母是真正的魔术棍。”

[6] 也称为“高级的”或“绝对的”批评。

[7] 即有意识的、反思的。

[8] 约翰·克里斯托弗·戈特舍特（1700—1766），德国启蒙时期文学理论家、戏剧家。——译者注

[9] 戈特霍尔德·埃福莱姆·莱辛（1729—1781），德国启蒙时期文学理论家、戏剧家。——译者注

[10] 约翰·约阿希姆·温科尔曼（1717—1768），德国古典派艺术史家。——译者注

[11] 即艺术。

四、早期浪漫派的自然认识理论

批评包含对其对象的认识，所以论述早期浪漫派的艺术批评概念，必须对构成其基础的有关对象认识的理论进行刻画。这一认识应与对系统和绝对物的认识区别开来，有关后者的理论，上面已经作了论述。有关对象认识的理论可以从中推论出来；它所涉及的是自然对象和艺术作品，对其认识论上的问题，首批浪漫主义者所作的思考比对其他事物都要多。以批评为主题的早期浪漫派艺术认识理论，首先是由弗里德里希·施莱格尔创建的，创建自然认识理论的还有诺瓦利斯。在这些建构中，一般对象认识理论的不同特点，时而在这一，时而在那一认识理论中特别明显地表现出来。因此，要透彻理解一种建构，也必须对另一建构有所观照。在论述艺术批评概念时，也必须同时顾及自然认识理论，是必不可缺的。因为两者都同样依赖于一般系统前提，作为结论，它们与这些前提是和谐一致的。

由于反思概念充分发挥了对象的作用，对象认识理论得到了确定。如同所有真实一样，对象也存在于反思媒介之中。但从方法论或认识论角度来看，反思媒介是思维的媒介，因为它是依照思维的反思和规范反思（kanonische Reflexion）的模式建构的。由于自身活动和认识这两种一切反思的基本因素最明显地表现于思维的反思之中，思维的反思便成了规范反思；因为，在它之中，那一唯独可反思者——思维，被反思、被思考，也就是说，它被自行思考。正因为它被自行反思地思考，所以它被思考为自我自行进行直接认识的。前面已经指出，这一思维的自行认识包含了所有认识。但那种单纯的反思，即思维的思维，被浪漫主义者先验地理解为对思维的认识，其原因是：他们把那种初始的、素材的思维，即意义，视为前提，把它看作是已经填充的。基于这一公理，反思媒介成了系统，方法上的绝对物便成了本体论上的绝对物。可以用多种多样的方式把反思媒介思考为确定的：思考为自然、艺术、宗教等。但它永远不会失掉思维媒介和思维关系的关联特点。在对它的所有确定之中，绝对物都是思维着的，思维者是它填充的一切。这便是浪漫派的对象认识理论的基本原则。绝对物中的一切，所有真实，都是思维着的；因为这种思维是反思的思维，所以它只能够思维自身，确切些说，它只能够思维自己的思维；因为这种自己的思维是经填充的、实质性的，所以它在思维自身的同时，也自行认识自身。只有从一种完全特殊的角度出发，才可表明作为自我的绝对物以及存在于它之中的一切。温迪施曼氏讲座是这样看待这一点的，而《雅典娜神殿》片断却并非如此；诺瓦利斯似乎也常常搁置这种观察方式。所有认识都是思维者的自身认识，这一思维者不一定非要是自我。对施莱格尔和诺瓦利斯来说，甚至费希特的那种与非我及自然相对的自我，也只是自己的无限多的形式中的一种低级形式。浪漫主义者认为，从绝对物的立场出发，没有不成为自己的非我与自然之物。诺瓦利斯说，“自己性是所有认识的基础”。如此，每一认识的萌芽细胞都是思维者之中的一种反思过程，思维者通过这一过程自己认识自身。每一对思维者的认识都以其自我认识为前提。“人们可以思维的一切，都自己进行思维[1]：这是思维的问题”。在由他主编出版的他已故朋友诺瓦利斯的著作中，施莱格尔把这段话放在其片断之首，不是无缘无故的。

诺瓦利斯不遗余力地宣称这种客体的自我认识对每一客体认识的限定。这一点以最佯谬的，同时也最明显的形式表现于下列简短定理之中：“可感知性是一种注意力”。至于这一定理除了指对象对自身的注意外，是否也指对感知者的注意，这里无关紧要；因为，即使他明确地表达了：“在所有名称中，我们所看到的化石都看着我们”这一思想，但那种对观看者的注意，在大意上只能理解为事物自己观看自身能力的征兆。除了思维和认识的范畴外，反思媒介的基本规律也包括感知的规律，最终甚至也包括活动的规律。这一规律所隶属的法则是：“素材必须自己关照自身，这样它才能被关照”。——认识，特别是感知，应与反思的所有维度相关联并以其为基础：“人们观察每一身体时，是否也像自己看自身以及别人看自己那样呢？”如同每一认识都只是从自己出发一样，它的范围也限制在自己之上：“思想只是由思想来填充的，它只是思维功能，如同幻觉能力是眼睛和光的功能一样。眼睛看到的只是眼睛，思维器官看到的只是思维器官或者其所属成分”。“如同眼睛看到的只是眼睛一样，理智看到的只是理智，灵魂看到的只是灵魂，理性看到的只是理性，精神看到的只是精神，诸如此类；想象力看到的只是想象力，感官看到的只是感官；上帝只是被一个上帝所认识。”在最后这一片断中，一切都唯独认识自己自身这一思想修改成了下列定理：一切都只认识它自己的同类并唯独被它的同类所认识。以此所涉及的是主体与客体在认识中的关系问题。而在浪漫派看来，这一问题对自我认识不起作用。

自我认识之外的认识，也就是说客体认识，怎样才可能呢？按照浪漫派的思维原则，这一认识的确是不可能的。哪里没有自身认识，哪里就根本没有认识；哪里有自身认识，哪里的主体客体关联就被扬弃，甚至可以说，哪里就有一个没有客体关联的主体。尽管如此，真实所构成的不是封闭的、相互间不产生现实关系的单子聚集。恰恰相反，除了绝对物之外，真实中的所有单位本身都只是相对的。它们如此不封闭、如此不无联系，以致它们更多是通过增强反思（乘方、浪漫化）；而把其他事物，其他反思中心，逐步纳入自己的自我认识之中。而浪漫派的这种想象方式所涉及的不仅仅是个性的人的反思中心。不单单是人能够通过在反思中增强自我认识来扩展他们的认识，而且所谓的自然物也能够如此。在后者那里，这一过程与通常被看作为它们的被认识状况有着本质上的关系。由于自然物通过增强自身的反思收纳其他事物于自身，从而也把它的原本的自我认识扩散于其他事物。人也可通过这一方式参与其他物的自我认识；这一途径将与前者在两种事物的认识中相互重合，而这种认识实际上是它反思生成的合成自我认识。以此看来，在人的头脑中表现为他对事物的认识的一切，都是思维的自我认识在这一事物中的反映。事物的单纯的被认识是不存在的，但同样，一事或物也不仅仅限于一单纯的——唯独通过自身的——被认识。它之中反思的增强[2]更多是扬弃了事物中的被自身和被另一物认识之间的界线。在反思媒介中，事物与认识者相互交融。两者都只是相对的反思单位。如此看来，的确没有一种通过主体对客体的认识。每一认识都是绝对物中的，甚至可以说，是主体中的一种内在关联。客体这一术语所指的不是认识中的一种关系，而是一种无关系；在认识关系出现之处，这一术语便失去意义。如同诺瓦利斯的片断所暗示的那样，认识在各个方面都扎根于反思之中：一事物被另一事物的认识与被认识者的自我认识、与认识者的自我认识以及与认识者的被认识，即被它所认识的事物的认识，是叠合的。这是浪漫派的对象认识理论基本原则的最确切的形式。这一原则对自然认识理论的影响，首先取决于它的关于感知和观察的定理。

前者对批评理论没有影响，所以这里忽略不顾。但显而易见的是，这种认识论不能对感知和认识作出区分，并从根本上把感知的典型特征也附于认识之上。依照这一理论，认识的直接程度与感知可能达到的高度是同样的；显然，这里对感知的直接性的创建，同样是从感知者和被感知者所共同的媒介出发的。在哲学史上来看，德谟克里特那里已经表现出了这一点，他从主体和客体在素材上的部分渗透出发来描述感知。在诺瓦利斯那里也是这样，他说：“星星出现在望远镜之中，同时也渗透它……星星是自发的，而望远镜或者眼睛是接受的光体”。

与认识和感知媒介理论相关联的是观察理论，它对理解批评概念有直接的意义。而“观察”和常常作为它的同义词使用的“实验”这一名称，同样又是神秘术语词汇；在这里，早期浪漫派所要解释和保密的有关自然认识的原则达到了顶峰。“观察”这一概念所要回答的问题是：为了在真实是反思媒介这一前提下认识自然，研究者应该采取何种态度？他必须明了，如果没有被认识者的自我认识，认识是不可能的；这种认识是由存在于另一反思中心（物）中的反思中心（观察者）所唤醒的，这只有前者通过反复反思直至囊括后者来增强自身才能实现。具有典型意义的是，这一理论首先是由费希特为纯哲学提出的，以此他对这种哲学与早期浪漫派思维的纯认识论动机间的关联深度作了提示。与对其他哲学的看法相反，他对科学论的看法是：“它使之成为它思维对象的，不是一僵死的，仅仅忍受研究概念的……而是一活跃的、活动的，它从自身并通过自身生成认识。哲学家只是观看它，他所要作的只是，让这一活跃概念进入有目的的活动，并观看、了解这一活动，把它作为一体来理解。对此，他进行实验……客体是如何外化的，是……客体自己的……事情……在与之相对的哲学中……只有思维系列，即哲学家思想的系列，这是因为他所采用的素材本身未被看作是思维着的”。在费希特那里适用于自我的，在诺瓦利斯那里适用于自然对象，它成了当时自然哲学的一条中心定理[3]。费希特已把这种方法称为实验。这一名称格外接近自然对象。实验的目的在于在被观察物中产生自我意识和自我认识。观察某事，只是意味着，促使它获得自我认识。实验是否能够成功，取决于实验者是否有能力，通过增强他自己的意识，可以说，通过魔幻的观察来接近对象，最终把它纳入自身。诺瓦利斯是在这种意义上看待真正的实验者的：“他的结构与自然越和谐，自然就越完善地通过他表露出来”；诺瓦利斯对实验的看法是：它“只是对对象的单纯扩展、分割、多样化和加强”。因此他顺便引用了歌德的看法：“每一物质都有它与自身贴近的感应（的确如此！），如同磁中之铁”。在这些感应中他看到了对象的反思，至于这是否符合歌德的看法，这里无关紧要。——反思的、认识的和感知的媒介在浪漫主义者那里是叠合的。“观察”这一术语暗示了这些媒介的同一性；在通常的实验中被分为感知和对试验过程的有计划设置的，在魔幻观察中被联合起来。这一观察本身就是一种实验；依照这一理论，它是唯一可能的实验。在浪漫主义者看来，也可以把这一魔幻观察称为反讽的。因为，它就对象所观察的不是具体的、确定的。构成这种实验基础的不是对自然提出的问题，观察更多注意的只是对象中正在萌发的自我认识，或者，观察更多是正在萌发的对象意识本身。它完全有理由被称为反讽的，因为它在不知中——观看中——知道得更多，因为它与对象是同一的。如果把这一相互关系排除在外不是更为妥当的话，那么，可以把它称为客体方面和主体方面在认识中的重合。每一对象的形成本身，是与对它的认识同步的，因为，按照对象认识的基本原理，认识是一过程。正是这一过程才使认识对象成为被认识者，所以诺瓦利斯说：“观察过程是一主观过程，同时也是一客观过程，是一理想的，同时也是一现实的实验。如果这一过程真正完善的话，定理与产品必须同时完成。如果观察的对象已经是一定理，过程已经存在于思想中的话，那么，其结果必然……是更高程度上的定理”。以这一论述，诺瓦利斯开始从自然观察的理论向精神创作物的观察理论过渡。此种意义上的“定理”可以是艺术作品。

注释

[1] 即自己身上。

[2] 事实上，认识所涉及的只是反思的增强和乘方。尽管施莱格尔和诺瓦利斯在这方面以错误的公式化作了论述，但无论就反思的思维公式而言，还是就反思所导致的认识而言，一种逆转的运动是不可思议的。即使在对待具体问题上，他们也从未认为有这样一种运动。因为，反思是可以增强的，但是不可减弱的；减弱既不能产生一种合成也不能得出一种分析结果。对此唯独可以想象的是一种中断，但这绝不会削弱反思的增强。各反思中心之间的所有关系，当然就更不用说它们与绝对物的关系，只能以反思的增强为基础。这里所提出的异议至少是以内心经历为基础的，而这一经历是难以确定表明的。借这一具体批评意见所要说明的是：除了浪漫主义者的创建外，本书对反思媒介理论不作继续追踪，因为这对系统论述他们的艺术批评概念已经足够了。尽管出于纯粹批评和逻辑上的兴趣，还可在浪漫主义者遗留的模糊状态的边界之处继续发展这一理论；但值得担心的是，这种发展的确很可能只会导致模糊。在出于有限的形而上学的兴趣而创立的理论中，有一些定理在艺术理论中产生了独特的影响，但这种理论在整体上却导致了纯逻辑上的不可解决的矛盾，特别是在原始反思这一问题上。

[3] 歌德也与这一观念比较接近，当然他作自然观察的最终意图与有关的浪漫派理论不是吻合的，而是具有很大距离。尽管如此，从其他角度来看，在他那里有一种与浪漫派的观察概念非常接近的经验概念：“有一种非常娇嫩的经验，它使自己与对象格外同一，并由此而成为真正的理论。但这种精神能力的增强属于有高度修养的时代。”（《歌德作品集》，受萨克森大公爵夫人索菲委托出版，第2部，128页及下页，魏玛，1887—1914。）这种经验把握了对象中的本质本身，因此歌德说：“最高的是理解，一切事实材料都已经是理论。天空的蔚蓝为我们显露了色彩学的基本法则。人们不需要在现象后面寻找什么东西；它们本身就是理论。”（《歌德作品集》，受萨克森大公爵夫人索菲委托出版，第2部，131页，魏玛，1887—1914）在浪漫主义者看来，现象由于其自我认识也是理论。

第二部分　艺术批评

一、早期浪漫派的艺术认识理论

艺术是对反思媒介的确定，而且可能是反思媒介所得到的最有成效的确定。艺术批评便是这种反思媒介中对对象的认识。下列研究所要论述的是，理解为反思媒介的艺术观在对艺术理念（Idee）和艺术创作物（Gebilde）的认识上以及对这种认识的理论本身具有何种影响。对后一问题，前面已经作了足够的论述。以便从对浪漫派的艺术批评方法的观察转入对其实际成效的观察，这里只需要作一扼要重复。寻找浪漫主义者把艺术视为反思媒介的特殊原因，诚然毫无意义。在他们看来，对包括艺术在内的一切真实的释义，是一种形而上学的信念。如同在绪论中所暗示的那样，这种信念并不是他们世界观的形而上学的中心基本原则，因为，它的特定的形而上学的力量还远远不够。它所依赖的做法是：按照科学的假设来对待这一定理，只是内在地来澄清它，就其在对象理解上的成效来展示它，但尽管如此，不能忘记的是：在对浪漫派的形而上学和浪漫派的历史概念的研究中，这种把一切真实都视为思维者的形而上学观，除了表现在与艺术理论的关系上之外，还会表露出其他方面；它的认识论内涵对于艺术理论是首要的。相反，这一内涵的形而上学意义，在本论文中并没有得到真正把握，而只是在涉及浪漫派的艺术理论时有所触及。诚然，就这一艺术理论而言，它直接地、以极大的把握达到了浪漫派思维的形而上学深度。

在温迪施曼氏讲座中，还可以听到那一在《雅典娜神殿》时期强烈震动施莱格尔、决定他的艺术理论思想的微弱余音：“有……一种思维方式，它生产某些东西，因此，它与我们赋予自然的自我和世界——自我的创造能力，在形式上有很大的相似性。这便是文学创作；它在某种程度上自己创造自己的素材。”此处，这一思想不再具有意义，但它是施莱格尔以前立场的明确表达，即他以前思考为艺术的反思是具有绝对创造性的，在内容上是充实的。在我们的研究所涉及的这一时期内。他还不知道反思概念中存在着温和主义，而在讲座中，他依照这一温和主义，把界定反思的意志与反思对立起来看待。以前，他只知晓一种相对的、自立的、反思通过自身的界定。下面将要表明，这种界定在艺术理论中起着重要作用。他后来论著的弱点与成熟都基于对反思的创造性全权的限制，施莱格尔曾经认为，这种全权最明显地表露于艺术之中。在早期，他只是在著名的第116号《雅典娜神殿》片断中，像在上述讲座段落中那样明确地把艺术称为反思媒介。在这一片断中，他对浪漫文学的看法是：它“最能够摆脱一切……兴趣，乘着文学反思的翅膀飘荡于描述者和被描述者[1]之间，反复对反思进行乘方，像在无限的镜子序列中那样使它翻番”。在谈到艺术的生产和接受时，施莱格尔说：“文学感觉的本质可能在于：人们可以……完全自发地刺激自己。”也就是说，反思的冷漠点（Indifferenzpunkt）是文学感觉，反思借助于这种冷漠点而凭空产生。这里很难决断，这一措辞是否与康德的气质自由游戏理论有某种关系，康德认为，在这一游戏中，对象化为乌有引退，只是为了给精神的自行活动的内在气氛创造机会。顺便说一句，早期浪漫派的艺术理论与康德的艺术理论的关系，不属本专著的研究范围，因为它所研究的是浪漫派的艺术批评概念，而由此出发无法把握上述关系。——诺瓦利斯的许多言论也试图让人们理解，艺术的基本结构是反思媒介的结构。“文学艺术可能只是对我们器官的任意的、活动的、创造性的使用——大概思维与此也没有很大区别——也就是说，思维和文学创作是一回事。”这一定理与上面引用的施莱格尔在讲座中的说法非常相似，所指的方向也是一致的。诺瓦利斯非常明确地把艺术理解为典型的（κατ’ ξον）反思媒介，甚至把艺术这一词作为反思媒介的专用术语来使用，他说：“自我的开端只是理想的……开端产生得要比自我晚；所以自我不可能是开端者。由此可以看出，在此我们处于艺术领域之中。”如果他提出：“有一种没有材料的发明艺术，一种绝对的发明艺术吗？”这样一种问题，那么，他一方面探询的是反思的绝对的、中立的起源；另一方面，他自己在论著中常常把文学艺术刻画为那种没有材料的绝对的发明艺术。他反对施莱格尔兄弟的关于莎士比亚的做作性的理论，提醒他们，艺术“是自己内视自己、模仿自己、塑造自己的自然”。但这并不是说，自然是反思和艺术的基础，而是说，应当保持反思媒介的完整和统一。为此，对诺瓦利斯来说，自然是比艺术更好的表达，所以他认为，对于文学现象，应当保留使用这种表示绝对物的名称。但他也常常与施莱格尔相一致，把艺术视为反思媒介的原型，他说：“自然创造着，精神创造着。被创造比自身塑造要容易得多。（的确如此！）［Il est beaucoup plus commode d’être fait que de se faire lui-même（sic！）］”。因此，在艺术及一切精神领域中，反思是原本的、建设性的。所以，宗教也只能通过“心灵”……自己对自己的感受而产生，至于文学，它“是——自己塑造自己之物”。

在艺术的反思媒介中获得认识是艺术批评的任务。对于这一认识，普遍存在于所有那些反思媒介中的有关对象认识的法则都适用。面对艺术作品的批评与面对自然对象的观察是一样的，它们都是不同的、有变化的表现于不同对象中的同样法则。如果诺瓦利斯说：“同时作为思想和观察并存的，是批评的……萌芽”，那么，他——尽管以同义重复的方式——所表达的是批评与观察之间的近亲关系，因为观察是一种思维过程。如此，批评同时也是对艺术作品所作的实验，通过这一实验，艺术作品的反思被唤醒，并获得意识与对自己自身的认识。“真正的书评应当……是语文学的实验和文学调查的结果与论述。”施莱格尔又把“所谓的调查称为……历史的实验”。当他1800年对他的批评活动作回顾时，他说道：“我将像迄今为止那样，不放弃继续为我自己、为科学，对文学和哲学作品进行实验。”反思主体从根本上讲是艺术创作物本身，实验不存在于对某一艺术创作物的反思之中，——从浪漫派的艺术批评目的来看，反思不可能从根本上改变它——，而是存在于反思的展现之中，对浪漫主义者来说，也就是存在于精神的展示之中，存在于艺术创作物之中。

只要批评是对艺术作品的认识，它就是艺术作品的自我认识；只要批评评判作品，它就要以作品的自身评判来进行。就这后一特点来看，批评超越于观察，表现出艺术对象与不容评判的自然对象的不同。自我评判建立在反思基础之上，即便在艺术领域之外，这一思想对于浪漫主义者来说也并非陌生。在诺瓦利斯那里可以读到：“科学的哲学有……三个阶段：第一个是科学的自我反思的命题阶段，第二个是与之相对的科学的自我评判的二律背反阶段，第三个是自我反思和自我评判的结合阶段。”关于艺术的自我评判，施莱格尔在对他的批评理论具有典型意义的《威廉·迈斯特》书评中这样写道：“幸运的是，这是一部自我评判的书。”诺瓦利斯说：“书评是对书的补充。有些书不需要书评，只需要预告，因为它们本身已经包含了书评。”

但是，这种反思中的自我评判只能称为非本来的评判。因为在它之中，那种一切评判都必有的否定因素完全萎缩了。尽管每一反思中的精神都超越、并以此而否定之前的所有反思阶段，——恰恰是这一点首先给了反思以批评色彩——但是意识的增强作为肯定因素远远压倒了否定因素。诺瓦利斯以下列言辞表达了对这一反思过程的评价：“超越自己的行动在任何地方都是最高级的，它是原本之点，是生命的起源……一切哲学都始于哲学思考者对自身的哲学思考：这同时也是对自身的消耗……和更新……如此，一切有生命力的道德都始于自我出于美德而反对美德这一点；这便是美德生命的开端。由于这种生命，能力可能会无限地增长。”对于艺术作品中的自我反思，浪漫主义者也给了同样肯定的评价。施莱格尔以文字游戏的形式对作品通过批评而获得的意识的增强作了极为典型的刻画。在写给施莱尔马赫的信中，他把他发表在《雅典娜神殿》杂志中的《论歌德的迈斯特》（Über Goethe's Meister）一文扼要地称为“超迈斯特”（Übermeister）[2]。这是对这一批评的最终意图的精彩表达。施莱格尔的这一批评与他的艺术批评概念的紧密关联远远超出任何其他批评。这类的独创词他通常也很喜欢使用，但很难决断的是，这里是否存在着同样的情绪基础，因为这种词不是完整的句子。相对于对反思者意识的提高的完全肯定，反思中的自我毁灭因素这一可能的否定，只能是无足轻重的。这样，对浪漫派的批评概念的分析很快会触及以下特征：这种批评的完全肯定性。在这一点上，这种批评与现代批评概念有着根本的区别，因为后者在其中看到的是一种否定标准。在下列分析中，上述特征将不断明显地表现出来，并从多方面得到论证。

作为艺术创作物之中的反思，每一对艺术创作物的批评认识，都只是这一创作物自行活动而产生的更高的意识程度。这种意识在批评中的增强，在原则上是无限的，也就是说，批评是媒介，它所涉及的是艺术的无限性。在这种媒介中，具体作品的局限性最终在方法上过渡于无限性，因为艺术作为反思媒介自然是无限的。如上所述，诺瓦利斯通常把这种媒介性的反思称为浪漫化，在此，他所联想到的当然不只是艺术。但他所描述的恰恰正是艺术批评的方法。“对个性因素进行绝对化、总汇和分类……是浪漫化的真正本质。”“我……给有限以无限的表象，便是对它的浪漫化。”他也从批评家的角度出发——因为下列论述中的“真正的读者”也应理解为这样一种批评家——来确定批评的任务：“真正的读者必须是作者的延伸。他是更高级的标准，他所面对的事物是已经由低级标准预处理过的。在阅读时，感觉……把书中未经加工的（Rohe）和经塑造的（Gebildete）部分区分开来。如果读者按照他自己的思想来加工这部书，那么，第二个读者将使它更加纯净，如此，大众将……最终成为……富有影响的精神的一环。”这就是说，具体作品应在艺术媒介中得到分解，但通过大量批评家的交替就作品意义对这一过程进行论述，只有在这些批评家所代表的不是经验上的智力，而是拟人化的反思阶段的前提下，才有可能。显而易见的是，反思在作品中的乘方也可称为在批评中的乘方，因为批评本身也有无限多的不同阶段。在此种意义上施莱格尔说：“每一哲学的[3]书评同时也应当是书评的哲学”，——这种批评态度根本不可能与原本对作品的纯感情的接受发生冲突，因为它同作品本身的提高一样，也是对作品的把握和接受的提高。在对《威廉·迈斯特》的批评中，施莱格尔说：“完全顺从对一首诗的印象，只是在具体问题上通过反思来确认感觉，把它上升为思想，对它进行补充，这是很好的，也是必要的；但同样必要的是，对个别进行抽象，浮动地掌握一般。”对一般的把握被称为浮动的，因为它是无限提高的反思的事情，这种反思并不持久驻扎于任何一种观察之中，如同施莱格尔在第116号《雅典娜神殿》片断中所暗示的那样。如此，反思所把握的恰恰是作品的中心因素，也就是说，一般的因素，它让这些因素深入于艺术媒介之中，正如对《威廉·迈斯特》的批评所表明的那样。如果仔细观察，可以看出，施莱格尔想就不同艺术种类在人物建构上所起的作用，找到对隐含系统性的暗示；使这种系统性得到明确的展示并归纳于艺术整体之中，便是作品批评的任务。它应当做的只是揭示作品本身的潜在能力基础、实现它的隐秘意图；在作品本身的意义上，也就是说在它的反思中，批评超越作品，使它成为绝对的。显然，对于浪漫主义者来说，批评更多不是对作品的评判，而是完结它的方法。在此种意义上，他们要求一种文学化的批评，并以此而扬弃了批评与文学之间的区别。他们宣称：“文学只能通过文学来批评。如果艺术评判自身不是文学……不是对必然的感觉的形成过程[4]的论述……那么它在艺术国度中便没有公民权。”“而文学化的批评……将要对论述进行重新论述，对已经建构的重新建构……对作品进行补充、更新、重新塑造。”[5]因为作品是不完整的：“只有不完整的才能被理解，才能让我们前进。完整的只能被欣赏。如果我们要理解自然，那么我们必须把它假定为不完整的。”[6]这也适合于艺术作品，但不是在虚构、而是在真理意义上。面对艺术绝对物，每一作品都必然是不完整的，或者——在同一意义上说：——面对自己的绝对理念，它是不完整的。“因此，应该有用医药和手术艺术地治疗作者的批评期刊，而不应当仅仅满足于查明、然后幸灾乐祸地宣布病症……真正的监护……应当试图改善疾病根源。”这种完结作品的、肯定的批评例子，正是诺瓦利斯所设想的。当他谈到那种被他称为神秘的翻译方式时说：“它所表现的是具有个性的艺术作品的纯粹完美的特征。它给予我们的不是真实的艺术作品，而是它的理想。我以为，对此现在还没有完全的楷模。但在一些对艺术作品的批评和描述的精神中，可以找到它明显的痕迹。对此，需要有完全渗透交融着文学精神和哲学精神的头脑。”诺瓦利斯使批评和翻译更为接近，他可能是在想象一种在媒介上对作品进行从一种语言到另一种语言的不断转换。面对翻译的永远难以捉摸的特性，这一观点从开始就同其他观点一样可行。

“如果想要而且必须否认一切教条主义，把尊重艺术家和思想家的建设性创造力的完全自主性视为现代批评精神的特点的话，那么，是施莱格尔家族唤醒了这种现代批评精神，使它成为原则上的最高表露”。恩德思的这段话所指的是整个施莱格尔文学家族。但在原则上对美学教条主义的克服，首先要归功于弗里德里希·施莱格尔。在这一点上，他的贡献大于一切其他家族成员，另外同样重要的是——恩德思这里没有提到——他出于对艺术批评的保护，而反对怀疑论的宽容，这种宽容产生于对创造力的无节制崇拜，在最后一次它表现为创作者的单纯表达力。在前一点上，他克服了理性主义的倾向。在后一点上，他克服了潜在于狂飙突进运动理论中的分化因素；在这后一点上，19世纪和20世纪的批评又脱离了他的这一立场而沉沦。他把精神的法则引入了艺术作品本身，而不是像现代作者们常常根据自己的思路所错误理解的那样，使艺术作品成为单纯的主体性的副产品。根据上面的论述，不难估计，要确保这一立场，精神要何等活跃，要何等坚韧不拔，作为对教条主义的克服，这一立场已经部分地成为现代批评不劳而获的遗产。从现代批评的不是由理论，而完全是由蜕化的实践所决定的角度出发，当然无法估量，在对理性主义教条的否定中倾注着多少肯定的前提。现代批评所忽略的是：这些前提除了它们具有解放性意义的贡献外，还确保了一个此前在理论上肯定无法产生的基本概念：作品的概念。因为施莱格尔的批评概念不仅摆脱了他的美学信条，从而获得了自由，而更多是由于它确立了一种有别于规则的艺术作品标准，即作品自身的、确定的内在结构标准。这才使得这种自由成为可能。为此，施莱格尔采用的不是一般概念，如和谐与组织，这些概念在赫尔德[7]或莫里茨[8]那里没能够导致一种艺术批评的创立，他所采用的是一种——尽管容纳于概念之中的——真正的艺术理论：反思媒介理论和作为反思中心理论的作品理论。以此，他从客体或创作物方面确保了艺术领域的自主权，即康德在对其批判中赋予判断力的自主权。浪漫派以来的批评活动的基本原理：依照内在标准对作品进行评判，是在浪漫派的理论基础之上获得的。当然，这些理论以其纯粹面目无法使当今任何一个思想家完全满足。作为对他的全新的批评原理的强调，施莱格尔把它运用于对《威廉·迈斯特》的批评，他把《威廉·迈斯特》称为一部“全新的独一无二的书，只有从自身出发，人们才可以习得对它的理解”。关于这一原理，诺瓦利斯与施莱格尔的观点也是一致的：“为艺术个性找到唯独能在最根本的意义上理解它们的公式，是一个艺术性的批评家的任务之所在，他的劳动将是为艺术史所做的准备。”他对构成理性主义——非纯粹基于历史意义上的——规则基础的欣赏的看法是：“单纯的欣赏只是否定地评判。”

通过浪漫派的这种理论，准确确定的作品概念成了批评概念的相关概念。

注释

[1] 诗人和他的对象这里应理解为反思的两极。

[2] “Meister”（迈斯特）一词在德语中有“大师”之意，“Übermeister”则可理解为“超大师”。——译者注

[3] 以这一形容词所要表明的可能是其尊严，而不是其对象。

[4] 这是作为对艺术作品内在的反思的展示。

[5] 按照迈斯特书评，文学化批评应当完全是“诗人和艺术家”的事情，它也大多是施莱格尔本人的，这种批评是他最推崇的批评方式。为了把它与以上引文所作的刻画区分开来，可试比较下列那段沃尔德玛——书评中的表达：“只有当一种哲学在哲学精神的必要修养阶段完全或者几乎达到了最高顶点时，才可对它进行系统化，才可通过裁减赘生物和填补空缺使之内在关联更为紧密、更忠实于自己的意义。相反，对另外一种哲学只能进行刻画，这是因为这种哲学的基础、目标、法则和整体本身并非哲学的，而是具有个人色彩的。”如此看来，刻画一方面适用于中等的作品；按照迈斯特书评，它另一方面又完全是非文学化的批评家的手法——海姆。正确地认识到了那种系统化和补充中的批评，按照施莱格尔的看法，这种批评在面对文学艺术时，也是上面所定义的那种文学化的批评。施莱格尔兄弟给他们的书评集所加的《刻画与批评》这一标题，把非文学化的和文学化的批评相互对立起来看待。前者，即刻画，与施莱格尔的艺术批评概念的本质毫无关系。

[6] 对象在认识中得到增强和补充，它只有是不完全的，才可能被认识。这一观念与学习问题、回忆问题（υáμυησιζ）和还没有意识到的知识问题以及他解决这一问题的神秘尝试有关，就这些尝试来看，所涉及的对象恰恰是这样一种不完全的、内在的。

[7] 约翰·戈特弗里德·赫尔德（1744—1803），德国狂飙突进和古典时期文艺理论家、思想家。——译者注

[8] 卡尔·费利普·莫里茨（1756—1793），德国狂飙突进和古典时期作家、文艺理论家。——译者注

二、艺术作品

浪漫派的艺术作品理论是其形式的理论。早期浪漫主义者把形式的界定特点与每一有限反思的局限性同一起来，并唯独通过这一想法决定了他们直观世界内的艺术作品概念。在他的第一篇关于科学论的论著中，费希特认为，反思表现于认识的纯粹形式上。与费希特的这一想法完全类似，浪漫主义者认为，反思的纯粹本质表现在艺术作品的纯粹形式现象上。如此，形式是对作品自己的反思的具体表达，反思所构成的是作品的本质。形式是作品中的反思可能性，作为生存原则，它先验地构成了作品的基础；由于它的形式，艺术作品是活跃的反思中心。在反思媒介中，在艺术中，新的反思中心不断产生。根据它们精神萌芽的不同，它们所进行的反思包含了大大小小的关联。唯独在这样一种作为边界值的中心之中，艺术的无限性首先进行反思，即进行自我把握，进而进行完全把握。这种边界值是具体作品的表现形式。作品在艺术媒介中的相对统一和完整的可能性基于这种形式。——因为这种媒介中的每一具体的反思都只能是单独的、偶然的，所以，面对艺术整体，作品的整体也只能是相对的；因为作品总是带有偶然性因素。承认这种特殊的偶然性在原则上是必然的，也就是说，不可避免的。通过反思的严格自我限制来承认它，是形式的确切功能。实践的，即确定的反思和自我限制构成了艺术作品的个性与形式。如上所述，作品必须以此为基础才能确保批评对一切界定的扬弃。如果批评——反思越是完整，作品的形式越是严格，它就会越强烈地加倍迸发出来——把原始反思分解为更高级的反思，并如此不断继续下去，那么批评就完成了它的任务。在这一活动中，批评基于反思的萌芽细胞、作品的肯定形式因素之上，并把它们分解为总汇的形式因素。这样，批评表现的是具体作品与艺术理念的关系以及具体作品本身的理念。

尽管施莱格尔，特别是在1800年前后，也对真正的艺术作品的内容作了确定，但由于这些确定基于前面已经提到过的那些反思媒介基本概念的叠合与模糊，所以这一基本概念失去了它方法上的力量。由于他把绝对媒介不再确定为艺术，而是确定为宗教，所以他在内容上对作品的把握是模糊的；尽管他做了一切努力，但他却无法表明他对庄严内容的预感，内容仍然是倾向；他要求在内容中[1]重新找到其宗教宇宙的独特特征，而与此同时他有关形式的思想却没有任何收获[2]，这便是那种模糊性所致。在他的世界构想发生这一变化之前，老的理论仍然产生效应，这时他与诺瓦利斯共同推崇一种严格的作品概念，这种概念与基于反思哲学之上的形式概念相联系，他们把它视为浪漫派的新成就：“你们在哲学书籍中找到的有关艺术和形式的说法，大概可能刚够解释钟表匠艺术。对更高级的艺术和形式，你们在任何地方都找不到一点微弱的预感。”更高级的形式便是反思的自我限制。在此种意义上，第37号《季节女神》片断所论述的是“自我限制的价值与……尊严，无论是对艺术家还是对人……而言，自我限制都是最必然的、最高级的。最必然的：是因为人在不限制自己之处，到处都会被世界限制；因此，人成了奴隶。最高级的：是因为人只能在确定的点和面上，在人有无限的[3]力量之处限制自己；人自我创造、自我毁灭……一个想要并且能够把自己说清白的……作家……是非常可悲的。只有在……错误面前，人才需要警惕。表现或者将要表现为无条件的任意性的，从根本上讲仍然必须是……完全必然的；否则……将产生非自由性，自我限制将成为自我毁灭”。这种“自由的自我限制”被恩德思正确地称为“浪漫派批评的严格要求”，它来源于作品的表现形式。而这种观念的本质，在任何地方都没有像在诺瓦利斯的片断中讲得那样明确，因为这一片断所涉及的不是艺术，而是国家的风尚：“由于处在极端活跃之中，精神也是最有影响力的；精神的影响是反思，而反思就其本质而言，又是塑造型的；尽善尽美的反思同时又与那种极端的活跃相联系，因此国家公民在国王身边的表达将是受到最强烈抑制的力量的表达，是……受到最值得尊敬的冷静控制的、最为活跃的冲动的表达。”这里只需要用艺术作品替代“国家公民”，用艺术绝对物替代“国王”，便可最清楚地看到，在早期浪漫派的观念中，反思的塑造力是如何创造作品的形式的。“作品”这一表达被弗里德里希·施莱格尔格外强调地运用于确定的创作物。《文学谈话录》中的“洛塔里奥”谈及的是自立的自身完结者。对此，他“除了‘作品’之外，找不到其他的词，因此，要保留该词的这种用法”。就这一点，还可在该文中读到下列对话：“洛塔里奥：……只有当它是唯一和全部时，作品才能成为作品。只有这样，它才有别于习作。安东尼奥：我可以给你列举一些习作，它们同样是你所说的意义上的作品”。这一纠正性的回答包含了对作品的两重性的提示：它只是一个相对的整体，依然是一杂文，唯一与全部都潜在于其中。施莱格尔在1808年为歌德的作品所作的预告中还说：“……就丰富的内在的完美塑造来看，《威廉·迈斯特》可能优胜于我们这位诗人的其他任何一部作品，与它所达到的程度相比，没有任何其他一部可以称为作品。”就反思对作品和形式所具有的意义，施莱格尔以下列言辞作了总结：“如果一部作品处处都是明确界定的，但在这些界线之内又是……没有界线的，如果它忠实于自己，处处都均质，但同时又超然于自身，那么它就是成功的创作。”如果说一部艺术作品借助它形式的力量而成为反思的绝对媒介因素的话，那么对此诺瓦利斯的表达再清楚不过了：“每一部艺术作品都有其先验的理想，都有存在的必然性”[4]；这里，在原则上对美学中的教条理性主义的克服，可能表现得最为明显。因为，这是一种依照规则对作品进行估价的做法根本不可能有的立场；那种把作品仅仅理解为天才头脑的产物的理论也同样做不到这一点。施莱格尔论著中的卢多维科的提问与此完全一致：“您难道认为，先验地创作未来的诗歌是不可能的吗？”

除了翻译莎士比亚之外，为德国文学赢得罗马语族的艺术形式，是浪漫派的不可磨灭的文学功绩。他们完全有意识的努力之目的在于赢得、创立、净化形式。但他们对这些形式的态度与上几代人是截然不同的。浪漫主义者不像启蒙主义者那样，把形式理解为艺术美的规则，把遵循这种规则理解为作品对人产生愉悦向上影响的必然前提条件。在浪漫主义者看来，形式本身既不是规则，也不依附于规则。这一观点是弗里德里希·施莱格尔在哲学上的意图，没有这一观点，他哥哥奥古斯特·施莱格尔的实为重要的意大利文、西班牙文和葡萄牙文的作品翻译是不可思议的。每一形式本身都是对反思的自我界定的独特修正，它不需要任何其他辩解，因为它不是表现内容的手段。浪漫派在形式运用上为纯洁性和总汇性所作的努力，基于以下信念，即在批评地分解形式的扼要性和多样性（在对凝聚于它们之中的反思进行绝对化）时，找到它们作为媒介因素的关联。艺术作为一种媒介的思想，首次创造了一种非教条的，或者说，自由的形式主义的可能性，浪漫主义者可能会说，一种宽宏的形式主义的可能性。早期浪漫派的理论创立了独立于作品理想而存在的形式。从肯定和否定两方面来确定这一立场在哲学上的全部影响，是本论文的主要任务。——如果弗里德里希·施莱格尔要求：对艺术对象的思考应当包含“绝对的自由与绝对的严肃的结合”，那么也可以把这一要求运用于艺术作品本身，特别是它的形式方面。对于作品，这样一种结合在“词的高尚的、原本的意义上来说是准确的，因为这一词意味着依照精神整体……在作品中对最内在的东西进行有目的的完全塑造……意味着艺术家的实践[5]反思”。

这便是作品的结构，对这种作品，浪漫主义者要求一种内在批评。这种假设中蕴藏着一种独特的佯谬，因为，如何能够就其自身的倾向来批评一作品，是无法预测的。如果这些倾向是可以准确确定的。那么它们就已经实现了；如果它们没有实现，那么它们又是无法准确确定的。在极端情况下，这后一可能性必然表现为完全缺少内在倾向，以致内在批评不可能进行。而浪漫派的艺术批评概念使得这两种佯谬的分解成为可能。作品的内在倾向以及与此相适应的作品内在批评尺度，是构成作品基础的、形成于作品形式之中的反思。但这种反思不是评判的尺度，而更多是完全另外一种持非评判态度的批评的基础。这种批评的重点不在于对具体作品进行评价，而在于论述它与其他所有作品以及与艺术理念的关系。弗里德里希·施莱格尔把这一点称为他的批评论著的倾向：“尽管在个别问题上常常严格勤奋……但在整体上仍然不是评判地估价，而是理解和解释一切。”这种批评完全与今天对其本质的理解不同，它的中心意图不是评判，而是一方面对作品进行完结、补充和系统化；另一方面把作品分解于绝对物之中；如同将要表明的那样，这两方面最终要重合。浪漫派对批评概念的定义使内在批评的问题失去了它的佯谬性，依照这一定义，批评概念指的不是对作品的评判，当然，如果要为这种评判提出一种作品内在的尺度，那就很荒谬了。对作品的批评更多是指它的反思，自然，这种反思只能使作品内在的反思萌芽得到展示。

当然，这种批评理论也把它的结论扩展于作品评判理论之上。这些直接与上面提出的内在评判思想的佯谬性相抗衡的结论，可用三项基本原理来表示。浪漫派的艺术作品评判理论的这三项基本原理可称为：评判的间接性原理，肯定的价值刻度的不可能性原理和劣质作品的不可批评性原理。

从以上论述中可以得出的清楚结论是：这第一项原理表明：作品的评判根本不可能是明确的，而只能是包含于浪漫派的批评材料（即它的反思）之中。因为，作品的价值完全取决于作品是否能使内在批评成为可能。如果可能，那么作品中便存在着一种可以展示、可以绝对化、可以在艺术媒介中分解的反思，那么它便是艺术作品。单纯的作品可批评性是对作品的肯定的价值评判，这种评判不可能通过单独的研究，而只能通过批评材料本身作出，因为，除了有成效地展示批评这一反思可能性之外，没有其他尺度，没有证实反思存在的标准。第二项原理，值得注意的是，在浪漫派的批评中，对艺术作品的内涵评判没有价值刻度。如果作品是可批评的，那么它就是艺术作品，否则就不是——介于这两种情况之间的一种中间物是不可思议的，区分真正的艺术作品之间的价值标准也是无法想象的[6]。诺瓦利斯下面表达的也正是这种意思：“批评文学是荒唐之举。作出决断本身已经很难，但确定是否是文学，又是唯一可能的决断。”对此，弗里德里希·施莱格尔也表达了同样的想法，他说：批评的素材“只能是古典的和完全永恒的”[7]。第三项劣质作品的不可批评性这一基本原理表现出的是浪漫派的艺术与批评构想的最典型特征之一。对这一基本原理，施莱格尔在他的论莱辛一文中作了最明确的表达：“真正的批评根本不可能……顾及那些对艺术的发展毫无贡献的作品……因此，对与修养和天才的有机组织毫无关系之作进行批评，是根本不可能的，对那些对于整体来说根本无意义之作进行批评，也是不可能的。”“对每一哲学家都可……写书评，如果不以此为前提，将是一种不自由的态度；但如果同样如此对待诗人，那将是狂妄的；因为，如果这样的话，他必须是完完全全的文学，并同时也是活生生的有行为的艺术作品”，第67号《雅典娜神殿》片断这样写道。这种劣质作品的不可批评性的基本原理不仅存在于艺术中，而且存在于所有精神生活领域，浪漫派用“宣布无效”这一专业术语来表达与这种原理相适应的态度。它所指的是通过沉默、通过反讽赞扬或通过对佳作的歌颂推崇来间接地反驳无价值之作。在施莱格尔看来，反讽的间接性是批评对付无价值之作的唯一方式。

应当反复指出的是，早期浪漫主义者对艺术批评所作的这些重要的实质性确定并非有关联的；在某些方面，作出明确的系统性独创表达，的确不是他们的本意；在他们的实践中，他们并没有严格地遵循这三项基本原理中的任何一项。这里所涉及的既不是对他们的批评习惯的研究，也不是要搜集他们在这种或那种意义上对艺术批评的看法，而是要根据其最原本的哲学意图分析这一概念。在今天的观点看来最为主观的批评，对浪漫主义者来说，是调节作品产生时所有主观性、偶然性和任意性的因素。按照当今对批评概念的理解，它是由实质性的认识和对作品的评价构成的；而浪漫派的批评概念的标志则是，在欣赏评判中，对作品的特殊的主观评价是不存在的。而评价内在地存在于对作品的研究和认识之中。对作品作评判的不是批评家，而是艺术本身，它或是借助批评媒介把作品吸收于自身，或是拒绝之并因此而视其为不值得批评的。批评应当以它所涉及的对象对作品进行筛选。因为，批评的客观意图不仅仅表现在它的理论之中。在审美事宜上，如果唯独通过评价作品在历史上的持续效应，便能够对其可称为客观性之处在大意上作出提示，那么至少浪漫派的批评性评判的效应也就得到了证实，直至今日，他们的评判都决定着对像但丁、薄伽丘、莎士比亚、塞万提斯、卡尔德隆的这样一些历史作品以及对当时的像歌德这样的现象的基本评价[8]。

早期浪漫派的客观意图的力量被大多数评论者所忽略。由于弗里德里希·施莱格尔本人有意识地摆脱了他自己的“革命的客观性狂热”阶段和对希腊艺术精神的无条件推崇，人们在他的成熟时期的著作中首先寻找的是他反对这一青年时期思想的记录，而所找到的记录是大量的。尽管确实能够在这些著作中找到大量的傲慢的主观性例证，但如果考虑到施莱格尔这一作家的极端古典主义的开端和严格信仰天主教的终结，便有助于淡化对他的那些出自1796年至1800年的主观主义公式和言论的强调。因为在他的最主观的言论中，有些的确是单纯的措辞，所以不应对所有这些言论都信以为真。人们通常把施莱格尔的反讽理论视为他《雅典娜神殿》时期的哲学立场的标志。在这里讨论这一理论，一方面是因为在其标题下，的确可以明显地看出，它与对他思维的客观因素的强调间存在着原则性差异；但另一方面也因为那一理论在某些方面与这些因素有着紧密关联，而远远不是反对这些因素。

在施莱格尔对反讽的不同陈述中可区分出诸多因素，而毫无矛盾地用一种概念把这些不同性质的因素结合起来，在某种程度上是完全不可能的。对施莱格尔来说，反讽概念之所以获得了中心意义，不仅仅是由于它与某些事宜在理论上的关系，而更多的是由于它只是一种意图上的态度。这种态度所注重的不是某一事宜，而是时刻准备着作为一种始终活跃的立场的表达，反对占统治地位的思想，常常也作为掩饰对这些思想的无能为力的面具。因此，反讽概念之所以能够被轻易地过高估计，不是因为它对个性的意义，但确实是因为它对施莱格尔的世界构想所具有的意义。最终，清楚地认识这一概念的困难在于：即使在它毫无争议地影射某些事宜之处，也不总是可以轻易地在它所处的多种关系中断定具体所指的事宜，当然断定一般的决定性事宜也就更难。而只要这些事宜所涉及的不是艺术，而是认识论和伦理学，本书便不去顾及。

对于艺术理论，反讽概念具有双重意义，在其中一种意义上，它的确是一种纯粹的主观主义的表达。迄今为止，有关浪漫派的研究文献对这一概念的理解完全是这种意义上的，而正是由于把它理解为上述的主观主义的见证，才过高估计了这一概念。浪漫派的文学所承认的“首要法则是……诗人的任意性不能容忍任何法则”。这一说法看起来完全没有模棱两可之处。但仔细观察，便出现了问题：这句话是对进行创作的艺术家的权利范围的肯定陈述，还是对浪漫派文学为它的诗人提出的要求的过分激昂的表达？在这两种情况下，都必须下决心阐释这句话的意义，进而理解它。如果从后一种情况出发，就要理解为，浪漫派诗人应当是“完完全全的诗”，这一点，施莱格尔在他处也毫无信仰地作为佯谬的理想提了出来。如果艺术家是诗本身，那么他的任意性便不能容忍任何法则，因为任意性只是艺术自主性的一种不足比喻。这样，这句话便是空洞的。与此相反，在前一种情况下，人们则会把这句话理解为对艺术家的势力范围的评价，但这样，就必须下决心对诗人作另外一种理解，而不是把他看作那种写了些什么，并自己把它称作诗的人。因此，必须把诗人理解为真正的、原型的诗人，这样也就直接把任意性理解为真正诗人的有限的任意性。如果不是（像另外那种阐释）把作家理解为艺术的单纯化身的话，那么真正的艺术作品的作者，在艺术作品受艺术的客观规律制约之处，是受限制的；这可能是施莱格尔对此种情况的看法，而在其他多处，他对此的看法肯定是这样的。如上所述，艺术作品由于其艺术属性而服从的客观规律存在于它的形式之中。真正诗人的任意性活动范围完全在素材之中，只要这种任意性的运作是有意识的、游戏式的，它便成为反讽。这就是主观主义的反讽。它的精神是作者的精神，这种精神通过蔑视作品的素材性而超越之。对此。施莱格尔还补充了以下想法，即通过这一手法，素材本身可能被“文学化”、被优化，尽管他认为，表现于素材之中的其他肯定因素和生活艺术的理念对此也是不可缺的。恩德思正确地把反讽称为一种能力：它“直接从表现于发明中的事物向表现的中心运动，并由此出发而观察前者”，但他没有考虑到，依照浪漫派的观点，这种做法只有针对素材才可行。

尽管如此，对浪漫派的文学创作的观察可以表明，有一种不仅涉及素材，而且超越文学形式整体的反讽。正是这一意义上的反讽直接（sans Phrase）[9]助长了有关所谓浪漫派的主观主义的看法。这种看法的根源是：还没有足够清楚地认识到对艺术形式的反讽与对素材的反讽间的根本区别。后者基于主体的态度，前者表现的是作品的客观因素。如同对浪漫派的理论中所存在的绝大多数模糊性一样，浪漫主义者对这一模糊性也是有责任的。他们自己从来未把实质上明确的区别表达出来。——对形式的反讽在于它的自愿毁灭，在浪漫派的创作中，可以说在整个文学中，蒂克的喜剧以最极端的形式表现了这一点。在所有形式中，可在最大限度上以最为深刻的印象进行反讽的是戏剧形式，因为它最大限度地包含了幻想力，因而可以高度地吸收反讽，而不完全分解自己。谈到阿里斯托芬喜剧中的幻想的破灭时，施莱格尔说：“这种损伤不是笨拙的失误，而是深思熟虑的意图，是充实生活的奔放；它常常有很不错的效果，甚至有提高效果的作用，因为它并不可能消灭幻想。生活的极端活跃性……所造成的损伤……是为了刺激，而不是为了毁灭”。普尔韦尔转述了这一思想，他写道：“让我们来作一总结：促使弗里德里希·施莱格尔给构思尽善尽美的喜剧以最高评价的原因是：它和自己作的创造性游戏、它的纯审美王国，是没有任何对幻想的冲击和损伤能够毁灭的”。按照这种说法，形式的反讽只是对幻想进行攻击，而不毁灭它；喜剧中对幻想的干扰应以这种刺激为目标。这种状况表现出的是它与批评的明显的亲缘关系。批评严肃地对形式进行不可挽回的分解，对作品进行浪漫化，使具体的作品转变成为绝对的作品。

是的，昂贵换取的作品，对你仍将是精彩的；

但就像你热爱它那样，你自己给它带来死亡，

注视着凡人可能永远不会完结的作品：

因为依靠个别的死亡，整体创作物而放射光芒。

“我们必须超越我们自己的爱，必须能够在思想中消灭我们的崇拜对象，否则我们对无限不会有……感觉。”在这一陈述中，施莱格尔对批评的毁灭性因素和批评对艺术形式的瓦解作了明确的表达。艺术中、批评中的客观标准的任务，远远不是要表述作者的软弱无力的主观愿望，而是要毁灭形式，这是一方面；另一方面，施莱格尔恰恰把这同一点视为诗人的反讽表达的本质，他把反讽称为一种兴致，“这种兴致综观一切，无限地超越一切受条件约束者，也超越自己的艺术、美德或天才”。因此，对这样一种产生于不受条件限制关联之中的反讽，要谈论的不是主观主义和游戏，而是有限的作品对绝对物的接近，是作品的以消亡为代价的完全客观化。反讽的这一形式产生于艺术的精神，而不是艺术家的意志。自然，它与批评一样，只能表现于反思之中[10]。对素材的反讽也是一种反思，但这种反讽基于作者主观的、游戏式的反思之上。对素材的反讽毁灭素材，因此，这种反讽是否定的、主观的，与此相反，对形式的反讽是肯定的、客观的。这种反讽的独特的肯定性，同时也是它有别于同样以客观为目的的批评的标志。那么，反讽在艺术形式中对幻想的毁灭与批评对作品的毁灭之间的关系又如何呢？批评为了一种关联而牺牲作品的全部。与此相反，在保留作品自身的同时还能够形象地表现它与艺术理念的全部关系的方法，则是（形式的）反讽。它不仅不毁灭它所攻击的作品，而且还使它自身接近于不可毁灭。通过在反讽中毁灭作品的确定表现形式，具体作品的相对整体性被更加深刻地返归于作为总汇作品的艺术整体性之中，从而获得了与后者的紧密联系，但又不丧失自己。因为具体作品的整体性只是在程度上有别于艺术的整体性，所以它在反讽与批评之中随时都可以转入艺术整体性之中。假如浪漫主义者把反讽看作是对作品的绝对瓦解，那么他们自己便不会觉得反讽具有艺术性。正因如此，施莱格尔在上述言论中强调了作品的不可毁灭性。——为了最终澄清这种关系，我们现在必须采用一种双重的形式概念。具体作品的确定形式——可以把这种形式称为表现形式——成了反讽瓦解的牺牲品。在它之上，反讽劈开了一个永恒形式的天空：形式的理念。这种形式可以称为绝对的形式；当实在的形式这一作品的孤立反思的表达被它吞噬之后，反讽所证实的是作品的幸存，作品从这一范围所汲取的是它不可毁灭的存在。对表现形式的反讽如同一场风暴，揭开了艺术的超验秩序的幕帐，把这一秩序以及处于其中的作品这一神秘物的直接存在揭露出来。从根本上讲，作品不像赫尔德所观察的那样，是一种表露，一种创造性天才的神秘——天才可以称为实质的神秘——，而是一种秩序的神秘，作品所表露的是它对艺术理念的绝对依赖，是在艺术理念中的永恒的、不可毁灭的扬弃。在此种意义上，施莱格尔熟知“看得见的作品的界线”，在这些界线那一边，展现出的是看不见的作品的领域、艺术理念的领域。如同在蒂克的剧作和让·保尔[11]的支离破碎的小说中表现出的那样，坚信作品的不可毁灭性是早期浪漫派的神秘的基本信念。只有由此才可以理解，为什么浪漫主义者不满足于把反讽仅仅作为艺术家的志向来要求，而是要在作品中看到对反讽的表现。反讽的功能与志向是不同的。无论志向多么可贵，正是因为它只是对艺术家的要求，所以它不可独立地出现于作品之中。形式的反讽与勤奋和正直不同，它不是作者在意图上的态度。不能像通常那样，把形式的反讽理解为主观的毫无约束的标志，而必须把它作为作品自身之中的客观因素来评价。它表现的是用拆除的方式对创作物进行建造的佯谬尝试：在作品自身之中示范它与理念的关系。

注释

[1] 参见《论神话学》。

[2] 因此，在涉及形式和方法因素时，海姆可以如此谈论施莱格尔1800年前后的宗教哲学：“如果仔细地观察，可以看见，施莱格尔把他在美学领域创建的、他最喜欢的文学范畴移植到了宗教上。这便是他的宗教哲学的目的之所在。”但也以此并没有充分刻画出这一宗教哲学的整体倾向。

[3] 即反思的。

[4] 在这段话中，“理想”这一术语与下面采用的“理念”这一概念是完全吻合的。

[5] 即确定的。

[6] 这样一种佯谬性当然不存在于科学领域，但确实存在于艺术领域。

[7] 这一片断在其关联中表现出的是美学的与语文的批评概念在神秘术语意义上的融合。

[8] 决定这些基本评价的：对但丁，有奥古斯特·施莱格尔的《神曲》和《新生》的翻译片断以及他对这一诗人的论著；对薄伽丘，有弗里德里希·施莱格尔的《关于约翰纳斯·薄伽丘诗作的报道》；对莎士比亚和卡尔德隆（除了格里斯的卡尔德隆译本），有奥古斯特·施莱格尔的翻译；对塞万提斯（除了索尔陶的译本），有蒂克的翻译，他的翻译是在施莱格尔兄弟的启发下开始的，并受到他们的欢迎；对歌德，特别有弗里德里希·施莱格尔的《威廉·迈斯特》书评和他哥哥的《赫尔曼与窦绿苔》书评。

[9] 对这种看法，那种流传甚广的对浪漫派的信条进行完全错误的更新的做法，也负有责任，尽管它很少像下列论断那样对其作了扭曲：“审美自由构成了人的本质，这样，人必须在自己的作品中得到明确表现——这被施莱格尔称为浪漫——，作品本身获得的，只是它作为人格的镜子的价值，这种人格在永恒的游戏中创造、毁灭。”（保尔·赖尔希：《弗里德里希·施莱格尔的哲学观之发展与系统建构》，柏林，1905，收入“埃尔兰根大学博士论文”，13页。）

[10] 反讽的反思特点格外明显地表现于蒂克的剧作之中。众所周知，在所有文学喜剧之中，观众、作者、剧组都起着参与作用。普尔韦尔证实了这种四重反思：“观赏者的心境”为第一反映，“场景中的观众”为第二反映，然后“演员开始以演员的身份对自己”进行反思，最终，他“沉湎”于“反讽的自我观察之中”。

[11] 让·保尔（1763—1825），德国古典和浪漫时期作家。——译者注

三、艺术理念

艺术理念概念是浪漫派艺术理论的顶峰，对这一概念的分析可以证实所有其他理论，对了解这些理论的最终意图具有启发意义。艺术理念概念远远不只是一种公式化的关于批评、作品、反讽等具体原理的联系点，而是实质上最为重要的建构。只有在这一概念之中，才能找到作为最深刻的灵感引导浪漫主义者对艺术的本质进行思考的那一点。在方法上，把绝对反思媒介确定为艺术，确切些说，确定为艺术理念，是浪漫派的全部艺术理论的基础。由于艺术反思的器官是形式，所以艺术理念被定义为形式的反思媒介。在这一媒介之中，所有表现形式总是紧密关联，相互交融，结合为绝对的、与艺术理念同一的艺术形式。浪漫派的艺术整体性思想在于形式的连续性。比如，对于观看者来说，悲剧总是连续地与十四行诗相关联。在此指出康德的判断力概念和浪漫派的反思概念之间的区别，并非困难：反思不像判断力那样，是一种主观反思的态度，而是包含于作品的表现形式之中；反思展示于批评之中，最终完成于形式的有规律的连续性之中。——在指出以上用表现形式和绝对形式这两个术语所表明的那一区别的同时，《赫拉克勒斯·缪斯格特》一文对诗人的看法是：“每一形式……都是他独特的，（他能够……）在更高的层次上把形式结合为轻盈的交织物形式，使其富有意义”。在第116号《雅典娜神殿》片断中，浪漫文学的目的得到了更为详尽的表达：“把所有分离的文学体裁重新结合起来……一切具有文学性的，它都要囊括，从最大的、自身又包含许多系统的艺术系统到诗童以无艺术感的歌唱发出的叹息和亲吻……浪漫文学种类是唯一的高于种类的种类，同时又是文学艺术本身”。对艺术形式的连续性的表达这里几乎不能再明确了。与此同时，施莱格尔企图对这种艺术整体作最确切的实质刻画，他把它称为浪漫文学或者浪漫文学种类。“有那么多有关文学种类的理论，但为什么对文学种类还没有概念呢？如此看来，可能不得不求助于唯一一种文学种类理论”，施莱格尔所言指的正是这种浪漫文学种类。如此，浪漫文学就是文学理念自身，是艺术形式的连续性。为了表达他所思考的这种理念的确切性和丰富性，施莱格尔作了最大的努力。“如果理想对于思想家来说，不像古代的诸神在艺术家看来那样具有个性，那么所有对理念的研究都只不过是一种无聊而艰辛的空洞公式的色子游戏”。特别是“只有把文学看成是个性的人，才能对文学……有感觉”；以及“难道说没有包含整个个性系统的个性吗”？作为形式的反思媒介，文学至少应当是这样一种个性。如果诺瓦利斯说：“被刻画为无限的个性是无限的一环”，那么人们一定会猜测，他想到的是艺术作品。不管怎么说，他为哲学和艺术表达了理念连续性原则；从浪漫派的观点来看，文学的理念是表现形式。“如果一个哲学家能在他的哲学中把所有哲学论断转变成唯一的一种，把它的所有个性变成一个个性，那么他便达到了他哲学的最高顶点。如果他把所有哲学都结合在唯一的一种哲学之中，他便达到了一个哲学家的最高顶点……如果我可以这样说的话，哲学家和艺术家的做法是有机的……他们的原则，他们的这种有关结合的理想是有机的萌芽，这一萌芽自由地发展、完善成为一种无限个性化的形体，它可塑造一切，同时又包含不确定的个性——这是一种具有丰富思想的理念。”“艺术与科学囊括一切，狂想地或系统地由一点及其他，进而由一点及全部；这便是精神的智慧艺术，预见艺术。”这种智慧艺术指的自然是批评，它也被施莱格尔称为“有预见性的”。

为了表达艺术整体的个性，施莱格尔夸张了他的概念，采用了佯谬手段。否则，这种把最高级的一般作为个性来表达的想法是无法实现的。当然，有关后一动机的想法决不是荒谬的，也不是一种疏忽；而更多是施莱格尔仅对其中有价值的、起作用的动机进行了错误的阐释。这种动机力图使艺术理念概念不被误解为是对实际存在的艺术作品的抽象。施莱格尔企图把这一概念确定为柏拉图式的理念，确定为自然的基础（πρóτερον τ φσει），确定为所有实际存在的作品的现实基础；由于他因此而认为必须使这一概念成为个性的，便犯了混淆抽象和一般概念的老错误。只是出于这一意图，施莱格尔一而再，再而三地把艺术整体，把形式的连续性本身作为作品来强调。正是这种看不见的作品，把他在他处谈到的、看得见的作品吸收于自身。这一构想产生于施莱格尔对希腊诗的研究，现在他又把它运用于整个文学：“很有系统头脑的温克尔曼，读所有古人就像读一个作者，他从整体上看待一切，并把他的全部精力都投入在古希腊人的研究上。通过发现古代和现代的绝对区别，他为具有实质意义的古代研究奠定了开拓性基础。只有在找到了古代和现代之间过去、现在或将来的绝对同一性的立场和条件之后，才可以说：至少科学[1]的轮廓已经形成，可以考虑方法上的实施了。”“所有古代诗歌都紧密相接，不断扩大的数量和环节产生出一个整体……如果说：古代诗是唯一的不可分割的完善整体，那么这并不是一句空话。为什么已经过去的就不能重新形成？当然，是以另外一种方式重新形成。但为什么不以一种更美、更伟大的方式？”“古人的所有经典诗都是紧密关联、不可分割的，它们构成了一个有机整体。如果正确地观察，它们只是一首诗，唯一一首诗，在它之中，诗的艺术本身完美地表现出来。与此相似，在完美的文学中所有的书都应只是一本书。”“如果严格地讲，艺术之具体作品也必须走向不可估量的整体！或者你们真的相信，所有其他一切都能够成为诗和作品，只有文学本身不行？”对于文学这一看不见的作品的正在形成的统一体，形式的平衡和调解是看得见的重要过程。——最终，艺术本身是作品这一神秘论点——1800年前后，施莱格尔让这一论点占据了他的思想中心——与下列定理有着确切的关联，这一定理宣称的是在反讽中得到净化的作品的不可毁灭性。这两个定理说明：艺术中的理念和作品不是绝对的对立物。假使作品能够克服它在表现形式上的局限性，那么理念是作品，作品也是理念[2]。

施莱格尔把在全部作品中表现艺术理念看作是渐进的总汇文学（Universalpoesie）的任务；给文学这一名称指的正是这种任务。“浪漫文学是渐进的总汇文学……浪漫文学种类还在形成之中；它的真正本质正是：永远只是形成，永远不可能完结。”它的标志是：“……一种理念无法用一个定理来概括。理念是无限的定理序列，是一种非理性的值，它不可假定[3]，不可测量……但是可以指出它的发展规律”。——如果渐进的总汇文学这一概念与反思媒介概念间的关联被忽略，那么对其阐释进行更新所导致的误解便可以格外轻松地利用这一概念。因为这种误解把无限的渐进理解为一种单纯功能：一方面是任务的不确定的无限性；另一方面是时间的、空洞的无限性。但是前面已经指出，施莱格尔是如何为理念的确定性和个性而努力的，因为给渐进的总汇文学提出任务的正是理念。渐进的无限性不应妨碍对任务的确定性的关注；尽管在确定性中本不存在限制，但下列表达仍可能产生误解：“对这种正在形成的文学来说……不存在……对进步和继续发展的限制”，因为，这一表达所强调的不是本质。本质应当是：渐进的总汇文学的任务最确定地存在于形式的媒介之中，是对这一媒介的不断的确切支配和调整。“……美……不仅仅是……对将要产生之物的空洞思考……而且也是一种材料，一种永恒的超验材料。”这种美便是作为形式的连续性之美，作为媒介的美。用混乱作为调整支配的场所来形容媒介，我们已在诺瓦利斯那里看到。在施莱格尔的下列陈述中，混乱也完全是绝对媒介的象征：“但最高级的美，最高级的秩序也只是混乱之秩序，即那种在等待爱的触及，进而展现为和谐世界的混乱……”如此，这里所涉及的不是一种走向空洞的进步，一种在模糊中不断改善的创作，而是文学形式的不断全面的发展与提高。这一过程运行于时间的无限性之中，这种无限性同时也是媒介的无限性，质量的无限性[4]。因此，这种渐进根本不是现代意义上的“进步”，它不是指不同文化阶段间的某种相对关系，而是像人类的全部生活那样，是一个无限的充实过程，而不单单是一个形成过程。尽管不可否认，在这一思想中，浪漫派的弥赛亚主义没有完全展现出来，但这一思想与施莱格尔在《路琴德》中所表现出的对待进步意识形态的原则态度并不矛盾：“这种无休止、无中心、无条件的追求和进步的意义何在？对人类这一默默自行生长、自行发展的无限植物，狂飙突进能给它抚养的乳汁，能塑造它吗？这种空洞的急躁忙乱纯粹是北欧恶习”。

在这一关联中，极有争议的超验文学（Transzendentalpoesie）这一概念并不难解释，但却需要作出确切解释。它像渐进的总汇文学概念一样，是对艺术理念的确定。如果说渐进的总汇文学以其精辟的概念表现了艺术理念与时间的关系，那么超验文学这一概念又返回到产生浪漫派艺术哲学的系统中心。它把浪漫文学表现为绝对的、文学的反思；在施莱格尔的《雅典娜神殿》时期的思想世界中，超验文学概念正是温迪施曼氏讲座中的原本自我概念。要证明这一点，只需对施莱格尔和诺瓦利斯的超验概念所处的关联进行仔细的研究。可以发现，它们到处都与反思概念有关。施莱格尔在谈到幽默时说：“它真正的本质是反思。因此，它与……一切超验的都有亲缘关系”。“修养的最高任务是：把握超验的自己，同时使自己成为自我的自我”，即持反思的态度。反思超验每一精神阶段，向更高阶段过渡。因此，诺瓦利斯在涉及自身渗透中的反思行为时说：“世界之外的那一点是存在的，现在阿基米德可以实现他的承诺”。以下片断便是对更高级的文学作品的反思根源作的暗示：“我们心中的一些文学作品，似乎与其他文学作品有完全不同的特点，因为它们是由必然性的感觉相伴随的，但它们根本没有外在的原因。人们似乎感到处在交谈之中，有一种未知的精神促使他奇妙地发展自己最明确的思想。这种精神肯定是更高级的，因为它与人发生关系的方式在任何一种受现象制约的事物那里都是不可能的。它肯定是人之同类，因为它对待人像对待精神一样，促使他进行最罕见的自行活动。这种更高级的自我对待人，就像人对待自然或者智者对待儿童一样”。源于这种更高级的自我活动的文学作品是超验文学的组成部分，其特点与创建于绝对作品中的艺术理念是吻合的。“迄今为止的文学大部分是动态的，而未来的超验文学可以称为是有机的。如果它一旦发明，人们将会看到，所有真正的诗人到目前为止都在无意识地进行着有机创作——但意识的缺乏对他们作品的整体有着关键的影响——以致这些作品绝大部分只是在个别上是真正文学的，但在整体上却是平凡而非文学的。”按照诺瓦利斯的观点，整个作品的文学性依赖于对绝对艺术整体本质的认识。——对“超验文学”这一术语的明确而又简单的意义的认识，受到了一种特殊情况的严重阻碍：按照施莱格尔的基本思想，他的那一片断完全可以视为上述思路的主要例证，而施莱格尔在这里却给这一表达下了另外一种定义[5]，把它与另一术语作了区分——就他自己和诺瓦利斯的语用来看，前者和后者的意义应当是完全与它相同的。在诺瓦利斯那里，“超验文学”的意义的确是文学的绝对反思，就其意义而言，在施莱格尔那里也应如此，而施莱格尔在上述的片断中却把文学的绝对反思称为“文学之文学”，使之区别于超验文学：“有一种文学，它的个别和全部都是理想与现实之间的关系，按照哲学的艺术语言类推，应当称它为超验文学……人们不会重视那种非批评性的超验哲学，因为它在论述产品的同时不论述生产者，在超验思想系统中并不同时包含对超验思维的刻画，同样，在现代诗人中常见的超验材料和为文学创作能力理论所作的预习便应当在这种文学中与艺术反思和美的自我反映结合起来。它的每一表现中都应同时表现自己，它应当到处都是文学，同时也是文学之文学”[6]。超验文学这一概念给对浪漫派哲学的论述带来的所有困难和这一概念的模糊性有着同样的根源：在以上片断中，这一表达的使用针对的不是文学中的反思因素，而是施莱格尔就希腊诗与现代诗的关系提出的老问题。因为施莱格尔把希腊诗称为现实的，把现代诗称为理想的[7]，所以他创造“超验文学”这一术语，是为了对以下两点进行神秘主义的暗示，即形而上学的唯心主义和现实主义之间的完全另外一种哲学论战以及康德的超验方法为此带来的解决办法。归根到底，施莱格尔这里的语用，仍然是与诺瓦利斯的超验文学和他自己的文学之文学相吻合的；因为，最后这两个名称所指的反思，正是解决施莱格尔的“超验”美学难题的方法。如上所述，通过在艺术作品自身之中的反思，作品严格的形式整体性（希腊式）一方面得到了建构——它保持为相对的——；但另一方面它又被从这种相对性中解脱出来，通过批评和反讽上升为艺术的绝对物（现代式）[8]。——“文学之文学”是对绝对物的反思特性所作的总结性表达。它是具有自身意识的文学；因为按照早期浪漫派的理论，意识只是它所意识的对象的经过增强的精神形式，所以对文学的意识本身也是文学，是文学之文学。更高级的文学“本身是自然和生活……但它是自然的自然，生活的生活，人中之人；我想，这一区别对于能够感知它的人来说，的确是足够确切肯定的”。这些措辞不是修辞上的强调，而是超验文学的反思特性的标志。弗里德里希·施莱格尔在给他哥哥的信中写道：“我猜想，通过莎士比亚，艺术中的艺术迟早也会反映在你心中。”

在凡俗的形式瓦解之后，超验文学器官是坚持存在于绝对物之中的形式，它被施莱格尔称为象征形式。1803年他在《欧罗巴》杂志创刊号上所作的文学回顾中，对《雅典娜神殿》册子发表了以下看法：“开始时，批评和总汇性是其首要目的，在后来部分中，神秘主义精神是最主要的。请不要对这一词有顾忌[9]；它指的是宣告艺术和科学的神秘，没有这些神秘，艺术和科学将是名不符其实的；但它首先指的是：反对凡俗的意义，对象征形式和它的必要性进行有力捍卫”。“象征形式”这一表达指出了两点：第一，它指的是与文学绝对物有关的各种重合概念，特别是与神话的关系。比如，阿拉贝斯克是一种象征形式，它所指的是神话内容。此种意义上的象征形式不属于本书探讨范围。第二，它是纯粹的文学绝对物在形式中的体现。施莱格尔推崇莱辛，正是“由于他作品的象征形式……由于这一形式……他的作品属于……更高级的艺术范围，因为象征形式是艺术的唯一决定性标志”。施莱格尔把“象征”这一一般性表达完全理解为象征形式。因此，他对文学的最高目标的看法是：这一目标“已经常常达到，其途径是象征这一生存中唯一的真实，通过象征，有限的表象处处与永恒之真理发生关系并由此而分解于其中……同样是通过这一途径，幻想被意义取而代之”。这一意义，即与艺术理念的关系，正是由象征形式通过反思赋予超验文学作品的。以象征形式这一措辞所总结的是反思对艺术作品所产生的影响。“反讽与反思是浪漫文学的象征形式的基本特性。”——但由于反思也是反讽的基础，也就是说，它在艺术作品中与象征形式是完全同一的，应该确切地说：象征形式的基本特性一方面存在于表现形式的纯洁性之中，这便使得这种表现形式得到净化，成为反思的自我界定的纯粹表达，并与凡俗的表现形式[10]区别开来；而另一方面，这些特性又存在于（形式的）反讽之中，在反讽中，反思提高为绝对物。艺术批评要表现的正是象征形式的纯洁性，要使象征形式脱离作品中一切对它进行制约而与它的本质不相容的因素，最终艺术批评以作品的分解而告结束。尽管浪漫派在其理论框架中对所有这些概念作了确定，但他们仍然没有能够在凡俗形式与象征形式以及象征形式与批评之间作出完全明确的区分，这一点我们不得不看到。只有以这种不清楚的界定为代价，艺术理论中的所有概念才可能——像浪漫主义者所最终追求的那样——纳入绝对物的范畴之内。

在所有表现形式中，有一种使浪漫主义者在其中既看到了反思的自我界定，又看到了它自我扩展的最果断的建构，同时也看到了这两者在这一顶峰状态中的相互过渡。这种最高级的象征形式便是小说。小说这种形式最引人注目的是它外表的无拘束性和无规则性。小说的确可以任意地对自身进行反思，在不断更新的观察中，以新的高度反映此前的每一意识阶段。其他体裁只有通过反讽的强硬介入才能做到的，小说仅基于它的形式特性便可做到。这便使得反讽在小说中被中和。正是由于小说永远不超越它的形式，所以从另一角度看，又可以把它的每一反思看作是由自身界定的，因为，限定它的不是有规则的表现形式。这便导致了表现形式在小说中的中和，因为这种表现形式只是以其纯洁而不是以其严格而作用于其中。由于小说那种外表的无拘束性是显而易见的，所以对它不需要强调，而对小说形式中的成熟和纯洁的凝炼，浪漫主义者则作了反复强调。“观察和自我沉湎的精神……”是“一切非常富有精神的文学的共同特点”，这是施莱格尔借《威廉·迈斯特》书评之机对此所作的表达。最富有精神的文学是小说；它的延缓特点（retardierender Charakter）是它特有的反思表达：“正是由于这种延缓特性，剧作才与其本质确立于这种特性之中的小说有……亲缘关系”，这是施莱格尔在以上同一引言中对《哈姆雷特》的评论。诺瓦利斯也写道：“小说[11]的延缓特性精彩地表现于文体之中”。在诺瓦利斯看来，小说是由自成体系的反思复合体构成的，从这一考虑出发，他说道：“小说的写法不一定非要是一种连续性的，而每一句话都应是有序的结构。每一小段都必须是分割完整的、限定的、自成整体的”。施莱格尔赞扬《威廉·迈斯特》的正是这种写法：“由于……具体部分的不同……一部不可分割的小说的每一必要部分都是独立的体系”。在施莱格尔看来，表现反思是对歌德在这部小说中表现出的高超技艺的最佳证实：“表现那种似乎无限地反复直观自身的特性，是一个艺术家对自己能力的不可揣摸的深度的极好证明”。小说是所有象征形式中的最高形式，浪漫文学是文学理念本身。——如果说，“浪漫”（romantisch）这一名称的模棱两可性不是施莱格尔故意寻找的，那么肯定也是他愿意接受的。众所周知，在当时的语用中，“浪漫”的意思是“骑士的”、“中世纪的”；像他通常所喜欢做的那样，施莱格尔在这一意思之后隐藏了他的本来看法，这一看法，人们应当能从这一词的词源中看出。因此，应当像海姆那样，把“浪漫”这一表达的基本意义理解为“小说式的”（romangemäβ）。海姆说，施莱格尔所代表的理论是：“真正的小说是不可超越的，是所有文学的总和；他逻辑地把这种文学理想称为‘浪漫’文学”[12]。像施莱格尔的艺术理论所理解的那样，作为所有文学的总和，小说是文学绝对物的名称：“小说哲学……便是”文学哲学之“大成”。他经常强调，小说不是一种与其他体裁并列的体裁，浪漫文学种类不是诸多种类中的一种，而是理念。施莱格尔在评论《威廉·迈斯特》时说：“按照由习惯与信仰、偶然的经验与任意的要求组合而成的体裁概念来评判……这部书，就好像一个孩子要抓到月亮和星星，把它们装进小盒子里一样。”

早期浪漫派不仅把小说作为文学中的最高反思形式纳入了他们的艺术理论中，而且在它之中找到了对这种形式的特殊超验证明，这是因为他们使小说与他们的艺术理念的基本构想间建立了一种新的直接关系。按照他们的构想，艺术是形式的连续性。从早期浪漫主义者的观点来看，小说是这种连续性的摸得着的现象。小说之所以如此，是由于其散文特点。文学理念有它的个性，施莱格尔所寻找的并在散文（Prosa）形体中找到的，正是这种个性。对于这种个性，早期浪漫主义者认为，没有比散文更为深刻、更为贴切的确定。在这种貌似自相矛盾，但实际上极为深刻的观念中，他们找到了艺术哲学的全新基础。早期浪漫派的整个艺术哲学，尤其是他们的批评概念，正是建立在这一基础之上。为了理清这一概念，我们的探讨似乎走了很多弯路才到这里。——文学的理念是散文。这是对艺术理念的最终确定，也是小说理论的本来意义所在；只有这样，这一小说理论的深刻意图才能被理解，才能摆脱与《威廉·迈斯特》在纯粹经验上的关系。浪漫主义者对作为文学理念的散文是如何理解的，我们可以从诺瓦利斯1798年1月12日写给奥古斯特·施莱格尔的下段信中看出：“如果文学要扩展，那么它只能通过自我限制，只能通过自我收缩，让它的火一样的素材任意奔放、任意凝结。这样，它便获得了散文的表象；由于它的组成部分之间没有密切的联系——因此也不受特别严格的节奏法则的约束——这样它也获得了表现有限事物的能力。但它仍然忠实于文学，——因而也忠实于文学特性的基本法则；这时它成了一种有机体，这种有机体的整个结构都表露出它是流动的产物，表露出它的原本有弹性的、不受限制的特点，表露出它的全面能力。只有它的成分的组合是无规则的，而它的秩序，它与整体的关系仍是不变的。它之中的每一点魅力都向四面传播。在这里，各个部分都只是围绕着永远处于静态的唯一整体而运动……这里，句子的运动越是简单、形式越是相似、越是静态的，它们在整体中的组合越是相符，关联越是松散，表达越是透明无色，它们与经过修饰的散文间的对立也就越完善[13]——因此，它是一种不加修饰的、似乎依赖于对象的文学。这里，文学似乎减弱了严格的要求，变得驯服顺从。但谁要试图以这种形式进行文学创作，马上就会发现，完全以这种形体来实现它是多么困难。这种扩展的文学正是诗人所面临的最大问题——这一问题只有通过不断接近才能得到解决，因为它本属于更高级的文学范畴……目前它还是不可估量的原野，是最原本的意义上的无限的领地。可以把这种更高级的文学称为无限的文学”。文学形式的反思媒介表现于散文之中，因此可以把散文称为文学的理念。它是文学形式的创造性的土壤，所有这些形式都经它中介，把它作为它们的创作源泉而分解于其中。在散文中所有韵律都是相互交融的，它们相互联系，构成一种新的统一体，这便是在诺瓦利斯那里被称为“浪漫韵律”的散文统一体[14]。——“文学是艺术中的散文。”只有从这一角度出发，才能理解这种小说理论的最深刻的意图，才能使它摆脱与《威廉·迈斯特》在经验上的关系。因为，作为一部作品，整个文学的统一体表现为一首散文形式的诗，所以小说是最高文学形式。如果诺瓦利斯说：“难道小说不应当把所有的文体种类都囊括于一种由共同的精神不同联系在一起的序列之中吗？”那么他所暗示的可能是散文的联系功能。施莱格尔对散文成分的理解并不这样纯，尽管他的意图的深刻性也不亚于诺瓦利斯。他的小说典范《路琴德》的任务是把形式结合起来，在这里他对形式的多样化，可能比对填充这些形式的纯散文因素下了更多功夫。他试图把很多诗加入小说的第二部分。但形式的多样化和散文因素这两种倾向的共同之处是：反对有限的形式，致力于超验。而对这一点，弗里德里希·施莱格尔常常只是作假设，并没有通过自己的散文表现出来。毫无疑问，这种思想决定着施莱格尔小说理论的根本精神。但尽管如此，在他的小说理论中，关于散文的思想并不处于明确的中心位置，他以诗化素材的理论把这一思想复杂化了[15]。

把散文作为文学理念这一构想确定了整个浪漫派的艺术哲学。由于这种确定，浪漫派的艺术哲学在历史上产生了很大影响。在其前提和重要本质未澄清的情况下，浪漫派的艺术哲学不仅随着现代批评的精神而传播，而且以或多或少的明显方式构成了后来艺术流派的哲学基础，如法国的后期浪漫派和德国的新浪漫派。但最主要的是，这一哲学基本构想建立了广义的浪漫派圈子内的独特的联系；对这一圈子内的以及狭义的浪漫派圈子内的共同点，如果只是在文学中，而不是同样在哲学中去寻找，那么，它就像人们通常承认的那样，永远不可能找到。从这一角度来看，属于这一广义圈子的——如果不是属于其中心的话——有一个英才；如果把这个英才仅仅评价为现代意义上的诗人（无论对这一词有多么高的评价），是无法概括他的；如果不注意他与浪漫派构成的特殊的哲学整体，他与浪漫派在思想史上的关系也难以澄清。这个英才便是荷尔德林，构成他与浪漫主义者之间哲学关系的论点是艺术的冷静（Nüchternheit）这一定理。这一定理是浪漫派艺术哲学的基本思想，从根本上讲，它是全新的，并且仍然继续产生着影响；它所标志的可能是西方艺术哲学的最伟大的时代。它与那种哲学方法及反思的方法有着何种关联，是显而易见的。作为艺术原则，反思最强烈地表现在散文中，散文在语用上恰恰是冷静的比喻名称。作为思维的、谨慎的态度，反思是极度兴奋之反，是柏拉图的心醉身迷（μανα）之反。如同在早期浪漫主义者那里，光明时常作为反思媒介和思索的象征出现那样，荷尔德林说：

你在哪里？在时间中总是要离去的——沉思！

你在哪里，光明？

“思索是人追求修养的最早艺术”，连非哲人的奥古斯特·施莱格尔都这样说：诺瓦利斯把它称为准确地“照耀在最早的文学之上的一束光”。他以一种独特而优美的比喻表达了反思的冷静特性：“难道自身反思不是……一种辅音特性吗[16]？……一种向内的歌唱：内心世界。话语—散文—批评”。这些话概括地暗示了处于最高阶段的浪漫派的艺术哲学的全部关联，尽管这一关联的某些部分还需要继续发展。

为了认识“神圣冷静的”文学，荷尔德林在他的后期论著中作了大量极为深刻的思考。这里仅引用最精彩的一段，以便更好理解施莱格尔和诺瓦利斯的并非如此明确，但在追求上相同的定理：“为了在我们这里也保障诗人的公民生存权，那么，如果在我们这里也不顾及时代与状况的差别，也把文学上升为古人的那种技巧（μηχαν），将是有益的。——与希腊艺术作品相比，其他艺术作品也缺少可靠性；至少到现在为止，对它们的评判更多是按照它们所造成的印象进行的，而不是按照它们产生美的法则或其他手法。现代文学缺少的特别是学堂和技巧，即使其手法得到估价、传授；如果习得这些的话，便可在实施中可靠地不断重复。对人，对每一事物，都应当首先注意，在其表现手段（moyen）中什么是可以认识的，又是怎样才可以限定、确定和传授的。因此，且出于更高级的原因，文学需要格外确切和有特点的原则与限制。——那种对法则的考虑正属于此”[17]。诺瓦利斯说：“对真正的艺术性文学是值得付出的。”“艺术……是机械的。”“真正的艺术完全居于理智之中。”“自然创造着，精神创作着。被创造比自身塑造要容易得多。（的确如此！）［Il est beaucoup plus commode d’être fait que de se faire lui-même（sic！）］”。因此，这种创作的方式是反思。如同施莱格尔所说的那样，对作品中这种有意识的活动的证明，首先是那些“秘密意图……在天才那里……怎样多地假设这种意图，都不过分”。“……对……最小事物的有意图的……辅助建构”是诗人的高超所在。他在《雅典娜神殿》中激进地——一定的模糊性是这种激进的基础——说：“人们常常认为可以把作家比作工厂来诽谤他们。难道真正的作者不应当也是一个工厂主吗？难道他不应当把他的全部生命都贡献给以形式创造文学物质的事业吗？难道这些形式在伟大的意义上说不是实用有益的吗？”“只要艺术家是有激情的，那么他至少在表达上处于一种非自由的状态。”——当浪漫主义者表达真正的艺术创作物的不可毁灭性这一定理时，他们想到的是经过创作的、充满散文精神的作品。被反讽之光瓦解的，只是幻想，但不可毁灭的是作品的核心，因为它不存在于可分化的极度兴奋之中，而是存在于不可侵犯的、冷静的散文形体之中。即使在无限之中——在有限形式的边界值之中——作品也是由机械的理性冷静地建构的。超然于有限的、（在文学的狭义上）表现为美的形式之外，小说对作品的神秘建构来说是原型。这一理论与有关艺术本质的传统观念的决裂，最终还表现在它给予“美”的形式，给予美的地位上。前面已经论述过，形式不再是美的表达，而是作为理念本身的艺术的表达。最终，美的概念不得不脱离浪漫派的艺术哲学，这不仅是因为它由于追随基于理性主义观念的规则概念而变得复杂了，而且首先是因为它作为“娱乐”、快感和欣赏的对象，似乎无法与严格的冷静相结合。按照新的观念，冷静决定着艺术的本质。“一种真正的文学艺术理论，应当从艺术与粗糙的美之间的绝对不同，从它们之间永远无法克服的隔离入手[18]……没有热情，缺乏博学的肤浅业余爱好者对这样一种诗学的感觉，肯定像一个想看图画的孩子对一本三角学的书的感觉一样。”[19]“最高的艺术作品从根本上讲是不能给人快感的；近似地让人欢欣的，只能而且应该是理想，是审美命令。”艺术及其作品实质上既不是美的现象，也不是直接的激情冲动的表现，而是形式的自处静态的媒介。自浪漫派以来这一理论至少在艺术发展的精神上没有被忘却。如果想要弄清福楼拜这样一位非常有意识的大师的艺术理论的基本原则，或者巴那斯派的[20]，或者格奥尔格学派的[21]，那么它正是这里所论述的。以上所要论述的正是这些基本原则，所要证实的是它们在德国早期浪漫派哲学中的根源。这些原则是这一时代的精神特点，所以基尔歇完全有理由解释说：“这些浪漫主义者恰恰是要排斥人们当时和今天所理解的那种‘浪漫’”。“我开始喜欢冷静的，但是真正进步的，使人前进的了”，诺瓦利斯在1799年给卡萝莉纳·施莱格尔的信中这样写道。对此，施莱格尔也作了极端的表达：“根本的一点是：为了最高级的，我们不能完全信赖我们自己的情绪”[22]。

剩下所要做的是，在以上论述的基础上结束对浪漫派的艺术批评概念的解释。将要涉及的不再是已经论述过的这一概念的方法结构，而仅仅是它内容上的最终目的。对此，前面已经说过，批评的任务是完结作品。施莱格尔坚决反对批评以传达信息或教育为目的：“有人说，批评的目的是教育读者！——谁想有修养，可以去自我教育。这样说可能不礼貌；但没有什么是可改变的”。如同已经证实的那样，批评在实质上同样也不是一种评判，一种对作品发表的意见。它更多是一种创作品，尽管它的产生是由作品促成的，但它的存在却不依赖于作品。作为这样一种创作品，它与艺术作品在原则上是不可区分的。施莱格尔在对所有这些概念都进行综合的第116号《雅典娜神殿》片断中说道：“浪漫文学……试图，也应该……使天才与批评……融合在一起”。《雅典娜神殿》中的另一段话也指出了这一原则：“所谓的调查是历史实验。它的对象与结果是材料（Faktum）。要成为材料，必须有严格的个性，必须同时是一秘密，也是一实验，即塑造特性的实验。”[23]在这一关联中，只有材料这一概念是新的。这一概念又再次出现在《文学谈话录》中：“如果我可以这样说的话，一真正的艺术评判，一种对作品的完美的、完全成型的观点，总是一批评材料。但只是一材料，想要说明它的动机是无用之功，除非动机本身是一种新的材料或包含对第一动机的进一步确定。”使用这一材料概念，是要最严格地把批评与——作为单纯看法的——评判区分开来。批评就像实验一样不需要动机，当批评展示作品的反思之时，也确实是对艺术作品进行实验。而一种无动机的评判当然是荒谬的了。——在理论上坚信所有批评的最高肯定性，是浪漫派批评家的积极成果的基础。他们并非想与劣质品产生烦琐的磨擦[24]，而是要完结佳作，并以此而宣称无意义之作的无效。最终这种对批评的评价基于对其媒介、对散文的完全肯定。批评的合理性在于它的散文特性，这一合理性使批评作为客观机构面对所有文学创作。批评是对每一作品中散文核心的表现。在此，“表现”（Darstellung）这一概念被理解为化学意义上的，即通过一定的流程生成一种材料，其他材料都依附于这一材料。施莱格尔在谈论《威廉·迈斯特》时指的便是这一点：作品“不仅对自身进行评判，而且也进行自身表现”。通过批评，散文因素在它的双重意义上得到把握：通过批评的表达形式，把握它的表现于非韵律话语中的本来意义；通过批评的对象这一作品永恒的冷静部分，把握它的非本来意义。无论是作为过程还是作为创作物，这种批评都是经典作品的必要功能。

注释

[1] 即艺术哲学。

[2] 仍然值得注意的是，在另一种情况下，“作品”这一词指的是与施莱格尔所说的艺术统一体相类似的“看不见的”统一体，即指一大师的、特别是一造型艺术家的创作总和。

[3] 当然肯定不是不可反思的。这是对费希特的影射。

[4] 这是从浪漫派的弥赛亚主义中得出的结论，这里无法论证。

[5] 在这一片断中看到的，可能是最早的对“超验文学”这一术语的解释，因而它与后来的用法不符；否则的话就要假设，它是一种有意识的游戏式的双关语。

[6] 对这一片断的结尾的理解是不正确的，如果他认为：“从根本上讲，文学之文学……完全是一种强调，它与相对于非浪漫文学的浪漫文学的意义是相同的。”他忽略了“文学之文学”这一表达是按照反思（思维的思维）的模式构成的，因而也要相应地去理解。他还基于《雅典娜神殿》片断第247号，错误地把它与“文学性的文学”这一表达等同起来，而这里它只是作为形容词加于这一表达之前。

[7] 他在另外一种非历史哲学意义上就“理想”这一词的使用对席勒进行挖苦。

[8] 因此，对《雅典娜神殿》时期的施莱格尔来说，希腊式的（现实的、朴素的）艺术作品只有在反讽意图之中，在暂时中止作品分解的条件下，才可想象。在施莱格尔看来，朴素只是一种超出自然实际的反思。他“甚至像对反讽一样”推崇“本能”（《雅典娜神殿》片断，第305号）并宣称：“正是伟大的实践抽象（与反思意义相同）使古人成为古人，因为在他们那里，这种抽象是本能”（《雅典娜神殿》片断，第121号）。他正是在这种意义上去理解表现在荷马、莎士比亚和歌德那里的朴素的（参见《希腊和罗马诗史》，以及《雅典娜神殿》片断，第51号，第305号）。

[9] 显然，施莱格尔忽略了把神秘主义作为一种非真实的与神秘加以区分。

[10] 这种表现形式不一定非要是凡俗的：它可以通过完全的纯洁性构成绝对形式或象征形式的一部分，或者最终成为后者。

[11] 指《威廉·迈斯特》。

[12] 鲁道夫·海姆：《浪漫派》，《德意志精神史论》，251页，柏林，1870。海姆认为，施莱格尔“为了新的建构和公式时刻准备”从《威廉·迈斯特》中理出这种理论。尽管海姆的这种解释是完整的，但它也并没有触及施莱格尔在他的理论中实质上想要坚决强调的。下面将要更为明确地指出：应当内在地从施莱格尔的哲学思想世界出发理解这一评价。海姆自己也时常暗示反思、超验文学和小说理论间的这种关联，比如，他谈到施莱格尔是“从小说的角度出发，结合从费希特的哲学中获得的无限的自我反思概念和超验概念……对现代文学进行观察的”。

[13] 参见《此段所处的关联》，收入保尔·赖尔希：《弗里德里希·施莱格尔的哲学观之发展与系统建构》，柏林，1905，收入“埃尔兰根大学博士论文”，54页。如同已经指出的那样，在诺瓦利斯看来，小说文体不是一种单纯的连续性，而必须是一种有结构的秩序（见上），但他把经过修饰的散文——它与艺术毫无关系，而更多是与修辞学有关——称为“流动的……它是河流”。

[14] 尼采的《快乐的科学》中的第92号格言《散文与文学》表现了同样的对散文的观察，但它不像在诺瓦利斯这里那样，是从文学的形式出发来看散文，而是反过来从后者出发来看前者。

[15] 这一理论不属此关联。它包括两种因素：第一，在主观的游戏式的反讽中对素材的毁灭；第二，在神话内涵中使素材提高、完美。第一种因素应当理解为小说中的（素材上的）反讽以及幽默；第二种因素应理解为阿拉贝斯克。

[16] 与元音相反，可把辅音理解为延缓原则：思索的表达。参见“如果小说的特性是延缓，那么它就真正是文学的、散文的，是一辅音”。

[17] 尽管荷尔德林的这段话言中了施莱格尔和诺瓦利斯的倾向，但本书他处对这一倾向所作的评论并不适合于他。在施莱格尔和诺瓦利斯对浪漫派的艺术理论的创建中，尽管有一种强有力的、但在建构上却并非完全清楚的倾向，而在他们明确表达这种倾向之处，它又只是他们思维的一种极为突出的立场。而能够驾驭这一领域的则是荷尔德林。他熟识并掌握了这一领地，但这对弗里德里希·施莱格尔和对此看得较为清楚一些的诺瓦利斯来说，却是一种想往。除了艺术的冷静这一中心思想之外，这两种艺术哲学几乎不可直接比较，就如同他们的代表人物之间没有私人关系一样。

[18] 如果在这一片断的他处，在涉及与文学哲学的关系时，对美的谈论是肯定意义上的，那么这一表达有完全另外一种意思：它指的是价值方面。

[19] 《雅典娜神殿》片断，第252号。在最后这句话中，不仅对这种作品的不可理解性，而且也对其枯燥和冷静作了提示。

[20] 19世纪下半叶法国诗歌流派。——译者注

[21] 以德国诗人施特凡·格奥尔格（1868—1933）为首的德国唯美主义学派。——译者注

[22] 这种精神立场的最值得注意的表现之一，是弗里德里希·施莱格尔对文学的教育因素的青睐，他把它视为文学的冷静的可靠保障。这一偏爱很早就已经出现——这证明了上述倾向是如何深深扎根于他的思想之中的。“其目的在于哲学意义的理想文学，我把它称为教育文学……绝大部分最杰出的、最著名的现代诗的倾向是哲学的。是的，现代文学在这里似乎达到了某种完结，达到了其种类的最高境界。教育类是它的骄傲和光彩，是产生于它的原始力量隐秘深处的……最独特的产品。”这一在希腊诗的研究一文中对教育文学的强调，正是施莱格尔后来的文学理论中对小说的强调的先行。在后来研究小说的同时，他始终没有放弃对教育因素的研究：“我们不仅要把……教育诗算在这一种类（奥秘文学）之内……而且还有……小说，教育诗的目的完全在于……重新扬弃、调解文学与科学之间的本来不自然的……分离。”“每一首诗都本应……是教育的，即在这一词的广义上，在它所指的趋于深刻的、无限意义的倾向这一意义上。”与此相反，他在八年之后说：“正因为小说和教育诗这两者本来处于文学的自然界线之外，所以它们不属于任何种类，每一部小说，每一首真正具有文学性的教育诗，都是独立的个性。”这里表现出的是施莱格尔关于教育因素的思想建构的最后阶段（1808年）：如果说，他首先指出，教育诗是现代文学的一个特别优秀的种类，那么作为种类，施莱格尔在《雅典娜神殿》时期逐渐把它分解，——对小说也同样如此——，为的是以此侵染整个文学；而最终与此截然相反，为了重建文学的传统概念，他不得不尽可能地把这两者分离出来（把它们强行划于种类之中，而不是使它们超越之）。对散文式的文学种类的更高层意义，他不像以前那样明白。

[23] 《雅典娜神殿》片断，第427号。“调查”这一表达是批评意义上的——此处可能还有另外一层意义——参见《雅典娜神殿》片断，第403号。

[24] 对此奥古斯特·施莱格尔当然是出于外在压力才俯就的。

早期浪漫派的艺术理论与歌德

早期浪漫主义者的艺术理论与歌德的在原则上是对立的[1]。而研究这一对立，可以大大增进对艺术批评这一概念的历史的了解。因为这种对立同时意味着批评概念历史的危机阶段：浪漫派的批评概念与歌德的批评概念处于问题史的关系之中，它直接表现出的是纯粹的艺术批评的问题。而艺术批评概念本身，却极明显地依赖于艺术哲学的中心。这种依赖性最尖锐地表现在艺术作品的可批评性这一问题上。无论是否认，还是宣称这一可批评性，完全取决于构成艺术理论基础的哲学基本概念。对早期浪漫主义者在艺术哲学上的全部努力可作如下总结：他们试图在原则上证实艺术作品的可批评性。歌德的全部艺术理论都是为了证实他的关于作品的不可批评性的观念。这并不是说，他只是偶尔强调这一看法，也不是说，他没有写过批评。他对这种观念的概念性表述并不感兴趣，就在他的晚年——这里首先看重的就是这一时期——他还写了不少批评。不过，在很多批评中都可看出，他不仅对作品，而且对自己的批评行为持有略带讽刺的保留态度。无论如何，这些批评的意图都完全是大众化的，教育性的。

浪漫派将艺术归入了理念范畴。理念是艺术的无限性及整体性的表达，因为浪漫派的整体性是一种无限性。浪漫主义者就艺术的本质所说的一切，都是对理念的确定，他们对形式的看法也是如此，形式以其自我界定和自我提高的辩证法，在理念中表现出整体性和无限性的形式。在此种关联中，“理念”被理解为方法的先验，与之相应的是其理想，即内涵的超验性。对于浪漫主义者来说，不存在什么艺术的理想。由于道德、宗教等对文学绝对物的掩盖，他们所获得的只是这种理想的表象。与他对形式的看法相反，弗里德里希·施莱格尔——特别是在《文学谈话录》中——对艺术内涵的所有确定都缺乏与艺术独特性的较确切的关系，当然就更谈不上他已经找到了这种内涵的超验。而歌德的艺术哲学则是以这种超验为出发点的。他的艺术哲学的动机是对艺术理想的探询。艺术理想同时也是最高概念的统一体，内涵的统一体。它的功能与理念截然不同，并不是一种将各种形式之间的关联隐藏于自身，对其进行建构的媒介，而是另外一种统一体。理想只有在它分解于纯粹内容的有限多样性之中时，才能得到把握。如此，理想表现于纯粹内容的有限、和谐的间断性之中。歌德的这一观点与古希腊人的观点不谋而合。从艺术哲学的角度来看，阿波罗[2]的尊严之下的缪斯[3]理念是一切艺术的纯粹内容的理念。古希腊人将这些内容分为九种，这九种分类及“九”这个数目肯定都不是随意确定的。作为纯粹内容的总和，艺术理想可称作缪斯式的。正如理想的内在结构与理念相反，是不稳定的，这种理想与艺术的关联也不存在于一种媒介之中，而是由一种折射标明的。在任何一部作品里，都找不到纯粹的内容。歌德称这种内容为初始画面。对于作品来说，那些看不见的——然而直观的——初始画面——古希腊人将这些画面的守护者姑且称作缪斯——是不可及的，它们只能在不同程度上使自己与这些画面相同。这种“相同”决定着作品与初始画面的关系，就此，一定要避免对它产生有害的唯物主义的误解。相同在原则上是做不到的，即便是通过模仿也达不到。因为初始画面是不可见的，而“相同”指的是最高的可感知物与原则上只可直观物之间的关系。对此，直观的对象是在感觉中宣告为纯粹的内容变为完全可感知的必要性。谛听这一必要性即直观。作为直观对象的艺术理想就是必要的可感知性——它从不纯粹显现于艺术作品中，而艺术作品始终是感知对象。对歌德来说，古希腊人的作品首先是所有艺术作品中最接近初始画面的，在他眼里，它们成了相对的初始画面，成了典范。作为古人的作品，这些典范体现出与初始画面本身的双重相似性；它们和初始画面一样，在词的双重意义上是完结的；它们是完善的，是完美的。因为只有完全完成的创作物才能成为初始画面。按照歌德的观念，艺术的初始源头不在于永恒的形成，不在于形式媒介中的创造性运动。艺术本身并不创造自己的初始画面——这些初始画面，先于一切被创造的作品，存在于艺术范围之中，这里艺术不是创造物，而是自然的。把握自然的理念，并使之能够成为艺术的初始画面（成为纯粹的内容），这是歌德探究初始现象的真正努力所在。从更深的意义来看，“艺术描摹自然”这句话可以说是正确的，即将自然本身而不是自然真理理解为艺术作品的内容。由此而言，内容的相关概念——表现物（das Dargestellte）（也就是自然）——不能与内容相提并论。“表现物”这一概念有着双重含义。在这里，它并没有“表现”（die Darstellung）之意，因为表现与内容是一致的。此外，这一处——紧接着上面对直观的论述——没有考虑自然这一概念是科学的对象，就直接将真正的自然这一概念看作是与初始画面，或初始现象，或理想领域一致的。但十分幼稚地将自然的这个概念简单地定义为艺术理论的概念，是不可行的。倒是科学是怎样看待自然的这一问题更为急迫，要回答它，直观这个概念或许根本就派不上用场。它只是在艺术理论之内才有作用（也就是这里涉及作品与初始画面之间的关系之处）。只有在作品中，才能看到表现物，在作品之外只能直观它。如此，艺术作品的自然真实的内容的前提条件将是，自然是衡量这一内容的尺度；而这一内容本身又应当是可见的自然。歌德是以那个古老趣事——杰出的古希腊大师所画的鸽子吸引住了麻雀的——高超佯谬来思索的。古希腊人并非自然主义者，这个小故事所讲的极度的自然真实性，似乎不过是以巧妙的方式在说真正的自然是作品的内容本身，那么，这里对“真正的自然”这个概念下更确切的定义便是至关重要的：这种要构成艺术作品内容的“真正”的、可见的自然，不仅不应简单地完全等同于世界的显现着的、可见的自然，而必须首先从概念上与之严格区别开来；当然，在此之后，就艺术作品中的“真正”的、可见的自然与在可见的自然现象中随处都有的（或许是不可见的，只是可直观的，初始现象式的）自然，将会提出的是两者间的更为深刻的本质同一性问题。对这个问题的可能和佯谬的解答是，只有在艺术中，而不是在世界的自然中，真正的、直观的、初始现象式的自然对模仿来说才是可见的，而在世界的自然中，它虽是随处都有的，但却是藏匿的（被现象遮掩的）。

这种直观方式所假定的是：面对艺术理想，任何具体作品的存在在一定程度上都是偶然的，即便人们和歌德一样，为了在艺术中寻找一种新的缪斯规范，将艺术的纯粹内容称为缪斯式的或称为自然。因为那种理想不是创造出来的，而是——依照对其在认识论上的确定——柏拉图意义上的理念，艺术中的统一体和无开端性以及埃利亚学派式的安宁都包含在这种理想范围之内。具体的作品的确是初始画面的组成部分，但从这些初始画面王国向作品的过渡是不存在的，尽管在艺术的媒介中，这种绝对形式向具体形式的过渡是存在的。与理想相比，作品永远是未完成的[4]。表现初始画面是一种孤立的努力，它只有作为典范才能与其同类长存，但后者永远不可能成长为理想统一体本身的有机组成部分。

对于作品与不受条件限制者以及它们之间的相互关系，歌德作了断念的思考。浪漫派的思维完全反对这种解决办法。艺术是浪漫派努力对受条件限制者与不受条件限制者进行最纯粹的直接调解的领域。但弗里德里希·施莱格尔在开始阶段还接近于歌德的观点，并对它作了非常精辟的论述，他把希腊艺术称为那种“其特殊的历史是艺术的一般自然史”的艺术，紧接着他又说道：“……一个思想家……需要……完善的直观；它一方面是他的概念的例子和佐证；另一方面是他研究的事实和证书……纯粹的法则是空洞的，如果要……填充它，就需要……一种最高的审美初始画面……对于努力获得这种初始画面的规律性的做法……除了模仿外，没有其他表达”[5]。自我意识越是增强，施莱格尔便越是无法采用这种解决办法，因为这种做法将会导致对具体作品的极为有限的评价。在这同一论文中，他的正在形成的立场已经趋于确定，他实际上已经把必然性、无限性、理念与模仿、完善、理想对立起来，他说：“人类的目的一部分是无限的、必然的，一部分是有限的、偶然的。因此，艺术是……一种自由的理念艺术”。更为果断的是他在世纪转折时期对艺术所提出的看法：“人的精神这一最高创造物中的每一个环节……都要同时是整体；如果这种愿望真的像……诡辩家们所说的那样，是不可实现的，那么我们情愿马上完全放弃这种无意义的、错误的开端”[6]。“每一首诗，每一部作品都应当意味着，而且真正、确实地意味着整体，并由此成为……真正、确实的整体”。扬弃作品中的偶然与未完成，是弗里德里希·施莱格尔的形式概念的意图。而面对理想，未完成性是一种合理的形体，但在形式的媒介中没有它的位置。因此艺术作品不能是未完成的，而必须是生动的超验形式中的活跃的、流逝的因素。由于它在形式上局限自身，便在偶然的形体中成为流逝的，而在流逝的形体中又通过批评成为永恒的[7]。

浪漫主义者试图使艺术作品的规律性成为绝对的。但偶然这一因素只能随着作品的分解而分解，或者说，转变为有规律性的。因此，浪漫主义者必须对歌德的关于希腊作品的典范意义理论展开激烈的论战，也是顺理成章的。他们无法承认典范，无法承认独立自成体系的作品和脱离了永恒渐进的创作物。最为傲慢、最为有见地的是诺瓦利斯反对歌德的态度：“自然与对自然的认识是同时产生的，就像古希腊罗马时期的文化和对它的认识一样；如果谁要认为有古希腊罗马时期作品的存在，他将是错误的。古希腊罗马时期的文化现在才开始产生……古典文学的状况和古希腊罗马时期的文化一样，对我们来说，它本来是不存在的——它是没有的——它将要由我们产生出来。通过对古人的刻苦而富有思想的研究，才能产生一种我们的古典文学——一种古人自己本没有的文学”，“也不应该过分固执地相信，古希腊罗马时期的文化及完善之作是制作的，是我们才称之为制作的。它们是制作的，就如同随着恋友的已约好的信号而出现的情人，通过触及导线而产生的火花或通过眼中的运动而出现的闪光一样”。这就是说，只有当一种创造性精神认识它时，它才产生。它不是歌德所说的意义上的材料。诺瓦利斯在另一处同样宣称：“古希腊罗马时期的作品是未来的，同样也是远古时代的产品”。他紧接着又说：“有一种古希腊罗马时期的中心文化或者一种古希腊罗马时期作品的总汇精神吗？”这一问题接近于施莱格尔的关于古希腊罗马时期的诗作统一体的论点。他们俩的论点都应理解为是反古典的。——在施莱格尔看来，对古希腊罗马时期的文学种类，也应当像对这一时期的作品一样，进行相互分解。“如果种类本身不是严格清晰划分的……个体要完全地表达种类的理想是徒劳的。但要自如地时而……置身于这一，时而置身于那一范围……这只有……成熟的心中怀有整个人物体系和……宇宙的英才才能做到。”如此，“所有严格纯洁的古典文学种类，现在都是可笑的”。最终，“不能强迫任何人，把古人视为古典的或老的；这最终取决于准则”。

浪漫主义者把艺术作品与艺术的关系确定为总体中的无限性即——艺术的无限性实现于作品的总体之中：歌德把它确定为多样性中的统一体即——艺术的统一体反复出现在作品的多样性中。那一无限性是纯粹形式的无限性，这一统一体是纯粹内容的统一体[8]。歌德与浪漫派的艺术理论之间的关系问题和纯粹内容与纯粹（即这样一种严格的）形式之间的关系问题是叠合的。那种常常就具体作品错误地提出的，但在那里又根本无法准确回答的关于形式与内容关系的问题，应当提到这一范围内来讨论。因为，这两者不是实际创作物的根基，而是就创作物所作的相对区分，是在艺术哲学的必要的纯粹区分基础之上所作的区分。艺术的理念是它的形式的理念，如同它的理想是它的内容的理想一样。艺术哲学系统上的基本问题，也可称为艺术的理念与理想间的关系问题。本论文的研究不可能超越这一问题的界限，它只能陈述问题史的关联，直至其系统关联完全点明为止。直至今日，德国艺术哲学1800年前后的发展状况，——如同在歌德和早期浪漫主义者的理论中所体现的那样——，仍有其存在的理由，因为这一问题，无论是浪漫主义者还是歌德，都没有解决，甚至还没有提出。在这里对他们的相互关系进行观察，为的是把这一问题提交给问题史的思考。只有系统思维才能解决这一问题。——如同已经强调指出的那样，浪漫主义者没有能够把握艺术理想。需要指出的只是，歌德关于形式问题的解决方案，在哲学上的影响不及他对艺术内容的确定。歌德把艺术形式阐释为风格；但他之所以把风格视为艺术作品的形式原则，只是由于他注意到的是或多或少的在历史意义上已经确定的风格：典型化的表现方式。在造型艺术上，古希腊人代表着这种风格，在文学上，他努力自己塑造这种风格的典范。尽管作品的内容是初始画面，但典型未必一定要决定它的形式。以这种风格概念，歌德并没有在哲学上澄清形式问题，而只是对某些典范的关键之处作了提示。因此，促使他对艺术的内容问题进行深刻思考的意图，在形式问题面前成了隐含的自然主义的根源。由于初始画面、自然，也应在形式面前证实自身，艺术自然——这便是这种意义上的风格——也必须创作成为形式上的初始画面，因为自然本身不可能是这样一种画面。诺瓦利斯非常尖锐地看到了这一点，他以拒绝的态度把它称为歌德式的：“古希腊罗马时期的文学作品来自另一个世界，就好像从天而降”。以此，他的确指出了被歌德以风格设想为初始画面的艺术自然的本质。当初始画面概念被视为解决形式问题的办法时，它也就失去了对这一问题的意义。用初始画面概念来表述艺术问题的全部范围以及形式与内容问题，是古希腊罗马时期思想家的特权，他们时常以神话解答方式提出最深刻的哲学问题。说到底，歌德的风格概念讲述的也是一种神话。而这一概念，对表现形式和绝对形式未作区分，基于这一点，可对他提出质疑。有待于与——作为绝对的形式问题所考虑的——形式问题区别开来的是，表现形式的问题。另外，几乎无需强调的是，后者在歌德那里的意义与早期浪漫主义者完全不同。它是创建美的尺度，这种尺度表现于内涵之中。对于不注重内容的先验和艺术的可测性的浪漫派来说，尺度概念没有什么意义。他们以美这一概念所摈弃的不仅是规则，而且还有尺度，他们的文学不仅是无规则的，而且也是无尺度的。

歌德的艺术理论不仅没有解决绝对形式问题，而且也没有解决批评的问题。它以隐晦的形式承认了前一个问题，表达了这一问题的重要性；而对后一个问题，它似乎持否定态度。的确，按照歌德的最终意图，对艺术作品的批评既不可能也无必要。必要的，可能最多是对好的作出提示和对劣的提出警告；可能的，是对初始画面有直观能力的艺术家对作品作出无可争议的评判。但歌德拒绝承认可批评性是艺术作品的根本因素。从他的角度来说，方法上的，即实质上必要的批评，是不可能的。而在浪漫派艺术中，批评不仅是可能的和必要的，而且在浪漫派的艺术理论中，存在着不加证实地使对批评的评价高于对作品的评价的佯谬性。在浪漫主义者的批评中，也没有作者高于评论者的等级意识。批评和形式的建构——在这两方面浪漫派创建了最大的功绩是——浪漫派理论中最深刻的倾向的基础。在这里，他们完全达到了行为和思想的明彻，而且他们所完成的是——在他们的信念看来——最高的目标。在严格意义上说，缺乏文学创作——尤其是弗里德里希·施莱格尔有时被这样评论——，并不是施莱格尔的特征。因为他根本不想成为作品创作者意义上的诗人。他的最高目标，是使所创作的作品绝对化，是批评的方法。这一最高目标可以比喻为作品中炫目效应的生成。这种炫目效应——冷静的光——销毁的是作品的多样性。它就是理念。

注释

[1] 对以下所论述的歌德的艺术理论，在这一很窄的范围内无法提出例证，因为所涉及之处与早期浪漫主义者的言论一样，需要详尽的阐释。这些例证将在他处。在它们所要求的广泛关联中提出，对于下列陈述中的一般问题，请特别参见伊丽莎白·罗藤在《歌德的初始现象与柏拉图的理念》（吉森，1913，收入赫尔曼·科恩和保尔·纳托普主编：《哲学论文》，卷八，第一册）第八章中所提出的与这里完全相符的问题，即使她在对这一问题的回答上与本书有出入。

[2] 希腊神话中光明和艺术之神，农业、文艺、美术的保护者，被认为是理想的美男子。——译者注

[3] 希腊神话中掌管艺术、科学等的九位女神之一。——译者注

[4] 这种形式属于此种艺术观，它只有在这种艺术观之内才能被理解，就像片断属于浪漫派的艺术观一样。

[5] ——在这里施莱格尔也以他的模仿概念夸张了他的原本思想。

[6] 即文学的开端。

[7] 由于与具体作品的偶然性和未完成性的关系，也就产生了诗学的准则与技巧。在一定程度上，歌德不是在没有考虑这些准则与技巧的情况下，研究艺术种类的法则的。对此，浪漫主义者也进行了研究，但不是为了固定这些艺术种类的法则的，而是为了找到媒介和绝对物，以批评把作品分解于其中。他们所作的这些研究，类似于适合探究生物与生命关系的形态学研究，而标准诗学的认识则可与解剖学相比，它不是直接以生命，而更多是以单个有机体的僵死结构为对象的。对艺术种类的研究，在浪漫主义者那里仅仅涉及艺术，而在歌德那里还对具体作品和它的创作标准与教育倾向作了追踪。

[8] 但“纯粹”这一术语是模棱两可的。它首先指的是概念的方法尊严（如在“纯理性”概念中），而后它可以有一种内容上肯定的——如果有人愿意这样理解的话——具有道德色彩的意义。以上理解为缪斯的“纯粹内容”这一概念所指的是这两种意义，而绝对形式只有在方法意义上才应称为纯粹的。因为对它所作的实质确定——这一确定与内容的纯粹性相符——可能是指严格性。这一点，浪漫主义者在他们的小说理论中没有表现出来，在那里，被提高为绝对形式的，是完全纯粹的、而不是严格的形式；这也是荷尔德林优越于他们的思想范围之处。

附录

评弗里德里希·荷尔德林的两首诗（《诗人之勇气》·《羞涩》）

如果不作说明，下列研究的任务是无法归列于文学艺术美学之中的。这一作为纯美学的科学把它最主要的力量用在对文学艺术的各个门类的探究上，其中最为常见的是对悲剧的探究。人们所评论的几乎只是古典派大作，如果评论涉及的不是古典戏剧，那么它在更大程度上采用的是语文方法，而不是美学方法。这里试图对两首诗作作美学评论，这一意图要求对其方法事先作一些解释。它将要揭示的是那种被歌德称为内涵的内在形式。所要搞清的是诗的任务这一评论诗的前提。诗人如何完成他的任务，这不是诗评应遵循的准绳，对评论起决定作用的更多是任务本身的严肃与气魄。因为，这一任务源于诗作本身，它也应理解为作品的前提，即诗作所证实的那一世界的精神直观结构。这一任务、这一前提，在这里应当理解为可以进行分析的最终原因。所要搞清的不是什么诗歌创作过程，也不是创作者本人或他的世界观，而是诗作的任务和前提所处的特殊的独一无二的范围。这一范围既是研究的产物同时也是它的对象。它自身并不可与诗作进行比较，而更多是研究唯一可确定的东西。这一范畴在每种文学创作中都有其特殊形态，可将其称为创作物（das Gedichtete）。从这一范畴中，应当开发出那一包含着文学创作真理的独特区域。恰恰是那些最严肃的艺术家们所极力宣称的、他们的创作产品的这种“真理”，应当理解为对他们创作的客观化，理解为艺术任务的完成。“每一艺术作品都含有其先验的理想和存在的必然性。”（诺瓦利斯）就其一般形式而言，创作物是精神与直观秩序的合成统一体。这一统一体所获得的特殊形体便是特殊创作的内在形式。

创作物这一概念是一边缘概念，这可从两个方面来看：作为边缘概念，它首先是针对诗这个概念的。作为美学研究范畴，创作物截然区别于形式——素材——模式，这是由于它不是把形式与素材这一基本的美学整体分割开来，而是将其保持于自身之中并塑造其内在的必然联系。由于以下所涉及的是具体的诗的这种创作物，这一点不能在理论上，而只能就具体情况作论述。再则，这里也不是在美学意义上对形式和素材概念进行理论批判的地方。在形式与素材的整体之中，创作物与诗作本身共有一个最基本的特征，创作物本身也是依照艺术有机体的基本法则而建构的。作为边缘概念、作为诗的任务的概念，它之所以区别于诗作，不仅只是由于其他原则特征，而更多地完全是由于其更大的可确定性：不是由于在数量上缺乏确定性，而是由于那些现实存在的潜在于诗中的确定性以及其他确定性。创作物是对充溢于诗作自身之中的固定功能联系的松散，这一松散只能通过忽略一定的确定性而产生；即由此而使其他成分间的相互联系和功能整体明显表现出来。因为，由于诗作受所有确定性的现实存在的决定，以致它作为这种意义上的诗，只能从整体上来理解。而对功能的认识则是以多种多样的联系可能性为前提的。这样看来，对诗的结构的认识在于把握它的越来越严格的确定性。要获得诗作中的这一最高确定性，创作物必须忽略某些确定性。

通过这种与诗作的直观和精神功能整体的关系，创作物表现为对诗的界定。同时，它也是界定另一功能整体的概念，因为界定概念总是作为概念之间的界线才可能存在。这另一功能整体便是任务的思想，它与解决这一任务的思想——这便是诗作——是相应的（因为任务与之解决只是在抽象中可以分离）。对于创作者来说，这一任务的思想始终是生活。在生活中存在着另一个极端的功能整体。如此，创作物表现为生活的功能整体向诗作的功能整体的过渡。在这一过渡中，生活由诗作所决定，任务由其解决决定。对此构成基础的不是艺术家的个人生活情调，而是由艺术所决定的生活关联。使这一范围，即这两种功能整体的过渡范围，得以把握的范畴，此前还没有建构，这些范畴首先可借助的大概是神话（Mythos）概念。恰恰是艺术的最薄弱的成果是以生活的直接感受为基础的，而最强的，就其真理来看，则与类似神话的范围——创作物——有关。可以这样说，生活一般是诗作的创作物；但是，诗人越是试图毫无转化地把生活整体变为艺术整体，他就越是个无能之辈。把这种无能作为“直接的生活感受”、“心灵的热忱”和“气质”来捍卫、来要求的做法，已是司空见惯了。荷尔德林这个重要的例证清楚地表明，是创作物使对诗的评价成为可能，而不是诗的成分间的联系和气魄的程度。这两个标志是不可分割的。因为感情的松弛扩展越是取代（我们较为接近地把其称为神话的）成分的内在气魄和形体，联系就越少，就越会产生一种无论是可爱的、无艺术性的自然产品，还是脱离艺术、脱离自然的造作物。作为最终的统一体，生活是创作物的基础。如果对诗的分析不触及直观的塑造和精神世界的建构，那么它越是过早地涉及生活自身，而不是创作物，作品——在狭义上讲——就越表现得素材化、越缺乏形式、越无意义；而对伟大作品的分析所触及的尽管不是神话，但却是一个由相互抗争的神话成分力量所构成的、作为生活的原本表达的统一体。

创作物是介于两条界线之间的区域，对于这种特性它的表现方法便是见证。这一方法的目的不可能是证实所谓的最终成分，因为这些成分在创作物中根本不存在。更多要证实的不是别的，而是直观和精神成分间联系的力度，即首先从具体例子入手。但在证实过程中必须表明，所要涉及的不是成分，而是关系，正如创作物本身就是艺术作品和生活之间的关系范围一样，而这两者的整体本身又是根本不可把握的。如此，创作物将表现为诗作的前提、内在形式和任务。所有感性的和思想的表象成分都表现为本质的、原则上无止境的功能总和，他们这时所依照的法则被称为同一性法则。它所指的是功能的合成整体。它不同的特殊形象被认识为诗作的先验。就所说的这一切来看，搞清纯粹的创作物这一绝对的任务，只能是纯粹方法上的、理想上的目标；纯粹创作物将不再是边缘概念：而是没有诗作的生活。——这种方法是否可使用于整个诗歌美学，或许其他较远的范围，对此，在其可行性未被检验之前，不可再作继续的论述。检验之后才可得出，什么是诗作的先验，什么是所有诗歌的或甚至其他文学门类的乃至整个文学的先验。下面将要较为清楚地表明，对诗歌创作的评判，即使不可证明，也是可建构的。

我们将用这种方法来研究荷尔德林留给我们的、出自他成熟期和后期的两首诗：《诗人之勇气》和《羞涩》。在研究过程中，这种方法将表明这两首诗的可比性。把它们联系在一起的是一种亲缘关系，因而才有不同稿本之说。对属于最早的和最后的稿本之间的那一不太重要的稿本（《诗人之勇气》第二稿），这里不作谈及。

对第一稿本的观察结果是，它的直观因素相当不确定，具体部分之间无联系。这样，诗作的神话就被神话因素（das Mythologische）所湮没。神话因素只有通过其适度的联系才能表现为神话。在上帝和命运的内在统一之中才可认识神话，即在原动力（νáγκη）的主宰之中。荷尔德林诗作第一稿本中的对象是这样一种命运：诗人的死亡。他歌颂的是走向这一死亡的勇气之源泉。死亡是将产生诗人之死的世界的中心。在那一世界的存在便是诗人之勇气。但在这里只有最警觉的预感力，才能从诗人世界中感觉到这一规律的闪烁。它只是羞怯地发出歌唱宇宙之声，而诗人之死同时意味着宇宙自身的消亡。这里神话更多地是由神话因素构成的。太阳神是诗人的祖先，他的死便是命运，依托这一命运，诗人之死才能得以反映，才能成为真实。一种——我们无从得知其内在源泉的——美，不是在塑造诗人的形象，而是使之解体，其程度且不亚于对上帝形象的解体。——而且诗人的勇气还奇异地建立在另外一种陌生的秩序之中，即与生者的亲缘关系之中。从这一关系中，诗人的勇气获得了与命运的联系。这种与民众的亲缘关系对诗人的勇气有何意义？在诗中并感觉不到有诗人依靠他的民众，即那些生者的深刻理由，感到与他们有亲情。我们知道，一个能给人安慰的诗人有这种想法，特别宝贵的是荷尔德林有这种想法。尽管如此，那种与所有民众的自然联系，对我们来说，不可能构成诗人生活的条件。诗人为什么不——以深刻的理由——欢庆世俗（Odi profanum）。这个问题可以而且必须提出，特别是在生者还未构成精神秩序之外。——极为令人惊讶的是，诗人张开双臂介入陌生世界秩序，求助于民众和上帝，为在内心中树立他自己的、诗人的勇气。但是，歌唱作为诗人的内心的、他的美德的重要源泉，在所提到之处，都显得软弱，没有力量，没有气魄。这首诗生活在希腊世界之中，一种近乎希腊式的美给诗以活力，它完全被希腊神话主宰。但希腊式创作的特别原则并没有纯洁地展现出来。“因为，自从歌唱摆脱了凡俗的嘴唇|呼吸着和平，慰藉着痛苦和欢欣|我们的旋律愉悦着|人的心灵……”这些话语中只是微弱地包含着那种品达鲁斯——及后期的荷尔德林——所满怀的对诗的形象的敬畏。如此看来，对每个人都“慈仁”的“民众歌手”也不是为这首诗奠定直观世界的基础而服务的。垂死的太阳神这一形象，最清楚地证实了一种存在于所有成分中的未能克服的二重性。与上帝这一形象相对，田园自然还起着它特殊的作用。换言之，美还没有完完全全地成为形象。对死亡的想象也不是自然流露于纯粹的塑造之中。死亡本身也并非——像后来理解的那样——得到最深刻塑造的形象，而是立体的英雄人物在不确定的自然美中的消失。死亡的时间与空间也不是依照整体形象的精神孕育而生。同样的、塑造原则上的不确定性强烈地区别于既定的希腊方式，威胁着整首诗。这种美几乎是很符合气氛地把歌唱这一美丽现象与上帝的欢快联系在一起，上帝在神话因素意义上的命运为诗人所带来的只是一种类比意义，这种美和对上帝的孤立，并非源于其神话法则为死亡的、经形象塑造的世界中心；而是：一个只是虚弱构成的世界随着落山的太阳在美中死亡。神与人对他们所生存的诗的世界、对时空整体的关系，并没有得到强有力的、也没有得到纯希腊式的完美塑造。必须完全认识到，这种生活感受，这种广泛的、不确定的生活感受，是这首诗的完全没有脱俗的基本感受，因而才写出了割裂为不同的美的成分间有气氛的联系。生活作为一种没有受到质疑的——或许是可爱的，或许是高尚的——基本事实还决定着（也掩盖着思想）荷尔德林的这一世界。对此，标题的语言结构也是奇异的见证，因为标志那种美德的是一种独特的不明确性，另外还为这种美德附加了诗人这一载体。这对我们所作的提示是：由于这种美德过分贴近生活，而为其纯洁造成了浑浊。（参见《荷尔德林的另一首诗的标题的语言结构：妇人之忠诚》——译者）。严肃的结尾中那一几乎陌生的声音揳入画面系列之中，“精神权利不减”，这一源于勇气的强烈告诫在这里是孤立的，与之相联系的只有前面段落中一幅画面的气魄：“对我们，……|用金襻带擎托|像儿童一样扶持。”上帝与人的联系依照僵硬的节奏生硬地置于一幅大画面之中。但这一孤立的画面无法阐释那些相互联系的力量的基础，因而也无足轻重。对这一稿本的修改的力度将明显表现、适宜地道出：荷尔德林的这一世界还未充满诗的法则。

第一稿本所暗含的那个诗的世界的最内在的关联究竟意味着什么，修改所作的深化如何决定着结构的巨大改变，从形体中心出发的塑造如何必然渗透于每一诗句，这是最后稿本的结果。非直观的生活设想，出自在精神上无足轻重范围的非神话的、无命运的生活概念，此前被视为是前一稿本的创作前提。在以前的稿本中形象孤立、情节无联系之处，现在出现的是直观的精神秩序和诗人的新宇宙。找到可能把握这一完全统一的、独一无二的世界的途径是很困难的。面对各种关系的不可捉摸，除了感觉上的把握外，任何一种其他方法都无能为力。为获得对结构的认识，这一方法要求从开始就从联系之处入手，从形象关联入手，比较两个稿本的诗作结构，进而逐渐接近那些联系的中心。那种民众与上帝之间的（以及他们与诗人的）不明确的从属关系，以前就已认识到了。与此相反，存在于最后稿本之中的是各个范围的强烈所属关系。神与生者在诗人的命运之中紧密地联系在一起。这里所扬弃的是传统的神话因素至上的简单做法。这里对把人物引向“独自沉思”的歌唱的议论是：它引导着“与天神等同”的人——并且也引导着天神本身。也就是说，这里所扬弃的是对两个稿本进行比较的根本基础，因为后一稿本情节的继续发展谈到的是：歌唱也引导着天神，且也无异于它对人的引导。这里——在诗的中心——神与人之间的秩序奇特地在对应中提高，一者等同于另一者（就像天平的两个秤盘：让它们处于相持状态，但却超脱于秤杆）。这样便非常明显地表现出了创作物的基本形式法则及其规律性的根源，这一规律性的实现为最后稿本奠定了基础。这一同一性法则说明，诗中所有部分都处于强烈的相互渗透之中，要纯粹把握其成分是根本不可能的；可把握的更多地只是它们之间的关系结构，在这一结构中，每一形象的同一性都表现为无止境的系列链条的功能，创作物正是展现于这一系列之中。创作物中所有本质形象都表现为原则上无止境的功能的统一体，它们在这一表现中所依照的法则，便是同一性法则。没有任何成分可以毫无关联地脱离已从根本上感受到的世界秩序的力量。在所有具体结构，在段落和画面的内在形式之中，都将表现出这一法则的实现，它最终在诗的所有关系的中心产生以下效果：直观与精神形式之中以及之间的同一性——所有形象在精神总和中，即与生活同一的创作物中，在时空上的相互渗透——但这里必须指出的只是这一秩序当前的形体：远离神话因素而对生者和天神范围所作的平衡（荷尔德林往往如此称之）。在天神出现，甚至在提到歌唱之后，再次开始的是，“侯爵那依照物种的合唱欢歌”。这样，围绕着诗的中心，人、天神和侯爵在这里全都从他们的旧秩序中坠落，而后又聚集在一起。但那个神话因素的秩序并不起决定性作用，相反，贯穿于这首诗的是各种形象的完全另外一种准则，这一点最明确地表现于形象的三分法之中，这里还能让侯爵保持其与天神和人并列的位置。这一诗作形象——神和生者——的新秩序基础是这两者对诗人的命运和他的世界的感性秩序所具有的意义。荷尔德林所看到的这种新秩序的本来根源，在结尾才能表现为所有关系的基础——此前所看到的只是这一世界、这一命运在天神和生者身上表现出的规模的差异——这正是：这些早先分割开来的形象世界现在表现为诗的宇宙中的整体生活。这一在形式及一般意义上似乎构成这种诗的世界建构条件的法则，现在开始——陌生而强有力地——展现出来——所有形象都在诗人命运的关联中获得了同一性，在这种同一性中，他们相互扬弃于一种直观之中，这样，无论他们如何自负，都最终归顺于歌唱的限定之中。在对第一稿本的修改中，可最明显地看出经修改提高后，增强了形象的确定性。在所有细节上都为诗意力量的集中创造了空间。严格的对比表明，即使是最微小的变动也是从整体出发的。就此，必须得出有关内在意图的重要结论，而第一稿本只是微弱地遵循了这一意图。命运是荷尔德林世界的法则，对歌唱中的、对不可改变的诗人命运中的生活，我们将就形象关联进行追踪。

在分量上得到格外突出的秩序中，神与凡人以相对的节奏贯穿于诗作。这一点明显地表现在中间段落的继续和收缩中。这里所完结的是一个即便是隐秘的、但却极为有序的规模序列。在荷尔德林的这一世界中，各自清楚表现的生者们是这样的扩展，是为（下面将要看到的）命运的扩张展现的蓝图。“难道你不认识那诸多生者？”一种庄严——或让人联想到东方的广阔——构成了这一呼唤的开端。第一稿本的首句又有何功能呢？它把诗人与所有生者的亲缘关系作为勇气的根源来呼唤。除了知道、认识许多人，没有更多意义。而天才对他所“认识”的这群人的确定性本源的发问让我们看到了以下关联。下列话语大大道出了荷尔德林的宇宙，这些——陌生得又像来自东方世界的，但比希腊的命运之神更为本源的——话语赋予诗人以庄严。“难道你的脚不是像在地毯上一样，在真理上行走？”这是就勇气方式的意义对诗的开头所作的继续修改。现在，对固有神话的借鉴让位于自己的神话关联。因为，如果人们在这里只是看到神话因素的直观向“行走”的冷静的直观的转换，或者只是认识到原始稿本中的依赖性（“难道命运之神不是亲自接近你为你效力？”）是如何成为第二稿本中的假定的（“难道你的脚不是……在真理上行走？”），那么这便意味着停留于表面——相类似的是第一稿本中的“亲戚”改进为“认识”：一种依附关系变成了一种积极活动——而且至关重要的是，这种积极活动本身又转换成为一种神话，而前一稿本中的依赖性恰恰产生于这种神话。但这种积极活动的神话特性在于，它自身是依照命运运行的，且包含了命运的完结。诗人的一切积极活动是如何与依照命运确定的秩序紧密衔接的，它是如何在这些秩序中得到永恒的扬弃，又是如何扬弃这些秩序自身的，对此，民众的存在及其与诗人的贴近便是证明。诗人对生者的认识以及他们的生存都基于这种秩序之上，按照诗的意义，这种秩序可称为“位置”（Lage）的真理。具有巨大画面张力的第二句诗，必须以位置的真理这个荷尔德林世界的秩序概念为前提才可能。空间的和精神的秩序是由确定者与被确定者的同一性联系在一起的，这种同一性对这两者同样适合。对这两种秩序，这种同一性不是一样的，而是同一的；通过它，那两种秩序相互渗透构成同一性，因为对于空间原则起决定作用的是：它在观念上完成确定者与被确定者的同一性。位置是对这一统一体的表达；空间应理解为位置与被置物（Lage und Gelegenem）的同一性。对空间内所有确定者而言，其自身的“被”确定是内在的。每一位置只有在空间内才得到确定，并只有在空间内它才能确定。在“地毯”这一画面中（因把一个层面确定为一种精神体系）可以联想到它的图案，可以看到思想中装饰物的精神任意性——也就是说，装饰物构成了对位置的真正确定，并使它成为绝对的——那么，同样如此，居于可供行走的真理秩序本身之中的，是“行走”这一强有力的积极活动，这一内在的立体时间形式。这一可供行走的精神区域必然把每个迈出任意脚步的行走者都留在真理范围之内。这些精神感性秩序以其总和构成了生者，在他们当中，诗人命运的所有成分都保存在一种内在而特殊的形式之中。无限扩展中的时间存在、位置的真理把生者与诗人联系在一起。在同样意义上，这些成分的联系还表现在结尾段落民众与诗人的关系之中。“便利他人我们同样灵巧优秀。”按照诗歌的（或许是一般的）法则，这些话语在诗中达到了它们的直观意义，而没有使用其转义。如此，在“灵巧”（geschickt）这一词的双重意义中渗透着两种秩序。诗人出现在生者之中，他在确定的同时也被确定着。在分词“灵巧”之中，时间的确定性完结了情节中的空间秩序，即适宜性，同样如此，在目的的确定中，“便利他人”又一次重复了这些秩序的这种同一性。似乎是必须通过艺术秩序把这种生动化加倍清楚地表现出来，而让其他一切都处于不确定状态，并在“便利他人”之中暗示出极大扩展范围内的孤单。令人惊讶的是，恰恰是在这最为抽象地刻画民众之处，凸现于这一诗句深处的，是最为具象的生活的一种几乎全新形象。如同适宜性（das Schickliche）将表现为歌手最深刻的本质、表现为生存的界线一样，这里，它在生者面前则表现为灵巧（das Geschickte）；这样便以下列形式产生了同一性：确定者和被确定者，中心和扩展。诗人的积极活动通过生者得到了确定，而生者又在自己的具象生存中——“便利他人”——依据诗人的本质确定自己。民众作为诗人命运的无限扩展的符号和文字而存在。这种命运本身，如同之后将要表明的那样，是歌唱。这样，民众将作为歌唱的象征充溢荷尔德林的宇宙。把“民众诗人”改变为“民众喉舌”证实的同样是这一点。这首诗的前提条件是，不断把源于中立“生活”的形象转变为神话秩序的部分。这种秩序中的民众和诗人被同样强烈地纳入这一转折之中。在这些词语中，可以特别感受到天才对他主宰地位的离弃。在民众中间歌唱的诗人暨民众，完全置身于歌唱范围之中，一种由民众和他们的（处于诗人命运中的）歌手构成的平面整体再现于结尾之中。而现在——我们是否可以将此与拜占庭的马赛克相比？——所表现的民众是被抽掉人格的，他们像被压挤在平面上一样围绕在他们的神圣诗人那平淡高大的形象周围。与第一稿本相比，这些民众是另外一种、本质更为确定的民众；与他们相适应的是另外一种生活观：“所以，我的天才，请自由地走进生活，不要忧愁！”“生活”在这里位于诗人的存在之外；在新稿本中它不是前提，而是一种以强大的自由所完结的运动的对象：诗人走进生活，而不在其中转变消失。把民众划在第一稿本中的那种生活观中的归类法，现在成了生者与诗人的命运联系。“发生什么事情，完全是在你！”以前的稿本在此处用的是“赐福”（于你）。这种对神话因素的移置做法同样也构成了其他各处修改的内在形式。“赐福”是一种依附于超验和传统神话因素的设想，它并不是从诗作中心（如天才）出发来理解的。而“在”（gelegen）则完全追溯到中心，它意味着天才本人的一种关系，在这一关系中，这一段落的修辞性的“是”（sei）被这一“在性”（Gelegenheit）的存在扬弃。空间的扩展在以前的意义上重新出现。这里所涉及的仍然是美好世界的规律，即为何对诗人来讲，真理之路必须是可行走的，在这一世界中，位置同时也由于诗人而成了被置物。荷尔德林曾这样开始一首诗：“欢快吧！你选择的是好命运。”这里，对于幸运者来说，为他而存在的只是这个命运，即好命运。诗人与命运的这种同一关系的对象是生者。“跟上欢乐的节拍”这一结构是以声调的感性秩序为基础的。这里确定者和被确定者的同一性，也存在于韵脚之中，就如整体结构表现为半双重性一样。这里所存在的作为法则的同一性，不是质的意义上的，而是功能意义上的，因为所道出的不是韵句本身。当然，“跟上欢乐的节拍”压在欢乐的韵脚上没有什么意义，就像“在你”使“你”本身成为被置物、变成空间一样。如同被置物被认识为天才的（而不是与他的）关系一样，韵脚是欢乐的（而不是与它的）关系。那一在格外强调时听起来像声音的画面表现出的不和谐，而更多是具有以下功能：使欢乐的内在精神时间秩序成为可感知的、可听到的。这种功能存在于无限扩展的情节序列中，而这一情节又是与韵句的无限可能性相适应的。这样，真理和地毯画面中的不和谐，产生出的是可供行走这一具有联合力量的秩序关系，就像“在性”意味着位置的精神和时间的同一性（真理）一样。这些不和谐在诗作结构中突出了内在于所有空间关系中的时间同一性以及精神存在在同一性扩展中的绝对确定特性。这一关系的载体是生者，这是格外明显的。恰恰是基于这些生动画面的极端性，道路和适宜的目标现在应当表现得不同于前，不同于以前依照田园式的世界感受所表现的，位于表现这种世界感受之后的诗句是：“或者还有什么可以让你受辱，|心灵！还能遇到什么，|在你该去之处？”这里，在注视段落结尾时力量加剧的同时，可以将两个草稿的标点符号作一比较。在下一段落中凡人是如何以与天神同样的意义接近歌唱的，现在——在他们充满诗人的命运时——才能完全理解。就其渗透力来理解，所有这一切都必须与荷尔德林在最初稿本中赋予民众形象的力度来比较。因为，民众为歌唱所愉悦并与诗人相近，所以后者可以被称为民众诗人。仅在这里就可猜测到一种更为严格的世界构想的力量，这一构想以直观找到了民众的命运般的意义，而以前只是试图从远距离出发获得这一点。正是这种直观使民众成了诗人生活的感性精神功能。

特别是在时间功能上还很模糊的关系，现在得到了新的确定性，就神的形象对这些关系的独特转变所作的追踪表明了这一点。通过新的世界建构中这种适合于神的内在形象，可——比通过他们与民众的对立——更为确切地澄清民众的性质。生者的意义的内在形式是他们被纳入诗人的——确定和被确定的，空间中的真实的——命运的生存，而在第一稿本中却没有这种意义，就如同在这里看不出神的特殊秩序一样。而在新稿本中贯穿着一种有立体力度倾向的运动，它在神的形象中最为活跃。（除了表现在民众形象中的、趋向于无限的情节的空间运动之外。）神在这里成了极为特殊的、确定的形象，同一性法则在这些形象上得到了全新的塑造。神的世界的同一性和它与歌手命运的关系有别于生者秩序中的同一性。在那里，通过诗人并为诗人所确定的情节被我们视为出自同一源泉。诗人经历的是真理，这样他认识了民众。而在神的秩序中——下面将要表明这一点——存在着一种形象的特殊的内在同一性。在空间画面中，比如通过装饰对平面的确定，已经可以看到对这种同一性的暗示。但是它在成了一种秩序的主宰者之后，其所开创的是对生者的具体化。由于每一形象自身都再次浓缩，都载有纯内在的立体性这一他们的生存在时间中的表达，因而形象独特地加倍增强（这使它与空间的确定性相联系）。在这一浓缩倾向中，事物作为纯粹的思想追求生存，决定诗人在形象的纯粹世界中的命运。形象的立体性表现为精神的。如此，“欢乐的一日”变成了“思考的一日”。对这一日，用形容词所表明的不是它的特性，而是给它以那种恰恰是构成本质的精神同一性条件的能力：思考。现在，这一日在新稿本中的塑造达到了最高境地，表现为静的、在意识中与自身和谐的，表现为生存的内在立体形象，与这一形象相适应的是生者秩序中情节的同一性。从神的角度来看，这一日表现为对时间总和的塑造。从时间总和这一近乎于持之以恒之物中所获得的是一种更为深刻的意义，即它由上帝所赐。这一日是赐予的，这一想象应格外严格地与赠送这一日的传统神话区分开来。因为，这里已对之后将更为强烈的表现作了暗示：思想导致形象的客观化；只是赐予，还是不愿赐予这一日，神完全依赖于他们自己的立体性，因为他们最接近的是思想的形象。这里可再次指出在纯音调上通过头韵法对意图的增强。这里，重要的美把这一日提高为立体的、同时又是静观的原则，这种美在《客戎》的开头表现得更为强烈：“你究竟在哪里？沉思！你总是要|躲避，你在哪里，光明？”与之同样的观念对第五段第二句作了非常内在的修改，使之相对以前的稿本变得极为细腻。完全与“流逝的时间”和“过世者”相反，在新稿本中，这一句展现了时间和人的形象中的持之以恒和持续性。“时间转折之时”还明显地包括了持之以恒的时刻，这一时间中的内在立体性要素。内在时间立体性这一要素是至关重要的，这一点就像到目前为止表现出的现象的中心意义一样，在以后才能完全明了。紧接着的“我们长眠人”也是同样的表达。以（睡眠）所表达的又是形象的最深刻的同一性。这里已经可以联想到赫拉克利特的话：尽管我们在清醒状态看到的是死亡，但在睡眠中看到的仍是睡眠。这里所涉及的是有力度的思想的立体结构，就如同充满静观的意识对此构成最终基础一样。这里在强度上导致形象的时间立体同一性关系，必然在广泛意义上导致一种无限的形象形式，一种入殓的立体性，在这种立体性中，形象与无形达到同一。通过思想对形象进行客观化，同时也意味着：思想的越来越无界限的、无止境的扩展，所有形象在一个形象中的联合，将要成为这一形象的是神。通过这一形象便有了可界定诗人命运的具象物。对于诗人，神意味着对他的命运的无可估量的塑造，就如同生者保证了远远超出诗人命运范围的情节的最大扩展一样。这种通过塑造对命运的确定，构成了诗人宇宙的具体化。但这一确定同时也意味着意识中时间立体的纯粹世界：在这一世界中，思想成为主宰；在此前包含诗人积极活动的真理之处，现在出现的是这一真理的充满感性的主宰。在对这一世界构想的塑造中，越来越严格地删除了对任何一种传统神话的沿用。冷僻的“祖先”被“父亲”取代，太阳神变成了一个上苍之帝。上苍的立体的、甚至是建筑学式的意义远远大于太阳。但这里同时也表明，诗人是如何一步步地扬弃形象与无形间的差别的；与太阳相比，上苍不仅意味着一种特别的扩展，同时也意味着形象的缩小。这一关联的力度也揭示了紧接着的“用金襻带擎托，像儿童一样扶持”的意义。画面的僵硬和不可接近，又不得不让人联想到东方的观察方式。由于与上帝的立体联系在未经塑造的空间中心出现——就其强度来看，它是通过新稿本所包含的唯一一种颜色来强调的——这一句显得意外地陌生并具有扼杀力。建筑学的成分如此之强烈，以致它与存在于上苍画面中的关系是相符的。诗作世界中的形象是无限的同时又是起限定作用的；形象必须像生者的动荡力量那样，依照内在法则，扬弃于歌唱的存在之中，与之融为一体。即使是上帝最终也要很好地服务于歌唱，执行它的法则，像民众必须是它的扩展符号那样。这一点完结于结尾：“把一天神携带。”塑造，这一内在立体原则得到了如此之提高，以致僵死的形式的厄运降临于上帝的头上，这样——形象地说——立体性突然从内部转向外部，现在上帝完全成了客体。时间形式从内冲向外，成为动态的。天神被带来。这是对同一性的最高表达：希腊上帝完全顺从于他自己的原则，即形象。这预示着最大的亵渎：唯独上帝才能达到的狂妄（βριζ）把他改塑成了僵死的形象。给自己形体也就是狂妄（βριζ）。上帝已不再决定歌唱的宇宙，歌唱的本质更多是——依靠艺术——为自己自由选择客体：它带来上帝，因为在思想中神已经成为世界的客观存在。在这里已经可以看出最后一段的精彩结构，它集中体现了这首诗的一切塑造的内在目标。由于诗人在时间上的内在介入，生者的空间扩展在其中得到了确定：这样便解释了“灵巧”这一词；同样是这种孤立方法也使得民众成了命运的功能系列。“便利他人我们同样灵巧优秀”——上帝在他的僵死的无限之中成了客体，诗人完全把握了他。分解为不同整体的民众和上帝的秩序，在这里成了诗人命运中的统一体。所表现出来的是多重同一性，民众与上帝像感性存在的条件一样，扬弃于这个同一性中。这一世界的中心属于另外一个人。

对各种具体直观形式之间的相互渗透及其在精神上以及与精神的联系，作为思想和命运等，我们已经作了具体的足够广泛的追踪。但最终目的不可能是澄清最终要素，因为这一世界的最终法则是联系，即联系者与被联系者的功能同一体。但是，还必须揭示这一联系的特殊的中心点，即创作物的针对生活的界线推进得最远之处，从这一点可以看出，被赋予意义的生活越是流动不安、越是无形，内在形式的能量就表现得越强。在这一点上，创作物的统一体明显地表现出来，在这一点上，可以最大限度地整体观察那种联系性，认识诗的两个稿本的变化以及最后稿本对第一稿本的深化。——不可以说，第一稿本有创作物的整体性。在那里，诗的进程被诗人与太阳神的详细类比打断，但之后又没有以完整的力度重新返回到诗人上来。在这一稿本中，从它对死亡的特殊塑造和标题来看，还存在着两个世界的对峙，即诗人的世界和那个包含着死亡威胁的“真实”世界，这种真实只是装扮为神圣而出现。后来，这种双重世界消失了，随着死亡，勇气的特性也失去了意义，在继续的进程中只剩下诗人的生存。这样，迫切的问题是，这两个无论在所有细节上还是在进程上都完全不同的稿本的可比性基础究竟是什么。作为两首诗的可比性的，依然不是某一成分的相同，而只能是功能上的联系性。这种功能存在于一个唯一可揭示的功能概念之中，即创作物之中。对这两个稿本的创作物，不应就其不存在的同样性，而应就其“对比性”来进行比较。联系这两首诗的是它们的创作物，即它们对世界的态度，这便是勇气。对它的理解越深刻，它就越不能成为一种特性，而是成为一种人对世界和世界对人的关系。第一稿本的创作物首先只是作为特性的勇气。人与死亡两者僵硬地对立，它们没有共同的直观世界。尽管第一稿本试图在诗人身上，在他的神圣——自然的生存——中，找到与死亡的深刻关系，但只是间接地通过上帝的中介；死亡——在神话意义上——是上帝特有的，是诗人——同样是在神话意义上——所接近的。这时，生活还是死亡的前提条件，形象还是源于自然。它出于精神原则避免了对直观和形象的果断塑造，因而这两者没有渗透力。死亡的危险在这首诗中被美克服；而在后来的稿本中，所有的美都源于对危险的克服。以前荷尔德林以形象的解体结束了那首诗，而在新稿本结尾表现出的是塑造的纯粹原因。这一塑造得自于一种精神基础。这样人与死亡这一两重性只能基于一种可饶恕的生活感。它之所以不复存在，是因为创作物联合成为一种更为深刻的联系性，是因为一种精神原则——勇气——自行塑造生活。勇气是对威胁世界的危险的献身。在勇气之中蕴藏着一种特殊的佯谬，由此出发才能完全理解两个稿本的创作物的结构：对勇者，危险依然存在，但尽管如此他并不在意它。因为，如果他要在意它的话，他就是胆小鬼；如果危险对他不存在的话——他便不是有勇气的。由于危险威胁的不再是勇者本身，而是世界，这一奇异的关系便分解了。勇气是蒙受危险者的生活感，以此，危险在他的死亡中扩展成为世界的危险并同时得到克服。危险的强大源于勇者——当它威胁到完全献身于它的勇者之时，才能威胁世界。在勇者的死亡之中，危险得到了克服，到达了它不再威胁的世界。在死亡之中，作为有限物体每天围绕躯体的巨大力量得以释放并同时得以安定。在死亡中，这些作为危险威胁勇者的力量已经转变，并在死亡中安静下来。（这是对曾经使神的本质接近诗人的力量的客观化。）死亡的英雄的世界是一个新的充满危险的神话世界：这便是诗的第二稿本的世界。在这一世界中，完全成为主宰者的是一种精神原则：诗人与世界的一体化。诗人不需要畏惧死亡，他是英雄，因为他生活、感受的是所有关系的中心。创作物的根本原则是关系的绝对主宰。它在这首诗中被塑造为勇气：塑造为诗人与世界的最内在的同一性，它是这首诗的所有直观的和精神的同一性的源头，构成了分立的形象在时空秩序中不断扬弃的基础，在这一时空秩序中，分立的形象作为无形的和全形的、作为过程和存在、作为时间的立体性和空间的情节被扬弃。在死亡这一诗人世界之中，所有被认识的关系都联合为一体。存在于死亡之中的，是最高境界的无限形象和无形性、时间的立体性和空间的存在、思想和感性。这一世界中的每一生活功能都是命运，而在第一稿本中命运传统地决定着生活。这是东方的、神秘的、克服一切界线的原则，它在这首诗中明显地不断扬弃着希腊创作原则，它以纯粹的直观和感性生存关系创造出一种精神宇宙，在这一感性生存中，精神只是追求对同一性的功能的表达。把死亡和诗人这种两重性转变为一种“充满危险的”、死亡的诗人世界的统一体，是两首创作物所处的关系。现在才可能对中间的第三段进行观察。很明显，以“独自沉思”的形象出现的死亡被安排在诗的中心；歌唱是一切功能的总和，它即源于这个中心；“艺术”与“真理”这些思想是基本统一体的表达，这些思想也产生于这个中心。此前对凡人和天神的秩序的扬弃所作的论述，在这一关联中找到了确切的依据。可以猜测，“一孤独的无束者”指的是人，这与这首诗的标题当然也是很相符的。《羞涩》现在成了诗人的原本态度。被置于生活的中心，诗人除了无动于衷的生存和完全的被动这一勇者的本质，一无所有，他只能完全献身于关系。这一关系起始于他，又返回他身上。这样歌唱打动了生者，他认识他们——但跟他们不再有亲缘关系。诗人与歌唱在诗的宇宙中没有区别。他完全是针对生活和冷漠的界线，围绕他的是保持他的法则的巨大感性力量和思想。他在何等强度上意味着一切关系的不可触摸的中心，最强烈地包含在最后两句诗中。天神成了无限生活的符号，但这种生活又构成了他的界线：“把一天神携带。而我们自己|带来灵巧的双手。”这样，诗人不再被看作是形象，而仅仅是作为形象的原则、作为界定者和他自己身体的载体。他带来了他的双手和——天神。这一关键之处使得诗人与所有形象以及世界所持的距离成了它们的统一体。诗作的结构证明了席勒以下那段话所表达的认识：“通过形式铲除素材，是大师的根本艺术秘密……之所在……观众和听众的心境必须是完全自由的，必须是未受损的，它必须像出自创世者的双手那样，纯洁完美地出自艺术家的魔术。”

以上研究过程在多处都有意地避免使用似乎对描述更为贴切的“清醒”这一词。现在，在对其理解确定之后，便可使用荷尔德林的“神圣的清醒者”这一词。有人说，这一词包含着他后期创作的倾向。它出自于对自身在精神生活中所处位置的深刻自信，在这种精神生活中，这一清醒是允许的、必要的，因为它自身是神圣的、高尚的，不需要任何提高。这种生活还是希腊式的吗？不可能是，就如同一部纯粹的艺术作品的生活根本不可能是民众的生活一样，也同样不像是某个个性的生活，而是我们在创作物中所看到的他自己的生活。这种生活是以希腊神话的形式建构的，但——这是关键之所在——不是完全以这一形式建构的；恰恰是希腊因素在最后稿本中被扬弃并通过另一个被我们（未作格外说明）称为东方式的因素获得了平衡。后期稿本的几乎所有修改都是朝这一方向努力的，无论是在画面、还是在思想以及最终在死亡的新意义的使用上，所有这些都作为不受限定的现象来与自身和谐的、受塑造形式所限定的现象对抗。这里是否蕴藏着一个——或许不仅是对认识荷尔德林——具有决定性意义的问题，在这一关联中无法证实。但对创作物的观察结果并不是神话，而只是——在最重要的创作中——神话的联系，这些联系在艺术作品的塑造中表现为唯一的、非神话因素的、非神话的、我们不能再深刻理解的形象。

如果有一句话能够概括产生后一首诗的内在生活与神话的关系的话，那便是荷尔德林在比这首诗更晚的时期所写的那句诗：“摆脱大地的传说，|……|它们返回人类。”

根据：Walter Benjamin：Illuminationen． Ausgewählte Schriften．Herausgegeben von Siegfried Unseld.2.Aufl．Frankfurt am Main 1980.S.21-41译出。

为了便于理解，现将本雅明所评的荷尔德林的两首诗译出。

诗人之勇气（1800）

难道不是所有生者都与你是亲戚，

难道命运之神不是亲自接近你为你效力？

因此，毫无防御地尽情

在生活中浪游，什么也别畏惧！

所发生的一切，都是对你的赐福，

走向欢乐！或者还有什么能让你受辱，

心灵！还能遇到什么，

在你该去之处？

因为，自从歌唱摆脱了凡俗的嘴唇

呼吸着和平，慰藉着痛苦和欢欣

我们的旋律愉悦着

人的心灵，也同样是我们，

民众的歌手，喜欢在生者中置身

众人欢聚之地，欢快慈仁，

对每个人都敞开胸怀；这就是

我们的祖先，太阳神，

他赐给穷人富人欢乐的一日，

对我们，暂短的世间人，在匆匆的时间流逝，

用金襻带擎托，

像儿童一样扶持。

如果到了时间，等待他，带走他，

是他那朱紫洪潮；看吧！高贵之光霞

熟识变迁，志同道合

正从小径走下。

同样也会消逝，如果到那时间，

精神权利不减，以那时生命的庄严

同样也会死亡，

我们的欢乐找到美丽的完结。

羞涩（1802—1803）

难道你不认识那诸多生者？

难道你的脚不是像在地毯上一样，在真理上行走？

所以，我的天才，请自由地

走进生活，不要忧愁！

发生什么事情，完全是在你！

跟上欢乐的节拍，或者还有什么可以

让你受辱，心灵！还能

遇到什么，在你走向的目的？

因为，自从天神与人等同，一孤独的无束者，

还有歌唱和侯爵那依照物种的合唱欢歌

也把天神引向独自沉思，

我们，民众的喉舌，

也同样喜欢在生者之中，那众生欢聚之地，

快乐地平等待你，

对每个人都敞开胸怀；这就是

我们的父亲，上苍之帝，

他赐给穷人富人思考的一日，

对我们长眠人，在时间转折之时，

用金襻带擎托，

像儿童一样扶持。

便利他人我们同样灵巧优秀，

如果我们到来，乘艺术之舟，

把一天神携带。而我们自己

带来灵巧的双手。

根据：Friedrich Hölderlin：Sämtliche Gedichte．Studienausgabe in 2 Bdn．Herausgegeben und kommentiert von Detlev Lüders．Wiesbaden 1989．S．260、262译出。

引文目录

材料来源[1]

约翰·戈特利布·费希特：《全集》，I.H.费希特主编，三部九卷，柏林，1845—1846年，第一卷。

弗里德里希·施莱格尔：《青年文集》（1794—1802），米诺尔主编，两卷，维也纳，1906年易名再版，而《季节女神》和《雅典娜神殿》片断以及《思想》是附带其在米诺尔版中的序号引用的。

弗里德里希·施莱格尔：1804—1806年间的哲学讲座，并附《特别是有关哲学神学内容的片断》，C.J.H.温迪施曼主编，《弗里德里希·冯·施莱格尔全集》，增补卷，四部两卷，波恩，1846年（再版），第二卷。

弗里德里希·施莱格尔：《路琴德》，小说，菲利蒲·雷克拉姆，广搏书库，第320号，莱比锡，无出版年份。

弗里德里希·施莱格尔：《奥古斯特·威廉·施莱格尔和弗里德里希·施雷格尔选集》，奥斯卡·瓦尔策尔主编，斯图加特，1892年，收刊于《德意志民族文学》，约瑟夫·屈尔施纳主编，第143卷。

弗里德里希·施莱格尔：《弗里德里希·施莱格尔致他哥哥奥古斯特·施莱格尔的信》，奥斯卡·瓦尔策尔主编，柏林，1890年。

诺瓦利斯：《文集》，恩斯特·海尔博恩基于手稿遗作主编的校勘新版[2]，两卷，于柏林，1901年，第二卷。

诺瓦利斯：《诺瓦利斯与弗里德里希·施莱格尔、奥古斯特·施莱格尔、莎洛特·施莱格尔和卡萝莉纳·施莱格尔的通信集》，J.M.莱西主编，美茵茨，1880年。

《施莱尔马赫生平摘录》，摘自《书信》，由路德维希·约纳斯准备，他死后由威廉·狄尔泰主编出版，四卷，柏林，1858—1863年。

威廉·狄尔泰：《施莱尔马赫生平》，卷一，其中：《施莱尔马赫内心发展的里程碑》，柏林，1870年。

《卡萝莉纳致她姊妹、女儿奥古斯德、戈特尔夫妇、F.L.W.迈耶、A.W.和Fr.施莱格尔、J.谢林以及其他人的信》，并附A.W.和Fr.施莱格尔和其他人的信，G.崴茨主编，两卷，莱比锡，1871年。

《歌德作品集》，受萨克森大公爵夫人索菲委托出版，4部，魏玛，1887—1914年。

荷尔德林：《全集》，历史校勘版，在弗里德里希·泽巴斯的协助下由诺贝特·海林格拉特主编，六卷（迄今为止出版三卷），慕尼黑、莱比锡，1913—1916年。

荷尔德林：《智慧的不忠》，存于诺伊堡基金会收藏中的未印刷手稿，见：《王国》季刊，第一年度，慕尼黑，1916年（唯一印刷稿）。

注释

[1] 由于浪漫主义者在具体的片断中常常把若干思想交织在一起，所以，为论述清晰起见，在引用时不得不常常忽略片断中的某些与所涉思路无直接关系的部分。省略当然是在不改变片断的意义的情况下进行的。

[2] 现在已绝版的由米诺尔主编的《诺瓦利斯文集》（4卷，耶那，1907）在本书的准备期间无法找到。遗憾的是，在后来找到这一版本后也不是所有引证都可采用此版本，因为少数几个片断只有在米诺尔主编版中有，而在海尔博恩版中却没有。

参考文献

西格贝特·埃尔库斯：《对浪漫派的评价和对其研究的批判》，弗兰茨·舒尔茨主编，慕尼黑、柏林，1918年（历史文库，第39卷）。

卡尔·恩德思：《弗里德里希·施莱格尔，他的本质与发展的源泉》，莱比锡，1913年。

鲁道夫·海姆：《浪漫派》，《德意志精神史论》，柏林，1870年。

里卡达·胡赫：《浪漫派的鼎盛时期》，莱比锡，1901年（未修订再版）。

埃尔温·基尔歇：《浪漫派的哲学》，遗作，耶那，1906年。

保尔·赖尔希：《弗里德里希·施莱格尔的哲学观之发展与系统建构》，柏林，1905年，收入“埃尔兰根大学博士论文”。

弗丽达·马尔戈林：《早期浪漫派的小说理论》，斯图加特，1909年，收入“伯尔尼大学博士论文”。

莎洛特·平古德：《弗里德里希·施莱格尔的审美学说脉络》，斯图加特，1914年，收入“慕尼黑大学博士论文”。

马克斯·普尔韦尔：《浪漫派的反讽与浪漫派的喜剧》，圣·加仑，1912年，收入“弗赖堡大学博士论文”。

伊丽莎白·罗藤：《歌德的初始现象与柏拉图的理念》，吉森，1913年，收入《哲学论文》，赫尔曼·科恩和保尔·纳托普主编，卷八，第一册。

海因里希·西门：《诺瓦利斯的魔幻唯心主义的理论基础》，海德堡，1905年，收入“弗赖堡大学博士论文”。

威廉·温德尔邦：《近代哲学史及其与一般文化和特别科学的关联》，卷二：德国哲学的鼎盛时期，从康德到黑格尔和诺伊巴特，莱比锡，1911年（第五版）。

译后记

《德国浪漫派的艺术批判概念》是本雅明的博士学位论文，其中的才思与睿智让人动容。本雅明短暂的学术道路上颇多坎坷，此书或许是其对学术充满憧憬的一本梦想之作。

中文版此前曾收录于《经验与贫乏》一书，此次承蒙北京师范大学曹卫东教授与北京师范大学出版社谭徐锋先生邀约，得以再版。北京师范大学出版社编辑曾忆梦女士对照德文原文进行了校勘，并修正了书中的一些文字错误，译者也补译了两则关于本书的文献，期待能更便于读者理解本雅明。

本雅明的语言表述以晦涩著称，然而其哲思的确值得关注，当下中国学术界是一个大转型时代，本雅明极具穿透力的思索或许可以成为构建中国学术体系的一种思想资源。

本书正文部分由王炳钧翻译，“引言”和“博士论文自述”由杨劲整理翻译，特此说明。

译作中容或有疏漏之处，请读者不吝指正。

王炳钧

2013年7月

图书在版编目（CIP）数据

德意志人/（德）本雅明著；范丁梁译.—北京：北京师范大学出版社，2014.9

（本雅明作品系列）

ISBN 978-7-303-17513-0

Ⅰ.①德…Ⅱ.①本…②范…Ⅲ.①本雅明，W.（1892～1940）－书信集Ⅳ.①B516.59

中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第104450号

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字数：150千字

版次：2014年9月第1版

印次：2014年9月第1次印刷

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引言：一本人性的词典[1]

莫默尔·布罗德森 范丁梁 译

据说，当卓有声望的《新德国期刊》（Neue deutsche Hefte）之主编约阿希姆·君特（Joachim Günther）于1955年受苏尔坎普出版社（Suhrkamp Verlag）之托，作为“真正的行家里手”对刚刚出版的瓦尔特·本雅明的《文集》加以点评时，他对首先从作者的姓名入手知之甚少。看来，他完全不想把这位作者与那位他曾经（而且恰好是在一本德意志帝国的杂志上！）用盛赞的语调夸奖过其《德意志人》[2]的德特勒夫·霍尔兹联系起来。

这则逸事不仅表明在德语区重新引入本雅明的困难，而且也说明，人们极少想要把他的名字与“编纂性”的作品联想在一起。当这样的“选集”几乎就不值一提时，在本雅明去世后对其著述的出版和接受中，人们曾与之相应地、更确切地说也就是冷淡地对待他的“选集工作”[3]。关于本雅明本人赋予最高意义并且因此献出不少精力的一个创作视角的透彻研究，屈指可数。而倘若只有这一本选集的话，那么全部的工作就都是专门献给《德意志人》的。但他留下了一批绝对数量可观的其他的短小和庞大的选集。只有《德意志人》看来几乎没有被注意到——这又再次与其出版史上的一些特点联系在一起。

《德意志人》在1945年后被多次出版。这些发行物——从最早的《启迪》（Illuminationen）一书框架下的（部分）付印版（1961），到《文集》的校勘评注版（1972），再到插图版——却提供了一幅令人沮丧的图景。这幅图景从书籍外面的封套开始，延伸越过扉页，甚至涉及书的内容。至少，用“对来自资产阶级世纪之信件的评注”[4]来给一本不断重新闪现其现实意义的文集加上标题，是十分不幸的。因为这本选集并非简单地把某一个逝去的时代编成目录并加以解释，而是表明了对当代的主题与问题的态度。本雅明也并未像众多新版本的副标题所诱导的那样，把选集视为一个整体，为其“作序”[5]或者对其加以“评论”[6]。相反，他没有将详尽阐释的要求与之相连，而是对每封单独的信件都用一段导言——它以一两个但不会更多的独特视角来进一步阐明——来理解。对于原来的文本而言，首版的大多数排字错误（甚至是文字遗漏）仍然未加修改地保留在作者去世后那些《德意志人》的版本中。最后，正如一个上光照相纸制的“图示”版[7]——它对确实存在于外部形象中的有意地不吸人眼球还一个劲儿地冷嘲热讽——那样对这部作品之布局[8]的非法入侵，为这幅图景补足了一个传统，这个传统在剩余的漫长时间中不允许任何对这部作品之复杂产生史和对其起源的真正审视。因为读者首先逐渐——分别在《文集》逐卷出版的节奏中——接触到所有其他已完成的和有时只是通盘构思了的选集以及大量与其相关的记录与材料。因为在第一个校勘评注完整版中，《德意志人》不是作为完整的文本资料被呈现出来的。似乎它不具有任何独到之处，而是被打散成不同的部分（或者甚至被放逐至参考资料中）：卷Ⅳ的随笔（1972）、卷Ⅱ的《文学与美学杂文》（1977）——包含在其中的《卡尔·古斯塔夫·约赫曼的〈诗艺之倒退〉》（”Rückschritte der Poesie“von Carl Gustav Jochmann）与其说是一篇杂文，毋宁说是一部伪装的选集[9]，卷Ⅵ的《混合内容之残篇》（1985）以及全版《附录》（1989）。另一部与皮埃尔·克罗索斯基（Pierre Klossowski）共同策划的、应是用文献资料展现从黑格尔、歌德、荷尔德林和比希纳到马克思、尼采、古斯塔夫·弗赖塔格（Gustav Freytag）和戈特弗里德·克勒尔（Gottfried Keller）这些伟大人物的“周遭环境”与“周围亲近之人”的文选（以及题为《1800～1900年亲如手足的德国》［L'Allemagne fraternelle 1800—1900］的一个内容丰富的备忘录[10]），在这套文集中甚至完全不见踪影。

本雅明的第一部选集式的著作早在1925年就出版了，可是正如他称呼其评论的《法兰克福儿童歌谣集》（Sammlung von Frankfurter Kinderreimen）[11]那样，这部著作只是“一个小物，一件琐事”[12]。他将其理解为对备制“迄今为止完全未被研究过的”而且与现实密切相关的“文化史的一章”所做的贡献。[13]同一时期，他忙于一部德国民间传说选集的计划，这部选集想要将“一个主题中当时最简明扼要的文本通过与语言方式最重要的变体相联系”而聚集起来，以便由此典范性地展示“懂得以怎样不同且重要的方式勾勒民间传说”。此外，针对这些故事之“意义的事实上强制性的暗示”，应该从这本围绕特别“非传统和冷僻主题”的选集独特的“安排与简洁”中凸显出来。[14]同样还是在1925年，本雅明被委托了一桩极其充满声望的任务：位于慕尼黑的不莱梅出版社（Bremer Presse）委托他编辑一本威廉·冯·洪堡（Wilhelm von Humboldt）的论文选集。这册书属于一套丛书，大学生们应该凭借这套丛书在情绪和思想上对使用大部头的完全版有所准备。[15]然而，出于至今无从解释的理由，这本已经完成初稿的选集[16]后来没有出版。

在接下来的几年中，本雅明成功地出版了其他大多数更为短小的选集，其中包括《文化奇谈》（Kulturkuriosa）[17]和《安东尼·维尔茨：一位被敲开头脑之人的思想与面容》（Antoine Wiertz：Gedanken und Gesichte eines Geköpften，1929）[18]以及若干《康德不为人知的逸事》（Unbekannte Anekdoten von Kant，1931）[19]。在本雅明看来，尤其是抓住维尔茨（Wiertz）同名三连画《隐蔽》（Die Verborgenheit）之几乎不知名的“文字说明”是完全合理的，因为这幅画通过“出色的着装”和“布局的力量”博得了好评。[20]与之相反，他认为，一些出自“失传的文学年鉴、杂志等”的康德故事含有“对一种态度”的充满价值的提示，“根据这种态度，康德学说于哲学上完全获得成功并且被掌握之前，它首先作为一种全新的生存力量被感知到，人们不能摆脱这种力量”[21]。

几乎与《法兰克福报》上的《书信》系列之完结同一时间，还有一本内容丰富的、与维利·哈斯（Willy Haas）共同负责的、题为《从世界公民到富裕市民》（Vom Weltbürger zum Groβbürger）的德国历史文集作为本雅明被驱逐出德国前的最后一本选集出版。[22]依据编者们的看法，这不是一本涉及任何传统的、通向“长满各种鲜花之草地”的选集，而是一本将读者置于一间“精神的武器大厅”中的选集：那间“战斗着的资产阶级”的武器大厅。取振奋人心之效果而代之的对洞察力之促进是他们的目的，因此他们提供这种对“意见与经验”加以澄清、加以证实或者也可能对其存疑的文本来代替文艺的、“可用的”文本。再者，读者在这种将整体“就像在一幅字谜画中那样”压缩进去的、“对资产阶级之文化图景速写式的勾勒”中，发现“现实之……足够戏剧化且真实的特征扭曲了”[23]。

1932年1月，当本雅明有机会在电台略微透露一点儿他所评论的《书信》之合集的隐秘细节时，他曾说，在这一出版系列之初，有的“几乎实在不比一个”纯粹“突然冒出来的想法更多”，有的是——如果人们愿意这样想的话——“一种情绪”[24]。究竟是什么给了他对这些旧日文献的指示，他仍然以何种意图追寻着它们，这些是他在一定程度上从一个文本到另一个文本逐渐领悟出来的。这听起来简直像是说《书信》完全是毫无前提地形成的。然而无论如何，之后的《德意志人》有它的历史：尤其像此处尚未提及的1939年的选集《一七八九年的德意志人》（Allemands de quatre-vingt-neuf）证明的那样[25]，有一段甚至回溯至深远的前史，也有一段后史。

令本雅明最终能够信心十足地着手从事一个广阔得无法预估的题材的，是十分不同的事物：他在求学期间已经体验到创造性的冲击。沿着书信往来的红线策划的主要是选集、书信出版物和生平描绘类的读物、与朋友们的讨论、关于“选集”样式的纲领性思考、对“信件”种类的历史性的翻新以及特别是——就像人们可能出于简单而允许称呼它的那样——“选集练习曲”，就是所有先于《德意志人》的短小和大型的选集。

只要努力一下亲自去追查那些在《书信》或者《德意志人》的形成过程中发挥作用的最不显眼的痕迹，就首先会遇到历史学家和哲学家库尔特·布赖西希（Kurt Breysig）的若干大学课程。第一次世界大战初期，布赖西希在柏林大学上练习课，“挑选的”[26]或者“精选的17、18和19世纪知名德意志人之生活史的文献、信件与大事记”[27]在课堂上被阅读和讲解。在这里，本雅明更加近距离地接触到了一份文献资料，他自己的选集最终也应是从这当中汲取养料：他接触到了被忽视的、生僻的、令人费解的、被忘却的和下落不明的文本。或者，在此用针对这些课程的稍后一次活动上的话来说：他接触到了“在经典的高峰之间”的“匿名的或者毫不引人注目的”原始资料[28]，它们“在书信往来和纪念性演讲、日记和编年史中丰富地流淌”却“不大随手可取”[29]。此外，本雅明在这些研讨课中学会了对传统进行逆向梳理。因为布赖西希的练习课也从他提供的——包括所有面向军队统帅和行军队伍的讲授课在内的——其余课程之“华丽的粗暴”[30]中凸显出来，这些练习课已经通过它们的题材选择明确地与（好战的）时代精神交战。

正如自传体著述、更小型的出版物、做了笔记计划好但仍未付诸实施的选集以及本雅明钻研的与《德意志人》相关的极多文献所证明的那样，他终其一生是一位简直狂热的信件与书信中生平描绘的阅读者。从歌德时代直到他自己的当下、再到罗莎·卢森堡（Rosa Luxemburg）的《狱中书简》（Briefen aus dem Gefängnis）[31]，他几乎没有遗漏一篇这种形式重要的或者至少值得注意的发表物。在一定意义上，对选集而言，情况也大致相同。他早就知道像由晚期纳粹理论家威尔·费斯佩尔（Will Vesper）主编的套书《德国诗歌八百年之成果》（Ernte aus acht Jahrhunderten deutscher Lyrik）[32]那样的流行“文选”[33]，一如他了解（和评价）不莱梅出版社那些值得称道的选集——例如胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）的四卷本《德语小说家》（Deutsche Erzähler）[34]或者他的数次再版的《德语读本》（Deutsches Lesebuch）[35]。此外，他还间或——有时十分详尽且从根本上——对选集加以评论：那种新型的法国散文[36]、瑞士诗歌[37]和（挪威）教学选集[38]，特别是鲁道夫·博尔夏特（Rudolf Borchardt）的文集《风景中的德国人》（Der Deutsche in der Landschaft）[39]，对其的评论[40]在私下成功地成为了他自己纲领性的表态。

只要把本雅明先于《德意志人》的选集中的导言和评论作为连贯的文本来阅读一遍，就能毫不费力地知晓在挑选、布局和语言塑造方面本雅明无疑最为重要的选集也依据的（几乎）所有准则。发掘下落不明之物、被忽视之物和被遗忘之物，练习短小简洁和“写得简明扼要”（stilus laconicus）或者“表述得简洁明了”（laconice dicere）意义上的言简意赅，反抗一种可疑的教育认识（用对教育素材的“使用”来取代对其的纯粹积累），使读者的“耳朵”敏感地“获取”很少能听到或者很久没有再听见过的“声音”[41]，在语言和结构的塑造上保持谨慎，确立与当下的联系以及塑造每个文本所特有的各自决定性的“姿态”：这些与其他种种就是选集的一种实体理论的拼图块，该理论剩余的部分从笔记、信函和大纲中，从电台演讲《沿着旧书信的痕迹》（Auf der Spur alter Briefe）[42]中以及从本雅明的若干评论中外推出来。

本雅明区分了选集的三种类型：一种是“精英文学之文献资料”，其编排——“无论是否坦率地说”——根据“规范”的准则而进行，并且，假如它们作为妥善构思的整体呈现出来的话，那么它们会激起特别的兴趣。反之，“第二种也是较为罕见的种类”则设定了“纯粹提供信息的目的”，因此它们的编者大多保持“匿名”。最后，第三种“最为常见但是（最）令人不快”的类别代表了“一种无创造性的观点与提供信息的观点之间模糊的交融”，一位分外之人试图凭此“让他无用的消遣……在面对读者时变得有趣”[43]。

本雅明认为只有第一种类型是令人称道且值得效仿的，与此同时他对一些具体的榜样记忆犹新：尤其是不莱梅出版社的选集。令他对这些文集印象深刻的，是它们的完整性，这种完整性让它们踏入了“与迄今为止已经存在于这种形式中的几乎所有的一切”相反的、“最令人愉快的对立面”。当“平常的选集”总是带有“对原始库存……加以掠夺的污点”时，由于这些选集把搜集的文本“与一种全新的形象，一种重要意义”相配合——“这种重要意义这时不是抽象意义上的‘历史性’，而是旧事物直接的，尽管更为深思熟虑、更为设防牢固的继续繁荣”——因此“一份显而易见的幸运”落在它们上面。“原始文献本身的作用”在它们中显现出来，没有什么有助于“它们教育上的抽象概括”，而且它们吸入的是“精神”。正如本雅明赞同地引用博尔夏特的一段评论，这种类型的文集“并非客观”，不是“把对象不管时间、不管风格、没有意愿并且归根结底没有动机地穿成一串”。更确切地说，“在它们身上，动机与时间、意愿与风格……持续不断地在默默工作”。在这类文集中，事物“从未……具体地”被传授，“而是一再只有事物的形态被形象地传授，只有事物在穿过互相关联不可分割的精神时变化着地感受到的表现形式被传授”。而由此，“这种互相关联不可分割的精神自我始终以崭新的形象，在始终崭新的变换与应用中”被流传下来。这使它们成为了“最高意义上的选集”[44]——并且由此成为全新的、“真正的文学文献”[45]。

本雅明在他的评论中继续这样说道，令“书籍外部更高的统一”变得明显、让“思想的风景”凸显出来、勾勒一个时代的面貌并且始终预示新的局势，这些却并非“讨人喜欢的即兴创作的问题”。其实这种目标以全面且详尽的原始资料知识为前提，就像为了获得这种完整性——这种一如博尔夏特所言“德意志精神史意义上的统一”[46]——它此外还需要最大限度的直觉和“可发展的观念（想法）”[47]、最大限度的语感和布局的力量。

博尔夏特自己只是将他的成果理解为序曲，理解为对“失落的德意志卓越才能”之全面“复兴”的适度贡献[48]，在此，人们无法抵御这种印象，即用一种几何图形来描述的话，博尔夏特最后的视角是那种只是向上攀升的线条或曲线的形状。反之，本雅明对传统的识别是一种辩证法的洞察力，他也在传统的见证中始终察觉到腐朽和不安：“德意志人关于风景与语言的内省，历来是有多么完全毫发无伤的结果；关于国家和民族的内省，历来是有多么激烈的结果？这不值得深思吗？”因此，在这些对一种既苦涩又丰富且满足之经历的见证中，“对最优秀之德意志人四处显而易见的抛弃”正表达出来。本雅明也抢在自己的选集式作品之前这样总结他的评价，博尔夏特的著作并非“德意志人的著作，其充沛并非自困境而来”[49]。这已经是与《德意志人》明确的共鸣，正如业已在其献词中表述的那样，《德意志人》针对的不是辉煌出色的而是不显眼的、平淡的卓越、荣耀和尊严，它由相似的、时而对照时而互补的概念组贯穿而成：不是毫无卑微且受限之存在的真正人性[50]，不是毫无贫困的自由[51]，并且不是信念忠诚，不是毫无困境的信条[52]。

同时代的评论界也首先把《德意志人》作为对当时政治现状的几乎不加遮掩的评述来阅读。这恰好与本雅明及其出版商鲁道夫·勒斯勒尔（Rudolf Roeβler）的期望相符，这些期望甚至想在纳粹德国从这本选集上得到“至少思想上和道德上的成功”[53]。此外，一本打算展现“一个‘秘密的’”、自由的、宽容的和友爱的“德意志”之“面貌”的文集，在1933年后几乎只能这样被接纳。尽管如此，这种文本的变体还是让人惊讶，因为其中几乎没有谈论到政治：基本上，只是在梅特涅致冯·普罗科施-奥斯滕伯爵一信的导言[54]中谈论到了明显不稳的主题。那么，是什么真正引起了这种阐释？仅仅是，或者至少首先是，深刻的政治变化吗？还是为了获得渴望的效果，在此应是已经踏上了关于文本选择及其排列和评论的特殊道路？

他选集式作品包含的信息涉及何物，对此本雅明的答复总是保持着一些含糊和简洁。比如，在他的电台演讲《沿着旧书信的痕迹》中就只是这样说：意图是，在所有实质性的关系、暗示和细节中澄清含义深远的信函，以便“正中人性之物”[55]。然而，更为意味深长的是，关于人们如何并且在何种前提条件下密切注视这种人性之物的所有暗示与论述。

在这篇从这一点来看富有启发性的电台演讲中，本雅明短暂地提及了“伟大艺术家之存在”[56]的分层，就像它成为弗里德里希·贡尔多夫（Friedrich Gun-dolf）1916年的《歌德传》之基础那样。与这部在关于“歌德之亲和力”的杂文中已经是批判对象的作品再次展开争论，他这么做较少地出于这一目的。这本格奥尔格学派（George-Schule）的“精神之书”其实为本雅明充当了其选集工作之若干前提的解说。贡尔多夫把歌德之本性“由外而内地集中”包围起来[57]的尝试，以对原始资料的一种评价为基础——根据其重要性来安排，书信居于谈话之上，但是居于“原创性作品”[58]之下——本雅明出于不同的理由并且不仅针对歌德而拒绝这种评价。在对第三篇发表于《法兰克福报》之《书信》的评论中，他就已经这样写道，“高超技能从来不只是在劳作中，而且同时在私人的生活空间中”[59]清楚地显示出来。此外，对德国古典文学时期之接受恰好鲜明地证明了，（无论是作品、作者还是原始资料之）等级化与圣徒化的每种类别都更有可能妨碍对过去的创造性的讨论，妨碍对文化遗产——对那些本雅明用来理解“生机勃勃的传统”[60]之物——富有成效的、着眼于现实的继承，还会使其破灭。因为，就像在电台演讲中所说的那样：何物被“典范性”地僵化了，它就“不再值得讨论”并且因此“如今在效果上徒然无用”[61]。最后，要点是：在这样一种分层模型中，会有两个事物错误地互相联系在一起。因为随着不断增加的历史距离，那种（也正由贡尔多夫隐含地假定的）“人与作者、私人与客观、人与物之间的区分”失去了“它的正当性”[62]。

这是一种在本雅明的知识分子传记中回溯至深远的思想。他在1919年的一封信中就已经展示了这一想法，即书信作为文学史和学术研究的原始资料被“低估”了，因为人们把它们与一个“完全歪斜的作品与作者身份的概念”联系起来。信函是“证明”，它们与（书写的或者接收的）主体的内在联系随着不断增长的历史距离而变得越来越无关紧要。作为这样的证明，它们属于“一个人之永生”的范围，这一永生凭借“它自己的历史”插入生活之中。对于之后的读者而言，（“当单独的信件凭借与其创作者的关系可能在活力上受到损失时，”）信函集和书信往来“以特有的方式”增多了。在“最短的间隔”内相继读来，它们曾“客观地、从它们自己的现实生活中”改变自我。“它们以一种与收信人当时生活着的不同节奏生存着，并且一般确实发生了改变。”[63]而差不多一年半之后，他做了必要的修正，但是实质上没有变化地写道：“历史学家向过去”追溯得“越远”，所有低劣的“心理学”就越多地丧失“其功效”并且“事物、日期和姓名”越是“不受限制地”获得“其权利”，这一权利就必须仍然“不是纯粹语言学的”权利，“而是”能够“变成一种人的”权利。[64]

这些（能够）组建“人性之物”的“事物、日期和姓名”，在《德意志人》中或多或少是显而易见的——只是也是分散的，以至于人们得在双重词义上采集它们。这以读者的全神贯注并聪明智慧、同时还小心谨慎且具有直觉为先决条件，本雅明无疑对这样的读者也有所期待。他坚信，人们能够确实正确地阅读他的著作、认出他选集的“识别符号”并且相应地解释他的著作来展示其“真正的意义”[65]。

在《法兰克福报》的《书信》全系列之前言中，关于这种“真正的意义”是说：尽管它们有不同的历史性与事实性的关联，这些信函还是有“一个共同之处”，因为它们“在德意志的意义上”忆起了一种人文主义的立场，“越是片面地”怀疑那种诉诸“艺术与文学著作”的“德意志人文主义”，这一立场就越是持久地被记忆。[66]然而，这些极其明确的话语成为了这些《书信》结集出版的牺牲品：这是出于策略性的理由，就像鲁道夫·勒斯勒尔曾表述的那样，是为了“不立刻”将“纳粹的审查”[67]提上日程。对所有在这本书中与（三重意义上的）“真正的德意志人文主义”这一概念联系起来的关键词和释义的概览清楚地表明了，尽管有这种编辑处理，《德意志人》仍清楚明了地保持得足够多了。

首先，所有那些书信本身以及本雅明评论中的章节都在那里，它们一定程度上用否定的定义来表达术语。例如当格奥尔格·福斯特尔努力描述1893年革命的巴黎时的表述那样：“盲目且狂热的愤怒、疯狂的党派信仰以及迅速的沸腾就是一切，这绝不会得到理智而平和的结果。”[68]或者像李比希在致普拉滕的信中[69]提及的“沙文主义”那样的概念，是在使人完全毫无防备时并且不带进一步解说地被提及的。另外，本雅明援引的格维努斯关于腐败的国家领导人的话语也从属于此，这些人“像梅特涅那样把他们的个人利益”置于公共福利之上。最后，人们同样能够这样看待那些“具有破坏情绪的人”和政治赌徒的言辞，这些人没有“对道德概念和法律概念的顾及”就登台表演。[70]

同样，有为数众多甚至为数更多的肯定性的释义支援这些否定性的释义。当编纂者不想一下子用太多东西打扰他的读者时，他只会逐渐透露，这种“真正的德意志人文主义”是什么意思，它如何让自己抽象地、概念性地、栩栩如生地表达出来——并且特别是：它在何处能被拾取。在此，一开始存在的是对一个资产阶级之英雄时代确切说来不显眼的提示，在那个时代中，思想与行动、言语与作为仍然彼此有一定的协调一致，换言之，在那个时代中仍然充满着伦理与道德等物。在哪里能找到这些价值呢？接下来，对原本收集的第一封信（利希滕贝格致阿梅隆）的评论给出了对此的答复。这段评论包含一个促使格斯霍姆·朔勒姆（Gershom Scholem）发表意见的段落，他说，这本“的确毫不含糊地‘具有危害性的’”书籍在纳粹德国的确被即刻禁止了，但是其中只有一位审查员曾“有一次”想到过“这个主意”，要真正阅读这本书[71]：在那里写道，断念的、现实的和新鲜的新教或者说普鲁士精神，在像莱辛和利希滕贝格那样“坚定的散文作家”的文章中，比在“弗里德里希的武装力量”中，“更加纯粹、更富有人情地”展现了出来。[72]

接着，随后的24封信详细地说明了这种精神或者说这种立场，同样带着对“人性的条件与界限”的提示：在对约翰·海因里希·康德写给其兄伊曼努尔一信的评论中，这样写道，“在谈论人性的时候，不应忘记这间启蒙运动将其光明投射其中的中产阶级房间的狭小”[73]。那么，出于赋予“真正的德意志人文主义”一幅轮廓图这一目的，本雅明所呈现出来的，是一张概念和释义的图谱，它看起来就像是一本手册、一本人性的词典。从A到Z读来，它包含的关键词有正直、交谈、修养、对话、忠诚、洞察力、放弃、阅历、探索精神、自由、坦率、友谊、关怀、善良、力量、文化、狂热、爱情、同情、勇气、冷静、风格、兴趣、宽容、透明、可靠、独立、信念、清廉、不屈不挠、无瑕、理智、学识、刚正不阿和克制等。

这些就是本雅明之思想和创作终生担负义务的价值与概念。但它们主要是这位1936年的“德意志人”能够——并且应该——将其自身的生活现实、其日常的观察和经验与之相比较的价值与概念。也就是说，他不仅仅是被驱逐者，而且还是——甚至首先是——希特勒帝国的德意志人。在他本人看来，选集的某些暗示和图景被保留了，例如当在对裴斯泰洛齐一信的评论中谈及其本身决定了“忠诚爱国思想的高贵上扬”的“危险的歧路引导者”和“偏离正道”时，[74]或者当戈特弗里德·克勒尔在其写给狄奥多·施笃姆的信中提到某些宣布德意志令人崇敬的民族叙事诗——“古老而独特的《尼伯龙根之歌》”——“已经消亡从而将他时髦的怪婴推到前者的位置上”的“无赖”时。[75]最后，当为了克服“局势的强迫”[76]而把谋杀暴君作为手段加以考虑时：本雅明这样引证坚定不移、无可厚非并且“在一切危机中”毫不动摇的索伊默，“出于令人气愤的忠诚”，人们甚至能够变成强盗“并且从对付大臣”开始。[77]

《德意志人》的信函“从起首语到落款”几乎都是这种或者相似类型的“源源不断的倾吐”[78]。这一点适用于全部传统——假定，人们知道取其精华，弃其糟粕。因为对本雅明而言，还存在对“错误财富”的“追求”，即一种无区分的追求，一种无差别地力求合并每段历史的追求。这种追求不追问，鉴于“人类前进着的解放”或者说鉴于自身的当下，从那些总是成问题的证明那里，究竟是否能够获得“暗示”并且必要时能够从它们那里获得哪些“暗示”？在此，作为令人警醒的例子，本雅明对18世纪记忆犹新，它的探索精神首先针对“模仿”。不想普遍地否认，这样的“行动被置于其他历史关联中时”，能够有更为幸运的、也有可能“更为重要”的结果，然而本雅明深信，这样一种“对所有来自逝去的民族圈和世界纪元的作品之获取”没有开启和开辟历史性的视角。情况完全相反！当“对过去之财富的贪欲……越过所有限度”时，它可能要冒危险抛弃理智的历史讨论与经验的立足点，那么它就成为了浮现在法西斯主义者眼前之物：一种“强占传奇”的企图。[79]与此相对地，本雅明赞同卡尔·古斯塔夫·约赫曼（Carl Gustav Jochmann）的一句格言，它比别的都更适于充当所有他收集并评论的著述的座右铭：“‘并非所有逝去之物都已失去。’（我们不需要重新制作它们。）‘并非所有失去之物都未被取替。’（很多有了更加高级的形式。）‘并非所有未被取替之物都无法弥补。’（很多从前有用之物如今已无用武之地。）”[80]

[1] 本文译自莫默尔·布罗德森为其主编的《瓦尔特·本雅明：德意志人》（Momme Brodersen ［Hg.］， Walter Benjamin.Deutsche Menschen，Frankfurt/M 2008，以下简称布罗德森［编］：《德意志人》）所撰写的后记，参见该书474～488页。下文注释均为作者原注，但出于阅读需要，形式上从文中注改为脚注，且对缩写部分做了详解。

[2] 参见布罗德森［编］：《德意志人》，468～469页。

[3] 参见克里斯多夫·格德/亨利·洛尼茨受汉堡科学与文化促进基金会委托、与瓦尔特·本雅明档案馆合作主编：《瓦尔特·本雅明：著作与遗稿（校勘评注完整版）》（Walter Benjamin，Werke und Nachlaβ.Kritische Gesamtausgabe.Im Auftrag der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur hrsg.von Christoph Gödde und Henri Lonitz in Zusammenarbeit mit dem Walter Benjamin Archiv，以下简称《著作与遗稿》）21卷本，法兰克福2008年起，第13卷（罗尔夫·蒂德曼/赫尔曼·施韦彭豪泽尔在特奥多尔·W·阿多诺/格斯霍姆·朔勒姆协助下主编：《瓦尔特·本雅明文集》［Walter Benjamin，Gesammelte Schriften.Unter Mitwirkung von Theodor W.Adorno und Gershom Scholem hrsg.von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser，以下简称《文集》］卷Ⅲ，405页）。

[4] 参见《启迪》（Illuminationen），282页。

[5] 参见《德意志人》独立单行本第2版，本雅明1965。

[6] 参见《德意志人》独立单行本第3版。

[7] 参见本雅明1989。

[8] 参见布罗德森［编］：《德意志人》，228页。

[9] 参见布罗德森（Brodersen）2006，448～449页。

[10] 参见《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（瓦尔特·本雅明档案馆520/1—2；Ts 2302—2303）。

[11] 参见《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（《文集》，792～796页）。

[12] 克里斯多夫·格德/亨利·洛尼茨［编］：《瓦尔特·本雅明书信集》（Walter Benjamin，Gesammelte Briefe.Hrsg.von Christoph Gödde und Henri Lonitz，以下简称《书信集》）6卷本，法兰克福1995～2000年，此处卷Ⅲ，61页。

[13] 《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（《文集》卷Ⅳ·2，792页）。

[14] 《书信集》卷Ⅲ，61～62页。

[15] 参见《书信集》卷Ⅲ，71页。

[16] 参见《著作与遗稿》卷Ⅱ（瓦尔特·本雅明档案馆519；5—12；Ms 564—572）。

[17] 参见《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（《文集》卷Ⅳ·2，805页）。

[18] 参见《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（《文集》卷Ⅳ·2，805～808页）。

[19] 参见《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（《文集》卷Ⅳ·2，808～815页）。

[20] 《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（《文集》卷Ⅳ·2，806页）。

[21] 《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（《文集》卷Ⅳ·2，808页）。

[22] 参见《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（《文集》卷Ⅳ·2，815～862页）。

[23] 《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（《文集》卷Ⅳ·2，815～816页）。

[24] 布罗德森［编］：《德意志人》，117页。

[25] 参见《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（《文集》卷Ⅳ·2，863～880页）。

[26] 《编年史》（Chronik）1915，65页。

[27] 《编年史》（Chronik）1915，53页。

[28] 《著作与遗稿》卷ⅩⅢ（《文集》卷Ⅲ，407页）。

[29] 《著作与遗稿》卷ⅩⅢ（《文集》卷Ⅲ，405页）。

[30] 《书信集》卷Ⅰ，257页。

[31] 参见《书信集》卷Ⅰ，120页。

[32] 参见费斯佩尔（Vesper）1906和费斯佩尔1910。

[33] 参见《书信集》卷Ⅰ，14页。

[34] 参见霍夫曼斯塔尔（Hofmannsthal）1912。

[35] 参见霍夫曼斯塔尔1922～1923和霍夫曼斯塔尔1926。

[36] 参见《著作与遗稿》卷ⅩⅢ（《文集》卷Ⅲ，78～79页）。

[37] 参见《著作与遗稿》卷ⅩⅢ（《文集》卷Ⅲ，167页）。

[38] 参见《著作与遗稿》卷ⅩⅢ（《文集》卷Ⅲ，404～407页）。

[39] 参见博尔夏特（Borchardt）1927。

[40] 参见《著作与遗稿》卷ⅩⅢ（《文集》卷Ⅲ，91～94页）。

[41] 《著作与遗稿》卷ⅩⅣ（《文集》卷Ⅳ·2，803～804页）。

[42] 布罗德森［编］：《德意志人》，117～120页。

[43] 《著作与遗稿》卷ⅩⅢ（《文集》卷Ⅲ，78页；亦见《文集》卷Ⅲ，167页）。

[44] 《著作与遗稿》卷ⅩⅢ（《文集》卷Ⅲ，91～92页）。

[45] 《著作与遗稿》卷ⅩⅢ（《文集》卷Ⅲ，167页）。

[46] 博尔夏特（Borchardt）1927，500页。

[47] 《著作与遗稿》卷ⅩⅢ（《文集》卷Ⅲ，92～93页）。

[48] 博尔夏特1927，500页。

[49] 《著作与遗稿》卷ⅩⅢ（《文集》卷Ⅲ，93页）。

[50] 参见本书中《约翰·海因里希·康德致伊曼努尔·康德》一信的导言。

[51] 参见本书中《格奥尔格·福斯特尔致他的妻子》一信的导言。

[52] 参见本书中《约翰·威廉·里特尔致弗兰茨·冯·巴德尔》一信的导言。

[53] 布罗德森［编］：《德意志人》，386页。

[54] 参见本书中《克莱门斯·冯·梅特涅亲王致安东·冯·普罗科施-奥斯滕伯爵》一信的导言。

[55] 布罗德森［编］：《德意志人》，119页。

[56] 布罗德森［编］：《德意志人》，117页。

[57] 贡尔多夫（Gundolf）1916，9页。

[58] 布罗德森［编］：《德意志人》，117页。

[59] 参见本书中《约瑟夫·格雷斯致阿劳城主理牧师阿洛伊斯·沃克》一信的导言。

[60] 布罗德森［编］：《德意志人》，120页。

[61] 布罗德森［编］：《德意志人》，118页。

[62] 布罗德森［编］：《德意志人》，119页。

[63] 《书信集》卷Ⅱ，47～48页。

[64] 布罗德森［编］：《德意志人》，119页。

[65] 《书信集》卷Ⅳ，442～443页。

[66] 布罗德森［编］：《德意志人》，107页。

[67] 布罗德森［编］：《德意志人》，386页。

[68] 参见本书中《格奥尔格·福斯特尔致他的妻子》一信。

[69] 参见本书中《尤斯图斯·李比希致格拉夫·奥古斯特·冯·普拉滕伯爵》一信的导言。

[70] 参见本书中《克莱门斯·冯·梅特涅亲王致安东·冯·普罗科施-奥斯滕伯爵》一信的导言。

[71] 朔勒姆（Scholem）1980，234页。

[72] 参见本书中《格奥尔格·克里斯托夫·利希滕贝格致G.H.阿梅隆》一信的导言。

[73] 参见本书中《约翰·海因里希·康德致伊曼努尔·康德》一信的导言。

[74] 参见本书中《海因里希·裴斯泰洛齐致安娜·舒尔特斯》一信的导言。

[75] 参见本书中《戈特弗里德·克勒尔致狄奥多·施笃姆》一信。

[76] 参见本书中《格奥尔格·福斯特尔致他的妻子》一信的导言。

[77] 参见本书中《约翰·戈特弗里德·索伊默致他前未婚妻的丈夫》一信的导言。

[78] 参见本书中《格奥尔格·福斯特尔致他的妻子》一信的导言。

[79] 《著作与遗稿》卷Ⅱ（《文集》卷Ⅱ·2，581～582页）。

[80] 《著作与遗稿》卷Ⅱ（《文集》卷Ⅱ·2，582页）。

题词

显而无名

卓而无华

尊而无彰

前言[1]

导言

这本册子中的二十五封书信涵盖了一个世纪的时段。第一封注明的时间是在1783年，最后一封是在1883年。按照时间顺序排列。此外还收录了下面这封信。这封信从本书所含的一个百年的中期出发，为观察资产阶级取得重要地位的这一时代的开端——即歌德（Goethe）[2]的青年时期——提供了便利；通过写信的理由——即歌德的离世——还有助于观察这一时代的结束，当时资产阶级只是保住了地位，而没有保住他们曾用来占据这些地位的精神。这是一个资产阶级将其全新创造的、举足轻重的言辞放在历史的秤盘上的时代。然而除此之外很难再多说什么了，这个时代伴随着经济繁荣期（Gründerjahre）[3]不光彩地走向了终结。早在下面这封信写就之前，歌德于76岁时在下述写给策尔特[4]的话中曾描述了这一结果的面貌：“财富和速度是令世界赞赏、人人孜孜以求之物。铁路、邮政快递、蒸汽轮船和所有可能的联络设施就是文明世界超越自我并且由此保持中庸之道的意图所在……其实这是一个能力出色之人的世纪，是一个长于实干之人的世纪，他们拥有一定的精明，尽管他们自身不是最有才华的人，但还是觉得自己比大多数人都有优势。让我们尽可能地坚守我们来时的信念；我们——可能还会有其他少数几位——将会是一个不会很快重现的时代最后留下的人。”[5]

卡尔·弗里德里希·策尔特 致冯·穆勒首相

柏林，1832年3月31日

直至今日，最尊敬的先生[6]，此次我以这种方式才有机会能够对您最亲切的哀悼致以谢意。

期待之事、忧惧之事，必须要到来。丧钟已经敲响。这位智者的存在就像太阳之于基遍[7]，因为看呐，这个人伸开四肢仰躺在地，当其身后尘世的力量竭力追求他们脚下的尘土时，他沿着赫拉克勒斯之柱[8]迈向了宇宙。

关于我自己，我能——对您、对您那里的所有人、对各地的人——说些什么呢？——正如他先我而去，如今我也在日益向他靠近，并将会赶上他，去永享那这么多年来陆续使我们之间三十六英里的距离充满乐趣和活力的仁慈的安宁。

眼下我有一个请求：请您不要停止，不吝给予我您友好的消息。您会判断出我可以知道什么，因为您熟知两个本质上一致的、即使在日常生活上看来彼此远离的知己密友之间从未受阻碍的关系。我就像一个失去了丈夫的孀妇，失去了她的主人和供养者！然而我不可以悲伤，我必须对他带给我的财富感到惊讶。我要保存这一珍宝并且将它的利息变成资本。

请您原谅，高贵的朋友！我的确不应该悲叹，然而那老去的双眼不听使唤，立场不坚定。但是我也看到过您的某次落泪，这不得不说明我的行为是可以理解的。

策尔特

策尔特

卡尔·约瑟夫·贝佳斯（Carl Joseph Begas）约于1827年

[1] 1931年4月至1932年5月，《法兰克福报》（Frankfurter Zeitung）刊登了一系列由瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）匿名挑选和点评的书信。他的主要目的是，在纳粹主义横行的德国人面前展示一个进步的、人道的、更好的德国资产阶级形象。1933年，本雅明离开德国，开始他的流亡生涯。1936年，这些信件在瑞士结集出版，作者的署名是德特勒夫·霍尔兹（Detlef Holz），以便进入纳粹德国的图书市场。除特殊说明外，自此处至本书末尾的注释均为译者所注。

[2] 约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe），德国最伟大的作家之一，生于1749年8月28日，卒于1832年3月22日。

[3] 经济繁荣期（Gründerjahre或者Gründerzeit）从1871年俾斯麦帝国建立开始，至1873年经济大萧条结束。这一时期在德国成立了大量的公司和股票交易所，工业生产迅速发展，德国还大规模兴建和拓展了帝国铁路网。

[4] 卡尔·弗里德里希·策尔特（Karl Friedrich Zelter，1758—1832），德国音乐家、作曲家和指挥家。他于1802年与歌德相识后，与其结下了深厚的友谊，是歌德为数不多的挚友之一，还为歌德的大量诗歌谱曲。

[5] 引文出自歌德1825年6月6日致策尔特的一封信，参见海因里希·德林［编］：《1768～1832年歌德书信集》（Heinrich Döring ［Hg.］，Goethes Briefe in den Jahren 1768 bis 1832），莱比锡1837年版，370页。

[6] 弗里德里希·冯·穆勒（Friedrich von Müller，1779—1849），德国政治家，1815年起担任萨克森-魏玛-艾森纳赫大公国的首相，是歌德的好友。

[7] 此处为《圣经》中的典故。以耶路撒冷王为首的五个亚摩利国家联合出兵，攻打与以色列人签订合约的基遍城。约书亚得知后，带兵与基遍人合力将城外的联军击溃。他怕亚摩利人在即将来临的夜下跑掉，就祷告上帝说：“日头啊，你要停在基遍；月亮啊，你要止在亚雅仑谷。”于是日头停住，月亮止住，不再急速下落，持续时间约有一日之久，直到以色列人把敌人全部消灭。

[8] 希腊神话英雄赫拉克勒斯完成过十二项英雄壮举，其中之一是牵走巨人格律翁放牧在厄律提亚岛上的牛群。为了省事，赫拉克勒斯劈开了本该翻过的阿特拉斯山脉，因而打通了地中海和大西洋，创造了直布罗陀海峡。而今耸立在海峡两岸的高山，就被称作“赫拉克勒斯之柱”，它曾被欧洲人认为是已知世界的边界。

- 格奥尔格·克里斯托夫·利希滕贝格 致G·H·阿梅隆

- 约翰·海因里希·康德 致伊曼努尔·康德

- 格奥尔格·福斯特尔 致他的妻子

- 萨穆埃尔·科伦布施 致伊曼努尔·康德

- 海因里希·裴斯泰洛齐 致安娜·舒尔特斯

- 约翰·戈特弗里德·索伊默 致他前未婚妻的丈夫

- 约翰·海因里希·福斯 致吉恩·保罗

- 弗里德里希·荷尔德林 致卡西米尔·伯伦多夫

- 克莱门斯·勃伦塔诺 致书商赖默尔

- 约翰·威廉·里特尔 致弗兰茨·冯·巴德尔

- 贝尔特拉姆 致苏尔皮茨·布瓦赛雷

- Ch.A.H.克洛丢斯 致伊丽莎·冯·德·雷克

- 安内特·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫 致安东·马蒂亚斯·施普里克曼

- 约瑟夫·格雷斯 致阿劳城主理牧师阿洛伊斯·沃克

- 尤斯图斯·李比希 致奥古斯特·冯·普拉滕伯爵

- 威廉·格林 致燕妮·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫

- 卡尔·弗里德里希·策尔特 致歌德

- 达维德·弗里德里希·施特劳斯 致克里斯蒂安·梅克林

- 歌德 致莫里茨·塞贝克

- 格奥尔格·毕希纳 致卡尔·古茨科

- 约翰·弗里德里希·迪芬巴赫 致一位陌生人

- 雅各布·格林 致弗里德里希·克里斯托夫·达尔曼

- 克莱门斯·冯·梅特涅亲王 致安东·冯·普罗科施-奥斯滕伯爵

- 戈特弗里德·克勒尔 致狄奥多·施笃姆

- 弗朗茨·奥韦尔贝克 致弗里德里希·尼采

- 附录

- 译后记

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格奥尔格·克里斯托夫·利希滕贝格[1] 致G.H.阿梅隆[2]

[1] 格奥尔格·克里斯托夫·利希滕贝格（Georg Christoph Lichtenberg，1742—1799），数学家，德国第一位实验物理学的教授，同时也被认为是德国第一位伟大的格言家。

[2] 戈特弗里德·希罗尼穆斯·阿梅隆（Gottfried Hieronymus Amelung，也作戈特希尔夫·希罗尼穆斯·阿梅隆［Gotthilf Hieronymus Amelung］，1741—1800），德国牧师。

导言

人们知道莱辛在其夫人去世后写给埃申堡的那封著名书信：“我的妻子死了：现在我也有了这种经历。我很高兴，能够不会再有更多这样的体会；我也十分轻松。——而且，能够得到您和我们在布伦瑞克的其他朋友们的悼念，我感觉不错。”[1]——这就是全文。利希滕贝格在不久之后出于类似的理由给一位年轻的朋友写了一封信，这封相比之下长得多的信也有这种出色的简练。因为利希滕贝格如此详尽地描述了那位他在家中迎娶的小姑娘的生活状况，如此深远地追溯了她的童年，而出人意料又令人震惊的是，他完全没有提及疾病，就在当中突然中断了叙述，就好像死亡不仅仅夺走了爱人，也夺走了记录下她回忆的那支笔。在一个日常风气中充满着多愁善感的气息、文学创作中充满着超越传统的作风的环境中，以莱辛和利希滕贝格为首的坚定的散文作家，比弗里德里希[2]的武装力量更加纯粹、更富有人情地展现了普鲁士精神。这种精神在莱辛那里表述为：“我也想像其他人那样好好生活一次。但是这对我没有益处。”而它使利希滕贝格用了这样无情的措辞：“医生们重新有所希冀了。但是在我看来，一切都过去了，因为我没有任何可以希望的资本。”[3]在这些信中注视着我们的那些被眼泪所侵蚀、因断念而干瘪的面容，是一种现实（Sachlichkeit）的证明，这种现实无须避免与新的现实做比较。相反：每出现任何一种现实，这些市民的举止都是新鲜的，并且对引文中和皇家剧院舞台上的十九世纪通过“经典作家”进行的掠夺无动于衷。

哥廷根，1783年年初

我最亲爱的朋友：

我确实把这称为德国人的友谊，最亲爱的朋友。万分感谢您对我的想念。我没有及时回复您，上天作证，我的处境如何！您是——而且必定是——我向其坦诚一切的第一个人。去年夏天，收到您的上封信之后不久，我遭受了生命中经历过的最巨大的损失。我对您说的这些，想必没有一个人获悉。1777年（这些7真的没有用），我结识了一位女孩，她是当地一个中产阶级家庭的女儿，当时大概13岁出头。虽然我已经见过很多姑娘，但是这样一位美丽和温柔的典范，我在生活中还从未见过。我第一次见到她时，她正在一个还有其他五六个人的团体里，跟本地的孩子们一样，在城墙上向过往的行人兜售鲜花。她给了我一束花，我买了下来。我身边有三个在我那里吃住的英格兰人。其中一个人说，万能的上帝啊，这是一个多么漂亮的女孩。我同样注意到了这一点，因为我知道，在我们这个小镇里有某种罪恶的行径，所以我认真地考虑，使这位出色的造物主的宠儿摆脱这样一种商业买卖。最后，我单独与她谈了一次，邀请她去我家拜访我。她说，她不去小伙子的房间。但是当她听说我应该是一位教授时，她和她母亲一起在某天下午来了我这里。总之最后，她放弃了卖花，整日在我那里。这时我发现，在这个出色的身体我的一件花费了1500多塔勒的物理仪器，最初以其光彩照人诱惑了她，而最后其使用成为了她唯一的话题。那时我们的交往达到了顶峰。她很晚离开，白天又再次到来，整天关心的就是保持我的物品——从领带到气泵——整洁，而且带着一种如此美妙的、我之前从未设想过其可能性的温柔。结果就是——这您大概已经猜到——从1780年复活节起，她完全待在了我这里。她对这种生活方式的兴趣是如此难以遏制，以至于她除了去教堂和吃圣餐，连楼梯也没有下过一次。没有办法挪动她。我们长久地待在一起。当她在教堂时，我就仿佛把我的眼睛和我的所有知觉都赶走了。——总之，在没有神父祝福的情况下（最好、最亲爱的朋友，请原谅我的这一措辞），她是我的妻子了。可是，我无法不带着最深的感动注视着这位接受这样一种关系的天使。她为我奉献了一切，而且也许完全感受不到这事的重要性，这让我难以承受。于是，当朋友们在我这里用餐时，我让她一同坐在桌边，我完全给她她的地位所需的衣着，并且每天越来越爱她。我真正的意图是，在世界面前也与她保持联系，那时她开始逐渐让我不时地想到这个世界。啊，我的上帝啊！这位天使般的姑娘在1782年8月4日傍晚伴随着落日在我眼前逝去。我找了最好的医生，做了所有一切，这个世界上的所有一切。请您想一想，最亲爱的朋友，也请您允许我在此停笔。我无法再继续下去了。

利希滕贝格

H.施文特勒（H.Schwenterler）绘

G.C.利希滕贝格

[1] 戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），德国启蒙运动时期的著名诗人，其戏剧理论影响深远。约翰·约阿希姆·埃申堡（Johann Joachim Eschenburg，1743—1820），德国文学史家，莱辛的好友。引文出自莱辛1778年1月5日致埃申堡的一封信，参见《莱辛全集》（Sämtliche Schriften）第18卷，莱比锡1907年版，262页。

[2] 此处应是指弗里德里希二世（Friedrich Ⅱ.，1712—1786），一译腓特烈二世，又称腓特烈大帝（Friedrich der Groβe），普鲁士国王（1740～1786年在位），军事才能卓越，统治时期大规模发展军力，扩张领土，使普鲁士成为德意志霸主。

[3] 前者引自莱辛1778年8月9日致德国女作家伊丽泽·赖马鲁斯（Elise Reimarus，1735—1805）的一封信，参见《莱辛全集》第18卷，284页。后者应是引自利希滕贝格致迈斯特尔（A.L.F.Meister）的一封信，具体时间不详。

约翰·海因里希·康德 致伊曼努尔·康德

导言

为了恰当地感受下面这封信中的思想，我们不仅必须牢记波罗的海地区一个牧师家庭的赤贫——这个家庭的收入只比其债务多一点点，还有着四个孩子；而且必须牢记这封信寄往何处：伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）[1]在护城河边的家。在那里，没有人找到过“贴着墙纸或者被粉刷得很美丽的房间、油画藏品、铜版画、丰富的家用器具、豪华的或者稍微有点价值的家具——甚至连一间对一些人而言只不过是一件家具而已的图书室都没有；此外，在此也不用考虑费用昂贵的娱乐旅行、驱车游玩以及之后几年任何形式的消遣等等”。当人们走进屋子时，“一种安宁的寂静就这样笼罩着。……当人们走上楼梯……经过左侧一间十分简朴、毫无装饰、部分被烟熏黑了的前厅后进入一间大一点的房间，虽然它意味着最好的房间，但没有展现任何豪华之处。一张沙发，几把套着平纹亚麻布的椅子，一口摆放着一些瓷器的玻璃柜，一张放着他的银币和攒起来的金币、包括一支温度计和一个蜗形腿台桌的办公桌……这就是所有的家具，它们挡住了一部分的白色墙壁。就这样人们穿过一扇简陋的门进入到同样简陋的无忧宫（Sanssouci）[2]，敲门后伴随着一声愉悦的‘请进！’被邀请入内。”这也许就是那位将这封信带去柯尼斯堡的年轻大学生曾经历的。毫无疑问，这里充满了真正的人性。跟所有尽善尽美之物一样，这同时也意味着这类完美表现的事物被赋予的一些条件与界限。人性的条件与界限？当然，看起来，它们被我们同样清楚地望见，就像另一方面，它们把中世纪的生存状况（Daseinsstände）衬托得分外鲜明一样。如果说中世纪将人类置于宇宙的中心，那么现在宇宙对我们而言，无论是在工作还是在生活上，都是成问题的。凭借新的研究手段和新的知识，它已经由内而外被炸得粉碎，它与自然界中无数的要素、无数的规律性紧密相连，从中我们的形象也同样处于最彻底的转变中。现在我们回顾启蒙运动，对其而言，自然规律并没有一处与自然界中一种可理解的秩序相矛盾。启蒙运动从规章制度的意义上理解这一秩序，它让臣民们依次列队进入箱子、让科学进入格层、让个人家当进入小盒，但是，为了凭借理智天赋将人类从万物中单独凸显出来，它把人类视为智人（homo sapiens）置于其中。如此这般就是人性施展其巨大功能的狭隘偏颇之处，没有它，人性注定要缩减。倘若这种稀少且受限的存在与真正的人性之间的彼此依赖在哪个地方都不比在康德（这一位标记了学校教员与平民保民官[3]之间不偏不倚的中心位置）那里显露得更为明确的话，那么弟弟的这封信表明，那些在这位哲人的著述中转变为思想意识的生活体验，如何深深地扎根于大众之中。[4]总之，在谈论人性的时候，不应忘记这间启蒙运动将其光明投射其中的中产阶级房间的狭小。与此同时，那些康德与其兄弟姐妹的关系所依据的、更为深刻的社会条件，同样展现了出来——他给予他们的关怀照料，尤其是他这种不可思议的坦诚，凭此他让人知晓了他作为遗赠人的打算和在他生前就给予他们的其他帮助，以至于他没有让任何一位他的兄弟姐妹“和他们的为数众多的孩子——其中的一部分已经又有了孩子——受贫困之苦”[5]。而且，康德还补充说，他将会继续下去，直至他离开这个世界，那么希望那时还有一些但愿并非微不足道的东西将会留给他的亲属和兄弟姐妹。这就可以理解，侄子和侄女——就像在这封信中——之后也与尊敬的伯父“在纸上……紧紧依偎”。虽然他们的父亲已经于1800年先于这位哲人去世，但是康德将原本准备赠予他弟弟的遗产留给了他们。

阿尔特阿登，1789年8月21日

我最亲爱的哥哥：

我们在彼此完全没有信件往来多年后，重新互相靠近，这想必不是没有道理的。我们俩都老了，没多久我们中的一位就会永别人世。那么，我们俩重拾对过去那几年的纪念，也很合理。不过前提是，将来，我们偶尔（尽管会很少发生，但只要不是过了几年甚至五年多就好）告诉彼此我们过得怎样，我们该怎么做（quomodo valemus）。

自从我摆脱学校的枷锁，八年来，作为农区的业余老师，我仍然生活在我阿尔特阿登的牧师宅院里，我用我的农田简单而又满足地来养活我和我正直的家庭：

农夫是天生的、对哲学规则一窍不通但朴实无华的哲人（Rusticus abnormis sapiens crassaque Minerva）。[6]

我与我贤良可敬的妻子幸福热诚地相处，而且我很高兴，我的四个受到良好教育的、听话顺从的孩子满足了我那几乎可以确定的期望，即他们将来会成为勇敢正直的人。我对于在确实十分艰辛的工作之余还要独自担任他们的老师并无不满，对在这个荒僻之地的我和我的妻子而言，对我们可爱的孩子的这种教育工作弥补了社会交往的缺失。这就是目前我始终结构单一的生活的速写。

好吧，最亲爱的哥哥！就算如你一直所愿的那般简洁（作为学者和作家不触犯公共利益[ne in publica Commoda pecces]），还是请让我知晓你迄今为止的健康状况，以及它现在如何，作为学者你对这个世界和后世的启蒙有何打算。还有，告诉我，我仍在世的亲爱的姐妹们与她们的家人过得好吗，我已故的、可敬的、如父亲般的里希特叔叔唯一的儿子过得好吗。我很乐于为你的信支付邮资，而且它可以只需要一张八开纸就行。瓦特索还在柯尼斯堡，他肯定已经拜访过你了。没有错的话，他不久后会再次回库尔兰。这位可以给我捎来一封你的信，一封我这般满怀渴望希望着的信。

伊曼努尔·康德

戈特利布·多布勒（Gottlieb Doebler）绘

那位将这封信交给你的名叫拉波斯基的年轻人，是拉德茨维拉地区一个小城市比尔森的一位可敬的、正直的波兰改革主义传教士的儿子，他作为奖学金获得者去奥德河畔的法兰克福求学。哦！现在已经足够了!（Ohe! Jam satis est!）愿上帝仍然长久地保佑你，也愿他不久后从你手中给我带来令人愉悦的消息，即你生活得很健康、很满意。我怀着最诚实的心、绝无敷衍之意地以此落款：你的真诚地爱着你的

弟弟

约翰·海因里希·康德

我亲爱的妻子如姐妹般地拥抱你，并且对你几年前派到她这儿来的保姆再次衷心致谢。现在轮到我亲爱的孩子们了，他们无论如何想要在这封信中依次出现。

（年纪最大的女儿执笔：）

是的，尊敬的伯父先生，是的，亲爱的姑母们[7]，无论如何我们想要你们知道我们的存在，喜欢我们并且不要忘记我们。我们，亲笔签名的我们所有人，将会衷心地爱着你们，尊敬你们。

阿玛莉·康德

米娜·康德

弗里德里希·威廉·康德

亨里埃特·康德

[1] 伊曼努尔·康德（1724—1804），德国哲学家，家境贫寒，终身未婚，从未离开过出生地柯尼斯堡。

[2] 无忧宫是普鲁士国王弗里德里希二世于1745～1747年亲自参与设计的大型避暑宫殿，位于德国波茨坦。

[3] 罗马共和国时期的一种政治职务，由平民会议选取产生，职责是保护人民反对行政长官发布的命令。

[4] 约翰·海因里希·康德（Johann Heinrich Kant，1735—1800），伊曼努尔·康德的弟弟，自1781年起在库尔兰（Kurland，今拉脱维亚共和国西部地区）的阿尔特阿登（Altrahden）担任牧师。

[5] 引文出自康德1796年12月17日写给弟弟约翰的一封信，参见《康德全集》第12卷，柏林/莱比锡1922年版，140页。

[6] 古罗马诗人贺拉斯的拉丁文谚语。

[7] 应该是指康德兄弟的两位生活在柯尼斯堡的姐妹。——作者原注

格奥尔格·福斯特尔 致他的妻子

导言

当1792年法国人进驻美因茨时，格奥尔格·福斯特尔是当地选帝侯图书馆的管理员。[1]他当时三十多岁。在他身后是一段丰富多彩的人生：他在少年时就跟随他的父亲参加了1772～1775年库克（Cook）[2]的环球航行，也是在少年时就通过翻译工作和临时工作感受到了生存斗争的艰辛。接下来，在奔波在外的漫长岁月里，福斯特尔就像比格尔（Bürger）、荷尔德林（Hölderlin）或者伦茨（Lenz）这些人一样深刻地认识了他所处时代德意志知识分子的困苦。[3]但是他的困境不是随便哪个小官邸里的家庭教师的困境，他的舞台是在欧洲，因此他命中注定几乎是唯一一位从根本上去理解欧罗巴对现状之答复——这一答复由这些现状所推动——的德国人。他以美因茨城代表的身份在1793年去了巴黎，并在德国人重新夺回美因茨而且将他驱逐从而阻断了他的回国之路后，在巴黎待到了1794年1月去世。人们有时从他在巴黎写的信件中挑选段落编辑出版。但是，如此所为收效甚微。因为，不仅这些信作为一组在德国书信文学中几乎找不到同类的信函系列是一个统一体，而且几乎每封单独的信件都是一个整体，从起首语到落款都是源源不断的、来自一种直至生命边缘之完满体验的倾吐。在当时，像福斯特尔那样的人很难领会革命自由为何物以及它如何深深地依赖于贫困，没有人像他那样表述：“我再也没有家乡、没有祖国、没有亲朋好友，所有之前眷恋着我的一切，为了接受别的关系都弃我而去。而当我思及过去并且还自认为与此相关时，这纯粹就是我的选择和我的想象力，而非局势的强迫。我命运中美好幸福的转变能够给予我很多；糟糕的那些无法从我这里夺走一切，除了当我无力再支付邮资时，夺走我写这些信的乐趣。”[4]

巴黎，1793年4月8日

我的爱人，为了给你写信，我不再等待你新的来信。但愿我知道，你是心平气和的。我对有可能降临在我身上的一切完全从容不迫、保持镇静。首先，因为美因茨被封锁了，为此并非所有一切都丢失了。只是，如果我永远无法再看到我在那里拥有的一切中的一张纸，那么它们就不应当扰乱我。这次失败最初令人痛苦的印象已经过去了，在我通过屈斯蒂纳（Custine）[5]

福斯特尔

J.H.W.蒂施柏恩（J.H.W.Tischbein）绘

有了举措去尽可能地解救任何能够被解救之物后，我现在不再想它。倘若我只是忠于我自己，那么我确实想要为你们如此努力工作，从而使得不久之后一切都能得到弥补。然而，我微薄的财产价值不多于300卡洛林（Carolin）[6]，因为那些我花费在纸张、图画和书籍上的钱，我完全不想去计算。我身处这个地球上的小地方，在这里，有点儿劳动的良好意愿与能力的人不必为面包而担心。我的两位同来的代表已经在此更加感到身体不适。在此期间我们还是拿到了餐费，直到我们以另一种方式得到照料。长久以来我已经试图让自己习惯于日复一日地生活，并且不再试图去酝酿乐观的希望；我觉得这在哲学上是真实的，并且正在其中取得进步。我也相信，如果我们在此不错过任何使我们得以脱身和保障我们处境安全的事物，那么这就是我们还能够始终带着风度且独立地保有的唯一之物。

一切在远处看上去与人们在更近距离下观察到的不同。在此，我心里不禁格外想到这句老生常谈。我依然坚定地眷恋着我的原则，只是我觉得只有极少数的人忠于它们。盲目且狂热的愤怒、疯狂的党派信仰以及迅速的沸腾就是一切，这绝不会得到理智而平和的结果。一方面，我发现了没有勇气和力量的洞见与天赋；另一方面，我发现了一种物理能，它由无知所引导，只在那些症结必须真正被击碎之处才有所裨益。人们往往应该解开这个结，但是却击碎了它。一切都处在极端中。我当然并不认为敌人会获得成功，但是如果必须始终彻底反抗的话，民族最终也会变得疲惫不堪。这取决于，谁忍受得最持久。如果法国现在不贯彻它的意图，那么欧洲的专制就不得不变得完全令人无法忍受，这一想法总是令我如此愤慨，以至于我能够不隔离于所有对道德、法律和正义的信仰之外去看待它，并且比起有可能看到那个希望的破灭，我宁愿对所有这一切都不抱希望。镇静的头脑在这里是少数，或者他们隐藏了起来。民族是——它过去始终是——轻率且多变的，缺乏稳固性、缺乏温情、缺乏爱、缺乏真理：只不过是大脑和幻想，没有心灵和知觉。它用这一切完成创举，因为正是这种令人战栗的狂热给了他们（法国人）永远的骚动和所有高尚倡议的光亮，但是那里存在的只是观念的狂热而非对问题的感觉。

我还没有去过剧院，因为我太晚去用餐，以至于难得能这样做；这也不怎么让我感兴趣，迄今为止的剧目并没有吸引我。也许我还要在这里再待一段时间，也许人们让我去一间办公室工作，也许人们把我送回去。我对一切都保持镇定，对一切都做好准备。这就是我所处境地的优势，在这里我不再被束缚于任何事物，除了我的六件衬衣，我对世界上的其他任何事物都无须再在意。只是我唯一的烦恼是，我必须让所有一切都视命运而定，我很乐意这么做，因为归根结底，人们在这种对命运的信赖中并不会感到不适。我再一次愉悦地看到了树木的第一抹绿色，对我而言，这比花朵的白色要动人得多。

[1] 约翰·格奥尔格·亚当·福斯特尔（Johann Georg Adam Forster，1754—1794），德国启蒙运动时期的博物学家、旅行作家和革命者。1792年，奥地利、普鲁士、西班牙、萨丁尼亚、那不勒斯王国和大不列颠等国家结成第一次反法同盟，与法国开战。同年，拿破仑率军占领了包括美因茨在内的莱茵河沿岸地区，福斯特尔加入了美因茨雅各宾派俱乐部并且领导美因茨共和国（Mainzer Republik，1793年3月～1793年7月）的成立工作。1793年3月，他作为德国历史上第一个按照民主原则选举产生的议会“莱茵-德意志国民议会”（Rheinisch-Deu-tsche Nationalkonvent）的代表之一，前往巴黎，为其递交并入法国国民议会的申请。7月底，普鲁士联合奥地利重新夺回了美因茨，宣布福斯特尔为被放逐者。他被迫在巴黎滞留，直至次年1月因肺炎去世。

[2] 詹姆斯·库克（James Cook，1728—1779），英国航海家和探险家，前后进行过三次环太平洋航行。

[3] 戈特弗里德·奥古斯特·比格尔（Gottfried August Bürger，1747—1794），德国狂飙突进时期的诗人，以民谣见长。约翰·克里斯蒂安·弗里德里希·荷尔德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin，1770—1843），德国最著名的诗人之一，他的文学理念在19世纪初的德国文坛自成一格（参见p.57注释①）。荷尔德林从图宾根大学神学院毕业后，当过家庭教师。1798年，因为与雇主发生争吵，被迫离开法兰克福，住在附近的洪堡，试图创办期刊《伊杜娜》（日耳曼神话中的青春女神）并创作悲剧《恩沛多克勒斯之死》。后因情场失意，他身心交瘁，处于精神分裂状态。1801年又先后在瑞士和法国做过家庭教师，期间创作了一些挽歌和赞歌，次年徒步回到故乡斯图加特，精神失常。1804年回到洪堡从事图书管理员工作。1806年被迫进入图宾根精神病院接受医治。1807年起，他的精神完全错乱，生活不能自理。作品有诗歌《自由颂歌》《人类颂歌》《致德国人》《为祖国而死》等。雅各布·米歇尔·莱茵霍尔德·伦茨（Jakob Michael Reinhold Lenz，1751—1792），德国狂飙突进时期的著名作家。

[4] 引言出自福斯特尔1793年7月7日致其妻子的一封信，参见古斯塔夫·朗道厄［编］：《法国大革命时期之信函》（Gustav Landauer [Hg.]，Briefe aus der französischen Revolution）第2卷，法兰克福1922年版，262页。福斯特尔的妻子特蕾泽·海涅（Therese Heyne，1764—1829），德国女作家，18至19世纪德国所谓“大学小姐团”（Universitätsmamsellen，指当时一群哥廷根大学教授之女，她们都从事那时对女性而言还不普遍的文学和学术工作）的一员。她于1785年嫁予福斯特尔为妻。1792年12月，她带着孩子离开美因茨前往斯特拉斯堡以躲避战火，之前她已开始着手与福斯特尔办理离婚手续。1794年，在福斯特尔于巴黎病逝三个月后，她嫁给了他的好友、德国作家路德维希·费迪南德·胡贝尔（Ludwig Ferdinand Huber，1764—1804），改称特蕾泽·胡贝尔（Therese Huber）。

[5] 指在1792年率军攻占美因茨的法国将军阿达姆·菲利普·德·屈斯蒂纳（Adam Philippe de Custine，1740—1793）。

[6] 德国金币的货币单位。

萨穆埃尔·科伦布施 致伊曼努尔·康德

导言

我们拥有一幅萨穆埃尔·科伦布施（Samuel Collenbusch）[1]在1798年时的小型肖像画。一位中等身材的消瘦男子，白色卷发上戴着一顶丝绒小帽，没有胡子，鹰钩鼻，亲切地张开的嘴唇和硬朗的下巴，脸上有曾经治愈了的天花的痕迹，双眼由于灰白的白内障而失去光泽——这位先生在去世前五年看上去就是如此。他最初生活在杜伊斯堡，后来在巴尔门，最后在格玛尔克[2]，也就是写下下面这封信的地方。作为一位医生而非牧师，他是虔信主义（Pietismus）在伍珀塔尔最重要的领导者。他思想上的影响力不仅在口耳相传中发挥作用，也体现在大规模的书信往来中，这些信的典型风格就是交织充斥着古怪的细节。比如说，就像在那些他在乡间广为流传的高谈阔论中一样，他也在信件中用特殊的线条，把在上下文中被划出的特定话语与另一些同样被划出的话语联系起来，而这两者间没有最起码的相互关联。我们有七封科伦布施写给康德的信，但是其中大概只有极少一部分被寄了出去。下面这封信是这个系列的第一封，它寄达了康德处，但是据我们所知，并没有得到康德的回复。此外，这两位是严格意义上的同龄人。他们都出生于1724年。科伦布施先于康德一年，于1803年去世。

1795年1月23日

我亲爱的教授先生：

希望使心灵愉悦。

我不会为了一千吨金子而出售我的希望。我的信仰令人惊讶地企盼着上帝的许多美好之物。

我是一个年迈的70岁的男人，我已近乎失明，作为医生我断定自己将在短期内彻底失明。

我也并不富有，但是我的希望是如此伟大，以至于我不想同任何皇帝交换。

这种希望使我的心灵愉悦！

今年夏天我让自己朗读了好几次您关于道德与宗教的著作，我无法说服自己相信，您在那里所写的果真就是您的真实想法。一种毫无希望的信仰和一种毫无爱意的道德，这是学者共和国中的一个奇特现象。

这样写的最终目的，也许是一种用那些习惯性地对所有罕见之物感到好奇之人他们的偏好取悦自我的兴致。我站在一种满怀希望的、凭借完善自我与他人的爱而活跃着的信仰这边。

在基督教信仰中发挥效力的不是规条、不是割礼也不是包皮这些事（《加拉太书》第5章）、不是修道院、不是弥撒、不是朝圣、不是食用鱼类等等。我相信约翰在《约翰福音》第4章第16节所写的：上帝就是爱，住在爱里面的人，就是住在上帝里面，上帝也住在他里面。

上帝就是令其所创造之理性万物变得更好的爱，谁保有这种对上帝和对改善他人之爱的信念，谁就会从上帝那里在今世通过教会的恩赐（《以弗所书》第1、3、4章）并且在来生通过个人的荣耀和富有的遗产得到回报。我的理智和我的意愿绝对不能用一种毫无希望的信仰替换这种充满希望的信仰。

我很遗憾，I.康德今世和来生都对上帝无所希冀，我对上帝的许多美好之物怀着希望。我祝您有同样的想法，并且坚持带着尊敬和爱成为

您的朋友和你的

萨穆埃尔·科伦布施

格玛尔克，1795年1月23日

附言：

《圣经》是这种爱——它令其所创万物变得更好——的一个逐步的、上升的、与自我相合的、连续的、完整的计划。比如：我将死者的复活视为上帝令其所创万物变得更好之爱的一种发挥。

我对此高兴地盼望着。

[1] 萨穆埃尔·科伦布施（1724—1803），德国圣经学者和虔信派的重要代表，代表作是根据其遗物整理而成的三卷本著作《圣经真理之解说》（Erklärung biblischer Wahrheiten）。

[2] 巴尔门（Barmen）和格玛尔克（Gemarke）是两个区，现属于德国伍珀塔尔（Wuppertal）。

海因里希·裴斯泰洛齐 致安娜·舒尔特斯[1]

[1] 约翰·海因里希·裴斯泰洛齐（Johann Heinrich Pestalozzi，1746—1827），瑞士教育家、教育和社会改革家，提出了教育心理化和要素教育的主张，倡导德育和实物教学，为近代教育理论的发展做出了重要贡献，被誉为欧洲“平民教育之父”。本雅明选取的下面这封信，其收信人安娜·舒尔特斯（Anna Schulthess，1738—1815）于1769年在她父母的反对下嫁予裴斯泰洛齐为妻，之后她一直帮助丈夫管理其创办的儿童之家和孤儿院的经济并且负责照顾孩子们的生活起居，她的育儿方式给了裴斯泰洛齐不少启示。

导言

根据传闻，裴斯泰洛齐可能表达过一个愿望，即除了一块粗糙的荒野乱石外，在他的墓地上不应再设其他的墓碑，这块石头也只是一块粗糙的荒野乱石而已。裴斯泰洛齐并不愿使自然变得更好，而是以人类的名义要求它——就像这块荒野乱石一样——静止不动。而这也是下面这封信的原本意图：制止人类名义下的狂热。就像表面上看来完全出于本能的杰出成就常有的情况一样——而且下面这封信属于德意志文献中最出色的情书——这一杰出成就也是一场与榜样的争论。但对裴斯泰洛齐而言，典范性的是洛可可时期之美好灵魂与孩童的一半受虔诚主义鼓舞的、一半有田园牧歌派头的宗教信仰。他让田园—牧师书信（pastorale Briefe）的双重意义[1]在此竞赛，当然，他没有不与这种类型的经典尺牍——在这封信写就前六年出版的卢梭（Rousseau）的《新爱洛伊丝》（Nouvelle Héloise）[2]——划清界限。“卢梭出版的著作”，他于1826年还在自传中这样说，“是偏离正道——当时忠诚爱国思想的高贵上扬将我们优秀的年轻人带到这上面——的出色兴奋剂。”但是除了通过转而反对“危险的歧路引导者”而得到解决的文体问题外，私人问题也不能被忽视，它在此要化解爱情策略。这涉及在写信时赢得了昵称“你”（du）的使用权。这封信的后半部分登场的牧羊女多丽丝的理想形象为此服务。她必须暂时占据收信人的位置，因为裴斯泰洛齐第一次使用了“你”这一称呼。关于这封信的结构就是这些。但是除此以外，有人会忽视，在这里可以找到关于爱的句子——尤其是关于爱的处所的句子——这些句子在耐用性方面能够与荷马的语言匹敌。如今，简单的语词不再一直出现，就如人们乐于相信的那样，它们更多的是从简单的头脑中——裴斯泰洛齐的头脑可不比其他人的简单——历史性地形成。因为就像只有简单之物才有持续的希望，所以反过来说，最高程度的简单只能是这种持久的产物，裴斯泰洛齐的文章也分享了这种持久。因此其《全集》的主编可以这样说，“时光越是前行，裴斯泰洛齐作品就变得越为重要”。他是不仅通过宗教和道德，而且尤其通过经济考量来使教育与社会状况相适应的第一人。在此他也大大超越了他所在的被卢梭所统治的时代。因为当卢梭将自然视为至高无上之物来赞扬和传授、通过它来重新建立社会时，裴斯泰洛齐则将令社会毁灭的利己主义归于其名下。但是，比起裴斯泰洛齐的学说，他本人在思考和行动中不断为学说发现新颖的应用场所更加无人能媲美。他的言语为何难以预料地反复被修饰所打断，这一现象的不可穷尽的根源刻画出了他的形象——该形象与他的第一位传记作者对他的怀念之间有最深刻的联系：“他像火山般照亮远方，引起好奇者的注意、仰慕者的惊讶、观察者的研究精神和若干大陆上博爱主义者的兴趣。”这就是裴斯泰洛齐：火山和荒野乱石。

如果一位圣洁的修士在罗马教堂虔诚的椅子上向一位姑娘伸出他的手，而没有用他僧袍粗糙的料子遮住它的话，那么他就必须忏悔；如果一个小伙子同一位姑娘谈论亲吻，而没有给出或者接受一个吻的话，那么他也必须合理地忏悔。我的姑娘没有发怒，对此我同样忏悔。因为倘若看到小伙子配得上她爱着他的信念，姑娘虽然不会生气，但是倘若小伙子只是谈论亲吻，那么姑娘定然会有些生气。因为人们当然不会亲吻他们爱着的每个人，而姑娘们的亲吻显然只是留在她们女朋友们的嘴上。如果小伙子试图引诱姑娘接吻的话，这就是一个巨大而严重的罪过。如果他试图引诱一个特定的姑娘尤其是一个他爱着的姑娘如此的话，罪过是最大的。

小伙子也绝不应该想着同所爱的姑娘单独见面。纯洁无害之爱的所在之处是喧哗的聚会和不保险的旅馆房间，为了情人的短暂停留而保留着“茅草屋”的人完全是危险的歧路引导者，因为茅草屋周围是偏僻的道路、森林、田野、草地、成荫的树木和湖泊。空气在那里是如此纯净，呼吸着愉悦、幸福和爽朗：在那里姑娘要怎样能够抵挡她爱人的罪恶之吻？不，一位朴实的小伙子想要见他爱人的地点在城市的中心。一个炎热的夏季晚上，他就在发光的瓦片下，在一间空气污浊的房间里，等待着他的爱人，在那里城墙堡垒迎着微风簌簌作响的声音屹立着。暑气、水汽、人群和恐惧让他保持着正派而庄重的平静，在那里经常随之出现对最巨大的美德、一种在乡下闻所未闻的美德的证明：小伙子当着他心爱之人的面开始打瞌睡了。

为此我应该忏悔，因为我向往过单独的散步和亲吻。但是我是一个卑鄙无耻的罪人，我的姑娘知道我的忏悔大概只能称为虚伪的忏悔而且也许不希望再有其他。对此我不想忏悔，如果多丽丝生气的话，我也会生气，然后对她说：

裴斯泰洛齐夫妇在给孩子们上课

“我做了什么？你的确夺走了我的信并且未经许可读了它，它不是你的信。难道我不能给自己写信，如我所愿般书写和梦想着亲吻吗？你肯定知道，我没有给出一物，我没有偷走一物。你肯定知道，我并不勇敢。只有我的笔是勇敢的。当你的笔和我的笔起了争执时，那么就让你的笔写，让它用纸面上的谴责惩罚我笔墨上的勇敢。但是整场争论与我们毫不相干。如果你愿意，让你的笔对我的笔发火吧。但是不要再逼得你的脸长出生气的皱纹了，而且不要让我再像今天这样离你而去。”

我很荣幸，有礼仪地、最顺从地向您告别并且终身做

您最听话的奴仆

H.P.

[1] “Pastorale Briefe”既可作“田园诗”，又可作“牧师写给教区居民的公开信”。

[2] 这部小说主要用五位主人公彼此间的通信为基本描写手法构成。

约翰·戈特弗里德·索伊默 致他前未婚妻的丈夫

导言

坚定的目光和变革的意识在德国文学史论坛面前历来需要一个借口：年轻人或者天才。不具备这两者中任何一个的人——像福斯特尔或者索伊默[1]那样男子气的而且严格意义上平淡乏味的人——从来没有成为一个更胜于大众文化的边缘中朦胧之人的存在。显然，索伊默不是一个伟大的诗人。但是将他与其他许多在德国文学史上占据显著位置的人区分开来的并不是这一点，而是他在一切危机中无可非议的态度与他的坚定性，凭借这种坚定不移，索伊默——因为他当时曾被黑森的征兵者强行带去军队——在脱下军装很久之后，仍在他的生活方式中随时表现得像一位善战的公民。就像在台尔海姆（Tellheim）[2]那里一样，人们定然可以在索伊默那里很好地看到“正直之人”是怎样理解十八世纪的。只是在索伊默看来，军官的名誉与强盗的名誉相距不远，就像他的同时代人在《里纳尔多·里纳尔蒂尼》（Rinaldo Rinaldini）[3]中向强盗致敬那样，以至于他在步行去锡拉库萨（Syrakus）[4]的途中能够坦言：“朋友，如果我是那不勒斯人，我就会身处这样的诱惑中：出于令人气愤的忠诚去当强盗并且从对付大臣开始。”在这次徒步中，他克服了与唯一一位较为亲近的女士之间的不幸关系所带来的影响，他从未曾走近过这位女子，而她以一种伤人的方式招来了一位男子——就是下面这封信写给的那位——对其取而代之。他在描写攀登巴勒莫（Palermo）[5]附近的裴洛里诺（Pelegrino）时偶然叙述了这一克服是怎样发生的。在大步前行中，他在沉思后把有着这位女士画像的护身符扯了出来，这些年来他从来没能与这个护身符分开过。但是当他手指尖拿着这个护身符时，他突然发现它已经破碎了，所以他将这个东西连同托座一起扔下了深谷。这就是这一伟大的、真正塔西陀式的、他在其代表作的这一位置上为其爱情竖立的铭文的动机：“倘若是从前我会跟在她的小肖像画后面跳下去；即使现在我还有可能会跟在原物后面跳下去。”[6]

我的先生：

我们互不相识；但是落款会告诉您，我们彼此并非完全陌生。我与您夫人原来的关系对您而言可能、应该并且想必不是未知的。也许您已经并无不适地事先认识了我。我没有妨碍任何人的幸福。正如您力有不逮那样，我也无法断言这位女士是否完全好好待我；因为我们俩都不是无关紧要的人。我很乐意赠予并且祝愿您幸福，我的心从不曾给过他物。事已至此，我的一些朋友想要祝我幸福，他们几乎说服了我的大脑，但是我的心在这个信念下流血。因为您与我素不相识，您不应对我妄下评判。我既非安提诺乌斯（Antinous）[7]，也非伊索，当勒德尔小姐[8]给予我十分珍贵的保证时，她想必曾首先相信遇到了一位诚实优秀的男士。别再说这事了！我为自己辩护是不合适的，更不应该抱怨别人。狂热的爱情已经做了它该做的。我不是您的朋友，我们的关系不允许如此；但因为我是一个正直之人，对您而言这就好像我是您的朋友一样有利。您自己，我的先生，在这件事上行为处事像是一个年轻气盛、并非满怀诚意的人。我祝您幸福。您需要祝福。您的妻子很不错，我深入地观察过她，而我不可能将我的心遗落在一个不值得的人身上。我们之间没有发生任何应受惩罚之事，这点我的性格和我目前的处事方式绝对可以向您保证。——您必须原谅她的一些错误并且自己不犯错。对我而言，重点是您二位都幸福。当您对人们的内心有所了解并且不把我看成一个完全普通的人时，您会理解这一点。就像人们一般情况下能够获悉的那样，我将极有可能了解您过得如何，因为在柏林这个我经常去的地方，我并非完全是个异乡人。现在我不能再变得无动于衷，这位女士以前可能曾这么认为并且当时本该采取措施。对我而言，如果你们有朝一日过上时髦的婚姻生活，这会是最可怕的事。我恳求您，用您的幸福、用我所剩的安宁、甚至用那些对我们而言珍贵之人的幸福担保，决不——决不再轻浮。您是男人，一切赖您而生。如果威廉明妮有朝一日背离她的角色的话，我会为我的角色疯狂报复。请您原谅且不要认为这无礼。您必定知晓时代与人类。恐惧给予安全。依我所愿，我将不再见您夫人。倘若您自己总是履行您的义务，那么就总是在一个严肃的时刻给她带去我的纪念。这可能会对她有益，而且应该不会对您有所损害。在我心里，目前这些关系中只能住着爱慕或是蔑视。我了解自己，前者只能随着时间的流逝而变成友谊，而上天在后者面前保护您与我：蔑视的征兆会是可怕的。

索伊默

法伊特·汉斯·施诺尔·冯·卡罗斯菲尔德（Veit Hanns Schnorr von Carosfeld）绘于1798年

我能够从这个女人的内心读出，她现在将会如何谈论我或者也很可能反驳我，我真诚地希望，她永远不要带着懊悔想起我。我的先生，持续关注此事是您自己的兴趣。

我极有可能永远无法为您服务，就像在我的思维方式里您为我服务的可能性也微乎其微。但是如果您有朝一日认为，我能够为您服务，那我自己就有足够的理由，带着愉悦和热情去这么做。我既不盼望答复，也不期待感谢。只要您怀着与我一样的感情，或者仅是带着应有的沉着冷静，看出我尽可能冷漠地表述的言辞，您将会很自然地发现所有一切。

我衷心向您保证我充分的敬意，您必定觉得自己值得如此。祝您平安幸福！这个祝福也完全发自内心，虽然它与一些比这位男子应该感觉到的悲哀更胜一筹之物一同出现。

格里马（Grimma）[9]

索伊默

[1] 约翰·戈特弗里德·索伊默（Johann Gottfried Seume，1763—1860），德国作家和诗人，最著名的代表作是《1802年徒步去锡拉库萨》（Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802）。

[2] 莱辛的著名喜剧《明娜·冯·巴尔赫姆》（Minna von Barnhelm）中的男主人公。

[3] 克里斯蒂安·奥古斯特·符尔皮乌斯（Christian August Vulpius，1762—1827）于1798年出版的小说，是德国强盗小说的代表作。

[4] 西西里岛上的一个城市。

[5] 西西里首府，位于西西里岛西北部。

[6] 引文出自索伊默的《1802年徒步去锡拉库萨》，参见阿道夫·瓦格纳［编］：《索伊默全集》（Adolph Wagner [Hg.]，Sämmtliche Werke），莱比锡1835年版，150页。

[7] 古罗马帝国的美少年，皇帝哈德良的情人。

[8] 威廉明妮·勒德尔（Wilhelmine Röder），莱比锡富商的女儿，曾是索伊默的未婚妻，下文他直呼她的名。

[9] 德国萨克森州的一个地名。

约翰·海因里希·福斯 致吉恩·保罗

导言

在接下来的这封信中，约翰·海因里希·福斯（Johann Heinrich Voss）告知他朋友吉恩·保罗（Jean Paul）的事，将读者带到了莎士比亚在德国复兴的源头。写信人——荷马的译者约翰·海因里希·福斯（Johann Heinrich Voss）[1]的二儿子——不是杰出的人物。“他缺少一种独立的、对目标孜孜以求的天性。他对其父怀有的孩童般的爱与崇拜，最终夺走了他思想上全部的独立性。其父如何被他视为最高榜样，他就如何毫无异议地服从其父的观点，并且在他能够用虚弱的语调重复老人的观点、替其为信件作答或者在其研究中服务性地帮上忙时，他就感到满意。”当他成功地争取到其父先是容忍地、再是积极地接受他翻译莎士比亚时，可能他已经拥有生命中最大的快乐。——但是，正如天然泉水以极其隐蔽的涓涓溪流、不可名状的潮湿之气和勉强浸湿的地层水脉为源头，思想的源泉也是如此。它们并不仅仅以涌出种子和鲜血的伟大狂热为生，也更少以多方招来的“汇流”（“Einflüssen”）[2]度日，而是更要靠日常艰辛生活的汗水和从热情中流出的泪水生存：它们都是在洪流中迅速消失的水滴。下面这封信——德国莎士比亚史独一无二的见证——带着这段历史的一些水滴。

海德堡，1817年12月25日

今天和昨天的日子使我重新回到了童年的早期年岁，我还完全不能从中走出来。我还记得，我怀着何种崇敬的心情想念圣诞节时给儿童送礼物的圣婴，我将它想象成一个有对金红色翅膀的紫色的小小天使，但是我不敢吐露它的名字。只有对着我的祖母，那位我觉得更加令人敬畏的人，我才能够这么做。平安夜的前几天我就默默地只顾自己了，却从来没有不耐烦。但是当神圣的时刻临近时，急躁就增长得几乎要爆破心脏。啊，多少个世纪过去了，直到钟声最终响起。——自从我无以言表地彻底爱着的施托尔贝格（Stolberg）[3]搬到欧丁生活，往后几年里我的圣诞乐趣获得了不同的形象，那就是以玩游戏为乐的我当着他的面，把儿童游戏拉到每个人面前，他的握手让我内心深深地激动。这位先生很早就用英语给我上课，当我十四岁时，他要求我阅读莎士比亚并且从《暴风雨》开始。这发生在圣诞节前六周左右，在圣诞节的第二天，我读到了刻瑞斯（Ceres）和朱诺（Juno）的化装舞会。[4]当时我病得很重。我母亲恳求施托尔贝格，让他偶尔带我去坐马车散心。这就发生在那一天。我正好想要开始阅读化装舞会，这时马车停住了，施托尔贝格热情地朝我呼喊：“来，亲爱的海因里希。”而我，就像一个疯子那样，冲了出去，冲进了车里。当时我内心情绪起伏、思绪万千。上天啊，我对可怜的施托尔贝格喋喋不休地谈论着莎士比亚，而这位亲切的先生容忍了一切，他只是很高兴，莎士比亚使我起了仰慕之心。当我们驾车回去时，我唯一的担忧是，马车想要在十二点——我们的就餐时间——之前停在我们的门口。但是谢天谢地！当我们还在弗里藻（Frissau）[5]大桥时，十二点半的钟声敲响了。这样我就可以在施托尔贝格身边吃饭了。我坐在他旁边，我还记得吃的菜。当我在黄昏回到《暴风雨》那里时，莎士比亚是多么合我心意。从那时起，在我的想象里，莎士比亚的《暴风雨》、圣诞节和施托尔贝格就不可区分地融合在一起或者长成了一个整体。每当神圣的圣诞节来临，我就必须在内在需要的驱使下阅读《暴风雨》，即便我已经将其熟记于心并且认识了魔法岛上的每株小草和每棵短茎。而这，亲爱的吉恩·保罗，会在今天下午再次发生。假如我的死亡时刻降临在圣诞节时的话，它会在我阅读莎士比亚的《暴风雨》时当场抓住我。

吉恩·保罗

海因里希·普芬宁格（Heinrich Pfenninger）绘于1798年

[1] 文中提及的第一位约翰·海因里希·福斯（1779—1822）是第二位约翰·海因里希·福斯（1751—1826）的儿子，老福斯是德国诗人、翻译家和古典文献学家，除了将《荷马史诗》译成德语外，还同小福斯一起翻译了九卷本的莎士比亚戏剧。吉恩·保罗（1763—1825），德国作家，古典主义与浪漫主义的中间派。

[2] “Einfluss”，复数“Einflüsse”，在德语中作“汇流”，又作“影响”。

[3] 施托尔贝格-施托尔贝格的弗里德里希·莱奥波德伯爵（Friedrich Leopold zu Stolberg-Stolberg，1750—1819），德国诗人、翻译家和法学家，文学上他是狂飙突进运动的一分子。1791～1800年他在欧丁（Eutin，德国石勒苏益格-荷尔斯泰因州一座位于大、小欧丁湖之间的小城）担任“侯爵主教同仁会”会长，并且与老福斯同是“欧丁圈”（Eutiner Kreis）的成员。

[4] 这是爱丽儿（Ariel）为腓迪南（Ferdinand）和米兰达（Miranda）招来的精灵。——作者原注。（这些都是《暴风雨》中的角色名。——译者注）

[5] 欧丁旁边的一个小城。

弗里德里希·荷尔德林 致卡西米尔·伯伦多夫

导言

在世纪之初荷尔德林的信中，几乎没有一封信不含有各方面不比他留下的诗歌逊色的语句。但是选集的价值并非它们的最高的价值。相反，它们的最高价值是其独特的透明性，多亏它们的这一特性，这些朴实无华、无私忘我的信件为审视荷尔德林工作间的内景提供了便利。“诗人工作间”——难得比一种用坏了的隐喻更多——在此出现了其意义的转变：对荷尔德林而言，语言性的工作——就是他抛弃后期诗歌创作熟练而精准的技巧所致力于的日常生活的通信往来——在那些年中不复存在。由此进入他即兴写作中的紧张关系就使得那些最不引人注目的商务信函——更别提那些写给亲近之人的书信——逐渐变成如此独特的文献，正如下面这封给伯伦多夫的信这样。卡西米尔·乌尔里希·伯伦多夫（Casimir Ulrich Böhlendorf，1775—1825）[1]是库尔兰人。荷尔德林曾有一次对他写道“我们同命运”（Wir haben ein Schicksal）[2]。只要涉及外部世界与一种狂热而敏感的情绪之间的关系，这句话就适用。虽然在诗歌方面两人间只有极小的相似微弱地存在，但是下面这封信所保存的居无定所、流浪漂泊的荷尔德林的形象痛苦而粗糙地在一份拉脱维亚报纸献给伯伦多夫的悼词中浮现出来：“上帝给予了他一份格外卓越的天赋。但是他患上了精神病，而且因为到处担心人们想要夺走他的自由，所以在超过20年的时间里四处漫游，很多次徒步穿越整个库尔兰，有几次也穿越利弗兰[3]。尊敬的读者……大概见到过他带着装着书的行李包在公路上漫步。”——现在，荷尔德林的信完全充满着那些统治着后期颂歌的语词：“故乡”的与“希腊”的风格，“大地”与“天空”，“大众性”与“心满意足”。在那语言光秃秃的岩石已经到处暴露出来的陡峭山峰上，它们——等同于三角信号——是“最高的一类标志”，诗人凭此惦念那些作为希腊世界的省份为他打开“心灵与生计之困苦”的国家。并非繁盛且理想的那个希腊世界，而是那荒芜且现实的那一个，它与欧洲尤其是德意志的民族性结成的苦难联盟是历史变化的隐秘，是希腊精神之实体转变的隐秘，是荷尔德林最后的颂歌的主题。[4]

尼尔廷根（Nürtingen）[5]，1802年12月2日

我亲爱的朋友：

我很久没有给你写信了，在此期间我在法国，看到了悲哀而孤独的大地、南部法国的小茅屋、零星的美景以及在对爱国主义疑惑与饥饿的忧惧中长大的男子和女子。强大的自然力、天空的似火光泽、人们的安静沉默、他们在大自然中的生活以及他们的狭隘贫乏和心满意足，不断地感动着我，就像人们跟着英雄们重复的那样，我真的可以说，阿波罗击中了我。

在那些与旺代（Vendée）[6]毗邻的地区，当地人的野蛮与好战性以及他们纯粹的男子气概让我感兴趣。这种男子气概体现为，生命之光在眼睛和四肢中直接被感觉到；对于这种男子气概而言，死亡感觉犹如一种艺术鉴赏，满足了它求知的渴望。在古典精神的废墟上，南部人民的身强力壮让我对希腊人原本的特质更为熟知。我认识了他们的天性和他们的才智、他们的身体、他们在当地气候下成长的方式，以及他们在自然力面前保护纵情的天赋使其免遭暴力所凭借的规则。这决定了他们的大众性以及他们接纳陌生人并与之推心置腹的方式。假使在希腊式的意义上最高的理智是沉思的力量，那么他们就此拥有自己看上去充满活力的独特个性；而且当我们领会希腊人无畏的身躯时，这一点对我们来说变得可以理解。沉思的力量是脉脉温情，一如我们的大众性。

荷尔德林

帕斯泰尔·冯·弗兰茨·卡尔·希默（Pastell von Franz Karl Hiemer）绘于1792年

古典艺术品的外貌给我造成了一种印象，这种印象对我而言不单是让希腊人变得更为易懂，而且总的来说让艺术的最高形式变得更为易懂。在概念和所有严肃意图的最高级的运动与现象化中，艺术还是让一切保持静止、保有自我。结果就是，安全是最高的一类标志。对我而言，依照心灵的一些激动和同情暂时落脚是必需的，在这期间我生活在我出生的城市。

我越是研究故乡的大自然，它就越是有力地感动我。雷暴，它不仅仅有表现最为激烈的那种，而且还有在天空的其余样子中作为权力和形象表现出来的那一种；在雷暴作用下产生的光线，它合理地作为原则和命运方式形成：某些事物对我们而言是神圣的。神圣之物到来和离去的过程、森林中的独具特色之物以及在一个地区中大自然之不同特点的同时产生：地球上所有神圣之地正共同围绕一处，而我窗户周围的哲理之光现在是我的快乐。我如何来到此地，但愿我可以将此保留！我亲爱的朋友！我想，我们大概不会对直至我们这个时代的诗人加以评论，但是我认为，歌唱的风格一般将会具有一种新的特点，而我们对此承担不起，因为我们在希腊人之后重新开始爱国地、自然地、其实是本源地歌唱。

快点给我写信吧。我需要你纯粹的声音。对艺术家而言，朋友当中的精神与谈话和书信中思想的形成是必不可少的。否则我们没有任何属于自己之人，而这个人是属于我们塑造的神圣图景。再见！

你的H.

[1] 卡西米尔·乌尔里希·伯伦多夫，作家、诗人和历史学家，荷尔德林在耶拿大学的同窗。伯伦多夫的姓氏应写作“Boehlendorf”，原著在此处出现的这种不准确性，是由德语正字法的历史演变造成的。

[2] 引文出自荷尔德林1801年12月4日致伯伦多夫的一封信，参见《荷尔德林全集：法兰克福版》（Sämtliche Werke：Frankfurter Ausgabe）第19卷，法兰克福1995年版，492页。

[3] 利弗兰（Livland）是库尔兰（参见p.12注释②）周边的一个旧地名。

[4] 荷尔德林（参见p.20注释①）将希腊诸神看作真实存在的力量，以希腊文化为典范，认为诗人的职责就是在神与人之间搭建沟通的桥梁，所以对古希腊的不懈追求是他创作的永恒主题。

[5] 德国巴登-符腾堡州地名。

[6] 旺代是法国西部卢瓦尔河下游地区的一个省份。法国大革命后建立的法兰西第一共和国的统治政策与旺代农民的传统情感之间产生了激烈的冲突，导致1793～1796年间在该地爆发了大规模的农民起义，史称“旺代叛乱”，战争最后以旺代军的惨败告终。

克莱门斯·勃伦塔诺 致书商赖默尔[1]

[1] 本雅明选取的下面这封信，其收信人赖默尔（Reimer）应该就是弗里德里希·威廉·里默尔（Friedrich Wilhelm Riemer，1774—1845），德国语言学家和作家，歌德的秘书。引文参见《勃伦塔诺作品与书信全集》（Sämtliche Werke und Briefe）第32卷，斯图加特1991年版，40页。

导言

1803年2月，勃伦塔诺写信给阿尼姆[1]，告诉后者梅累奥[2]给他写了一封简短且有些乏味的信以及他对这封信做了发自内心的、真诚的答复：“对我和她毫不留情，就像一位机智的第三方所写，凭借最敏锐的细微差别处置一切，用三个版本讲述她的历史，满是戏弄，真实得有下流的笑话，解释我想要与她同床共枕的浓厚兴趣，为她的年纪和她极其糟糕的诗句而哀叹：总之这是我曾写过的最坦率、最果敢和最顺利的一封信件，并且是我写过的最长一封信。它以一些工匠们所唱的粗俗歌曲结尾。”然后，四年后，他写道：“索菲，这位理应比我活得更久的女子，这位热爱阳光与上帝的女子，早已故去。她和她孩子——其因她而死，又致她于死地[3]——坟头的鲜花和野草已经长得老高。鲜花和野草为我悲伤万分！”这就是克莱门斯·勃伦塔诺婚姻的小迷宫的进出之门，他们第一个儿子的塑像立在迷宫当中。这对父母给他取名叫阿希姆·阿里尔·丢尔·勃伦塔诺（Archim Ariel Tyll Brentano）[4]——这个名字不是对人世生存的指示，而是送新生儿不久后重回故地的翅膀。当结局在那时伴随着第二个孩子的不幸降世而到来时[5]，他的一切看上去都随着这位女士的去世——在她身边勃伦塔诺完全无法简单地忍受生活——而崩溃了。他感觉自己身处无边无际的孤独中，而在耶拿和奥尔施泰特的败仗后，那片土地陷入的纷乱从他那里夺走了最亲密的知己——追随国王去往东普鲁士的阿尼姆。[6]1807年5月，在索菲去世半年后，阿尼姆从那里写信给勃伦塔诺：“我常常预计，要将那么多我心中所想之事写信告诉你。但是想到我的书写徒劳无功，我的语句被他人阅读，这样的念头马上让我放弃这么做。还有一种情况，我怀疑，它就像一把快速舞动的利剑让我们之间的一切动荡不定。倘若果真如此的话，这应当会让我痛苦，而我可能会使你忆起一些悲伤之事。已经去世的正直的耶拿人施洛塞尔医生，对我说了关于你妻子过世的一些话，他声称从报纸上读到了这事。我想说，我们在这里与一切阻断，与时间阻断，然而我有过一个信念并且曾坚持它，这就是你的妻子一定还活着。”从这些话中可以推断出，接下来的这封感人信件中的请求徒劳无功。根据准确的调查确定，这封信还没有被发表过，因此被忠于原稿地再现出来。

尊敬的先生：

您不要把这几行字放在一边，您打听一下并且通知我，路德维希·阿希姆·冯·阿尼姆在哪里，您知道他对我的友谊，对我而言，除了索菲——我以一种如此悲伤的方式在难产中连同孩子一起失去了她——他已经就是我爱着的一切。从10月19日开始我对他一无所知，而关于10月19日这一日，我只知道当天他在哈勒（Halle）[7]，我完全被痛苦所毒害的情绪已经看不见包括他在内的所有与生活紧密相连的一切。您就是通过他而作为一位杰出人士被我所熟知的。您或许认为，我是极其不幸的，是的，我是如此悲惨，以至于我可能凭借这悲惨——就像凭借一个无边无际的苦难的深渊——彻底改变。而您应该稍后、马上或者一旦您善良的品质迫使您这么做就立刻通知我，阿尼姆很有可能在哪里，人们是否能够给他写信，是否有人从柏林给他写信。您一定能够获悉此事，对您而言，通过一个寥寥数行字的相关消息至少告诉我一个我可以想念的城市的名字，这是如此容易。啊，正如我现在漂浮在深切哀痛的正当中，对我而言，在这种有限性中，仅仅只是了解我爱着的某个人是否还活着，就是无限多了。

勃伦塔诺

埃米莉·林德（Emilie Linder）绘于1837年

如果您给我写信的话，那么也通知我，您为《菲娅梅塔》（Fiametta）[8]已经向我妻子付了多少钱，并且她还可能得到什么。假若您会为此欣然支付费用，那么我会在那时告诉您，您可以在那附近向谁支付这笔费用。这笔钱属于我年幼的继女，她在鲁道非夫人这里接受教养，因此我必须处理此事。这仅仅只是适度的提醒。

您忠诚的

克莱门斯·勃伦塔诺

海德堡，1806年12月19日

[1] 克莱门斯·勃伦塔诺（Clemens Brentano，1778—1842），德国作家。路德维希·阿希姆·冯·阿尼姆（Ludwig Achim von Arnim，1781—1831），德国作家。两人同为海德堡浪漫派最主要的代表。

[2] 索菲·弗里德里克·梅累奥（Sophie Friederike Mereau，1770—1806），德国浪漫派女作家，她一生情路坎坷，桃色新闻众多，曾是法学家弗里德里希·梅累奥（Friedrich Mereau，1765—1825）的妻子，1803年嫁予勃伦塔诺为妻。

[3] 索菲·梅累奥于1806年10月31日因分娩而去世。

[4] 他于1804年5月11日出生，同年6月19日夭折。

[5] 事实上应该是第三个孩子，两人的第二个孩子于1805年5月13日出生，同年6月17日夭折。

[6] 1806年秋，普鲁士与英国、俄国等国结成第四次反法同盟，10月初，普鲁士率先对法宣战，随后拿破仑于10月14日在耶拿—奥尔施泰特战役（Schlacht bei Jena und Auerstedt）中大败普鲁士的军队。普鲁士国王弗里德里希·威廉三世（参见p.163注释②）仓皇出逃东普鲁士的梅梅尔（Memel，今立陶宛的克莱佩达），拿破仑进驻柏林。

[7] 德国萨克森-安哈尔特州的一座城市。

[8] 意大利文艺复兴时期的作家乔万尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375）的代表作之一，索菲·梅累奥将其译成了德语。

约翰·威廉·里特尔 致弗兰茨·冯·巴德尔

导言

“里特尔[1]就是里特尔，而我们只是护花使者。甚至巴德尔[2]也只是他的诗人。”诺瓦利斯（Novalis）[3]在1799年1月29日给卡罗琳讷·施莱格尔（Caroline Schlegel）[4]的信中这样写道。里特尔与诺瓦利斯彼此之间的联系就是如此，那句话包含的内容更甚于对里特尔将自然科学浪漫化之能力的一种身份肯定。它同样针对里特尔的人性立场，在一个浪漫主义者那里，这种立场不可能更为高尚雅致，同时与现实更为生疏。本质上，物理学家的人道地位与科学立场这两者极其紧密地交织在里特尔身上，就像他在自述中所表明的那样，在其中他将白发苍苍的赫尔德[5]视为他研究的祖先：赫尔德，人们能够经常见到身为作家的他，“尤其是在工作日时；但是作为远远超越于他所有作品之上的人，人们能够在周日的时候找到他，那时他跟随着他的上帝静静修养并且在他家庭的怀抱中度过整日。而‘陌生人’则不能与他在一起。当他在一个美丽的夏日参观一个乡村之地——这是他十分喜爱之事——比如在魏玛和观景楼之间的伊尔姆河河岸的美丽小森林时，他会显得既美丽又神圣，但是除了他的家人外，只有他明确邀请的人允许随行。在这种日子里，或此或彼，他会真的看上去像一个从他的作品中得到休息的神，只不过作为人，他歌颂和赞美的不是他自己的作品，而是神本身的作品。那么他头顶的苍穹就有理由弯曲成大教堂那样的拱形，甚至是房间坚硬的天花板也弯曲下来。但是其中的神父并不是来自这片土地和这个时代。琐罗亚斯德（Zoroaster）[6]的言语在其身上出现，并且带着虔诚、活力、宁静和欢乐涌入周围整个环境中。如此，没有一间教堂中的上帝像在这里这样被侍奉——不是民众，而是神父填满了教堂。在这里——N.无数次重复——在这里他学会自然是什么，自然中的人类是什么和真正的物理是什么，以及最终的宗教是如何直接相靠的。”在此谈论的这位N.就是里特尔本人，正如他带着其既坦率又羞涩、既笨拙又深奥的秉性在《一个年轻物理学家的断片》（Fragmente eines jungen Phy-sikers，海德堡1810年）一书的前言中自我描述的那样。这位先生不易混淆的语调——其使得这篇被人遗忘的前言成为德国浪漫主义最重要的自白散文——也存在于他的书信中，其中的少数信看来幸存了下来。下面这封信是写给哲学家弗兰茨·冯·巴德尔的，在慕尼黑短暂而富有影响的任职期间，他为艰苦斗争的学生做了一些事。而帮助一个这样谈论其《断片》的人肯定并不容易，他说，在这些《断片》中“当人们仅仅为公众——也就是说公开地——工作时，确实必须自觉地比所轻易认为的更为诚实地对待他们。因为其实没有人有权如此，除非他被允许称为亲爱的上帝，或者更为合理地，称为大自然。其他的‘观众’还是无处有所助力。而我也同很多其他人一起感觉到，比起假装完全不为任何人，也不曾为自己，而是恰恰为事物本身写作，人们并没拥有更为成功地完成的作品和题材。”当时，这种方式的一个写作信条已经将它的拥护者带入困境。但是里特尔并不只是感觉到这种困境，而是，正如下面这封信所证实的那样，他也察觉到了这种困境给予的坦诚相告的权利以及如此行事的力量：热爱命运（amor fati）。

1808年1月4日

为了您上周的来信，我对您说声最恳切的谢谢。您永远知道，我总是最乐意从您那里得到回忆，一如那封信所包含的。在此，那些回忆就像在我自己心中形成的那样出现在我面前，而我也如此对待它们。

没有什么比您把所有这一切——您必定为此狠狠地斥责我——仍然称为“研究”，更好地证明了您了解我。我或许经历了人们直至我这个年纪能够经历的几乎所有的一切。许多事物我从未探求，相反，我经常有意地对自我不加克制，听任这事或那事发生。很有可能，我在一切中寻找的只是一个永久之物，没有它可能就没有任何正直之人。只是，从我最早的思考开始，我越是预料到它——对我而言——是错综复杂的，我就越是准备着想要获得它。我也把“经历”过它而不仅仅是知道它视为更大的报酬。

您关于允许外部的过度刺激所说的话，也部分地属于这一点。我绝对不想说其完全如此。根据我所看到的，很少有人能够比我在上帝面前更为认真、更为深入、更为真诚并且更加供认不讳地开始和继续人类生活的自然史。您绝对不要在这一表述中寻找骄傲自满，而是要找来自并非完全受限的观察、被允许在必要时表达出来的纯粹结果。——另外，我将这一整体看作交织在我努力奋斗的天命中的一个如此必要的部分，以至于我还必须认为这个部分是最高贵的、暗中打下基础的部分。虽然我自己不想确定，我在这种情况下是否有可能将变得或者已经变得没有节制，但是我会觉得这难以置信。

照一切来看，我确实有理由更为深入地探寻我近几年才开始的疾病的最终原因。我相信能够非常简单地指出和说中它。它是忧虑和担心。我经济上的境遇使我烦恼。尽管我做了所有的应对努力，这最终还是伤害到了身体。一旦发现了一种对此的根治疗法，我也将马上被彻底治愈。——我如何背负起我的债务，对此我当然知道说明和辩护，但是这不能向每个人透露。幸好，我自己能够获悉它。在这一点上，您肯定理解我。有些东西，无论如何也不算太贵；有种物品，为了它的缘故人们甚至能够——从表面上看——欺骗大众。我明确说明：从表面上看。这种欺骗完全不比商人的欺骗更严重，商人们为保证持续的投机而透支自己的信贷。

巴德尔

我也在实践工作中受到阻碍，因为众所周知，在此人们还完全不知道在这一类事物上必须让自己付出什么代价。有多少美好的工作起草后搁置在那里！但是用100甚至是300弗罗林还是无法完成它们，尽管这些古尔登[7]已经到了让某个地方的人们对其感到害怕的数额，在那里绝不会有一个科学团体和一种科学精神能够繁荣发展。

现在，在这种情况下，从讲授课中能够给我带来什么真正的收获呢！我知道，我还是有听众，就像您和舍林，也许还有第三人。然而，倘若您是我唯一的听众，我很乐意看清，我是否无法放下一切。但是您大概不会变成独自一人。毫无疑问应该具有决定意义的正是一大批其他人，他们与你们三人不同。如果我告诉他们您理解的那些话，他们又什么都不理解；而如果我说这些人理解了它，那么我会害怕只在房间里见到您——这种情况我好几次心血来潮时已经了解了。剩下的总是一种纯粹的“技能展示”。

不过是我结束的时候了。您要原谅这封长长的信。我觉得这一次写信比谈话更加合适，尤其是您像我一样受到阻碍而不能为后者提供机会。

[1] 约翰·威廉·里特尔（Johann Wilhelm Ritter，1776—1810），德国早期浪漫主义的物理学家和哲学家，当时耶拿—魏玛文化圈中最卓越的人物之一。作为物理学家，他在1801年发现了紫外线，在1803年发明了蓄电池。

[2] 弗兰茨·冯·巴德尔（Franz von Baader，1765—1841），德国保守主义哲学家、天主教神学家和矿业工程师。

[3] 诺瓦利斯（1772—1801），德国早期浪漫主义作家和哲学家。

[4] 卡罗琳讷·施莱格尔（1763—1809），德国作家和翻译家，“大学小姐团”（参见p.22注释①）的一员，是众多浪漫主义诗人和思想家心中的缪斯。1796年她嫁予奥古斯特·威廉·施莱格尔（参见p.107注释①）为妻，后来双方离婚，她于1803年嫁给了德国哲学家弗里德里希·谢林（Friedrich Schelling，1775—1854）。

[5] 约翰·戈特弗里德·冯·赫尔德（Johann Gottfried von Herder，1744—1803），德国作家、神学家和历史哲学家，启蒙运动的重要人物。

[6] 伊朗先知，大致生活年代为公元前628至公元前551年，拜火教（又称琐罗亚斯德教）的创始人。

[7] 弗罗林（Florin，简写fl.）和古尔登（Gulden）都是德国古代的金、银币名，两者含义相同。

贝尔特拉姆 致苏尔皮茨·布瓦赛雷

导言

歌德生命中影响最深远的事件之一，是布瓦赛雷（Boisserée）兄弟凭借无法估计的幸运成功地再次赢得了这位62岁老人对中世纪的兴趣，而斯特拉斯堡檄文《关于德意志的美术与艺术》（Von deutscher Art und Kunst）来源于对中世纪的首次发现。[1]在魏玛的五月天中，适逢下面这封信写就之时，《浮士德》第二部圆满完成的可能性——人们可以这么猜测——被决定了。但是，这封信不仅仅是一份作为证明的第一等级的文学史资料，讲述了将天主教的意象世界置于年迈的歌德的目光下这一非同寻常的实验是带着何种担忧进行的；它同时表明，这个人的存在还多么安排性地和指导性地深入作用到了远处区域。这一点在此不是郑重其事地被表述，而是——更确切地说——由布瓦赛雷的远方友人以一种虽然带着稳健和矜持，仍然大步向前的语调表达出来，这或许是这些字里行间最美丽之物。

海德堡，1811年5月11日

你在歌德那里的成功——尽管你在极其光彩夺目的记叙中夸耀它——在我看来并非出乎意料。你知道，我如何鉴于外在的相容性思考这位老先生。然而，只是不要太过卖弄那个你接受的、自以为博学的角色，而是像在所有人类的事务中那样考虑一下结局。只有当你能白纸黑字地为你自己开脱时，我才愿意竭尽全力称赞和表扬你。自从关于目的性的康德原则毫无目的地再次过时以来，我觉得纯美学的满足在这个有趣时代的一切领域都是不合时宜的，并且我——与基督教福音相对立地——认为：只要先给我们其他一切，我们自己就想力求找到天国。可是，与一位如此声名显赫且有权受到尊敬的先生——比你更为举足轻重的人物徒劳地在艺术与科学中争取他的赞赏——保持这种精神上的亲密与联系，这对于你的追求之严肃和正派而言，当然不是一个微小的胜利。我也想要私下观察你。在心里，你必然是被如此涂脂抹粉，用星形勋章和勋章上的绶带来装扮，在他人和自己的眼光中如此闪闪发亮，以至于你不得不在你小旅馆小房间的黑暗中显得完全透明。亲爱的孩子，当我们曾经应该成功完成世界上的某件事时，我们缺乏辛苦和努力，在喜悦和欢乐中没有得到它。而在令人压抑的市民和家庭的关系中，在反对长年累月的偏见、反对对更高之物的漠不关心与冷酷无情的斗争中，在各种痛苦和悲伤的困扰下，我们暗自继续我们的道路，除了内在更好的意识和忠诚以及坚定不移的性格的支撑外，没有其他鼓励和支持。这种性格可能被时代的浓雾模糊得失去光泽，但是不能被扼杀和毁灭。我如何收回愉快的高涨情绪想起我们结识的最初时光，想起你的研究宁静而谦虚的开端呢？有几次我曾带着怀疑的情绪严肃而努力地斟酌，义务和喜爱是否命令我把你从你的整个环境努力拉住你的势力范围中救出来？而且我能够给你提供什么作为你必须做出决定的各种自我牺牲的替代品呢？一个只有在长期异常艰苦的努力和奋斗后才能到达的遥远而模糊的目标，而你要为当下放弃所有在年轻人的青春和活力中被誉为生命里最大魅力的一切。

当这位这个时代卓有名望的先生向你的行动友好地示以赞同之意时，当人群钦佩地盯着你的工作时，当声望把你的名字从外国人那里光荣地带回祖国时，想想那些在圣泽韦林（St.Severin）和圣格里安（St.Gereon）教堂[2]墙上孤独的漫步。在那里，威严的敬畏之情统帅着残余的古老辉煌，而故乡如此寂静无声地躺在我们面前。在它荒凉的城墙内，一个在长年的疲劳中退化且如今由于时代的压力而完全卑躬屈膝的种族，也没有给我们提供一个用爱分担我们追求目标的人。对你计划的成功感到高兴，并且带着坦率的勇气迎着你竖立在自己面前的目标而去吧。

谁在上帝和人类面前对纯粹美好的意愿意识清醒，时代不情愿的催逼和驱使就不能如此轻易地使之迷乱；谁将他的思与行奉献给至高无上者的服务，谁就不会缺少独自拥有真正价值与持久的智慧，也不会缺少能够控制征服世界之精神的机智。

如你所见，我落入一段严肃的文字之手。现在，时间和形势也正把它放在一个离我如此近的地方，在那里你正想向世界公开阐述你追求的结果，而在那里孤独隐居的片刻安宁就这样给我一些推动，使我思索所有触及我们共同兴趣的一切。

[1] 1770～1771年，歌德在斯特拉斯堡学习法律，在那里他与赫尔德（参见p.74注释①）有了深入的接触。1771年8月歌德回到法兰克福后，发表了《关于德意志的美术与艺术》，其中收录了历史学家尤斯图斯·默泽尔（Justus Möser，1720—1794）的一篇为德意志民族性辩护的文章，赫尔德的两篇分别拥护莪相（Ossian）和莎士比亚的论文，以及歌德的一首赞赏哥特式建筑的狂诗。苏尔皮茨·布瓦赛雷（Sulpiz Boisserée，1783—1854）和他弟弟梅尔希奥·布瓦赛雷（Melchior Boisserée，1786—1851）都是德国艺术收藏家，他们共同收藏了大量德国和荷兰文艺复兴时期的木板油画。本雅明选取的下面这封信，写信人是约翰·巴普蒂斯特·贝尔特拉姆（Johann Baptist Bertram，1776—1841），德国画家和艺术收藏家，布瓦赛雷兄弟藏画的共有人。

[2] 科隆12个罗马大教堂中的两个。

Ch.A.H.克洛丢斯 致伊丽莎·冯·德·雷克[1]

[1] 伊丽莎·冯·德·雷克（Elisa von der Recke，1754—1833）是德国著名的女诗人与作家，她自1804年起与好友蒂德格一起在德累斯顿生活。克洛丢斯的妻子玛丽亚·多罗特娅·夏洛特·维特豪尔（Maria Dorothea Charlotte Witthauer，1786—1825，信中昵称为洛特和小洛特，两人于1811年结婚）在其父于1802年去世后被雷克收养，所以克洛丢斯在信末的落款自称“儿子”。

导言

卢浮宫的工艺美术博物馆中有一间陈列玩具的小侧间。毕德迈耶尔时期（Biedermeier）[1]的玩具房间把观察者的兴趣吸引到了自己身上。从闪闪发亮的球形柜到制作漂亮的书桌，它们各方面都与当时的贵族住宅截然相反，而且在这些房间的桌子上散乱地摆放着的不是《环球》或者《两个世界杂志》，而是64开的《洋娃娃杂志》或者《小信使》。有墙壁装饰品是显而易见的。但要一个人对此——即在那样一个小房间中，在长沙发上方撞见一件微小但高精的罗马大斗兽场仿制品——有思想准备并不容易。玩具房间中的罗马大斗兽场是一个必然满足毕德迈耶尔时期一种密切需求的景象。而且这与下面这封信中——当然是人们所能找到最毕德迈耶尔式的信函中的一封——奥林匹斯山居民莎士比亚、蒂德格（Tiedge）[2]和席勒互相紧贴在一条生日花环圆拱下的方式十分相配。这个审美活动——凭借《审美教育书简》（Briefe über die ästhetische Erziehung）力求将大众培养成自由公民——在历史舞台上多么严重地被扰乱，它就多么确定地在那些能够与一个玩具房间这般相像的中产阶级房间中找到庇护。写这封不可思议之信的Ch.A.H.克洛丢斯[3]是哈勒“实用哲学”的教授。小洛特是他的妻子。

1811年12月2日

美好的伊丽莎，关于伟大的心灵如何经常通过一种独一无二的亲善想法深刻地影响他们远方的朋友圈与仰慕者圈，我们昨天有了最出色的、真正令人欣喜的证据。把妥善抵达的您的巨大半身塑像——您将其友好地赠予洛特——于洛特生日当天在一个小型乐队的伴奏下竖立起来，这对我们而言是一个真正的礼拜仪式。而且今天我们还坐在这些挂着常春藤、环绕着最罕见的鲜花的半身塑像中间，就像古希腊人和古罗马人想要在小小的家用礼拜堂里在他们的家庭守护神中间进餐那样！——所有一切结合起来，将装饰和大合唱都变得令人着迷。所有一切越是显得简朴，我们的小屋就越是一片乐土。

在您的半身塑像到达之前，我已经事先通过一次幸运的巧合为洛特订购了她非常渴望的席勒的美丽半身塑像。正是凭借这次巧合，我们朋友慷慨地把小洛特朝向林荫道的浪漫小房间用橘子树、芦荟、盛开的水仙和玫瑰以及雪花石膏花瓶装扮成了一座花神和艺术的神庙，以至于它有资格接待来自奥林匹斯山的陌生客人。在（已有的）莎士比亚的托架下，我们的蒂德格画像以一种花托的方式安置在您和席勒的半身塑像的中间，作为这种形式的半身塑像中最轻的那个，它能够最佳地被高大的头像方碑所支撑。不然的话，男性天才们当然理应让这位女性天才位于中间或者让不太大的席勒半身塑像立在两个大型半身塑像中间。常春藤的枝蔓从蒂德格的头像方碑延伸至伊丽莎和席勒耸立其上的两个圆形小底座桌。在白色塑像的这个四叶式交叉口，一张小桌子高举着最绚丽的花朵，从这些花朵中人们察觉不到季节的痕迹；在它的脚上安装着装扮起来的灯，这些灯自下而上把一束集中的有魔力的光打在从绿色的灌木中凸显出来的白色巨大头像上。房间一角的落地镜与小洛特制作古雅的书桌上的玻璃门反射出三座白色塑像，以至于这形象看起来几乎有三重。当我们打开这个小房间，这个小小的圣地显现时，毫无准备的小洛特愉快地高声惊呼着向她内心珍爱的母亲和朋友的塑像奔去。在布置过的迷人的小舞台前为她放了一把椅子，然后从小洛特椅子后面的相邻房间开始响起四个美妙声音唱的圣灵合唱（Geisterchor）：欢迎来到新生活！

冯·德·雷克

恩斯特·戈特罗布（Ernst Gottlob）绘于1785年

美好的伊丽莎，洛特将会亲自向您描述她的感受，并且尽她所能向您表达她的感谢。我的感谢同她一道，并且衷心祝愿我们值得尊敬的蒂德格。高贵的伊丽莎，但愿上天用安逸宁静且远离病痛的时光来回报您即使远在他方也给我们的洛特、给我们如魔法般变出来的众多欢乐！如果允许我们把这确实很美好的乐曲寄给您——它是如此富有吸引力、浪漫与真挚，并且同时还是如此富有庄严，我将会让人把它抄写下来。带着真挚的无尽谢意和孝心，我是

您的

忠心敬爱您的儿子

Ch.A.H.克洛丢斯

[1] 指德意志联邦从1815年维也纳会议至1848年革命的这段时期，当时的政治、文化、艺术、建筑和时尚等各个领域都表现出了自己独特的风格。

[2] 克里斯多夫·奥古斯特·蒂德格（Christoph August Tiedge，1752—1841），德国诗人。

[3] 克里斯蒂安·奥古斯特·海因里希·克洛丢斯（Christian August Heinrich Clodius，1772—1836），德国哲学家和诗人。

安内特·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫 致安东·马蒂亚斯·施普里克曼

导言

这是一封一位22岁的女子写的信，其次才应该说，这是一封安内特·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫（Annette von Droste-Hülshoff） [1]写的信。从一个年轻姑娘的存在中传递出来的信息——这位没有任何情绪上的热情洋溢的姑娘果断地、近乎严苛地说出了由于缺乏同样的表达能力而不得不始终显得含糊和柔和的话——比从这位女诗人的生活中传递出来的信息更为珍贵。在安内特·冯·德罗斯特作为伟大的女通信者留下的珍宝中，这封信也是独一无二的。它谈论的是触及每个人——每个在往后的岁月中曾经出其不意地见到一件首饰、一扇凸窗、一本书、一件任何他孩童时熟悉的未变之物的人——的事物。而且这样的人将重新觉察到对日夜在他心中整装就位的被忘却之物的渴望。这种渴望与其说是对这种童年时光的一种记忆唤醒，毋宁说是对其的一种回应。因为这一渴望就是制作那些童年时光的原料。——但是这封信也是一首“满是颗粒状的物性和满是来自旧抽屉的舒适或者发霉的气味”[2]的诗歌的先导。鲜有事物像几年后发生在贝尔格宫（Schloss Berg）[3]的图尔恩伯爵那里的一次小事故那样适合描述这种渴望的特征。当时，大家想用一个象牙制的小盒子当礼物使女诗人高兴，为了把它再次钉上盖子后献给客人，大家小心翼翼地清空了盒子里的各种杂物。接受礼物的人急切地想看到这个小盒子重新敞开的样子，她笨拙地想要打开它，在双手间挤压它。那时候——她几乎没有触碰到它——这个小盒子待在这个家族几十年来从来没有人知道的一个秘密格层突然弹开来，露出两张迷人的古老小画像。安内特·冯·德罗斯特是一个具有收藏天性的人，不过她是一个奇特的收藏家，除了宝石和胸针外，云朵和鸟鸣也在她房中找到它们的位置，而且在她身上，这种癖好的神奇与古怪以前所未闻的强度充斥在其周围。贡尔多夫曾经凭其对这位威斯特法伦小姐着魔和受福之处的深刻洞见说过，“她是罗斯维塔·冯·冈德斯海姆[4]和伊达·哈恩-哈恩伯爵夫人（Ida Hahn-Hahn）[5]的一位内心上的同时代人”[6]。——据猜测，这封信是寄往布雷斯劳的，安东·马蒂亚斯·施普里克曼（Anton Matthias Sprickmann）——曾经是林苑同盟圈中的诗人，后来做了明斯特的教授和这位年轻姑娘的指导教师——自1814年起住在那里。[7]

许尔斯霍夫，1819年2月8日

啊，我的施普里克曼，我不知该从何开始来使我在您看来不显得可笑。因为可笑的是，我想要跟您说的是真的。对此我不能欺骗自己，由于一个愚蠢且奇特的弱点我不得不在您面前指责自己。但是请您别笑，我求您。不，不，施普里克曼，这真的不是一个玩笑。您知道我不是一个傻瓜。正如每个人会相信的那样，我不是从书本和小说中招惹来我奇特而荒诞的不幸事件。但是没有人知道这一点，唯独只有您知晓。而且这个不幸不是通过客观情况加诸我身的，它始终在我身上。在我还十分年幼的时候（我肯定才四五岁，因为我做过一个梦，在梦里我觉得自己七岁了并且自以为是个大人），我觉得自己与我的父母、兄弟姐妹和两个熟人一起在一个花园里散步，这个花园完全不美，而只是一个有一条笔直的林荫道自中间穿过的菜园，我们总是在这条路上上坡而行。后来花园变成了一座森林，但是林荫道仍然自中间而过，而我们始终向前而行。这就是整个梦。但是接下来的一整天我都很难过，并且为自己不在林荫道中而且永远不能再回去而哭泣。同样，我想起，当有一天我的母亲向我们讲述了许多关于她的出生地、山脉和当时我们还不认识的外祖父母的事时，我感到了这样一种对这些人与物的思念。当几天后我的母亲偶然在用餐时提到她的父母时，我突然爆发出剧烈的抽泣，以至于我不得不被带走。这也是在我七岁前发生的事。因为当我七岁时，我认识了我的外祖父母。我写信告诉您这些无足轻重的事，只是为了使您相信，这种喜欢渴望所有我不在的地方和所有我没拥有的东西的不幸习气，绝对是根植在我内心并且不是通过任何外在事物加诸我身的。这样，我亲爱的宽容的朋友，您就不觉得我完全那么可笑了。我以为，亲爱的上帝加诸我们身上的蠢行，的确总是不像我们自己招致的那么糟糕。但是几年来这一状况已经增多了，以至于我真的把它当作一个大烦恼。一句话就足以让我一整天情绪败坏，而遗憾的是，我的想象力有如此多的嗜好，以至于其实没有一天不是伴随着其中一个嗜好以一种痛苦地甜蜜着的方式被唤醒而流逝的。啊，我亲爱的、亲爱的父亲，当我写信给您并且想起您时，我就变得心情愉悦。请您忍耐并且让我在您面前揭开我愚蠢的内心，我宁愿变得心绪不宁。遥远的国度、我听说过的伟大而有趣的人物、远方的艺术品和更多这一类的人与事，所有这一切都有令我忧郁的威力。我在家中从来不与思想待在一起，即便在那里我十分舒适。而且即使话题持续数日没有落在其中一个事物上，我也随时——当我没有被逼把我的注意力专心放在一些其他事物上时——看到它们从我身边经过。它们经常带着如此鲜明且贴近现实的色彩与形象，以至于令我为自己贫瘠的理解力而感到担心。一篇报纸文章或者一本论及这些事物的、不管写得多差的书，能够让我眼泪直流。如果有人根据经验进行描述，他曾经周游过哪些国家、见识过哪些艺术品、认识我渴望眷恋着的哪些人，如果他甚至会以一种令人愉悦和兴奋的方式谈论这些，啊，我的朋友，那么我的安宁和均势就越来越长久地被破坏，接着几个星期我无法想起任何其他的事物。当我独自一人时——尤其是在晚上，那时我总是有几个小时清醒着——我可以像一个孩子那样哭泣，与此同时可以像与一个悲伤的爱人几乎不相符合的那样热情燃烧和大发脾气。我最爱的地区是西班牙、意大利、中国、美洲和非洲，而瑞士和塔希提岛这些乐园只给我留下了少许印象。为什么？这我不知道。关于这些地区我已经读过和听过许多，但是现在它们并没有那么生动地住在我心中。倘若我现在对您说，我甚至经常怀念看着其上映的戏剧，而且经常怀念那些在看的时候我曾经感到最无聊的戏剧，还怀念我从前读过并且往往完全不喜欢的书……比如，我曾经在十四岁时看过一本糟糕的小说，书名我不记得了，但是小说里有一座塔，一条大河越过它急冲而下，而且上述奇幻之塔被刻在铜板上置于书的扉页上。我早就忘了这本书，但是一段时间以来它从我的记忆中艰难地向外走来。对我而言，并不是这个故事，也不是我读这个故事的那些时光，而是——真实且严肃地说——那块破旧且画错了的铜板，成为了一幅奇异的魔法画，我多次十分强烈地渴望再次见到它。如果这都不是疯狂行径的话，那么就没有疯狂的事了。因为我除此以外甚至忍受不了旅行；因为当我有一次离家一周时，我是这般热烈地渴望重新回家；因为在家中，一切在我说出口前就切实满足了我的愿望。请您告诉我，我应该如何看待自己？我应该如何开始行事来摆脱我的这种胡闹？我的施普里克曼，当我之前开始向您展示我的弱点时，我害怕自己的软弱，可是通过写这封信，我已经彻底变得勇敢，不再害怕。我觉得，今天我想要好好地克服我的敌人，而他也可能冒着遭到突袭的危险。您可能料想不到，现在我的外部处境除此之外有多么幸运。我在一种我不配的程度上享有我父母、兄弟姐妹和亲戚们的爱。尤其是自从三年半前我生病以来，我被体贴且宽容地对待，以至于如果我不是自己对此心存担忧且小心提防的话，我很可能会变得固执且任性。眼下，我母亲的一个妹妹卢多维讷正与我们在一起，她是一位善良、文静且聪慧的姑娘，与她的交往在我看来十分值得，特别是由于她对事物清晰且恰当的看法，她往往凭此不用严厉对待就让我贫乏且迷惘的头脑冷静下来。维尔纳·哈克斯特豪森（Werner Haxthausen）[8]现在生活在科隆，我的大哥维尔纳几周后去他那里。再见！请您别忘了，我多么热切地等着回信。

安内特·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫

约翰·约瑟夫·施普里克（Johann Joseph Sprick）绘于1838年

施普里克曼

您的内特

[1] 安内特·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫（1797—1848），德国历史上最伟大的女作家、女诗人和女作曲家之一，代表作有民谣《沼泽中的男孩》（Der Knabe im Moor）、中篇小说《犹太人的榉树》（Die Judenbuche）和组诗《宗教的一年》（Das geistliche Jahr）。由于早产的缘故，她一直体弱多病，并且有严重的近视。

[2] 这是德国诗人、文学家弗里德里希·贡尔多夫（Friedrich Gundolf，1880—1931）对德罗斯特-许尔斯霍夫的评价，参见他的一次演讲：《安内特·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫》（Friedrich Gundolf，Annette von Droste-Hülshoff：Vortrag），柏林1931年版，23页。

[3] 坐落于慕尼黑西南面约25千米处的贝尔格镇（Berg）境内的施坦贝尔格湖（Starnberger See）边上。

[4] 罗斯维塔·冯·冈德斯海姆（Roswitha von Ganders-heim，也作Hrotsvit von Gandersheim，约935—973后），德国中世纪奥托文艺复兴时期冈德斯海姆修道院的宗教法规教师，被认为是德国第一位女诗人和古典时代以来的第一位剧作家。

[5] 伊达·哈恩-哈恩（1805—1880），德国女作家和女抒情诗人，原名伊达·玛丽·路易丝·索菲·弗里德里克·古斯塔夫·冯·哈恩伯爵（Marie Louise Sophie Friederike Gustave Gräfin von Hahn），是著名的“剧院伯爵”卡尔·冯·哈恩（Karl von Hahn）之女，1826年嫁给堂兄弗里德里希·冯·哈恩（Friedrich von Hahn）伯爵后改名为哈恩-哈恩。

[6] 参见弗里德里希·贡尔多夫：《安内特·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫》，22页。

[7] 安东·马蒂亚斯·施普里克曼（1749—1833），德国作家，曾于1812～1819年担任许尔斯霍夫的家庭教师。林苑同盟（Hainbund），1772～1775年活跃在哥廷根的一个文学组织，又称哥廷根林苑派，因弗里德里希·戈特利布·克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock，1724—1803）的诗《山丘与林苑》（Der Hügel und der Hain）而得名。该派诗人一方面主张使诗歌创作摆脱启蒙运动的理性主义和社会成规的羁绊；另一方面主张使德国诗歌免受外国诗歌的影响。其与当时的狂飙突进运动存在联系，但又不完全从属于它。

[8] 维尔纳·哈克斯特豪森（1780—1842），普鲁士官员和语言学家，德罗斯特-许尔斯霍夫的舅舅。

约瑟夫·格雷斯 致阿劳城[1]主理牧师阿洛伊斯·沃克

[1] 瑞士北部阿尔高州的首府。

导言

很少有德国的散文作家的技巧像格雷斯[1]的那样未被削弱地进入到他们的写信手法中。好比一位将作坊设在客厅旁边的手工艺人，他的高超技能从来不只是显示在劳作中，而且同时也清楚地显示在这个男子及其家庭的私人生活空间中，对格雷斯的写作技巧而言，情况也是如此。当弗里德里希·施莱格尔[2]的早期浪漫主义反讽——参见《卢琴德》（Lucinde）——具有神秘的特性并且明确把一种冷漠的光芒围绕在纯粹的、自给自足的“作品”周围时，一种格雷斯式的晚期浪漫主义反讽则搭建了一座通向毕德迈耶尔风格[3]的桥梁。为了使自己兼有真挚和朴实，反讽开始摆脱技巧。对于格雷斯所属的那一代人而言，对哥特式的市民阶层房间的追忆，随着其刻在椅子和箱子上的蓓蕾花纹式小塔楼和拱廊，真正深刻地进入到了日常生活中。当在我们看来，这种回忆有时在拿撒勒人画派（Nazarener）[4]的画作中显得矫揉造作并且冷冰冰时，它在更为私人的领域赢得了更多的温暖和力量。下面这封信极其出色地反映出被理想化地绷紧着的浪漫主义向宁静且好思的毕德迈耶尔风格的转变。

斯特拉斯堡，1822年6月26日

我必须再一次把脸转向阿尔山谷（Aartal）并且看看汝拉山脉（Jura）对面我自由的同盟者们正在干什么。所以我立刻把左脚放在巴塞尔附近的古盐塔[5]上，接着，没有迈出大步，把我的右脚掠过我们善良的布里克山谷（Bricktal）居民的头顶，放在隘口旁边马鞍形山脊的上方。现在我向下看去，立刻发现一座木桥，人们大白天在上面也看不见什么，而且不许对着桥撒尿，违者处以三法郎的罚款，其中一半会给举报者，这显然是为了不污染底下美丽碧绿的山涧。在左侧我看到一座古老的堡垒，第十二代英勇的阿劳人越过它的围墙爬下来，其后是一间住所，格雷斯教授在那里沉寂于他爱国主义的幻想中。最后，在最左边——为了不再走错——倒数第三幢房子里，我最亲爱的牧师先生有些心不在焉地在后面的长廊上来回踱步，偶尔看向隘口，并不完全相信他的眼睛，不知是他从信中朝外看还是信从他身上朝外看，也不知是他的思想站在山上还是山站在他的思想上。这些就是有可能出现在生活中的稀奇古怪的情况。如果牧师真的同我打招呼并且严肃认真地问我，我究竟是否真的是同一位格雷斯先生，那位众所周知在市长家住了十个月并且在花园里来回小跑的格雷斯，那么我不能心安理得地说“是”，因为我八个月前从那里带来的那件合身的大衣，的确已经完全被穿坏而且被撕破了；然而，我也可以毫不脸红地说“并非真的不是”，因为我相信自己完全记得，存在争议的自我确确实实在那里漫步。那我就在困惑中毫不犹豫地向牧师先生伸出手，我立即感觉到情况如何并且感觉到我在老朋友和老熟人中间。

现在，为了用严肃的讨论取代这种愚蠢无聊的谈话，我想告诉您，我的这封信如何在巨大的暴雨背后行进，这些大暴雨已经让这里的许多人付出了生命的代价，我妻子和索菲娅也差点在水面上遭遇它们。这些就是今年可怕的狂风，它们迷失方向越过山脉朝北方而去。玛丽认为，虽然早晚还是让指尖有些发冷，您却已经有四星期没有在炉子里生火了。但是我对她说，我们正好不必把手指伸出来而宁愿把它们留在身边，这本来就是得体的。

成百上千只鸟——这场大灾难中它们正好在我窗前唱着它们的催眠曲——让人向您的小蔡瑟致以最美好的祝愿。

[1] 约翰·约瑟夫·格雷斯（Johann Joseph Görres，1776—1848），德国高校教师，19世纪上半叶最具影响力的（天主教）政论家之一，法国大革命的支持者，反对拿破仑。其于1814年在科布伦茨创办的《莱茵河周报》（Rheinische Merkur）被拿破仑称为除了英国、俄国、奥地利和普鲁士之外的“第五个敌对大国”。该报两年后被取缔。之后对政治现状的失望令格雷斯转向宗教领域，成为“政治天主教”（politischer Katholizismus）的先驱之一。

[2] 卡尔·威廉·弗里德里希·冯·施莱格尔（Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel，1772—1829），德国早期浪漫主义运动“耶拿派”的核心人物和现代人文科学的创始人之一。他与其兄奥古斯特·威廉·施莱格尔（August Wilhelm Schlegel，1767—1845）于1798年共同创办的杂志《雅典娜神殿》（Athenäum），是耶拿早期浪漫派的喉舌。1799年，他出版了唯一一部小说《卢琴德》，这本是他的一个小说四部曲计划中的第一部分，以颂扬浪漫的爱情与婚姻为主调。另外，他在印度梵文研究、比较语言学和历史哲学等领域也多有建树。

[3] 参见p.86注释②。

[4] 19世纪上半叶的一个德国青年画家组织，主要活跃在维也纳和罗马，以在艺术中重新唤起基督教精神为己任，对德国浪漫主义时期的艺术产生了重要影响，代表人物包括约翰·弗里德里希·奥韦尔贝克（Johann Friedrich Overbeck，1789—1869）、彼得·冯·科内利乌斯（Peter von Cornelius，1783—1867）和菲利普·法伊特（Philipp Veit，1793—1877）等。

[5] 盐塔（Salzturm）是中世纪时期城墙上的一种防御工事，作用类似于烽火台。

尤斯图斯·李比希[1] 致奥古斯特·冯·普拉滕伯爵[2]

[1] 尤斯图斯·冯·李比希（Justus von Liebig，1803—1873），德国化学家。他创立了有机化学，被称为“有机化学之父”；发现了氮对于植物营养的重要性，又被称为“肥料工业之父”。他曾长期在德国吉森大学任教，使这个小城成为了当时世界的化学中心（今天的吉森大学就以其名字命名）。他的门生遍布世界各地。他还创立了学生实验室教学法，为近代化学实验教育体制奠定了基础。

[2] 奥古斯特·冯·普拉滕伯爵（Graf August von Platen，1796—1835），德国诗人，代表作有《阿拉伯抒情诗》（Ghaselen）、《新阿拉伯抒情诗》（Neue Ghaselen）和《威尼斯十四行诗》（Sonette aus Venedig）。他与海因里希·海涅之间的论战，即普拉滕事件（Platen-Affäre），是德国文学史上最激烈的争论之一。

导言

在早期浪漫主义中，不仅仅存在一个思维关系上的密集网络，而且结成了一个从自然科学家到诗人的私人关系上的密集网络。温迪施曼[1]、里特尔[2]和恩内莫泽尔[3]等互有联系的杰出人物与布朗式刺激理论[4]、催眠术[5]和克拉尼式声音图案[6]等互有联系的想法，连续不断地保持着双方队伍中对自然哲学的兴趣。但是这个百年越是向后推移，这种关系就越是松散，直至最终在晚期浪漫主义李比希和普拉滕的友谊中找到最奇特的、最紧张的表现。表明这一友谊之特征、使其完全与更早期之类似联系相区别的，是其专有性，通过它，这一友谊——与其他所有关系相脱离——仅对准这两位伙伴：一位是十九岁的化学系学生，另一位是年长九岁、同在埃尔兰根大学致力于他对东方学之兴趣的人。可是，共同的求学时间很短。1822年春——这一年让他们两人互相结识——李比希不得不为了躲避对民众领袖的迫害前往巴黎以策安全。[7]这就是一场书信往来的开始，这场通信脆弱地凭借三个支柱——即他们一同度过的三个月——摇摆而颤抖着克服接下来几年的深渊。普拉滕作为通信人曾是十分难以相处的：看起来，当致友人的十四行诗和阿拉伯抒情诗偶尔中断这场书信往来时，普拉滕在某种程度上用不停地谴责、诋毁和威胁来掩盖和换取它们。因此这位友好的年幼者的迎合就更为动人，他如此深入地进入到了普拉滕的世界里，预言他作为自然科学研究者（倘若他决定从事这一职业的话）会有一个比歌德更伟大的未来，或者像下面这封信那样，用阿拉伯文在他的信上落款来令普拉滕高兴。这封信写于李比希的生命发生决定性转折前的两个月，他本人在其著《应用于农学和生理学的化学》的题词中回忆了这一转折。在献给亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）[8]的这篇题词中他这样写道：“1823年7月28日的会议之末，当我正在忙于把仪器打包时，一群学会成员中的一位男子接近我并与我攀谈。带着最和蔼可亲的友好，他想要从我这里获悉我研究的对象和所有我的工作与计划。由于没有经验和害羞，我不敢问是谁对我表示了善意，我们就分别了。这次谈话是我未来的基石，我获得了对我的科学目标而言最强大和最慈爱的朋友与恩人。”[9]李比希继续忠于那些岁月，那时两位伟大的德国人能够在一个法国学会的房间里互相缔结友谊，尤其是在1870年，当时他在巴伐利亚科学院的一次演讲中反对沙文主义。[10]就是这样，他在早年和晚年都代表着那样一代学者，在他们身上哲理与诗意都尚未从眼界中消失殆尽，即使——就像在下面这封信中那样——这两者大多只是在薄雾背后招手示意，如幽灵般而来。

巴黎，1823年5月16日

最亲爱的朋友：

现在，你手里肯定有我的上一封信，并且期待着这封信里有我曾许诺要寄给你的画。此事没有马上做到并非我的错，而是艺术家的过失，他至今尚未完成这幅画。可是，这该妨碍我与你稍微聊一聊吗？

天气、温度和其他外部突发事件对思维并且因此也对书信写作有决定性的影响，这是一件确凿无疑的事。尽管具有强硬的自我，人类还是受到这种影响。我们与湿度计的内核有共同的特点，它必须根据周围环境中是否存在湿度延长或缩短自己。现在，这样的一种外部动因无疑正在加诸我身，它令写信给你变成我的一种需要，而在其他情况下我想起你或者想着写信给你就能够满足了。但是不要因此相信一颗附近的彗星也许对此负有责任，因为磁针仍然一如从前般振荡，热力也不比巴黎这个时节前后通常的情况更为不同寻常。毕渥（Biot）[11]关于声音之分析与分类的讲座课也不能产生这种需要，但是我曾希望能够弹奏手风琴，那么现在我会弹奏着，你也许会听到那些乐音，它们会告诉你我有多么热烈地爱着你。征服气体之定律的发现者盖·吕萨克（Gay Lussac）[12]在他的讲座课上更加不太可能为这种需要提供诱因，但是我曾希望自己是一种能够膨胀至无限的气体，那么此刻我会满足于有限，让自己只膨胀至埃尔兰根，在那里作为空气将你包围起来；如果有在呼吸时致死的气体和令迷人画面出现的气体，那么我也许会是一种能够唤醒写信之兴致以及生命之欢乐和喜悦的气体。伯当（Beutang）[13]更不太能够用他的矿物学产生这种需要，因为他切断了我有朝一日获得智者之石的全部希望（作为石头它必定可以在矿物学中被找到），但是我曾想得到它，因为它会将我置于能让你尽可能幸福的境地，会让我能够同你一起解开阿拉伯和波斯的谜语，没有这块奇石我将永远学不会这么做。也许产生这种需要的原因是拉普拉斯（la Place）[14]和他的天文学？也不可能是他，他只是给我看你生活的那条经线，而没有给我看你的那些幸运星。同样不太可能是居维叶（Cuvier）[15]在大自然中的发现调动我去写信，因为这位好人尽管有热情，但还是不能找到一只动物，更谈不上一个与别人全无二致的普通人了；他只是向我展示了大自然由一架阶梯组成，并且只是让我看到，我还站在你下面多少级的台阶上。也许奥斯特（Oerstedt）[16]在此逗留期间用他的电磁学造成了这个谜？只是也不是他，因为他认为在他的伽伐尼电流（Galvanismus）[17]中没有电极，而我感觉到我们是两个极点，它们本质上无限大不同，只是也正是由于这种不同而不得不彼此吸引，因为同性相斥。

你看，最亲爱的普拉滕，我找不到任何能够向我解释这个隐秘的理由，我请求你在你的下封信中给我解答。

李比希

冯·普拉滕

莫里茨·鲁根达斯（Moritz Rugendas）绘

你的真诚吻你的

李比希

[1] 卡尔·约瑟夫·希罗尼穆·温迪施曼（Karl Joseph Hie-ronymus Windischmann，1775—1839），德国哲学家和医生，主张将自然哲学与基督教历史哲学统一起来。他自1818年起任职于波恩大学，除教授历史和哲学外，还同时在医学院教授病理学和医学史。另外，他是弗里德里希·施莱格尔（参见p.107注释①）的好友。

[2] 约翰·威廉·里特尔（Johann Wilhelm Ritter），参见p.71注释①。

[3] 约瑟夫·恩内莫泽尔（Joseph Ennemoser，1787—1854），奥地利医生和医学哲学作家，以通过催眠治疗疾病而闻名。

[4] 约翰·布朗（John Brown，1735—1788），英国精神病医生，提出了疾病皆因刺激过分或者不足所致的布朗式学说（Brunonian system）。

[5] 催眠术，由德国医生弗朗茨·安东·麦斯麦尔（Franz Anton Mesmer，1734—1815）提出的一种医学治疗方法。麦斯麦尔认为人具有动物磁性（animalischer Magnetismus，麦斯麦尔也称其为“tierischer Magnetismus”），整个身体就像一个布满磁流的磁场，当磁流分布不均时，人体就会生病，只有使身体磁流重新恢复均匀，病情才会好转。所以他用磁石按摩患者的身体，通磁于他们身上，使其进入现代所称的催眠状态，反复几次后，患者醒来就会发现疾病痊愈了。

[6] 恩斯特·弗洛伦斯·弗里德里希·克拉尼（Ernst Florens Friedrich Chladni，1756—1827），德国物理学家和天文学家，最先用数学方法研究声波，他是算出有关声音传播的数量关系的第一个人，因此被誉为“声学之父”。克拉尼用小提琴弦使覆盖着一层沙子的薄板振动，有一些部分（即波节线）保持不动，因此留住了由附近振动区域抖来的沙子，从而在薄板上形成了一幅独特的沙子图案，即克拉尼图案。

[7] 1821年，李比希跟随他在波恩大学的导师转往埃尔兰根大学求学，并且开始撰写他的博士论文。作为波恩-埃尔兰根学生社团的成员，他于1822年3月参加了倾向于自由主义的学生反对当局的游行示威，因此被警察通缉，被迫逃回家乡。在其导师的介绍和黑森大公的推荐下，他获得了一份去巴黎索邦大学学习的奖学金。他在巴黎的工作引起了亚历山大·冯·洪堡（参见p.114注释①）的注意，在后者向黑森大公的举荐下，年仅21岁的李比希于1824年5月回到德国，成为吉森大学的特殊化学和药学副教授。

[8] 亚历山大·冯·洪堡（1769—1859），德国地理学家和博物学家，是近代气象学、地理学和地球物理学的主要创始人之一。他是德国著名的教育家、语言学家和外交家威廉·冯·洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767—1835）的弟弟。

[9] 参见其著：《应用于农学和生理学的化学》（Justus Liebig，Chemie in ihrer Anwendung auf Agricultur und Physiologie），布劳恩史威克1846年版，第Ⅶ页。

[10] 1870年7月，由于争夺欧洲大陆霸权和德意志统一问题，普法战争爆发。1871年1月，巴黎失陷，普鲁士国王威廉一世在凡尔赛宫镜厅加冕为德意志帝国皇帝，德意志完成了统一，法国因此失去了中西欧地区的霸主地位。

[11] 让-巴蒂斯特·毕渥（Jean-Baptiste Biot，1774—1862），法国物理学家，最大的研究成果在光的偏振现象和热传学领域。

[12] 原著此处有误，该化学家的复姓写作Gay-Lussac。约瑟夫·路易·盖-吕萨克（Joseph Louis Gay-Lussac，1778—1850），法国化学家和物理学家，以对气体的研究而闻名于世，发现了气体化合体积定律，即参加同一反应的各种气体，在同温同压下，其体积成简单的整数比。

[13] 原著此处有误，该矿物学家姓Beudant。弗朗索瓦·叙尔皮斯·伯当（Franois Sulpice Beudant，1787—1850），法国矿物学家和地质学家，由他发现、披露和命名的矿物多达十几种。

[14] 原著此处有误，该天文学家姓Laplace。皮埃尔-西蒙·德·拉普拉斯（Pierre-Simon de Laplace，1749—1827），法国数学家、物理学家和天文学家。作为天体力学、天体演化学和分析概率论的创始人，他在研究中创造和发展了众多数学方法，是应用数学当之无愧的先驱。

[15] 乔治·居维叶（Georges Cuvier，1769—1832），法国博物学家。他通过对许多现存动物与化石进行比较，建立了解剖学与古生物学，并且提出了物种“灭绝”的概念和地貌“灾变论”。

[16] 原著此处有误，该物理学家姓rsted。汉斯·克里斯蒂安·奥斯特（Hans Christian rsted，1777—1851），丹麦物理学家和化学家，他首先发现了电流磁效应，即载流导线的电流会作用力于磁针，使磁针改变方向。为了纪念他，国际上从1934年起命名磁场强度的单位为奥斯特。

[17] 意大利医生和物理学家路易·伽伐尼（Luigi Galvani，1737—1798）于1771年发现死青蛙的肌肉接触电火花时会颤动，从而提出动物体内存在一种“神经电流物质”。因为这种电流与闪电等“自然电”以及摩擦起电等“人工电”不同，所以将其命名为“伽伐尼电流”（Galvanismus），这是一种直流电。

威廉·格林 致燕妮·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫

导言

“这些花”，安内特的姐姐燕妮·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫（Jenny von Droste-Hülshoff）于1824年12月10日这样向威廉·格林写道，“来自我的花园，而且我已经为您将其晒干”。[1]还写道：“我祝愿您，当您想要去河谷草地散步时，总是有晴朗的阳光，而且您没有遇见那些让您有不愉快念头的讨厌的熟人，以免您的整个休息就这样付诸流水。”她还有两个请求，“也就是很乐意想知道卡塞尔的剧院和舞台有多大”。另一个请求就要重要得多。“如果我”，她这样写道，“给我的天鹅们修剪翅膀的话——这事最近不得不发生在那两只幼小的天鹅身上——那么这总是一项如此艰巨和悲伤的工作。所以我请问您，河谷草地上的天鹅是以何种方式被妥善对待的。但是这件事一点儿也不急，因为我还不能马上利用您传授的知识。但是您一定要始终用友善的目光注视天鹅，并且想象您正在站在许尔斯霍夫池塘边上，看着我的天鹅们在那里漂游。我还很想告诉您它们叫什么：英俊的汉斯、小白脚、长脖子和白雪公主。您喜欢这些名字吗？”[2]所有这一切都在下面这封信中得到了回答。然而这不是指这些问题在这种答复中得到了解决，而是指这种答复与这些问题极其微妙地交织在一起，以至于这一场问答游戏变成了写信人之间早已逝去之爱情游戏的反映，这场爱情游戏继续失重地存在于语言和图像的世界中。多愁善感是什么，如果不是那只因为感觉无法继续前行而随处降下的疲惫的翅膀的话？那么，它的反面又是什么，如果不是这种如此聪明地保存自我，不在任何经历和回忆上停驻，而是一个接一个轻巧地略微提及、不知疲倦的躁动的话？“啊，星与花，心灵与裙子 / 恋人，悲伤与时间和永恒。”[3]

卡塞尔，1825年1月9日

亲爱的燕妮姑娘：

我很感谢从您那里收到的两封信以及从中流露出来的好意与善意：我由衷地感觉和认识到它们。也许我能够更好、更美地表达这一点，但是您怎么会不能在寥寥数语中就感受到有关于此的真相呢？从我最初见到您起已经很久了。每次都是很多年过去了，我们才再次对您的出现感到愉悦。然而每次跟您接近我都觉得一样亲密，为此我也不设想您会忘了我们或者您对我们的怀念可能随着时间而渐渐淡薄了。如果有人让人们可以在任何时候带着信任和确信想起他们，这是美好的。我相信我已经写过一次信告诉您，我们的生活往往让我觉得像一次在未知国度的行走，因为所有我们遭遇的一切都是不确定的。

燕妮·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫

绘于1820年

在我们头顶和周围，天空到处都是一样近，而我一如您那样相信，它将会让我遇见对我有利之物。我们的双脚仍然被束缚在地上，当我们在干枯且炎热的沙地中向深处行进时，我们觉得痛苦，而我们可以渴望绿色的草地和森林，渴望那些热诚的人们扩建的居民点。这将会让您重新想起我关于散步的叙述，在散步途中我如此不情愿地遇到了一张神色打扰到我的面孔，因为我无法不去注视别人。很多年来——其实从我能记事开始——我都是独自一人去散步，这种也许大得过分的敏感可能由此而来。早些年我必须这么做，因为由于虚弱我走得很慢，如此它就成了我的一个习惯。我最爱以这种方式与自己单独在一起，对我而言，虽然我很乐意待在人群中——虽然我不大想长期一个人待着——但是它取代了我有时极其渴望的孤独。我理解您偶尔对社会抱有的反感。如果人们克服了这种反感，这当然总是有益且恰当的，但是我同样责备自己殷勤地对待对我漠不关心的人。

您寄给我的花是如此美丽，这种形式的花我还从来没有见过这么美丽的。它们曾经只打算开一个夏天，现在则被如此长时间地保存，以至于它们或许要忍受一个人并且比他活得更久。生命如此迅速地流逝！在研究与工作中，时光于我飞去。几天前，在1月4日，我们庆祝了雅各布的生日。您相信他已经40岁了吗？有时他还完全像一个孩子，他是一个如此善良且思想高尚的人，如果合适的话我想向您称赞他。

您曾经答应要记住我在此给您看的仙后座。我还想让您认识一个人们时下见到并且是所有星座中最美丽的星座。如果您在夜晚大概八九点钟前后正对着东南方抬头仰望，那么它就会站在您面前。至少在我的概念里，它看上去是这样的：

这整个叫猎户座，两颗大的星星叫参宿七（Rigel）和参宿五（Bellatrix），而我不想用第三颗大星的阿拉伯名来使您烦恼。位于中间的六颗星

也叫雅各布的手杖（Jocabsstab）或耙子（Rechen），或许由于园艺您不会忘记这个。它在五旬节（Pfingsten）后再次落到西方，在秋天又重新升到东方。

剧院有40英尺宽，43英尺高，155英尺深。这方面您获得准确信息了。但是我还未能打听到要如何对待天鹅。其实我认为，人们完全不用给幼小的天鹅剪翅膀。它们虽然会飞去，但还是会重新回到故土来。

这个夏天的某个晚上，我前往富尔达（Fulda）[4]。在那里，有只天鹅飞落在一座小岛上，它在那里趾高气昂地栖息着，然后落入水中划了几个圈。这只天鹅肯定是从河谷草地飞来的，好几次我也在那里见到它飞行。此外您无须劝我喜爱这种动物，我一直对它们抱有好感。我总是重新喜欢它们的宁静和稳重、从容不迫却仍生机勃勃，它们的智慧——因为人们想到海泡石已经成型并且活跃起来——以及它们在冷淡与安静之外看来还具有的热情。十二月初我见到了它们最美丽的一幕：一个温暖且柔和的夜晚，在突然降临的夜幕中，我——如同我喜爱的那样——穿过河谷草地朝河水走去，因为我特别想要打量一下它。这种纯粹的、轻微活动的元素总是令我高兴。垂柳还树叶满枝，只是变成淡黄色的了，瘦弱的枝条带着明显的愉悦在空中来回缓缓摇摆。透过云杉和冷杉，几条暗红色的云带在东方发亮，而另一些已经陷入黄昏深处。那时天鹅们看上去才变得相当生机勃勃，在镜子般的水面上来回游水，它们的洁白在黑暗中闪耀，它们看上去真的就像超自然的生物，以至于我能够鲜明地想象水妖和天鹅少女，直至天色最终变得漆黑。我喜欢您的天鹅们的名字，只是小白脚对我而言是个谜，或者这只天鹅应该凭此学会谦虚？现在您也给一只取名叫水妖吧！

我想就此在一个周日的早晨结束这封信。只是在您搁下它之前，您还必须接受我们所有人的衷心祝愿。

威廉·格林

[1] 燕妮·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫（1795—1958），安内特·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫（参见p.93注释①）的姐姐和最重要的知己。她于1813年与威廉·格林（1786—1859）相识，帮助后者收集童话与民谣，两人保持着长久的书信往来，并且有迹象显示，两人还有过一段无果的恋爱关系。威廉·卡尔·格林（Wilhelm Carl Grimm），德国语言学家和作家，并且致力于搜集和整理德国的民间童话与传说，“格林兄弟”（参见p.178注释①）中的弟弟。

[2] 参见《燕妮·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫与威廉·格林的书信往来》（Briefwechsel zwischen Jenny von Droste-Hülshoff und Wilhelm Grimm），明斯特1929年版，61～63页。

[3] 克莱门斯·勃伦塔诺（参见p.63注释②）的诗歌《入口》（Eingang）的最后两句。

[4] 卡塞尔南部约100千米的城市。

卡尔·弗里德里希·策尔特 致歌德

导言

75岁的策尔特[1]把下面这封信寄给78岁的歌德，在前者抵达魏玛之后、进入后者的门槛之前。我们经常注意到，在我们的文学中，光辉和荣誉最多地附着在年幼者、起步者以及更多地在年少成名者身上。每一项对莱辛的新研究都确证了，一个成熟男人在那里出现有多么罕见。而一份友谊则完全从德国知识界众所周知的领域中凸显出来。在这份友谊中，两位白发苍苍的老人在一种对年龄之威严与渴望值完全中国式的意识中，互相凭借令人吃惊的祝词度过了生命中剩余的日子。我们在歌德与策尔特的书信往来中找到这些祝词，下面这封信应该是其中最完美无缺的一封。

歌德

约瑟夫·卡尔·斯蒂勒（Joseph Karl Stieler）绘于1828年

你是如此舒适地安居在大自然的怀抱中，我是如此乐意听你谈论那未被世世代代的人看见的、通过宇宙发挥作用的原始自然力，以至于我预感到一个相同之物，我的确觉得自己理解你最深刻，然而我太老了而且太过落后，无法再开始一场对大自然的研究。

当我在孤独的旅行中越过高山和山峰、穿过沟壑和山谷时，你的言辞就在我这里变成了想法，我想要将其称为我之物。但是它到处都是漏洞，只有我自己的微小才能可以拯救我不陷落下去。

当我们像如今这样正待在一起时，我会猜想——因为我这般乐于了解你——为了巩固我内心最隐秘的渴望，你会屈尊为我放上基石：即艺术与自然、精神与身体怎样到处联系在一起，但是它们的分离是——死亡。

如此，这次，当我就像一根合股线穿过了自科堡（Coburg）至此的图林根山脉时，我又重新痛苦地想起了维特[2]：我不能用我身下和身边之思想的指头到处触摸、到处查看，可是这在我看来是如此自然，就如同躯体和心灵合为一体一般。

可是，我们多年来的通信并不缺乏素材。你如此尽力地修补我音乐之事上的一块知识，在那里其他像我这样的人无疑始终在四处蹒跚——究竟谁会告诉我们这事呢？

但是，我也不想在你面前显得对其他人太过摇尾乞怜。称其为骄傲吧——这种骄傲是我的乐趣。从青年时代开始，我就觉得自己被拉扯着、被强迫着靠近那些懂得更多、懂得什么是最好的人。我勇敢地、简直是兴高采烈地同自己做斗争，并且忍受那些人身上令我讨厌之处。我曾很清楚自己想要什么，即使我现在也不清楚，我曾经历了什么。你是唯一一个过去忍受着我、现在还在忍受我的人。我可以与我自己分离，只是不能与你分离。

告诉我，我几点去拜访你。之前我将等候我们的医生，但是我不知道他何时会来。

魏玛，星期二，1827年10月16日

Z.

[1] 参见前言p.2注释②。原著此处有误，写这封信时，策尔特69岁。

[2] 指歌德所著《少年维特之烦恼》中的主人公。

达维德·弗里德里希·施特劳斯 致克里斯蒂安·梅克林

导言

从回溯历史的角度看，下面这封信比一个死讯包含更多内容，即使这是震惊全德之黑格尔的谢世。这封信是一个对黑格尔棺架的效忠誓言，这个誓言的后果那些发誓的人当时还没有预料到。在这封信中显得如此联系紧密的施特劳斯（Strauss）[1]与梅克林（Märklin）[2]，属于布劳博伊伦修道院附属学校的同一届学生，在那里他们互相结下了友谊，虽然是在所谓“天才毕业班”（Geniepromotion）中。人们至少这样称呼这一届稍后在图宾根教会学校就读的学生。施特劳斯和梅克林于1925年作为神学院的学生升学进入了那里。但是今天，在帮助这个群体获得这个响亮名声的其余人物中，只有弗里德里希·提奥多·菲舍尔[3]还有声誉。在收信人早逝后——他于1848年去世[4]，享年42岁——施特劳斯于献给他的出色且从容的传记中，把这所著名教会学校的景色描写得风姿绰约。这所学校随着时间的推移“经历了那么多建筑上的变化，以至于它没有了修道院的样子，甚至几乎不再有一个古老的面貌。随着建筑物的正面转而朝南——那里阳光充足且通风透气，有可以令人陶醉地眺望施瓦本山脉（Schwäbische Alp）上深蓝色围墙的更高楼层，那个山脉作为背景耸立着，高过作为前景戏剧化地向一边避让的斯坦拉赫谷（Steinlachtal）——整栋大楼，除了两个报告厅和一个餐厅外，以这种方式——即与在布劳博伊伦类似的，总是在两间学生的学习房之间坐落着一间指导教师的小房间——被分隔成适合每6至10人一间的学习—住宿室。”[5]尽管后来，施特劳斯为了寻求与当时来自柏林的、引起全德关心的思想进行直接讨论而离开了这所教会学校，但是这两位友人在1833年又作为指导教师重新在这所学校团聚了。两年后，《耶稣传》（Das Leben Jesu）出版了。不但对其作者施特劳斯，而且对梅克林而言，这本书变成了长期持续战斗之源泉，在这些战斗中形成了青年黑格尔派神学。对这两人来说，黑格尔学研究的起点是《现象学》[6]。“黑格尔，这位从前与梅克林的父亲同一时期进入图宾根教会学校的人士，在他施瓦本的家乡长期只是得到微不足道的重视。这时，在梅克林之子及其朋友圈中突然产生了一小群他的热情追随者。只是在神学之事上，他们体系中的结论延伸得比这位大师本人大胆得多。”在《耶稣传》中，这些结论导致了《新约》之超自然主义诠释与理性诠释的融合，如此——用施特劳斯的话来说——“一种理念作为谓项的主体——教会将这些谓项赋予耶稣基督——取代个体被确立起来，但是是一种真实的、而非康德式虚幻的理念。假定在一个个体、一个圣人身上，那些被教会归功于耶稣基督的个性与功能自相矛盾，那么在物种的理念上它们互相一致”。这就是黑格尔学派的视角，虽然它们在1831年静静地处于萌芽状态，也没有那么提升一场葬礼之传统的振奋效果。当时，这位即将诞生的《耶稣传》的作者不是唯一一个在那场葬礼上感受到不和谐之音的人，在这种声音中，一种颠覆性的、未曾预料到的永生即将来临。同为黑格尔派的J.E.埃德曼非常调解性地写道：“一个人们刚刚还看到他气色健康且生机勃勃的人被夺走了生命，对此的恐惧应该被视为在他墓前说的一些话的申辩理由。他太伟大了，以至于他支撑着的那些小家伙不禁表现得失去自制与镇静。”[7]

柏林，1831年11月15日

最心爱的朋友，我应该写信告诉谁黑格尔去世了，除了你——在我还能听见和看见活着的他的时候，我最多地想起的人？虽然在我的信到你那里之前，报纸就将报道此事，但是你也应该和必须从我这里听闻它。我曾希望能够从柏林写信告诉你更可喜之事！设想一下我是如何获悉此事的吧。我一直未能碰见施莱尔马赫[8]，直至今天早晨。那时他很自然地问，霍乱是否吓退了我让我不敢出现，我反驳道，这一消息已经变得越来越令人镇静，并且现在真的快要结束了。他说，是这样的，但是它还夺走了一个伟大的受害者——黑格尔教授昨天晚上死于霍乱。想象一下这种影响！伟大的施莱尔马赫，当我把他与这一损失相比较时，他在那一刻对我而言是无足轻重的。我们的谈话结束了，我匆匆离去。我的第一个念头是：现在我要动身离开了，没有了黑格尔，我在柏林做什么呢？但是很快我想了一想，而现在我留了下来。我已经旅行至此——我不再继续旅行；在这里，虽然黑格尔已经去世了，但是他没有完全消逝。我非常高兴，在这位伟大的大师生命终结前还听过他说话、见到过他。我在他那里听了两门讲座课：关于哲学的历史和法律哲学史。如果撇开所有表面性不谈，他的报告给人一种纯粹为自我而存在（Fürsichsein）的印象，这种存在意识不到为他人之存在，也就是说，这与其说是一次针对听众的讲话，不如说是一次说出来的思索。因此，正如它们如此迅速地想要在思想中产生，说出来的只有压低的声音和未完成的句子。但是它同时是一次沉思，就像人们可能在一个并非完全不受干扰之地获得的那样，它在最舒适、最具体的形式和只是通过其所在的关联和语境获得更高意义的范例中活动。星期五他还上了这两门讲座课。星期六和星期天课本来就暂停。星期一张贴告示说，黑格尔由于急病不得不中断他的讲座课，但是他希望星期四能够通知课程继续。但是还在星期一时，他的终点确定了。上星期四我拜访了他。当我向他说出名字和出生地时，他立刻说“啊，一个符腾堡人！”并且表示了真挚的愉悦之情。他问我符腾堡形形色色的情况——他仍然带着真诚的亲密生活在其中——比如修道院、新老符腾堡人之间的关系等这一类问题。关于图宾根，他说，他听闻在那里充满着对其哲学的糟糕的、部分带有恶意的看法；他微笑着说，先知在其祖国毫无价值，这种情况也适用于此。关于图宾根的学术精神，他有自己的想法。在那里，这个人和那个人对某件事持有的观点被堆积起来；在那里，一个人说这件事，另一个人说那件事，这种情况本身也让人说，等等。这一看法如今对图宾根而言可能不再完全恰当，健全的理智和正统的体系是图宾根的神学和哲学更加积极的中心。黑格尔很有兴趣地打听你父亲，对穆尔布隆（Maulbronn）的提及让他想到这一点，他说，他与你父亲一起读完了中学和大学。他以为你父亲还在诺因施塔特（Neuenstadt）。当我告诉他你父亲现在是海尔布隆（Heilbronn）的高级教士时，这位老符腾堡人说道：“那么，现在在海尔布隆也有高级教士了吗？”[9]——每当人们在讲台上看到和听到黑格尔，他表现得如此苍老，驼着背、咳嗽着等等，以至于当我进入房间接近他时，我觉得他年轻了十岁。当然，被一顶帽子——就像宾德（Binder）的画作中展示的那顶——遮住的灰白头发、苍白但不憔悴的面容、蓝色的眼睛和尤其在微笑时露出来的最美丽的白色牙齿：这些给人留下了一个十分愉快的印象。当我在他那里时，他举止完全像一位善良的老先生，而且他最后说，我要不时去他那里拜访一下，他想介绍我与他妻子认识。如今，他将于明日下午三点下葬。大学里的震惊非同寻常。亨宁[10]、马尔海涅克[11]、甚至里特尔[12]都完全不能授课，米歇尔特[13]几乎在讲台上落泪。现在，我的学习计划完全被撕碎了。我不知道，是否有人也许会着手照着读完这两门讲座课的讲义。此外，我正在施莱尔马赫那里听百科全书，在马尔海涅克那里听新哲学对神学的影响。现在，因为黑格尔的讲座课取消了，我还可以在后者那里听教会教义史，他在黑格尔的同一时段开这门课。我将去亨宁那里听逻辑学，去米歇尔特那里听哲学科学的百科全书。因为施莱尔马赫是即兴讲演，不易记下他的授课内容；总的来说迄今为止，他——也包括他的说教在内——还没有特别吸引我；我必须首先更好地了解他本人。人们说马尔海涅克的演讲骄傲自大且装腔作势，这是一种错误的描述，它十分有价值并且带着显而易见的感情痕迹。在这里最友好的一位就是希茨希[14]，他已经给我帮了无数忙。昨天他把我介绍给一个协会，那里的特别之处是能碰见沙米索[15]。人们朗诵费希特[16]的《生活》。沙米索，一位稍老的、高个的、消瘦的男子，留着一头灰白的早期德国式的头发，但是有一对乌黑的眉毛。在谈话中他并不是那么好，心不在焉、做鬼脸，但是他很亲切友好且乐于助人。所以我拥有了一切，只是没有你——我最好的朋友，也没有找到一个对我而言能够有什么取代你的人。你会说：“为何你如此固执地跑开，没有等我们？”我回答：“为了见黑格尔，为了给他送葬。”把这封信给比尔，以便他告诉我父母——他们大概很渴望知道——在黑格尔去世后我现在打算做什么。

施特劳斯

昨天，17日，我们安葬了他。三点时，马尔海涅克作为校长在大学礼堂里做了发言，演讲简朴而真挚，完全令我满意。他将黑格尔不仅描绘成思想帝国中的国王，还描绘成生活中真正的耶稣信徒。他还说——在教会的典礼上他不会这么说——黑格尔像耶稣基督那样，通过肉体的死亡进入到了精神上的再生，他把这种精神留给了追随者并且将它渗透。然后，颇为嘈杂的队伍行进至居丧之家，再从那里前往墓地。这块坟墓被雪覆盖着，左边是夕阳，右边是升起的月亮。如同黑格尔希望的那样，他被安葬在费希特的旁边。枢密院委员弗里德里希·福尔斯特（Fr.Förster），一位诗人和黑格尔的拥护者，发表了一篇满是废话的讲话，例如关于雷雨——这场雷雨早已笼罩在我们头顶，看来已经要逐渐消散，它还带着有火花的光束与沉重的雷声击中了一个高贵的头，而且这些以一种语调说出来，好像人们给了这家伙5芬尼银币，要他迅速地把事情照着念完。在这结束后，人们走得离坟墓更近了一些，有一个被泪水压抑着但是庄严的声音说：“愿主赐福于你。”这是马尔海涅克。这一印象再次让我十分满意。从墓地走出来时，我看到一位年轻男子在哭泣，并且听到他提及黑格尔。我与他做伴同行。他是一位法学家，黑格尔多年的学生。就此祝你平安！

[1] 施特劳斯的姓氏应写作“Strauβ”，原著在此处出现的这种不准确性，是由德语正字法的历史演变造成的。达维德·弗里德里希·施特劳斯（David Friedrich Strauβ，1808—1874），德国新教哲学家、作家和神学家，青年黑格尔派代表人物之一，以对基督教的批判而著名，主要著作有《耶稣传》（Das Leben Jesu）和《旧信仰和新信仰》（Der alte und der neue Glaube）等。

[2] 克里斯蒂安·梅克林（Christian Märklin，1807—1849），德国新教神学家和教育学家，政治上倾向于君主立宪制。1821～1825年，两人同在穆尔布隆-布劳博伊伦新教讲习班（Evangelischen Seminare Maulbronn und Blaubeuren，相当于9～12年级的高级文理中学）就读，1825～1830年，两人同在图宾根教会学校（Tübinger Stift）就读。

[3] 弗里德里希·提奥多·菲舍尔（Friedrich Theodor Vischer，1807—1887），德国文学家和哲学家，青年黑格尔派的成员，代表作有《批判路径》（Kritische Gänge）和《美之美学或科学》（Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen）等，政治上倾向于左翼民主。

[4] 此处原文有误，梅克林实际去世于1849年10月18日。

[5] 达维德·弗里德里希·施特劳斯：《克里斯蒂安·梅克林：来自当下的一幅生平性格图》（David Friedrich Strauβ，Christian Märklin：Ein Lebens-und Charakterbild aus der Gegenwart），曼海姆1851年版，28～29页。

[6] 指格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔：《精神现象学》（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，Phänomenologie des Geistes），班贝克/维尔茨堡1807年版。

[7] 约翰·爱德华·埃德曼（Johann Eduard Erdmann，1805—1892），德国哲学家和作家，老年黑格尔派的成员，曾在柏林跟随黑格尔学习，代表作是《哲学史大纲》（Grundriss der Geschichte der Philosophie）。

[8] 弗里德里希·达尼尔·恩斯特·施莱尔马赫（Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher，1768—1834），德国新教神学家和哲学家，浪漫派的成员，将柏拉图的著作译成了德语，被视为近代注疏学的创始人。

[9] 穆尔布隆、诺因施塔特和海尔布隆都是德国巴登-符腾堡州北部的小城市。

[10] 莱奥波德·奥古斯特·威廉·佐罗塞奥斯·冯·亨宁（Leopold August Wilhelm Dorotheus von Henning，1791—1866），德国哲学家，1821年在黑格尔的指导下在柏林大学获得博士学位，在黑格尔去世后主编了他关于逻辑学的著述。

[11] 菲利普·康拉德·马尔海涅克（Philipp Konrad Marheineke，1780—1846），德国新教神学家，在黑格尔去世后逐渐成为其追随者中的右派中坚分子，1817～1818，1831～1832年任柏林大学校长。

[12] 卡尔·里特尔（Carl Ritter，1779—1859），德国地理学家，柏林大学教授，近代科学地理学的创始人之一。

[13] 卡尔·路德维希·米歇尔特（Karl Ludwig Michelet，1801—1893），德国哲学家，1824年在黑格尔的指导下在柏林大学获博士学位。亨宁、马尔海涅克与米歇尔特都加入了在1832～1845年负责主编黑格尔全集的“故人之友协会”（Verein von Freunden des Verewigten）。

[14] 尤里乌斯·爱德华·希茨希（Julius Eduard Hitzig，1780—1849），德国法学家、作家和出版商，长期在柏林的司法机构担任要职。他还是霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776—1822）的传记作者。

[15] 阿德尔贝特·冯·沙米索（Adelbert von Chamisso，1781—1838），法裔德国博物学家和浪漫派诗人，最著名的代表作是《彼得·施莱米尔的奇谈》（Peter Schlemihls wundersame Geschichte）。

[16] 约翰·戈特利布·费希特（Johann Gottlieb Fichte，1762—1814），德国哲学家，德国唯心主义哲学的主要奠基人之一，康德与黑格尔之间的联结者。费希特还是德国国家主义和爱国主义最初的激发者与宣扬者之一。代表作有《自然法权基础》（Grundlage des Naturrechts），《全部知识学之基础》（Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre）和《对德意志民族的演讲》（Reden an die deutsche Nation）等。

歌德 致莫里茨·塞贝克

导言

对歌德的这封信来说，只有只言片语需要事先提及。在其后会有一个简短的评注。事实上，面对一份如此伟大的文献，语言学的解释似乎是最朴素的行为方式，尤其是因为，对格维努斯（Gervinus）在其文章《论歌德的书信往来》（Über den Geotheschen Briefwechsel）中关于歌德晚期书信之普遍特征发表的见解而言，没有什么可以马上被添入其中。另一方面，要想从外在理解这些字里行间，所有的资料都是显而易见的。眼内色（Entopische Farben）的发现者托马斯·塞贝克于1831年12月10日逝世。[1]眼内色是通过某种程度适中的光刺激在透明物体上显现的色相。歌德将之视为他与牛顿学说相对立的颜色论（Farbenlehre）的一个主要实验证据。因此，他对眼内色的发现有最浓厚的兴趣，并且自1802至1810年与其定居耶拿的原创人有更为亲密的联系。此后，当塞贝克在柏林工作并且在那里成为科学院院士时，他与歌德之间的关系松动了。歌德责怪他在如此显著的位置上没有持续为“颜色论”出力。下面这封信的背景就是这么多。它是对一封信的答复，在那封信里，这位学者的儿子莫里茨·塞贝克在将其父逝世的消息告诉歌德的同时，也向后者保证这位逝者至死都对他怀有的钦佩，这种钦佩“有一个比个人的好感更为坚实的基础”。

1832年1月3日

我最亲爱的先生，我要最真诚地回复您十分重要的来信：您杰出的父亲之过早离世对我而言是一个巨大的个人损失。我非常喜欢想起那些能干的人，他们在鼎盛活跃期同时努力追求增加知识和开阔眼力。当在遥远的友人之间先是溜进了一份沉默，然后出现了一份沉寂，并且从中毫无理由、毫无困难地引起了一种不满情绪时，我们想必就从中遗憾地发现一种无助的状态，它会在仁慈且善良的天性中卖弄自己，我们应该有意识地力求把它像其他的缺点一样克服和清除掉。在我动荡且紧凑的生活中，我不时犯下这种疏忽之罪；在目前的情况下，我也不想让我这个人完全拒绝指责。但是我可以这样保证，对这位过早离世的人来说，我既不曾让作为朋友的他缺乏好感，也不曾让作为学者的他缺乏关注与赞美；我保证，我曾经经常打算询问一些重要之事，如果那样的话，所有猜疑之恶魔可能就会一下子被赶走了。但是呼啸而过的生命除了其他奇异之处外，还有这一个：我们在工作中这般满是愿望，这般热衷于乐趣，很少知道重视与握紧给定的瞬间之细节。因此，即使年届高龄，我们仍然有责任，至少在其特质中承认从未离开我们的人性，并且有责任通过对缺点的反省来让自己平静，这些缺点的归责不能完全被避开。向您和您亲爱的家人最深切地致以关怀之意。衷心祝愿！

莫里茨·塞贝克

J.W.v.歌德

这封信是歌德所写的最后一批信件中的一封。就像他的人一样，他的语言也处在边缘。从一种没有帝国主义特质的帝国意义上来说，歌德老年的言辞拓展了德语。恩斯特·莱万（Ernst Lewy）在一个鲜为人知但是极有意义的研究《论老年歌德之文风》（Zur Sprache des alten Goethes）中表明，诗人老年沉思冥想、静心养性的个性如何使其拥有特有的语法和句法的搭配。他指出了复合词的优势、冠词的缩减、对抽象的强调和许多其他特征，它们共同作用，导致给予“每个词尽可能大的意义内涵”并且使整个结构与从属的语言类型——比如土耳其语，或者同化的语言类型——比如格陵兰语，相适应。以下注解没有直接采纳这些语言上的观点，而是试图澄清这种文风离常见的语言风格有多远。

“是一个巨大的个人损失”（ein grosser persönlicher Verlust sei）

——语言上，直陈式同样也是可以的。此处的虚拟式显示，这种控制着作者的感觉自发地不再需要记录与表达的道路，歌德作为自我内在的“书记员”公布了这种感觉。[2]

“在鼎盛活跃期”（in voller Tätigkeit）

——这些词语与死亡相对，是一种带有真正古典感的委婉表达法。

“一种无助的状态”（eine Art von Unbehilflichkeit）

——针对老年人的举止，作者选择了一种更适合婴儿举止的表达。这么做是为了能够将一种生理行为置于一种心理行为的位置上，并且以此——尽管带着强制力——简化事实情况。

“不……让我这个人完全拒绝”（nicht ganz von mir ablehnen）

——歌德本来很可能是想写“不完全拒绝”（nicht ganz ablehnen）。他写“不……让我这个人完全拒绝”并且以此提供自身——自己的身体——以支撑指责，这种做法根据的是一种使他在感官事物的表达中所偏爱的抽象化，在精神事物的表达中骤变为一种矛盾的形象化的爱好。

“呼啸而过的生命”（das vorüberrauschende Leben）

——在另一处，这种生活称为“动荡且紧凑的”。这些形容词令这一点非常清楚，即作者本人在思想中——尽管不是在概念中——思索着退回他的岸边，用另一位老者沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）——他留下这些遗言就离世了——的话说：“如今我想要坐在门前，打量我的生活。”

“瞬间之细节”（Einzelheiten des Augenblicks）

——“对于瞬间我想说：逗留一下吧，你是如此美丽。”[3]令人满足的瞬间是美丽的，但是停留住的瞬间是崇高的，正如这封信的字里行间握紧的、在生命的终点几乎不再向前移动的瞬间。

“在其特质中……的人性”（das Menschliche...in seinen Eigenheiten）

——这些是这位伟大的人文主义者退回的最后之地，就像退回一处避难所。他将这些支配着这段最后生命期的特质置于人类自身的庇护之下。就像弱小的植物，比如苔藓，最终穿过一座坚不可摧但空无一人的建筑物的墙体为自己开辟道路，感情冲破了一种不可动摇的态度的接缝，挤进这里。

[1] 托马斯·塞贝克（Thomas Seebeck，1770—1831），德国物理学家，1821年发现了热电效应中的塞贝克效应（Seebeck-Effekt）。他与歌德合作致力于颜色论的研究。其子莫里茨·塞贝克（1805—1884），德国教育家，1851～1877在耶拿大学担任学监，长期致力于推动该校科学研究之发展。

[2] 德语中的第一虚拟式用于间接引语时，表示纯客观的转述，不掺杂说话人的个人态度。

[3] 原句出自《浮士德》。

格奥尔格·毕希纳[1] 致卡尔·古茨科[2]

[1] 卡尔·格奥尔格·毕希纳（Karl Georg Büchner，1813—1837），德国作家、自然科学家和革命家。年仅23岁就去世的他，虽然作品不多，但仍被视为德国三月前期（Vormärz）最重要的文学家之一和德国现代戏剧的创始人。1831～1833年在斯特拉斯堡攻读医学，之后转学至吉森大学，并在当地建立秘密革命组织“人权协会”，发行政治小册子《黑森信使》（Hessische Landbote）。由于有人告密，毕希纳被通缉。1835年，他在5周内创作完成描写法国大革命的代表作《丹东之死》，交由卡尔·古茨科紧急编辑出版，之后用所得稿费逃往斯特拉斯堡，后转往瑞士，任苏黎世大学讲师。

[2] 卡尔·费迪南德·古茨科（Karl Ferdinand Gutzkow，1811—1878），德国作家、戏剧家和记者，“青年德意志”（Das Junge Deutschland）运动的领头人和德国早期现实主义的主要代表之一，代表作有《塔尔杜弗的原型》（Das Urbild des Tartüffe）和《乌里尔·阿考斯塔》（Uriel Acosta）等。

导言

我们总是听到同样的说法。荷尔德林[1]对伯伦多夫[2]写道：“纵然心灵与生计的困境会将我驱使至塔希提岛，我愿意并且此外必须仍然说德语。”克莱斯特[3]对弗里德里希·威廉三世（Friedrich Wilhelm Ⅲ）[4]写道，他“已经不止一次几乎产生不得不在国外生存的悲伤念头”。路德维希·沃尔夫拉姆[5]对法恩哈根·冯·恩瑟[6]写道：“您不会让一位拥有一定程度上没有污点的文学声誉的德国作家陷入贫困。”格雷戈尔维斯[7]对海泽[8]写道：“这些德国男人真的要让一个人饿死。”而现在毕希纳对古茨科写道：“您还会见到，当一个德国人饿了时，他就无力做什么。”从这些信中，有一道刺眼的光投在德国诗人与思想家的漫长行进队伍上，这些德国人被束缚在一条共同的贫困长链上，在那个魏玛人的帕纳塞斯山（Parnass）[9]脚下拖着疲惫的脚步前行，在那里教授们正要再一次去采集植物来研究。——对所有帕纳塞斯山为之作证的不幸而言，下面这封信分得了幸运的经历。特别是，他的弟弟路德维希·毕希纳（Ludwig Büchner）站在他的立场上，为亲近格奥尔格·毕希纳及其未婚妻的人——他们成为了干预措施的牺牲品——这样辩护：在他看来，关键的只是“对了解那个时代的和毕希纳参与的政治运动而言，何事显得重要”。[10]下面这封信为这种参与定下了一个宗旨。就在1835年3月1日的清晨，毕希纳从达姆施塔特出逃了。当局掌握“人权协会”（Gesellschaft für Menschenrechte）的成员已经有一段时间了。据说《丹东之死》（Dantons Tod）的创作是在警察监督下进行的。编辑工作也处于警察的监督下。当这出戏剧于当年七月出版时，古茨科本人称其为一个将就的残留之物，“一场让我花够了克制力的大破坏的遗骸”。1879年，埃米尔·弗兰措斯（Emil Franzos）[11]才出版了未经审查的版本。世界大战前夕对毕希纳的重新发现，属于那个时期少数几个没有随着1918年失去价值的文学政治事件，它们的现实性必须极好地让我们这个时代的人——他们正看到，在本段开始时提及的一系列声明在难以估量地增加——领悟。

达姆施塔特，1835年2月底

我的先生：

也许您观察到了，也许，在不幸的情况下，您自己的经历已经告诉了您，有一种愁苦的等级，它会令每种顾虑都被遗忘，令每种感觉都沉寂。虽然有人宣称，在这样一种情况下，人们宁愿饥饿地入世，但是我能够在小巷里的一位近来刚失明的陆军上尉身上截获反驳之词，他表明如果不是被迫要用他的生命为家庭赚取工资，他会开枪自杀。这是可怕的。您大概会明白，有可能存在相似的情况，它们阻止某人将自己的身躯变成备用大锚，将它从这个世界的残骸中投入水中。那么当我打开您的门，走进您的房间，把一份手稿塞进您怀里并且要求救济时，您也不会感到惊奇。我就是请求您，尽可能快地读完这份手稿。如果您作为批评家的良知允许您这么做的话，请您把它推荐给索尔兰德尔先生并且立刻回信。

关于这个作品本身，除了告诉您不幸的局势迫使我至多在五个星期内写完它之外，很遗憾我什么也不能对您说。我说这些是为了激发您对评价作者、而不是评价剧本本身的积极性。我自己也不知道，我应该用它做些什么。我只知道，我有一切理由在历史面前脸红。然而我用这种想法自我安慰：除了莎士比亚之外，所有诗人都像中小学的男孩子那样站在历史和大自然面前。

毕希纳

我重复一遍我对迅速答复的请求。在结果有利的情况下，出自您手的只言片语——如果它们在下周三前抵达这里的话——能够使一个不幸的人避免一个十分悲哀的处境。

如果这封信的语调可能会令您感到惊讶的话，那么您想一想，对我来说，衣衫褴褛地乞讨比身着燕尾服递交一份请愿书更容易，手里拿着一把枪说“钱还是命！”（la bourse ou la vie）简直比用颤抖的嘴唇低语一句“愿上帝回报您”更容易。

G.毕希纳

[1] 参见p.20注释①和p.57注释①。

[2] 参见p.56注释①。

[3] 贝恩德·海因里希·威廉·冯·克莱斯特（Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist，1777—1811），德国剧作家、小说家、诗人和政论家，他是德国悲剧和志怪小说的大师，但生前生活贫困，事业失败，创作得不到认可，最后自杀身亡，一直被视为他的时代文学界的“局外人”。

[4] 一译腓特烈·威廉三世（1770—1840），1797～1840年任普鲁士国王。即位后不久就在第四次反法同盟中遭到惨败；随后推行了一系列政治、经济、军事和教育改革，为普鲁士的崛起打下了基础，终于在第六、第七次反法同盟中击败拿破仑，使普鲁士成为欧洲列强之一；晚年的统治又趋于保守，使普鲁士逐渐势微。

[5] 赫尔曼·路德维希·沃尔夫拉姆（Hermann Ludwig Wolfram，或Wolfram-Müller，1807—1852），德国作家，其作品都用笔名F.马洛（F.Marlow）。

[6] 卡尔·奥古斯特·法恩哈根·冯·恩瑟（Karl August Varnhagen von Ense，1785—1858），德国编年史作者、小说家、传记作家和外交家。

[7] 费迪南德·格雷戈尔维斯（Ferdinand Gregorovius，1821—1891），德国作家和历史学家，代表作《中世纪罗马城历史》（Geschichte der Stadt Rom im Mittelalter）是文艺复兴研究的经典。

[8] 保罗·海泽（Paul Heyse，1830—1914），德国小说家、诗人、剧作家和翻译家，1910年德国第一位诺贝尔文学奖获得者，尤其是其独树一帜的中短篇小说为其赢得了世界声誉。

[9] 希腊中部的山脉。在希腊神话中，帕纳塞斯山是一座神山，是太阳神阿波罗和缪斯女神居住的地方，因此这座山被称为艺术的殿堂。

[10] 路德维希·毕希纳（1824—1899），德国医生、自然科学家和哲学家，自然科学唯物论的重要代表。

[11] 卡尔·埃米尔·弗兰措斯（Karl Emil Franzos，1848—1904），奥地利作家、政论家和编者。

约翰·弗里德里希·迪芬巴赫 致一位陌生人

导言

我们很熟悉“名流们”的场面，在平常的陈词滥调下，那些人假装想要逃避一个周年纪念或者一项荣誉。但是，为了找到一种通常只是被如此效仿的举止的意义，人们大概必须在德国人的证词上稍微往前翻几页。在那里人们偶然发现了伟大的外科医生迪芬巴赫（1795—1847）[1]的这封信和那种真正的谦虚，这种谦虚不是在人前的恭顺，而是要求匿名。迪芬巴赫在同一时期的《外科手术学》（Die operative Chirurgie）的前言中说的话，也适用于在这封信中涉及的事物：“这肯定不是对艰难且动荡之生活的鸟瞰和回顾，不是在自己生命的暮年充满忧伤的思考，而是凭借对青春和当下的炽热感情抓住的遭遇，不只是前天的遭遇，而且还有昨天和今天的遭遇。”在他去世前不久，这封信向几乎完成的生命保证忠诚，那种忠诚令这位积极工作着的人如此笨拙地对待庆祝活动。这一忠诚当然不是它本身的典范。但是这一行为肯定是德国中产阶级伟大的典型人物——那些我们在本书的书信系列中探究的人——的特点。人们将会从下面的字里行间——也许有些尴尬地——推断出，我们可以在此与“诗人和思想家”的圈子疏离得有多远，我们没有找到这个圈子对此的一点点影响力。

波茨坦，1847年10月19日

肯定有可能，我的一些朋友还是注意到了，25年前的今天我获得了博士学位。我只是担心，他们可能在我的同事和熟人中间对这一天小题大做，并且发起一些在一定程度上会把我逼入困境的活动。做一个庆祝活动的风云人物或者一位专门被祝贺的用餐者，对我而言向来是一个为难的想法。今天，比起让我被最高尚、最优秀的人们所祝贺，我会宁愿让自己做一场手术。这不是单纯的谦恭，而是在这个完全只是对我而言重要的日子里，对一种宁静的与世隔绝之渴望。对我来说，我在我的职业中为了生病之人活过的这25年，是如此迅速而又令人满意地流逝了，就好像它们只是25个星期。通过这种不安而使人震惊的生活——我从中看到过如此多的痛苦——我既没有在精神上，也没有在身体上感到疲惫。对我来说，就好像是许多患者——我曾生活在他们中间——使我这般坚强、这般强大，以至于我要投入到新的25年中去。

如果今天，10月19日，一些朋友和熟人以及其他友善的人们想起我，是因为他们听说，25年前的今天，我由亲爱的、极好的、已故的多特彭（d'Outrepont）戴上了博士帽，那么我想要在完全的宁静与孤寂中享受这个友好的纪念。我不只想要为此感谢他们，而且还要为他们向我表示的所有善与爱——他们由此有助于我实现我的人生目标——而感谢他们。

J.F.迪芬巴赫

迪芬巴赫

约瑟夫·克里胡贝尔（Joseph Kriehuber）绘于1840年

[1] 约翰·弗里德里希·迪芬巴赫（Johann Friedrich Dieffenbach），德国外科医生，器官移植和整形外科的开创者。迪芬巴赫的出生年代是1792年，原著此处有误。

雅各布·格林 致弗里德里希·克里斯托夫·达尔曼

导言

作为下面这封信——它由达尔曼担心的针对《德语词典》（Deutsches Wörterbuch）之进展的问题所引发——的导言，这部著作导言中的几段可以在此找到位置：“该发掘、解释和澄清我们的词汇了，因为没有理解的搜集一无所获，不具独立性的德语词源学不受欢迎；谁认为纯净的拼写是一件微不足道的小事，他也就不可能在语言中热爱与辨认出伟大之物。但是，成功缺乏任务，执行缺乏构思。我在路边建造，因此我一定有一些大师（Ich zimmere bei Wege / Des muss ich manegen Meister han）。这句古老的格言让人感觉到，一位在开放的街道上建造房屋的人——人们在其前驻足停留，好奇地打量它——心情如何。那位对大门有所指摘，这位对山墙有所非议；一个人称赞装饰，另一个人表扬油漆。但是一本词典站在语言的公共大道上，在那里聚集了一群无穷无尽的民众，他们对语言在整体上内行，在细节上却远远不精通，他们既让赞同和表扬的说法、也让责备的说法响起。”“我们的语言长久以来就缺乏它的二元性，在此我必须始终使用这种二元性，而继续使用多元性使我感到麻烦。我想要毫不犹豫地以自己的名义发出许多词的音，它们能够表达我想表达的一切，并能或抚慰或撩拨我最特有的内在感受。一旦威廉今后发表意见，落下他更为柔软的笔尖，他也许会确认和补充我的第一篇报告。当我献身于一份持续不断的工作——我越是详细地了解它，它就越是让我感到强烈的满足——时，为什么我要隐瞒，如果我没有变动地仍然待在哥廷根的职位上的话，就我这方面来讲，我肯定会断然拒绝这一工作？年岁已高时，我察觉到，我开始处理的其余书籍或者我随身携带的书籍——我现在还将其拿在手中——它们的装订线断了。我被一大批从每一个角落和裂缝向我冲来的词语如雪般覆盖，就像当细小且浓密的雪花持续数日落下时，整个地区不久就被巨大的白雪所遮盖那样。有时我想起来反抗，把一切重新抖落干净，但是真正的思索并未停止。然而，渴望地沉湎于次要的奖赏而无视巨大的收益也是一种愚蠢。”最后是这一结尾，它写于一个德国——虽然没有电缆，但是不必伪造它的声音——已经越过海洋发声的时代：“亲爱的德国同胞，无论你们是哪个帝国、哪种信仰，踏入一间向你们所有人打开的、你们继承的古老语言的礼堂吧。学习这种语言，尊重它并且坚持它。你们民族的力量与持续时间取决于它。它还跨过莱茵河延伸到阿尔萨斯、再到洛林，跨过艾德河深入到石勒苏益格-荷尔斯泰因，它沿着波罗的海的海岸传到里加和塔林，并且翻过喀尔巴阡山脉来到特兰西瓦尼亚的古大夏地区。移居国外的德国人，这本书也会越过咸咸的海洋到达你们那里，给你们注入或者巩固你们对母语忧伤且甜蜜的念头。用这种语言，你们同时把我们和你们的诗人拉了过去，就像英语和西班牙语诗人在美洲永生那样。——柏林，1854年3月2日，雅各布·格林。”[1]

亲爱的达尔曼：

虽然您的笔迹很少被我看到，但是我第一眼就认出了它们。也许您对我由于长年书写而有些缩小和不同的笔迹不是如此。

最初的三个月我几乎总是有病在身。当一场糟糕的流感发作看来总算被克服时，更激烈的第二场随之而来，后者可能引发了一些顾虑并且至少令我很虚弱，现在很难康复，因为并非一切都过去了。那时，当我经常没有睡意地躺在床上时，我也想起这本词典。

您亲热且急切地劝告我努力地继续工作。希尔策[2]的信多年来持续不断地滴落在同一个地方，它们虽然带着最细微的体贴，然而就像每当女性写信时那样，同一件关切之事始终包含在内。倘若我不读这些信，我仍然知道写了些什么。

与这些声音和一个我自己内心的声音相矛盾，在此于我耳边鸣响的剩下一切都劝告我摆脱一份紧张的工作，而且，就像您能够想象的那样，这得到了医生的支持。我没有因此变得疑虑重重或者犹豫不决，但是却变得有些心烦意乱。

让我们清晰地想象一下这本词典的样子。在三年的时间里，我为字母A、B、C提供了紧密排版的2464栏，它们在我的手稿中总计达4516张四开纸。在此，所有一切——每个字母——都必须是亲手所写，别人的帮助是不允许的。在这之后的三年里，威廉将会用750栏描述字母D，虽然他正与计划相背，执行得太过。

字母A、B、C、D还没有达到全部的四分之一。谨慎地估计，仍然有将近13000个刊印栏，或者依照我的手稿的方式，有25000页要写。真是一个吓倒人的展望。

当轮到威廉的任务时，我曾想，这时我可以稍微松口气并且着手进行在此期间堆积起来的其他工作了。希尔策一看到威廉进展得更慢，工作落后了，他就开始要求我，我应该不用等D结束，就开始E，这样两者的印刷就能够同时进行。从书商的立场来看，这并非不合理，但是这毁了我的假期，打扰了我——在思想中——的平静。为了不得不即刻重新站出来继续任务，我也拒绝了看上去持续时间很长的新工作，而是拟定更多零星的工作。

格林兄弟

伊丽莎白·耶里奥-鲍曼（Elisabeth Jerichau-Baumann）绘于1855年

我们两人同时编写这部词典一事也在外部有反对意见。此事所需的大量书籍必须被来来回回地挪动。因为我们不坐在一间房中，所以会产生持续的奔跑和拿取。我不知道，您是否清楚地设想了我们的房屋布置。几乎所有的书都被竖立在我房间的墙边，而威廉有一个最大的爱好，就是把这些书拿到他的房间去，在那里他把它们放在桌子上，使得人们很难再次找到它们。但是如果他把书放回到老地方，那么就要不停地开门与关门，这让我们两人都觉得厌烦。

这仅仅只是一个由共同工作而产生的外部障碍，内部障碍要棘手得多。

您清楚，我们两人作为兄弟从小时候起就住在一起，爱护着一段不受干扰的关系。威廉做的所有工作都伴随着认真刻苦的周到与可靠而实现，只是他进展缓慢，而且不克制他的天性。我常常在心中责备自己，由于我，他被驱使去做远离他内心爱好的语法之事，他本来会在其他领域更好地证明他的才干，证明所有他胜过我之处。这份词典编纂工作虽然给他带来了欢乐，但是却招致更多痛苦和困境。在此他觉得自己是独立的，在意见有分歧之处，他不愿意让自己协调一致。于是，计划与执行的同一性容忍了有损工作之物，即使在一些读者看来，连这也是令人愉悦的。在他草拟的稿件中，有一些在我看来不正确的地方，正如反之，我草稿中的个别之处可能会激起他的不满。

一部这样的著作如果要成功，它就必须由一方掌控。但是我不得不继续大步向前。

我所有的工作和成就从来不曾指向一部词典，它有害地介入其中。

我感觉到多得多的兴趣去完全结束语法，然而我取得的一切最后还是要感谢它。现在它正发展得超过我的控制，我必须将它在未完成的状态下弃置，不能给它当我感觉自由时存在于我力量之中的事物。期间，一些其他的、崭新的对象在我面前显现，比起这部词典，它们的探讨离我的心要近得多。我可能实现它们，而这部词典的终点不易接近。如果我预料到这整个的艰难处境，当时我会竭尽全力拒绝掉这部词典。我的独到之处与个人气质由此遭到损害。

不过我知道自己为何与之相连。一周前我已经向莱比锡方面告知，我打算在本月开始工作。我将再次屈服并且期待，未来将带来什么，并且它将如何对我加以补偿。

达尔曼

亲爱的朋友，现在您有了一封长信。对您来说，读完它大概是不易的。但是您对此负有责任，您想要它如此，因为您热烈地催促我。我很高兴听说，现在有三位姑娘——用莱辛的话说三位小女子（Frauen-zimmerchen）——在您家中，您由此感到愉快。我仍然是您忠诚的朋友。

柏林，1858年4月14日

雅各布·格林

[1] 雅各布·路德维希·卡尔·格林（Jacob Ludwig Karl Grimm，1785—1863），德国语言学家、文学家和法学家，发现了用来描述印欧语语音递变规律的“格林定律”，被视为德国语言学和古文化研究学的创始人。雅各布·格林与其弟威廉·格林（参见p.124注释①）被称为“格林兄弟”，他们年轻时均在马尔堡大学学习法律，之后开始致力于语言学与文学方面的研究。1830年，兄弟俩开始供职于哥廷根大学；1837年，由于抗议汉诺威国王破坏宪法的“哥廷根七君子”事件，两人被大学开除；1840年，受普鲁士国王之邀，他们前往柏林定居。《德语词典》，也被称为《格林词典》（Der Grimm），是格林兄弟晚年的重要成果。词典的编纂开始于1838年，但在格林兄弟去世时，只有字母“A”到字母“F”之部分的章节完成，直至1961年，编纂工作才全部完成。这本词典被视为德语语源学的标准参考书。本雅明选取的下面这封信，收信人是弗里德里希·克里斯托夫·达尔曼（Friedrich Christoph Dahlman，1785—1860），德国历史学家和政治活动家，自由主义者。1829年前往哥廷根大学担任德国史和政治学教授。1837年，由于汉诺威国王拒绝接受宪法，他领导6名哥廷根大学教授表示抗议，因此被解职而赶出汉诺威。1842年，普鲁士国王任命他为波恩大学教授。1848年，他参与共同编写了第一部全德范围内由民主决议产生的宪法《保罗教堂宪法》（Paulskirchenverfassung）。其代表作有《政治：归因于既存现状之基础和范围》（Die Politik，auf den Grund und das Maaβ der gegebenen Zustände zurückgeführt）、《英国革命史》（Geschichte der englischen Revolution）和《法国革命至共和国创立史》（Geschichte der französischen Revolution bis auf die Stiftung der Republik）等。

[2] 萨罗蒙·希尔策（Salomon Hirzel，1804—1877），瑞士出版商，1853年在莱比锡创立了S.希尔策出版社，是《德语词典》的首版发行商。

克莱门斯·冯·梅特涅亲王[1] 致安东·冯·普罗科施-奥斯滕伯爵

[1] 克莱门斯·文策尔·洛塔尔·冯·梅特涅（Klemens Wenzel Lothar von Metternich，1773—1859），奥地利政治家，19世纪最重要的外交家之一。原著中将“Klemens”写作“Cle-mens”，这种不准确性是由德语正字法的演变造成的。他从1809年开始担任奥地利帝国的外交大臣，1821起担任帝国首相，直至1848年革命爆发，他被迫下野为止。最初，他主张缓和奥地利与法国的关系，竭力促成了奥地利公主、女公爵玛丽-路易丝（Marie-Louise von Österreich，1791—1847）与拿破仑的政治联姻。但是在这不久之后，他作为外相又推动了奥地利加入第六次反法同盟，代表奥地利签署了拿破仑宣布放弃法国皇帝称号并被流放到厄尔巴岛的《枫丹白露条约》。之后，他主持了维也纳会议（1814年9月～1815年6月），主导欧洲各国定下日后“协调行事”的方针。为表彰他为帝国做出的贡献，奥地利皇帝在1813年10月授予他亲王的头衔。1848年后，他经历了一段短暂的流亡生涯，于1851年再次回到维也纳宫廷担任顾问直至去世。梅特涅是19世纪保守主义的巨擘，致力于重整欧洲秩序，扑灭欧洲革命之火；他的大国均势政策，一方面使得当时已经落后的奥地利能一度跻身于欧洲强国之列，另一方面帮助欧洲各专制国在维也纳会议后维持了长达三十多年的专制统治，这一时期（1815～1848）也因此被称为“梅特涅时代”。

导言

格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukas）曾意义深远地评论，当无产阶级——资产阶级的最后一个敌人——已经站到德国资产阶级面前时，后者尚未把他的第一个敌人——封建主义——摔倒在地。[1]梅特涅的同时代人已经对此有亲身体验。人们只需翻开格维努斯（Gervinus）从未被足够重视的《十九世纪史》（Geschichte des neunzehnten Jahrhunderts），读一读这位卸任的王朝、宫廷和国家的首相在去世前不久可能还在读的文字：“曾有过伟大的国家领导人，他们虽然比梅特涅更加令人窒息地进行统治，但是却通过对国家的功绩来补偿他们的强硬；他们虽然像梅特涅那样把他们的个人利益置于公共福利之前，但是当他们的自私自利性不插手时，他们却用聪明才智或者对行动的天然倾向与共同本能推动有利之事。梅特涅不是如此。他的兴趣是不作为，因此这种兴趣始终插手并且始终与公共福利争执不下。”[2]但是他的兴趣不仅仅是这一不作为——它给予了被推翻之人那种（这位81岁老人写的这封信如此显而易见地充满了的）信心，也不仅仅是不受干扰地享受难以估量的财富——正如有人所言，亲王知道在三十年的和平中通过“与金融巨头之间的汇兑利润和分配协议、为职务效劳、高价卖出……和低价买入带来的收益……从赔偿、和约、撤离、补贴、购买和航运中得来的数百万钱财”为自己谋得这些财富，他的兴趣也是他重要的政治信仰——在他的八卷手写遗稿中，不见得有一处比在这封遗书一般写给他唯一的学生、时任法兰克福联邦议会奥地利钦差大使的冯·普罗科施-奥斯滕（von Prokesch-Osten）伯爵[3]的信中，会更有效地表述清楚这种信仰。从这封信中，人们可以有把握地画出一段穿过半个世纪的曲线，人们还可以找到一种回旋，它比起在梅特涅的所有话语中更多地存在于他的暧昧微笑中，这是一种在拉纳[4]元帅看来是卑躬屈膝的柔顺、在霍尔迈尔男爵[5]看来是狡诈与贪婪、在罗素勋爵[6]看来是毫无意义之习惯的微笑——人们会在阿纳托尔·法朗士（Anatole France）[7]那里重新找到这种回旋和这种微笑。法朗士说：“人们经常谈论‘时代的标记’。但是它们很难被找到。我原来时常觉得，我们时代的最独特之处从一些在我眼前发生的小场景中流露出来。但是在这些情况下，十次有九次曾发生的是，我恰好在老旧的日记和年代记中重新找到伴随着相应情况的同样之物。”确实如此。为此，那些具有破坏情绪的人——他们可能作为大贵族有封建主义的倾向，或者作为中产阶级有无政府主义的倾向——总是最爱将生活与戏（Spiel）做比较。“戏”一词的双重含义是完全恰当的。[8]在下面这封信中，它指的是伴随着所有相同之物持续不断再现的舞台剧；而在另一封几乎同时期的信中，它指的是赌博游戏，在那里“对道德概念和法律概念的顾及”应该被置于“斯卡特”（Skat）[9]中。一位俄国枢密院大臣曾把亲王称为“刷了漆的灰尘”。后者不曾为此抛开笑容。对他而言，政治手腕是一支小步舞曲，小灰尘在阳光下踏着它翩翩起舞。他如此就一项策略为自己辩解，甚至连资产阶级在其鼎盛时期也无法掌握这项策略，没有看清它作为幻想的本质。

维也纳，1854年12月21日

亲爱的将军：

我用第一个保险的机会，就您对11月23日的友好惦念而向您致以谢意。这一天第81次按时到来了。除了对过去的回顾，它几乎没有向我提供其他的视线。未来不再属于我，而当下很少给我满足。

我是黑夜天生的敌人和光明天生的朋友。在完全的黑暗与微明薄暮之间，我不做微不足道的区分，因为在后者那里同样缺少令人振奋的光亮。何处一切都明亮可见？如果您知道，那么您比我更有天赋。我在各方面都看到冲突，在言语与行为之间、在真诚提出的打算与选取的道路之间、在目标之可理解与方法选择之不可理解之间！我不能在剧本的主题中发现任何新的东西；事情是旧的事情，即使它们在新的外表下被搭建起来；能够明确的是剧本演员当中变换的角色。这种同样的剧本被配备了精巧的道具和过于讲究的舞台演出（mise en scène），这是毫无疑问的。只是人们不要对我提出这是一出新戏，并且允许我等待事态发展过去直至我就素材之处理发表意见。

在海军力量的交战方式中确实存在着新鲜之物，这表现在蒸汽动力上。一场像在克里米亚半岛上那样的作战行动在几年前是不可能，它无疑是一次伟大的实验。利润会与开销相当吗？未来——许多伟大的启示留待它决定——也会对此做出结论。上帝会将它向最好的方向引导。

在1855年，许多事将会显现得比我今天能够认识到的更清楚。我希望在它们的进程中见到您的身影。我从不制定超过一个或者最多两个季度的计划：无论何时、无论何种处境，我都知道要量入为出节约度日，而我年岁愈大，衡量的度就愈短。

请您保持对我的感情，正如您可以确信我对您的那样。

梅特涅

梅特涅亲王

托马斯·劳伦斯（Thomas Lawrence）绘

[1] 格奥尔格·卢卡奇（1885—1971），匈牙利哲学家和文学批评家，20世纪上半叶西方马克思主义哲学和理论的革新者。他于1923年发表的代表作《历史和阶级意识》是西方新马克思主义的奠基之作。

[2] 格奥尔格·戈特弗里德·格维努斯（Georg Gottfried Gervinus，1805—1871），德国历史学家和民族自由主义政治家，“哥廷根七君子”之一，1848年法兰克福国民议会（Frankfurter Nationalversammlung）议员。他的代表作是5卷本的《德意志人诗意的民族文学史》（Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen）和8卷本的《〈维也纳和约〉以来的十九世纪史》（Geschichte des neunzehnten Jahrhunderts seit den Wiener Verträgen）。此处的《十九世纪史》应指《十九世纪史导论》（Einleitung in die Geschichte des neunzehnten Jahrhunderts）。

[3] 更常见的叫法是安东·普罗科施·冯·奥斯滕（Anton Prokesch von Osten，1795—1876），奥地利将军和外交家，1853～1854年在设于法兰克福的德意志联邦议会中任职。他当时与俾斯麦在克里米亚战争（1853～1856）中的意见相左，是使得奥地利此后日益在德意志联邦中被孤立的重要原因之一。

[4] 让·拉纳（Jean Lannes，1769—1809），法国军人，拿破仑最大胆和最优秀的将领之一，1804年被授予法国元帅头衔，1808年被封为芒泰贝洛公爵（Duc de Montebello）。

[5] 约瑟夫·冯·霍尔迈尔男爵（Joseph Freiherr von Hormayr，1781或1782—1848），奥地利历史学家、文学家和政治家，以撰写多卷本的奥地利史见长，全部著作总计达170本。

[6] 乔治·威廉·罗素勋爵（Lord George William Russell，1790—1846），英国军人、政治家和外交家，1812～1830贝德福德区下院议员。

[7] 阿纳托尔·法朗士（1844—1924），法国作家、文学评论家和左翼社会活动家，1921年获诺贝尔文学奖。

[8] “Spiel”一词在德语中既有游戏之意，又有戏剧之意。

[9] 德国一种三人玩的传统纸牌游戏。

戈特弗里德·克勒尔 致狄奥多·施笃姆

导言

戈特弗里德·克勒尔（Gottfried Keller）是一位伟大的书信家。[1]在他写作的手中正是有一种嘴巴不了解的倾诉欲望。“今天非常冷，窗前的小庭院由于寒冷而发抖，七百六十二朵玫瑰几乎慢慢地退回到它们的枝丫上。”这种在散文中带着胡言乱语之轻微沉淀的表述（歌德曾经宣称这种胡言乱语对诗歌而言是必不可少的），是对此最显而易见的证明，即这位作家比其他人在写作中想到更多最美丽和最本质之物，因此他在质上越来越低估自己，而在量上越来越高估自己。此外，他的信不仅在空间上位于语言区域的一个边区，在很多最出色的样本中，它们是一种介于书信和短篇小说之间的中间物，是与书信和小品文之合体——像同一时期亚历山大·冯·维莱尔（Alexander von Villiers）[2]爱好的那种——相对应之物。我们在这些信件中不能找到十八世纪忘我的热情洋溢和浪漫主义形式完美的信仰。下面这封信是它们难以接近且稀奇古怪之风格的典范，同时也可能是我们拥有的作者就其妹妹蕾古拉表达的最详尽看法。关于此人作者曾说过，她“作为一位老处女很遗憾地站到了这个民族更为不幸的一边”。当克勒尔向收信人[3]描述那两位流动演说家的一致意见时，他对自己就腐化、卑鄙之物持有的不容置疑的、并非完全没有串通的洞察力也直认不讳。正如他经常做的那样，他用为他的迟延请求原谅来开头。其实这意味着，“这些信件如同云朵般漂浮在我可怜的书桌上”。但是他本人是一位推着云朵、长久沉默着、用粗糙的玩笑话出其不意地撕开压抑气氛、接着沉闷地隆隆作响的来自木星的写信人（Jupiter epistolarius）。

苏黎世，1879年2月26日

最亲爱的朋友，您的来信是如此受我欢迎，然而它却突然恼怒地发觉我的拖拉，带着这种拖拉我数月来深受写信给您的折磨。对我而言，冬天第一次变得简直让人难以忍受，并且几乎让所有的写作停顿。总是灰蒙蒙的，天光暗沉，而且特别冷，满是雪，继刚过去的多雨之年之后，这个冬天几乎每天都首先破坏清晨的时光。最近，唯一一次，当我由于一位扫烟囱的人——他得来清洁火炉——不得不在四点起床时，我有了清晨的愉悦。当时，我透过被热风稀释了的空气，看到八至十二英里之外南部整个的阿尔卑斯山脉躺在明亮的月光下，就像一个梦。白天，一切自然又重新是雾气与昏暗。

我祝您在收购土地和种植树木时一切顺利。谁还有母亲，他就还有权种树。如果我们要预料到三项新工作的话，您的确是一位会勤奋术的巫师。这些工作在现在和将来不会对您的好名声造成任何损害，因为您没有某些工业家的那种蓄意拉低自己的能力，而且那么做无意中也有它的麻烦之处。

几年前，我在这里也聆听过叙事诗朗诵者约尔丹的朗诵，虽然是相同的章节。我听到布龙希尔德（Brunhild）家病弱的小男孩（多么时髦的小说主题啊！）对西格弗里德（Siegfried）说“你比罗马教皇更好”，这太不可思议了。约尔丹当然是一位伟大的人才，但是，宣布古老而独特的《尼伯龙根之歌》（Nibelungenlied）已经消亡从而将他时髦的怪婴推到前者的位置上，这需要一颗鹿皮制的心灵。[4]对我而言，那首《尼伯龙根之歌》逐年变得更受人欢迎、更令人敬畏，而且我在每一部分都越来越多地找到自觉的完美与高尚。当上述这场在苏黎世的朗诵结束后，人们从大厅里走出来时，朗诵者就站立在门后，每个人都必须从他身边经过。金克尔——也是一位朗诵家和“翩翩佳公子”——走在我前面。那时我看到，这两人如何彼此冷淡地颌首示意并且以一种只有女人才会微笑的方式互相浅笑。[5]我感到奇怪，两个这么高大的小伙子并且是狡猾的无赖可以如此小气地对待彼此。也许巡回朗诵的行为有点让诗人们变坏了。

克勒尔

阿道夫·格林明戈尔（Adolf Grimminger）1860年拍摄于苏黎世

佩特森真的是个体贴高尚的人。如果情况由他而定的话，那么他会让我们与出版商们友好地一起玩儿，以至于出版商们都晕头转向了。[6]然而，我们同样不想送那些先生们任何东西。因为我们现在涉及了钱财之事，所以我想要马上谈论一个重要的要点。您已经好几次在您的信上贴了10芬尼的邮票，而寄往帝国以外的信必须是20芬尼。现在，我这里住着一个妹妹——一个性情乖僻的老处女。每次，当她把因欠邮费而罚的40芬尼放在一个小篮子里，把这个篮子用一条绳从三楼的窗户放下去给邮递员时，她都发出大叫：“这里又有人没有贴足邮票！”被此逗乐了的邮递员同样在下面的花园中从远处大喊：“克勒尔小姐，又有人没有贴邮票！”然后这种热闹场面涌入了我的房间：“这次究竟又是谁呢？”（因为您与奥地利的少女们互相竞争，她们会夺走您的位置，她们给上一本圣诞节诗集的所有诗人写信索要亲笔签名，只要书上相关文豪的住址是清楚的。）“下一封这样的信”，妹妹继续大喊，“我们一定不会再收下了！”——“你不会有这种鬼念头的！”我喊回去。然后她寻找眼镜来细看地址和邮戳，但是，因为注意到我这里凸出的温暖的炉膛，她突然想到去把昨天的豆子汤取来并放在热气上，以至于我在书房中就会闻到最香的厨房气味，在有来访者的情况下，这以一种奇怪的方式令人感到愉悦。现在要说的是：“带着汤出去！把它放在你的炉子上！”“那里已经有一个锅子了，没有地方放更多东西，因为地面是向下倾斜的！”——这是关于整修地面的新嘴仗。但是最后汤扬帆离去了，而相关的邮费问题再一次被遗忘了，因为进攻和防守、胜利和失败已经随着汤换位了。

那么，请您好心地追查这些战争过程的源头并且堵住它。但是请您不要像保罗·林道（Paul Lindau）那样做。[7]当初，在寄来一系列只付了一半邮费的针对某件商品的催款信后，他无耻地说这样一件事完全没有发生在他身上；这最多是他秘书的一次唯一的疏忽，因此他为了这起令人不快的意外事故请求宽容，等等。那时，我已经受够这位滑稽角色了！

我完全衷心地感谢您的年度祝愿，并且希望我用我剩余的生命可以实际上向前迈一步。因为商业正开始变得不确定，一个又一个同龄人相继变得失去战斗力，或者完全从那里驾船离开。我同样给您最好的祝愿，尤其是——为了您写信告诉我的怪病——祝您得到平静，暂且我们还不想相信这种病。

您的G.克勒尔

[1] 戈特弗里德·克勒尔（1819—1890），瑞士诗人和政治家，19世纪最富成果的德语作家之一，其作品从资产阶级现实主义的角度深刻反映了19世纪中叶瑞士社会生活的现状，代表作有长篇自传体色彩小说《绿衣亨利》（Der grüne Heinrich）和中篇小说集《塞尔德维拉人》（Die Leute von Seldwyla）。

[2] 亚历山大·冯·维莱尔（1812—1880），奥地利作家和外交家，代表作是《一个默默无名之人的书信：亚历山大·冯·维莱尔书信选》（Briefe eines Unbekannten.Eine Auswahl aus den Briefen Alexander von Villiers）。

[3] 狄奥多·施笃姆（Theodor Storm，1817—1888），德国作家，现实主义流派的主要代表，尤以中短篇小说见长，代表作有《茵梦湖》（Immensee）和《白马骑士》（Der Schimmelreiter）等。

[4] 卡尔·弗里德里希·威廉·约尔丹（Carl Friedrich Wilhelm Jordan，1819—1904），德国作家和政治家。他曾致力于重塑中世纪中高地德语叙事诗《尼伯龙根之歌》，前往德国各地朗诵诗歌的篇章。布龙希尔德和西格弗里德是诗中的两个人物。

[5] 戈特弗里德·金克尔（Gottfried Kinkel，1815—1882），德国新教神学家、作家、赞美诗诗人和有民主倾向的政治家。

[6] 威廉·佩特森（Wilhelm Petersen，1835—1900），德国石勒苏益格行政专员，戈特弗里德·克勒尔与狄奥多·施笃姆共同的朋友。

[7] 保罗·林道（1839—1919），德国作家、记者和剧作家，他先后创办了《杜塞尔多夫报》（Düsseldorfer Zeitung）、《新报》（Das neue Blatt）和《北与南》（Nord und Süd）等众多报纸杂志。

弗朗茨·奥韦尔贝克 致弗里德里希·尼采

导言

尼采的朋友、巴塞尔新教神学和教会史教授弗朗茨·奥韦尔贝克（Franz Overbeck）是伟大的调解人之一。[1]辛克莱尔对荷尔德林意味着什么，奥韦尔贝克就对尼采意味着什么。[2]这种人——我们如果不是完全把他们看作代言人的话，就经常只是把他们看作一类善意的帮手——要无限重要得多：他们是一个更富洞察力之后世的代表。即使他们常常为那些他们永远认识到其声望之人操最基本的心，但是他们从未逾越自己作为副手要维持的界限。在尼采与奥韦尔贝克之间长期的书信交往中，没有一篇文章比下面这封信更加令人印象深刻地证明了这一点。这是因为，在所有这位朋友寄给尼采的信中，这封信可能是最大胆的。不仅是因为他的建议——他向《查拉图斯特拉如是说》的作者提议接受巴塞尔的一个高级中学教师的职位，而且同样因为他的请求——这些请求牵涉尼采的生活方式及其最内心的冲突。这些是怎样与客观信息和探询交织在一起的，这就构成了这封信真正的精湛技艺。因此，它不仅如同一张通行证那样开启了对尼采之生活图景的认识，而且同时提供了一幅写信人的画像。更确切地说，是一幅关于写信人最内在天性的画像。因为这位中间人唯有拥有对极端之物最透彻的洞察才能担当这个角色。他的论战著述——《基督教信仰与文化》（Christentum und Kultur）和《论我们今日神学之基督教信仰》（Über die Christlichkeit unserer heutigen Theologie）——已经毫无顾忌地表明了这一点。对他而言，真正的基督教信仰是无条件的、以末世论为基础的、否定世界的宗教信仰。根据这种对世界的否定，他觉得，基督教信仰对这个世界及其文化的接受是对其本质的放弃，自教父时代起的所有神学都是宗教信仰中的撒旦。奥韦尔贝克知道，凭着这些文章他已经把自己“写成了德国神学导师”。这里是一封信，它的写信人和收信人已经自愿将自己从“经济繁荣期”（Gründerzeit）[3]的德国中排除出去。

巴塞尔，复活节星期日，1883年3月25日

亲爱的朋友：

你曾经觉得漫长的时间真的是很漫长，承认这一点，这比我能为自己辩护和说你估计错误更好。虽然我的上一封信几周前就写好了，但这件事一直让我感到心情沉重，甚至我还让假期的第一周也对我于此毫无帮助地就过去了。这次假期谈不上带给我什么闲情逸致。书信和各种堆积起来的更加琐碎的工作从一开始就立刻对我展开了攻击。在此，甚至连那种近乎痛苦的，尤其是最近你的来信与其中表现出来的巨大苦楚所唤起的回信的冲动都暂时减弱了。我只能对你说，不管怎样，你获得胜利对你的朋友们而言——对在一般意义上对你忠诚的所有人，还有在特殊意义上把你视为“生命代言人”的那些人而言——也是一件严肃的事。此刻，你的过去和你的未来过分黑暗地压在你身上，当然，两者还有害地影响着你的健康，它们不能继续如此被忍受。对于过去——你思想中的过去，你现在只是想着错误的做法和不幸的事件，而非想着你曾经总是有办法克服它们。其他关注你的人——他们肯定不只是你的朋友——大多没有忽视这一点。当我想起你确实做得成功的事情时，我尤其提醒你记得你在巴塞尔的教师一职，部分原因在于我是该事的目击者，部分是因为它会马上将我带到你的未来中去。你那时全神贯注于完全不同之事，只用一半甚至四分之一的心思对付你的职务，不过毕竟花了一些心思，至少有了这种本来似乎会更多的成就。为什么你要觉得你不会再做出任何有利之事，觉得完全没有什么该再好好地去做？这已经与众所周知的古老英式智慧相矛盾，在你自己新创的哲学中它更加没有空间。你的哲学虽然没有使你弄错你生命及其坚实基础的障碍，但是它也没有允许你高估这些障碍并且就此屈服。可是你问：为什么还要做些事？我认为，你至少部分地遇到这个从黑暗中，也就是从你的未来之与众不同的不可预见性中而来的问题。你最近写信告诉我，你想要“消失”。一幅十分明确的、甚至无疑非常生动的图景呈现在你的幻想中，它使你充满信心（我如此欣喜地看到这种信心总是在你的来信中爆发出来，现在也是如此），认为你的生活应当成形。但是，一个这样的展望只让一位朋友感到极端的惊恐。他没有把握那幅图景，而你把自己和瓦格纳夫人[4]共置一处最不令他平静。她真的——反正在她生命的尽头会是如此——身处一种境地，在那里，这样一种最终完全退回自身的撤离——退回有人对着全世界称其为自己所有的地方——在人类天生的利己主义那边还能拥有一些真正的令人喜悦之物。我觉得，这种撤离甚至与一种理智的、建立在人类天性上的、此外不基于任何事物的道德完全一致。但是，假如“你的消失”与瓦格纳夫人的消失确实有什么共同之处的话，这定然不会给你带来幸福。只要你不为将来的生活考虑更为固定的目标，我就看不到你现在如此急需之平静的可能。在此我想要告知你一个我已经同我妻子商讨过的关于你的想法，我们两人觉得这个想法并非不值得考虑。如果你斟酌一下重新当老师，怎么样？我指的不是高校教师，而是一所中学的（比如德文）老师。我非常理解与现在的成年男性世界接触让你感觉到的所有尴尬，通过青年人的回归对你而言要容易得多，更甚者你能够继续完全站在青年人那边并且以你的方式对人们产生影响。其次，在那些你在最近几年里不仅没有为其浪费时间而且为其变得更为成熟的职业中，这种教师职业是其中之一，甚至也许没有其他相类似之物。最后，带着这类意图，你在外部也就不缺少接触点——原谅我糟糕的但在我们的时代可以理解的措辞，我只想简洁易懂。因为我坚信——顺便提一下，严格地讲，在这一点上和这整个事件中我只是自己说说而已——你会通过这份工作来到这里。我只要这样略微提及就行了，只要你总体上流露出这个念头，那么你将如同我可以希望的那样自己出色地完成一切。现在我最好的慰藉是知道你正在医生的照料下，并且我希望没有任何重要之物和真正有益健康之物被错过。在这里，我们要到三月份才体验得到冬天，而前天是极其阴冷刺骨的一天。但愿天气不久就发生转变，那样你能够考虑一次适当的迁居。关于你的《查拉图斯特拉》的消息令我十分烦恼。我只想希望，你没有由于急躁而不由自主地有违约之举，或者至少除了有立刻继续推进此事的想法外没有这种举动，在此我们必须看清要如何为此出谋划策。你写信告诉我的关于这部诗歌之形成的事，让我感到对其价值充满信任，我最近总是从一本这种类型的著作中获得对你作为作家得到救赎的希望。你在箴言上成就如此少，我觉得，这可以用不止一个理由来解释。我应该写一封提醒信给施梅茨讷吗，或者对他加以询问？[5]——这周我会收到你的钱，这次是1000法郎。我要寄什么给你，如何寄？目前我打算挂号寄到你处，不过这样只能用纸币。——致以我妻子的衷心问候，始终带着关心与友谊想念你，你的

奥韦尔贝克与妻子依达（Ida）

尼采

古斯塔夫·阿道夫·舒尔策（Gustav Adolf Schultze）拍摄于1882年

Fr.奥韦尔贝克

[1] 弗朗茨·奥韦尔贝克（1837—1905），德国教会史学家和新教神学家。年轻时他先后在莱比锡、哥廷根、柏林和耶拿求学，1870年受聘为瑞士巴塞尔大学的《新约》与教会史教授，他在那里与尼采初次相遇，两人很快成为挚友和邻居，彼此影响着对方。奥韦尔贝克的著作不多，而且离当时的学界主流相距甚远，他主要是作为尼采的好友和笔友而为人所熟知。

[2] 伊萨克·冯·辛克莱尔（Isaac von Sinclair，1775—1815），德国外交家和作家，弗里德里希·荷尔德林（参见p.20注释①和p.57注释①）的挚友。

[3] 参见前言p.2注释①。

[4] 科茜玛·弗朗西丝·加埃塔纳·瓦格纳（Cosima Francesca Gaetana Wagner，1837—1930），匈牙利钢琴家弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811—1886）的女儿；德国作曲家理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883）的第二任妻子；与尼采之间有着错综复杂的关系。

[5] 恩斯特·施梅茨讷（Ernst Schmeitzner，1851—1894后），尼采的助理编辑，1886年，因为他的反犹太思想，尼采与他断绝合作关系。

附录

如果这一系列信件中的友谊始终只展现出其光辉灿烂的一面的话，那么对于这些信件要唤醒的姿态，这只会提供一个表面的形象。下面这封弗里德里希·施莱格尔的信来自他与施莱尔马赫之间的关系已经变得冷淡的时期，它也许比所有在更加幸福的日子里写的信都更多地证明了狄尔泰的话，即在这些最为私密的信函中，弗里德里希·施莱格尔“比在他多半通过其自身的过错而流传至我们这一代人的形象中”显得高尚得多。[1]这封信涉及两位友人于1799年6月19日发生在波茨坦的一次谈话，正如施莱格尔稍后所言，在这次谈话中他把话题引向施莱尔马赫“对无信仰的信心”、其“理解力的缺乏以及对个别事物的喜爱”，这种个别事物往往令其痛苦。施莱尔马赫对施莱格尔《理念》（Ideen）一书的评价给了这次谈话以理由。“似乎我可以要求你要理解《理念》”，施莱格尔之后对施莱尔马赫写道，“或者对你不理解它感到不满。对我而言，没有什么比这整场理解与误解的本末更可恨。当有一位我喜爱或者尊敬之人给我想要的惩罚或者看清我的本质时，我就由衷地感到高兴。你可以很容易推断我是否身处能够期待这种欢乐的情况下……倘若我的著述只给你理由，让你与一个理解或不理解的空洞的幽灵纠缠不清的话，那么还是把它们放在一边吧……关于它们的空话定然收效甚微，更别提闲谈关于其他更加敏感的局势了。或者你相信撕碎的花朵会通过辩证法重新生长？”下面是一封更早的书信，其中痛苦的感觉更为新鲜，而姿态则愈加高贵。

施莱格尔

弗兰茨·伽莱斯（Franz Gareis）绘于1801年

[1] 弗里德里希·施莱格尔，参见p.107注释①。弗里德里希·施莱尔马赫，参见p.144注释①。威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833—1911），德国哲学家、历史学家、心理学家和教育家，他创立了与自然科学相对立的人文科学（Geisteswissenschaften），为发展人文科学的方法论做出了重要贡献。狄尔泰于1864年在弗里德里希·施莱尔马赫的指导下获得了博士学位。

弗里德里希·施莱格尔 致施莱尔马赫

我把校对稿一起寄给你，因为我不知道你是否同意这个题目。一同寄去的还有我的笔记[1]，我希望它同样能让你中意，就像我喜欢第五篇演讲的结尾那样。

现在，让我们最好别再谈论此事了，因为你以一种如此不友好的方式向我展示自我——在其他情况下我很乐意从你那里彻底了解你——以至于我宁愿不再想要渴望它。这也收效甚微，因为我现在实在无法如此谨慎地说话；而且如果只剩下一丝可能在一般（gemein）[2]意义上对待我的讲话的话，那么你肯定会抓住它。这没有造成其他损害，除了像昨天晚上那样，我们用不同的用语习惯各说各话。只不过你表现出来的漠不关心让我想起过去你通常如何糟蹋我的友谊的做法，我很不愿意重燃这一回忆。但是由于这已经发生过，所以我把握机会向你告别，这话挂在我嘴边已有数月。

倘若你在这件事上有所感触该多好，因为这可以促使你至少在你的注释中破例一次，并且如果你的理智允许的话，促使你作为假设推断，也许你从头到尾完全未曾理解过我。于是至少还有希望，我们在未来的时代有一天学得会理解。而要是没有这一希望的一丝微光，我可能会缺少说出这句告别的勇气。不要回信。

[1] 为《雅典娜神殿》（Athenäum）杂志而写的关于施莱尔马赫《宗教谈》（Reden über die Religion）的笔记。——作者原注

[2] 这里是“平庸”（banal）的意思。——作者原注

译后记

本书译自德国苏尔坎普出版社1991年出版的14卷册《瓦尔特·本雅明文集（口袋书版）》卷Ⅳ·1中收录的《德意志人》（Walter Benjamin，Gesammelte Schriften.Band Ⅳ.1：Kleine Prosa，Baudelaire-Übertragungen，hrsg.von Tillman Rexroth，Frankfurt a.M.1991，S.149-233）。2008年，该社启动了最新的全集计划——21卷册的《瓦尔特·本雅明：著作与遗稿（校勘评注完整版）》。其中，《德意志人》单独成册，是为卷Ⅹ（Walter Benjamin，Werke und Nachlaβ.Kritische Gesamtausgabe.Band 10：Deutsche Menschen，hrsg.von Momme Brodersen，Frankfurt a.M.2008）。当中除了1936年出版的书信选编全文外，还收录了其他相关资料，包括本雅明与出版商的来往书信、他在赠予友人之样书上的题词、关于该书的书评等。这是迄今为止《德意志人》相关档案材料最为全面的汇编。

与本雅明的其他著作相比，《德意志人》在很长一段时间内未曾引起人们的足够重视。即便在德语学界，也直至2005年才在柏林召开了第一场关于该书的专题研讨会。但是，无论是在本雅明个人创作史还是在德意志文学史上，《德意志人》都具有不容小觑的闪亮之处。时任苏黎世《行动报》总编辑的马克斯·吕希纳（Max Rychner）在1960年6月15日致《本雅明全集》顾问西奥多·阿多诺（Theodor W.Adorno）的一封信中曾言：“（《德意志人》）这本书的重新出版让我深感愉悦：当德国人曾经忘却了胆怯和羞愧时，它是曾在德国人头上闪耀的最美炙热炭火。”译者同样希望本书能够为读者所喜，并且对其更好地了解本雅明和德意志文化有所裨益。

作为本雅明研究的外行人，译者能够有机会承接本书的翻译任务，完全要感谢北京师范大学出版社的谭徐锋先生，他的信任、关心、建议与推动，是本书能够顺利完稿并付梓出版必不可少的助力。也要感谢本书责任编辑王晚蕾的细致与敬业，使得译本更加完善。

当然，受个人理解能力、翻译水平和知识储备所限，本书必有可资商榷的疏漏之处。虽然译者已尽力与英译本相参照，但瑕疵失误，在所难免，敬请读者能够不吝赐教。（译者联系方式：dingliang.fan@gmail.com）

范丁梁

2014年初夏于杭州

目录

纪念弗兰茨·卡夫卡十周年忌日

一、波将金

二、一帧儿童照

三、驼背的小人儿

四、桑丘·潘萨

讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察

爱德华·福克斯，收藏家和历史学家

〈布莱希特作品评述〉

一、布莱希特评述选段

二、叙事剧院里的一出家庭剧——评布莱希特的《母亲》的首演

三、一个不许言说无产阶级的国度——评布莱希特八出独幕剧的首演

四、何为叙事戏剧〈一〉——一份布莱希特研究

五、何为叙事戏剧〈二〉

六、布莱希特诗歌评述

诗歌的退化——卡尔·古斯塔夫·约赫曼［著］

引言

诗歌的退化

译后记 无法扼杀的阅读快感

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纪念弗兰茨·卡夫卡十周年忌日

一、波将金[1]

据说，波将金曾一度罹患重度间歇性抑郁症，其病情的发作多少有些规律可循。发病期间，任何人都不得靠近他，也绝不能进入他的房间。宫廷里没人提及他的病痛，尤其因为大家都知道，谁若是对此稍有暗示，便会在叶卡捷琳娜二世女皇那里失宠。一次，这位内阁总理大臣的病情发作后持续时间极长，并导致了严重的后果：在存放公文的房间里，女皇命他签字处理的公文堆积如山。宫中高官们对此束手无策。就在这时候，由于一个偶然的机会，一个名为舒瓦尔金（Schuwalkin）的小录事进入了内阁总理大臣府的前厅，发现内阁大臣们正如往常那样，聚在一起喋喋叫苦。见此状，舒瓦尔金殷勤地问道：“大人们，发生什么事了？有何可让鄙人效劳的吗？”众大臣将来龙去脉说与他听，并叹惋称，他什么忙也帮不了。而舒瓦尔金听后却答道：“大人们若只是为此事劳神，那么请将文书交予鄙人吧，由鄙人为各位代劳便是。”内阁大臣们听后觉得，让他一试，但也无妨，便同意了他的请求。于是，舒瓦尔金把那捆公文夹在腋下，穿过大厅和迂回曲折的长廊，向波将金的卧室走去。到了那儿以后，他连门都没敲，甚至都没停一下，便直接转动了门把手。门没锁。在半昏暗的卧室里，波将金在床上坐着，身穿一件破旧的睡衣，正在啃手指甲。看到这一情景，舒瓦尔金一言不发地走到书桌旁，将羽毛笔沾好墨水后放到波将金手中，拣出最上面的一份公文放到他膝盖上。波将金先是心不在焉地瞥了一眼这位不速之客，然后如在睡梦中一般，恍恍惚惚地签署了这份公文，然后又签了另一份，最后把所有公文都签了。最后一份签好后，舒瓦尔金夹上卷宗，径直离开了房间，就像他来的时候那样。他兴奋地挥舞着这些文书，回到了前厅。内阁大臣们向他蜂拥而来，将他手中的文书夺了去，并连连向公文鞠躬。片刻之后，大臣们突然都呆若木鸡，沉默不语了。这时，舒瓦尔金又走到他们近前，询问他们为何如此惊愕。就在这一刻，他也看到了那些署名。所有公文上签的都是：舒瓦尔金、舒瓦尔金、舒瓦尔金……

这个200年前的故事宛如卡夫卡作品的急先锋，笼罩其间的谜题便是卡夫卡作品之谜。内阁总理大臣府和档案室，那些泛着腐朽味道、年久失修的昏暗房间所构筑的便是卡夫卡的世界。殷勤的舒瓦尔金因将诸事想得过于简单而最终一无所获，他便是卡夫卡的主人公K.。半睡半醒、不修边幅的波将金身处一个偏远的封闭空间，终日昏昏沉沉，他则是卡夫卡笔下众多当权者的先人。在卡夫卡笔下，这些当权者或表现为阁楼上的法官，或表现为栖身于城堡的秘书，但不论地位多高，他们都是已沉沦之人，或者更确切来说，都正在沉沦。而那些最底层和最腐朽之人，那些守门人和年迈体弱的官员，则又可能会突然显得大权在握。但他们为何终日昏昏沉沉？或许因为他们是［擎天神］亚特拉斯的后人，在用双肩支撑着世界？或许他们因此才将头如此“深埋于胸前，以至于人们几乎看不到他们的眼睛”，就如肖像画上的城堡长官，或者独处时的克拉姆（Klamm）？然而，他们肩上背负的并非世界；单单日常琐碎之事，就已使他们不堪重负：“他的疲惫，是斗士在格斗后的精疲力竭，他的工作是要将官僚办公室的一角粉刷成白色。”格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukacs）曾说：如今要制造一张像样的桌子，人们得有米开朗琪罗的建筑禀赋。如果说，卢卡奇的思考立足于各个时代，那么卡夫卡的思考则立足于世界本身。故而，上面引文中的那个人在粉刷时需要推动的，是世界本身［的展开］，并且他还是以最不显眼的姿态做到这一点的。卡夫卡笔下的人物经常无缘无故就鼓起掌来。然而，有一次他的文中却顺便提到，那些鼓掌的手“实为汽锤”。

我们熟知的这些当权者一直在缓慢地运动着，或向下走，或向上走。然而，使人感到最可怕的，是当他们从最腐朽的深渊中，即从父辈那里崛起之时。儿子轻柔地安顿年老体弱且冷漠迟钝的父亲睡下后，随即安抚父亲道：“‘放心吧，给你盖好了。’——‘不！’父亲喊着表示反抗，并用力地将被子掀开，一时间，被子倏地就被掀平整了，父亲径直从床上站了起来，仅用一只手轻扶着天花板。‘我知道，你早就想把我盖起来，你个小兔崽子，可是我还没被盖住呢。我就是留着最后一口气，用来对付你也足够了，甚至还绰绰有余！……所幸的是，当父亲的不用人教，便能看穿你这个当儿子的。’……他已经完全站稳了，一副咄咄逼人的样子，并且因看穿了儿子而洋洋得意。——……‘现在你该知道了吧，这叫人外有人，并非如你一贯所想的那样，只有你自己！原本以为你是个无辜的孩子，但事实上，你根本就是个魔鬼！’”父亲摆脱了羽绒被的重负，同时也摆脱了世间的重负。他必须使世界本身动起来，这样才能使古老的父子关系变得活跃起来，产生重大后果。然而，它产生的后果何其重大！他判处儿子溺毙之刑。父亲是惩戒者。罪责浸染了父亲，同样也浸染了法院官吏。诸多迹象表明，对卡夫卡而言，官吏世界和父辈世界如出一辙。但这种相似性并不能让他们引以为傲。冷漠迟钝、腐朽败落、污秽肮脏构成了他们的共性。父亲的制服污迹斑斑；他的内衣不洁净。官吏们的生活环境也肮脏不堪。“她［《城堡》十七章中赫伦霍夫旅馆的老板娘］不明白，为何党派之间非得有交往不可。‘为了把门前的台阶弄脏呀！’曾经有个官吏或许是恼了，这样回答她。而她却觉得这个回答让她茅塞顿开。”如这里所述，不洁净是官吏们的典型属性，这使人们可以视他们为不折不扣的寄生虫。当然，这帮人并非靠经济上依赖他人，而是靠吞噬理性与人性的力量得以苟活。而卡夫卡笔下那些奇特的家庭中，父亲也是靠着儿子才得以苟活，活像只附着在儿子身上的巨大寄生虫。他不但吞噬着儿子的力量，也吞噬着儿子的存在权。父亲是惩戒者，同时也是控诉人。在他的控诉中，儿子所犯的仿佛是种原罪。因为若卡夫卡界定的原罪针对的不是儿子，又会是谁呢：“原罪是人所犯的古老过错。原罪就在于，人不断地指责他人，认为自己受到了不公正待遇，认为人们对他犯下了原罪。”然而，被指控犯下原罪——传承罪责——的人，不正是继承了父亲罪责的儿子吗？这样看来，儿子便是有罪之人。但人们却不能从卡夫卡的上述话中推断出，这一指控是有罪的，因为这种推断是错误的。卡夫卡从未写过，这一指控是不公正的。此处审理的是一桩永远悬而不决的诉讼案，并且这将对指控产生极其不利的影响，为了赢得诉讼，父亲要求法官和官吏们与自己攻守同盟。他们可无限度地被收买、被贿赂，但这并非最糟糕的。因为事实上，他们有着如此不堪的核心特质，以至于只有在收受贿赂时，他们的表情里才会透出一丁点儿人性。尽管法官们掌握着律法，但是人们对它却不得一见。K.推想，“‘这套审判体系的特点之一就在于，被审判的人不但是无辜的，而且也对审判一无所知’”。在远古时代，律法和约束性的规范是不成文的。人可能在毫不知情的情况下便触犯了它们，并且必须因此而赎罪。尽管毫不知情便要赎罪的人极其不幸，但从公正的角度来说，他必须赎罪却并非偶然，而是命运的安排，此处的命运有着双重含义。在简要考查了古代命运观后，赫尔曼·科恩（Herman Cohen）将命运称作一种“不可避免的洞见”，他认为，正是“命运制度本身，才推动和导致了对制度的偏离和触犯”。对K.提起诉讼的司法制，亦是类似的制度。它还可以回溯至十二铜表法（Zwölf-Tafel-Gesetzgebung）之前的史前时期，那时取得的最初成就之一就是有了成文法。尽管那时的律法书里有了成文法，但法仍是保密的，在此基础上，史前时期的统治变得更肆无忌惮了。

在卡夫卡笔下，官场与家庭里的种种状况以诸多不同方式产生了交叠。这一点，我们可以从城堡山下那个村里人人熟知的一句话中窥见一斑。“‘我们这儿有这样一句话，也许你已听说过，那就是：官方的决定就像大姑娘一样羞答答。’‘这倒是一句很中肯的评语，’K.说……‘但或许官方的决定与大姑娘之间还有一些其他的共同点。’”其中最值得一提的一点可能在于，二者可以为了任何事情出卖自己，就比如K.在《城堡》（„Das Schloß“）和《审判》（„Der Prozeß“）中遇到的羞羞答答的姑娘们，她们既眷恋床事，也沉溺于放荡淫乱的家庭生活。她们在K.的旅途中随处可见；他征服她们，就如他征服那个酒吧女招待那样，毫不费事。“他们抱在了一起，她娇小的身躯在K.的手里滚烫。他们昏昏沉沉地在地上翻滚着，其间，K. 多次试图摆脱这种无意识状，但都是徒劳。他们就这样在地上滚了没多远，懵懵懂懂地撞到了克拉姆的房门上，然后躺在了泼洒上了很多啤酒、布满各种垃圾的地上。时间一小时一小时地逝去……在这段时间里，K.总觉得自己迷路了，或者说，到了无比遥远、人尚未及的异国他乡。在这里，甚至连空气都与故乡的截然不同，陌生得仿佛要使他窒息。但这又对他产生了如此大的诱惑，使得他只能在这一国度里越走越远，在这一迷途上越陷越深。”我们之后还会提到这里所说的异国他乡。值得一提的是，这些妓女般的女人没有一个能给人美感。在卡夫卡的世界里，美（Schönheit）只出现在一些极为隐秘的地方：比如被告人身上。“‘然而，这是一个非常奇特的现象，从某种程度上来说，这是个自然科学现象……’他们之所以美，不可能是因为罪责使他们美……他们也并非因为受到了应有的惩罚，才变得美了……因此，他们的美，只可能是因为人们对他们提起了诉讼，提起了他们无论如何也摆脱不了的诉讼。”

从《审判》中可以看出，这种诉讼对卡夫卡笔下的那些被告人来说常常毫无希望，即便他们有望被宣判无罪。在卡夫卡创作的人物中，或许只有这些毫无希望的被告人才能给人美感。至少，这一推断与马克斯·布罗德（Max Brod）保存下来的一段谈话片段相吻合。他写道：“我想起了与卡夫卡的一次谈话。我们从当下的欧洲和人类的败落谈起。他说：‘我们是上帝脑中浮现的各种虚无的想法，各种想要自杀的念头。’这首先使我想到了诺斯替派（Gnosis）的世界观：上帝是恶的造物主，世界便是他的原罪。‘噢，不是这样的’，他说，‘我们的世界只是上帝某种坏情绪的产物，只是上帝过得不好的一天。’——‘你是说，我们所看到的、知道的世界之外，还有希望？’——他微笑道：‘噢，希望有的是，多得数也数不清——只不过，它们都不属于我们。’”这些话架起了一座桥梁，指引我们通向卡夫卡笔下那些最不同寻常的形象。只有它们摆脱了家庭的温床，或许也只有它们还有希望。但它们不是动物，甚至也不是那些诸如猫羊（Katzenlamm）之类的生物杂种，或［《家父之忧》（„Die Sorge des Hausvaters“）中］奥德拉德克（Odradek）般的半人半物。那些最不同寻常的形象仍生活在家庭的魔力圈内。格里高尔·萨姆沙（Gregor Samsa）恰恰是在父母家里醒来后成了大甲虫，那个既是猫，又是羊的奇特动物，是父亲手中的一件家传物，而奥德拉德克则是父亲的一桩心病，所有这些安排都不无原因。事实上，那些“助手们”却不属于上述形象范畴。

这些助手们所属的形象范畴贯穿于卡夫卡的所有作品。属于这一范畴的，有在《观察》（„Betrachtung“）中被揭穿的骗子，有在深夜的阳台上以邻居身份出现在卡尔·罗斯曼（Karl Roßman）面前的大学生，还有居住在那个南方城市中不知疲倦的愚人们。他们存在于朦胧的氛围中，这不由得使人想起，在深受卡夫卡喜爱、并曾写下长篇小说《助手》（„Der Gehülfe“）的罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser）的短篇作品里，人物身处的氛围也飘忽不定。此外，人们还可以想到印度神话传说中的乾闼婆（Gandharwe），一种尚未完成而似迷雾般的造物。卡夫卡的助手们便是如此；他们不属于任何其他形象范畴，但却又与所有形象范畴藕断丝连：他们是奔忙于这些形象群之间的信使。如卡夫卡所说，他们形似［《城堡》中的］巴纳巴斯（Barnabas），一个信使。他们尚未完全脱离自然母亲的怀抱，因此，他们“为自己在屋子角落的地板上铺了两件破旧的女士上衣，然后躺在上面。他们……以尽量少占地方为荣。尽管他们不停地窃窃私语，咯咯地笑个不停，但是为了履行承诺，他们交叉双臂、合拢双腿，一同蜷伏在角落里。在昏暗的光线下，他们看起来就像角落里的一个大线团”。对诸如此类的人而言，对这些尚未成熟、举止笨拙的人而言，希望还是存在的。

从这些信使身上，我们可以辨认出一些温和的、无约束力的规范，而约束这些被造物整个世界的，则是一种沉重、晦暗的律法。这些被造物中，没有一个有固定的位置、有清晰且不可替换的轮廓；没有一个不是正处于上升或下降过程中的；没有一个不是正在与敌人或邻人互换位置的；没有一个不是度过了一生却仍未成熟的；没有一个不是已精疲力竭却仍处于漫长旅程开端的。在此，我们根本无法去谈各种制度和等级。这里所铺开的神话世界，要比卡夫卡的世界年轻得多，因为神话曾许诺要救赎［卡夫卡所描述的］这一世界。然而，若我们就此只可肯定一点，那么，这一点便是：卡夫卡并未受到神话的诱惑。卡夫卡是另一个奥德修斯，他让这一诱惑“在他那望向远方的目光面前”彻底失效了，“凭着他的决绝意志，塞壬真就这样在他眼前消失了，当他经过她们之后，他便完全记不起她们的存在了”。在卡夫卡的众多古典先人中，有犹太人，也有中国人，这些我们都还会再谈到，但我们决不能忘记这位希腊人。奥德修斯伫立于神话和童话的分水岭上。理性与谋略将各种诡计写进了神话；神话中的种种威力不再是不可战胜的。童话便是关于战胜这些威力的传说。当卡夫卡开始写传说时，他其实是在为辩证者们写童话。他将一些小计谋写进童话；然后把这些计谋当成一种论据，用它们来证明，“即便是这些微不足道的，乃至幼稚可笑的方法，也可以起到拯救的作用”。他用这句话开始了《塞壬的沉默》（„Schweigen der Sirenen“）所讲的故事。塞壬在他的笔下沉默了；她们有“一种比歌声更可怕的武器……那便是她们的沉默”。她们用这一武器来对付奥德修斯。卡夫卡引用传说道，但他“当时那样诡计多端，就如一只狡猾的狐狸，连命运女神也看不透他的心。也许当时他——尽管人的智力无法理解这一点——的确发现了塞壬的沉默，并把这一”传说中“发生的假象只当作了用来对付她们和众神的盾牌”。

卡夫卡笔下的塞壬是沉默的。其原因或许也在于，在他看来，音乐和歌声是逃脱的一种表达，或者至少是脱身时所必需的抵押品。这是用来换取希望的抵押品，他来自那个虽卑微、不足、日常的，却能使人感到欣慰的愚蠢可笑的中间世界，这个世界便是那些助手们栖居的家园。卡夫卡就像那个离家外出去体会敬畏的少年。他闯进了波将金的官邸，最后却在地下室的洞里预见了那只会歌唱的老鼠——约瑟芬（Josefine）。卡夫卡这样描述她的特点：“她散发着无比短暂的童年的味道，其中夹杂着某种已逝的、再也无处可寻的幸福，但也夹杂着当下繁忙生活的些许气息，透着这种生活中难以捉摸、却始终存在，无法扼杀的一丝愉悦。”

注释

[1] 格里戈里·亚历山德罗维奇·波将金（Grigori Alexandrowitsch Potjomkin，1739—1791），俄国政治家，军事家，外交家，陆军元帅，叶卡捷琳娜二世的宠臣。——译者注

二、一帧儿童照

一帧卡夫卡童年照将“无比短暂的童年”描画得无与伦比，感人至深。照片可能源自19世纪的某个照相馆。当时的照相馆里装饰着帷幔和棕榈叶，挂着织花壁毯，摆设着画架，显得模棱两可，既似刑讯室，又如加冕大厅。照片中，一个年约六岁的男孩站在一个温室内景中，身着饰有流苏的紧身儿童装，显得拘谨而恭顺。背景里的棕榈叶如僵化了般，纹丝不动。仿佛为了凸显这一热带风景的沉闷和令人窒息，照片模特左手里还拿着个大得出奇的宽檐帽，就像西班牙人习惯的那样。满是忧伤的眼睛里充斥着他唯一能看到的风景，宛如贝壳般的大耳朵也为这一风景所主宰。

或许那种殷切的、想要《成为印第安人的渴望》（„Wunsch，Indianer zu werden“）也曾啜饮这种忧伤：“若你真是印第安人，你会即刻骑上奔驰的马，斜身迎风，在震颤的地面上战栗不已，直到你抛却马刺，因为马刺是不存在的，直到你抛却缰绳，因为缰绳是不存在的，而一旦你看到那片收割后光秃秃的荒原，马脖颈和马头已无踪影。”这一渴望包罗万象。它的实现将出卖它的秘密。它在美国得以实现。在此，《美国》的特殊意义源自该小说主人公的姓名。在其早期小说中，作者无一例外地只嘟囔着那个首字母［K.］，而在该小说中，有了全名的他在这片新大陆上，在俄克拉荷马的自然剧院中经历了新生。“卡尔在街角的一张海报上看到了如下字样：从今早六时至午夜，我们在克来顿的赛马场为俄克拉荷马剧院招贤纳士！伟大的俄克拉荷马剧院呼唤各位！只在今日，只此一回！谁现在错失良机，将永失良机！谁为将来打算，谁就是我们的盟友！欢迎每一位！谁立志成为艺术家，敬请前来！我们剧院能为每一位就地所用！谁选择我们，我们就此祝贺他！但请各位火速前来，以便在午夜前得到招待！十二点招募结束，永不再纳！让那些不相信我们的人见鬼去！动身前往克来顿吧！”这一昭告的读者是卡尔·罗斯曼，卡夫卡诸多小说中主人公K.的第三个化身，也是较为幸福的一个。在俄克拉荷马的自然剧院中，幸福翘首期盼着他。令他幸福的是，这是一条真正的跑道，而当他曾“宛如在一条跑道”那般，在自己屋中狭窄的地毯上奔跑时，向他袭来的则是“不幸感”。自从卡夫卡写就《致骑者先生们的思考》（„zum Nachdenken für Herrenreiter“），自从他让那位《新律师》（„Der neue Advokat“）“高抬大腿，迈着步子，发出踏在大理石上一般的声音”，逐步登上通向法院的阶梯，自从他让《大路上的孩子们》（„Kinder auf der Landstrasse“）手挽着手互相追逐着跑进乡野，卡夫卡便已使读者熟知了跑道这一意象。事实上，卡尔·罗斯曼同样会“因倦怠而心不在焉地做出费时费力却徒劳无功的跳跃前进之举”。因此，他只有循着跑道，才能到达他期望的目的地。

这条跑道同时又是一个剧院，这给我们出了一道谜题。然而，这一神秘的地点和卡尔·罗斯曼这个毫无神秘性可言、清澈至透明的形象共属一体。卡尔·罗斯曼透明、清澈，乃至可谓毫无个性，这正如弗兰茨·罗森茨威格（Franz Rosenzweig）在《救赎之星》（„Stern der Erlösung“）中所言，在中国，内省之人“是全无个性的；在孔子的经典所描画的智者身上，一切可能的特殊个性被抹净；他是一个真正无个性的人，一个平常之人……中国人身上凸显的是与个性截然不同的东西：一种完全自然、纯净的情感”。或许这种纯净的情感是一个极为特殊、精细的天平秤盘，可用来平衡肢体行为。总之，不论怎样表述，俄克拉荷马的自然剧院可回溯到通过肢体来表现的中国（戏）剧。这种自然剧的一个最重要的功能在于，它能将事件溶解于体态姿势中。我们甚至可以说，要使卡夫卡的诸多短小习作与故事完全绽放光芒，必须将它们当作行动，放置于俄克拉荷马的自然剧中。只有如此，我们才能肯定地得出认识：卡夫卡的作品全集所描画的是一部肢体行为的典书，且对于作者而言，这些肢体行为绝非包含某种确凿无疑的本初象征含义。只有当人们在不同的语境下不断尝试各种可能性时，它们才可能获得某种象征含义。剧院便为这些尝试提供了场地。在一篇未发表的关于《兄弟谋杀案》（„Brudermord“）的评论中，维尔纳·克拉夫特（Werner Kraft）敏锐地洞察出，这个小故事中发生的［谋杀］事件实为舞台场景式的。

“戏剧由此便可开始了，并且一声钟鸣信号真的宣示了它的开始。这一信号的产生方式极其自然，即韦泽在门铃声提示下离开了他办公室所在的大楼。并且，故事还特意强调，这一‘门铃响声大得不像门铃声’，它‘响彻全城，直至天穹’。”正如这一响彻天空、大得出奇的门铃声，在卡夫卡的作品中，人物的肢体行为就其所处的环境而言穿透力过大，这使他们闯入了一个更为广阔的空间。卡夫卡的写作技艺越是精湛，他便越频繁地舍弃以下做法，即让诸如此类的肢体行为符合常景，变得可以解释。《变形记》（„Verwandlung“）中还曾写道：“‘他坐在写字台旁的姿势也很特别，他总是居高临下地和职员谈话，由于他的听力不好，职员说话时必须离他很近。’”而《审判》却早已抛却了诸如此类的解释，比如，倒数第二章中写道：“他走到前几排座位面前停下，但教士觉得相距还太远，便伸出一只胳膊，伸直食指，指着讲坛跟前的一个地方。K.也照办了；站到指定的地方后，他不得不使劲往后仰头，才能看见教士。”

马克斯·布罗德（Max Brod）说：“对他［卡夫卡］而言，那些重要的事实组成的世界是不可预见的”，这样看来，对于卡夫卡来说，最不可预见的一定是体态姿势。每个姿势都是一个过程，甚至可以说，都自成一出剧。而上演这出剧的，则是世界这一舞台，且剧目概要都写在了天穹中。另一方面，天穹只构成背景；若要根据其特有法则去探究它，就意味着要为这一描画而成的舞台背景镶上画框，然后悬挂到一个画廊之中。像格列柯（Greco）那样，卡夫卡撕裂了每一个姿势背后的天穹；也如在格列柯这位表现主义者的庇护人那里，事件的紧要因素与核心在于姿态。一个中国演员可能会这样表现惊恐：听到庭院大门的叩击声，人们会惊恐地弯腰弓背前去开门，但没人会把惊恐演绎为瘫软如泥的姿态。在某些地方，K.本人也是个戏剧演员。他半自觉，半不自觉地“缓慢……且小心地抬眼望去……从桌上拿起一份文件，不看它，而是将它平摊在手掌上，慢慢举起，自己也跟着站了起来，站得和两位先生一样高。他这么做并无确定目的，只是觉得，在完成了这项艰巨的任务［草拟那份能彻底开脱自己的抗辩书］后，他应该这么做”。这一姿态融合了令人极为困惑的谜题与极为简洁的表达方式，它由此成了一种动物性姿态。若阅读卡夫卡的诸多动物故事，人们短时间内完全无法察觉，它们讲的是与人无关的故事。直到遇见这些被造物的名字——猴子、狗、鼹鼠——人们才会惊恐地发现，自己离人类大陆已经甚远。然而，这便是卡夫卡；他将各种传统的支点从人类姿态中抽离出来，将它们变成无尽思量的对象。

令人惊讶的是，即便将卡夫卡的寓意故事（Sinngeschichte）当作思量的出发点，这种思量也是无穷无尽的。比如，卡夫卡的寓言《在法的面前》（„Vor dem Gesetz“）。当读者在《乡村医生》（„Der Landarzt“）中初遇这一寓言时，他或许触碰到了这一寓言的晦暗内里。然而，读者是否接收到了源自《乡村医生》的寓言的无尽思量，是否考虑过卡夫卡对其的解读与扩展又始于何处？这始于《审判》中的教士，确切来说，教士的出场如此出色，以至于我们可以推想，整部小说即为教士所讲寓言的扩展。但“扩展”（entfaltet）这个词一语双关。蓓蕾可以展开为花朵，而若将人们教孩子折成的纸船扩展开来，则会得到一张平坦的纸。本来，“扩展”一词的第二种含义适于用来解读寓言，即读者的乐趣在于，使这一寓言铺展开来，以使其含义一目了然。而卡夫卡寓言的扩展则取的是第一种含义，即宛如蓓蕾展开为花朵一般。因此，卡夫卡寓言的扩展产物类似于文学创作。但这并不妨碍一个事实的存在：这一扩展产物无法完全被纳入西方散文形式中，它们与（文学理论）学说之间的关系，就如哈加达（Haggadah）与哈拉哈（Halacha）的关系。[1]这些产物既非已有所指的譬喻，也非只为自身存在而存在，其特性促使我们去援引它们、通过讲述去阐释它们。然而，我们掌握了包含在卡夫卡式寓言、主人公K.及动物的各种姿态中的学说吗？这样的学说不存在；我们顶多能说，如此种种都在暗示着它的存在。卡夫卡可能会说：它流传于它的残余中；或者我们也可以说：它存在于其先驱们对它的酝酿中。不管怎么说，此处关涉的是人类共同体中生活与劳作的组织问题。这一问题对卡夫卡而言越是捉摸不定，他便越是坚持不懈地去关注它。如果说，在与歌德于埃尔福特进行的举世闻名的谈话中，拿破仑用政治替代了命运，而卡夫卡则很可能会将组织——政治一词的变种——定义为命运。在《审判》和《城堡》中泛滥的官员等级制中，组织浮现于卡夫卡眼前，不仅如此，卡夫卡在《中国长城建造时》（„Beim Bau der chinesischen Mauer“）中探讨那项无比艰难、巨大的建造计划时，组织更为清晰地展现在他眼前。

“长城应成为世代的屏障；因此，绝对认真的修筑，对各朝各代、各民族建筑智慧的征用，修筑者持之以恒的个人责任感，这些都是这项工作必不可少的先决条件。那些粗活虽然可以征用那些无知的民间短工，那些为挣大钱而自愿前来的男人、女人和儿童，但指挥四个短工的伍长则必须是懂建筑的行家里手……我们——在此，恐怕我是以很多人的名义这样说——其实是在传抄最高指挥命令时才互相认识的，我们那时才发现，如果没有最高指挥，无论是我们的书本知识，还是我们的常识，都不足以使我们担起各自在这一伟大整体中的那点微小职责。”

这种组织就如命运一般。在其著名的《文明与历史巨流》（„Die Zivilisation und die großen historischen Flüsse“）中，梅契尼科夫（Metschnikoff）描画了组织的模式示意图，他在其中所用的种种措辞也可能是卡夫卡会用到的。梅契尼科夫写道：“扬子江的众水渠，黄河上的诸多大坝，这些很可能是数代人在精心的组织下集体劳作的成果……在这一非同寻常的情景下，在开凿某条沟渠或支撑某个大坝时，在维护大家共享的水源一事上，容不得半点疏忽大意，也容不得某个或某群人有任何自私自利的行为，因为如若不然，便会导致产生社会弊端和后果严重的不幸事件。因此，河流的守护者会冒着生命危险去要求民间那些互不认识、相互仇视的人群，让他们务必紧密、持久地团结在一起；他强令每个人加入这项集体劳作，而这一安排常常不为普通人所理解，因为只有随着时间的推移，这一集体劳作为大家带来的共同福祉才能得以凸显。”

卡夫卡想让人知道，他也算是个普通人。他处处感觉自己被逼到了理解力能够发挥作用的边缘。并且他甚爱将这一逼迫感强加于他人，至少有时候他似乎是在这么做，就如陀思妥耶夫斯基的宗教大法官所说：“若是如此，那么，我们所见的未免神秘了，它是一个我们无法解开的谜题。既是如此，那我们也同样有权向人们宣扬神秘，并让他们相信，重要的不是自由，也不是爱，而是谜、秘密、神秘，对此，他们应当不假思索地盲目服从，也应置他们的良知于不顾。”卡夫卡并非总能抵抗得了神秘主义的诱惑。他在日记中简要记述了自己与鲁道夫·施坦纳（Rudolf Steiner）的会面，而至少从目前出版的日记看来，卡夫卡在其中并未对此［神秘主义］表态。他真的摆脱了神秘主义吗？从他对待自己文本的方式来看，这并非毫无可能。卡夫卡具有一种创造譬喻的独特能力。尽管如此，人们却永远无法穷尽对他的阐释，因为他想尽了所有法子来预防人们对其文本进行阐释。作为读者，人们必须在他的文本内小心、谨慎且疑惑地前行，必须谨记他独特的阅读方式，谨记他是如何解读和展开上文所提到的寓言的。人们也可以想想他的遗嘱。他在其中要求［朋友布罗德］销毁自己留下的所有文字，仔细想来，这一要求就像法面前的守门人给出的答案那样，既令人难以捉摸，也发人深思。或许卡夫卡想要的是，在他死后，同时代人至少要像他生前那样，一生当中每天都不得不面对各种如谜语般难解的行为方式和含糊不清的公文言辞。

卡夫卡眼中的世界是一出世俗剧。在他看来，人自出生起就身在舞台，检验这一观点正确性的例子是：每个人都被招募进了俄克拉荷马的自然剧院。至于招募的标准是什么，人们则不得而知。招募时人们首先会想到的演员资质在此仿佛无关紧要。我们也可以换种说法：求职者们只要能扮演自己便行。而绝无可能发生的情况是，他们在紧要关头真的是[2]他们所声称的那个样子。求职者们带着各自的角色来自然剧院中寻找自己的安身之处，就如皮兰德娄的六个剧中人寻找一个作者那般。[3]对于他们来说，剧院这一地点是最终的庇护所；并且也有可能是他们的救赎。救赎并非对存在的一种奖赏，而是一个个体最后的回避余地，如卡夫卡所说，这个人的“道路……被自己的前额骨”所阻挡。这一剧院的法则写在了《至某科学院的报告》（„Bericht für eine Akademie“）里一句隐晦的话中：“……我模仿他们，别无他由，为的只是找一条出路。”在K.的审判临近尾声处，他仿佛放弃了去理解如此种种事务的想法。他突然转身面向那两位戴着大礼帽前来接他的先生，问道：“‘您二位在哪个剧院演出？’‘剧院？’其中一个人道，他嘴角抽搐了一下，似乎在向另一个人求助。而此时，那人做出的反应则让人觉得，仿佛他是一个正努力克服顽固生理缺陷的哑巴。”他们没有回答这个问题，但有迹象表明，这个问题戳中了他们的要害。

人们在一条长凳上铺上白布，在这里招待那些从今以后加入自然剧院的人。“大家都很高兴，很激动。”为了表示庆祝，一些龙套演员装扮成天使。他们站在高高的台座上，上面铺着下垂的布，台座内部还带有台阶。这些摆设看起来颇似某个乡村的教堂落成庆典，或许也像某个儿童节日。在这样的日子里，我们曾提到的那个身着紧身衣、装扮一新的男孩目光中的忧伤可能会一扫而净。——若不给他们扎翅膀，或许他们就成了真正的天使。在卡夫卡作品里就描写了天使的先驱。当演出经理爬到啜饮《初次痛苦》（„Erstes Leid“）的空中飞人表演者栖身的行李网架上，抚摸他，把他的脸贴到自己脸上，“使自己脸上沾满了空中飞人的眼泪”时，演出经理便是一位天使先驱。而另一个守护天使则确切来说是个警察。在施马尔（Schmar）行下《兄弟谋杀案》后，关心他的只有这个警察。他将“嘴紧贴在警察肩上”，被警察毫不费力地带走了。随着俄克拉荷马的乡村庆典仪式的推进，卡夫卡最后一部长篇小说也渐近尾声。“索马·摩根施泰恩（Soma Morgenstern）曾说，就如在所有伟大的宗教创始人那里，卡夫卡的作品始终笼罩在乡村气息中。”在此，我们可以想到老子对虔信的描写，因为卡夫卡的《邻村》（„Das nächste Dorf“）便是对这一描写的最完美改编。“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”，老子如是说。卡夫卡也是位寓言家，但他绝非宗教创始人。

我们来谈谈城堡山脚下的那个乡村。正是在这里，K. 收到的那份所谓土地测量员的任命以极其捉摸不透、出其不意的方式得到了确认。在为该小说撰写的后记中，布罗德曾提到，在谈到城堡山脚下的这个乡村时，卡夫卡眼前浮现的是某个特定的村子，即位于艾尔茨山区的小村曲昊（Zürau）。但我们还可以从中辨认出另一个村庄的影子。这是《塔木德》（„Talmud“）中一个传说里的村庄，而这个传说则是拉比为回答“为何犹太人要在周五晚上盛排筵宴”所讲的。他讲的是一位被流放的公主的故事。公主背井离乡地来到了一个村庄后，在这里举目无亲、语言不通地艰难度日。一天，公主收到一封来信，上面说，她的未婚夫并未将她忘却，并且已经动身前来寻找她。——拉比说，这位未婚夫是弥赛亚，公主是灵魂，而公主被流放的村庄则是身体。因这个村庄与她言语不通，故而她只有为它准备一顿盛宴，才能向它诉说自己的喜悦之情。——了解《塔木德》中这一传说里的村庄后，我们便置身于卡夫卡的世界中了。因为正如身处城堡山脚下村庄里的K.那样，当今的人寄生于身体中，却脱离它、敌视它。有可能他某天清晨醒来时，已经变成了一个寄生虫。陌生人——使他感到陌生的人——已成了他的主宰。这种村庄里的空气飘忽地笼罩着卡夫卡，因此他并未受诱惑而想成为宗教创始人。此外，能算作这种村庄的还有：乡村医生的马拥挤而出的猪圈，手夹弗吉尼亚雪茄、面前放着一杯啤酒的克拉姆身处的那个空气污浊的酒吧后间，一经叩敲便会导致毁灭的庭院大门。在这种村庄的空气里，所有尚未形成和已经烂熟之物的气味融为一体。在卡夫卡的有生之年，他不得不日日呼吸着这样的空气。卡夫卡既非神秘主义者，也非宗教创始人，他何以能在这样的空气中忍受这样的人生呢？

注释

[1] 哈拉哈（Halacha），犹太教的律法法典，对犹太教信徒的宗教生活与行为方式具有约束作用。哈加达（Haggadah），犹太教布道者对犹太教经典的阐释著作，常为“故事”（Erzählung）和“传说”（Sage）形式，对信徒的宗教生活与行为方式没有律法约束力。——译者注

[2] 德文原书中的斜体词，为了看起来美观，全部改为楷体。——编者注

[3] 此处指的是意大利剧作家、小说家和1934年诺贝尔文学奖获得者路伊吉·皮兰德娄（Luiji Pirandello，1867—1936）的举世名剧《六个寻找作者的剧中人》（Sei personaggi in cerca d'autore，1925）。——译者注

三、驼背的小人儿

许久以前，人们听闻，克努特·汉姆生（Knut Hamsun）习惯不时地给他居所附近的小城当地报纸写信，以发表自己的意见和看法。在许多年前，这个小城的陪审团法庭对一个谋杀了自己新生儿的女人提起了诉讼，并最终判处她受监禁之刑。这之后不久，当地的报纸刊登了汉姆生就此事发表的言论。他在其中称，若一个城市对一个杀害自己新生儿的母亲不判处最重的处罚——即便不对其处以绞刑，至少也应判处其终身监禁——那么，他将唾弃这一城市。这以后又过了几年，《大地硕果》（„Segen der Erde“）出版了，其中讲述了一个女仆的故事，读过这一故事的人就知道，这个女仆犯下了同样的罪行，也受到了同样的惩罚，并且她也不应该受到更重的惩罚。

让我们回想起上述事情经过的，是卡夫卡的《中国长城建造时》（„Beim Bau der chinesischen Mauer“）中的一些思考。因为这一遗著一出版，就有人根据其中的一些想法对卡夫卡进行了阐释。这一阐释只沾沾自喜地解读了这些想法，为的是不去费神地关注卡夫卡的真正作品。从根本上来说，误读卡夫卡作品的道路有两条。一条是自然的解读，另一条是超自然的解读；而这两条——心理分析式的和神学式的——道路都以同样的方式置最重要的内容于不顾。第一种解读方法的代表人是赫尔穆特·凯泽尔（Hellmuth Kaiser）；第二种方法的代表人为数众多，比如，叙普斯（H. J. Schoeps），贝恩哈德·航（Bernhard Rang）和格勒特许森（Groethuysen）。能算在这之列的还有威利·哈斯（Willy Haas），当然，从更广的角度来看，他对卡夫卡进行了一些颇有启发意义的解读，这一点我们还会再谈到。尽管如此，他仍有一味地从神学角度笼统阐释卡夫卡作品全集的嫌疑。关于卡夫卡，他这样写道：“在其伟大的长篇小说《城堡》中，他描画了源自恩赐的更高权力，而对较低的，对源自法庭和地狱之权力的描述，则体现在他同样伟大的《审判》中。而在他的第三部长篇小说《美国》中，他则试图用类似的风格描画了介于这两者之间的尘世……描画了尘世的命运及其对人提出的艰难复杂的要求。”该阐释中的第一部分或许是自布罗德以来人们阐释卡夫卡时的共识。例如，贝恩哈德·航也曾就此写道：“若我们可以将城堡视作恩赐的所在，那么，从神学意义上来说，《城堡》中徒劳的努力和尝试便恰恰意味着，人是无法通过有意和专横的强求来获取上帝的恩赐的。不安与急躁只会打扰和破坏崇高的神性安宁。”人们可以不费吹灰之力便得出这种阐释；但它其实是站不住脚的，尤其当人们越顺着它的思路往下想，它便显得越发不可靠。因此，或许可以说，威利·哈斯的解释最清晰地指出了它的不可靠性：“卡夫卡继承了……克尔凯郭尔（Kierkegaard）和帕斯卡（Pascal），人们或许可以将他视作克尔凯郭尔和帕斯卡的唯一合法传人。这三人都心怀那个最为严酷的宗教基本母题：在上帝面前，人永远是理亏的。”卡夫卡的“尘世，它那所谓《城堡》之中充斥着不可预见、目光短浅、错综复杂且贪得无厌的官员群体，它那由此构成的奇特上天，使人置身于一种可怕的游戏中……然而，人却总是深陷于理亏的泥潭，甚至人在上帝面前，亦是如此”。这种神学远甚于坎特伯雷的（大主教）安瑟尔谟（Anselms von Canterbury）的因信称义说（Rechtfertigungslehre），它沦为一种纯粹的推想，并且，它在任何地方都与卡夫卡作品的原文不符。恰巧《城堡》中这样写道：“‘单单某个官员究竟是否有宽恕权呢？这或许是整个当局的最高职责，然而，即便是整个当局，恐怕也没有宽恕权，而是只管处决。’”故而，上述阐释很快就被证明是行不通的。丹尼斯·鲁日蒙（Denis Rougemont）说：“如此种种所描画的，并不是人在没有上帝时的悲惨境遇，而是人在虽紧密依附于上帝，但却因不懂基督教而并不熟知上帝之时的悲惨境遇。”

卡夫卡的故事和长篇小说中存在着诸多母题，我们哪怕只是去研究其中的某一个，也要比从他遗留的笔记集中得出一些抽象推论容易得多。然而，只有去研究这些母题，才能使我们受到启发，并进而认识他的作品里承载的史前暴力；当然，我们同样有理由将这些暴力视作我们时代的世俗暴力。在此，我们暂且不去讨论这些暴力在卡夫卡本人看来是以何种名义出现的。我们可以肯定的，只有以下一点：身处其中的卡夫卡感到极为不适应。他不了解这些暴力。他只能从史前世界递到他面前的、形如罪责的镜子中看到，未来是个法庭的样子。至于人们该如何设想这种法庭——它是末日审判的法庭吗？它是否将法官变成了被告人？诉讼程序本身是否就是惩戒？——卡夫卡并未给出答案。他期望从未来那里得到什么吗？或者，他是否更想阻止这种未来？在我们所熟知的卡夫卡的故事中，叙事文学（Epik）重新发挥了它在［《天方夜谭》中的苏丹新娘］谢赫拉莎德（Scheherazade）那里的重要作用：使即将发生的事延迟。在《审判》中，只要诉讼程序并非逐渐转变为审判的，推延便是被告人的希望所在。鉴于最早的祖先也迟早要让出其在传统中的位子，推延也有益于他本人。“我能设想出另一个亚伯拉罕——当然，他可能并非那位真正的最早祖先，甚或还不及一个旧衣物贩卖商的存在久远——他像个殷勤的招待员，乐于按上帝的要求去贡献祭品，尽管他最终并未把祭品［他的儿子］献出，因为他无法离开家，他在家中是不可或缺的，家中里里外外都需要他打点，总有些事得由他去安排，家尚未建成，他也就没有依靠，他不能就这样无依无靠地离开，这一点，《圣经》也说得很清楚：‘他照料了他的家。’”

这个亚伯拉罕显得“像个殷勤的招待员”。对于卡夫卡而言，只有姿态所表现的事物，才是清楚易懂的。正是这种未曾被卡夫卡参透的姿态，才构成了其诸寓言中的晦暗所在。正是从这种姿态中，卡夫卡的创作娓娓道来。众所周知，卡夫卡对其作品持一种克制的态度。他在遗嘱中要求销毁它们。任何卡夫卡研究都绕不开这一遗嘱，它告诉我们，卡夫卡对其创作并不满意；他将自己在其中付出的努力视为错误的、不恰当的，并认为自己像许多人一样，必将失败。他试图将创作转化为说教，试图通过寓言这一创作形式使说教重新变得持久可靠、潜移默化，因为从理性的角度而言，寓言是他所见过的、唯一能做到这一点的恰当形式。然而，他的这一伟大尝试失败了。除卡夫卡之外，任何一个作家都未曾如此谨遵过下列告诫：“不可为自己雕刻偶像。”[1]

“他死了，但这种羞耻感将留存人间。”——这是《审判》中最后一句话。这一羞耻感源自他（K.）“极度纯净的情感”，它是卡夫卡所描画的最强烈姿态。然而，这种羞耻感有着双面性。它既是人的一种私密反应，同时也是社会对人苛刻要求的结果。人并非只有在他人面前才感到羞耻，而是也可能为他人感到羞耻。因此，与支配羞耻感的生活和思考相比，卡夫卡笔下的羞耻感并未显得更为个人化。关于生活和思考，卡夫卡曾这样写道：“他活着，却并非为他个人而活着，他思考，却并非为他个人而思考。在他看来，仿佛他的生活和思考都是出于家庭所迫……因为这个陌生的家庭的缘故……他永远得不到解脱。”这个由人和动物组成的陌生家庭究竟是如何形成的，我们不得而知。我们所知的，只有以下一点：使卡夫卡不得不通过写作去推动世界展现自身的，正是这个陌生家庭。他遵循着发自这个家庭的命令，反复思考着历史事件，就如一再推石头上山的西西弗斯那般。在这一过程中，历史事件的阴暗面得以曝光。看到这一面并非一件快事，而卡夫卡却能忍受这一点。“对进步的信仰并不意味着进步已既成事实。若真是如此，那么，这便不是一种信仰。”对于卡夫卡而言，他所生活的时代并不比原始的开端更先进。他的长篇小说故事都发生在泥潭世界里。他笔下的造物都还生活在巴赫欧分（Bachofen）[2]所说的妓女时期。这个时期已被遗忘，但这并不意味着它没有延伸至当下。相反，正是因为这种遗忘，它才凸显于人们眼前。在一种深于常人体会的经验中，人们与这一时期碰面了。卡夫卡的一份早期手记中这样写道：“我有过一种经验，就仿佛我身处坚实的大陆，却仍饱受晕船病的折磨，这一体会千真万确，绝非戏言。”由此可见，第一篇《观察》将秋千作为出发点是不无缘由的。并且卡夫卡也不厌其烦地一再详细述说种种经验的不稳定性。每一种经验都包含一种退却，都与一种背道而驰的经验交融一体。“那是在一个夏日，”《敲门》（„Schlag ans Hoftor“）的开端这样写道，“烈日炎炎。我和妹妹走在回家的路上，途经一家庭院门前。我不知道，她是出于恶作剧，还是由于思想不集中而敲了那扇门，抑或她只是挥了挥拳头，做出要敲门的样子，实际上却根本没敲。”在此，最后提到的那个动作虽然只是一种可能性，却让之前看似无关紧要的动作显得别有意味。诸如此类的经验宛如泥潭，卡夫卡笔下的女性形象正是从这泥潭中缓走出来的。她们是泥潭生物，就如莱妮（Leni），当她伸出“右手的中指和无名指”时，便发现“其间长着一层蹼状皮膜，它一直连到这两根短短的手指指尖”。——“‘那是段美好的时光，’”模棱两可的弗里达（Frieda）回忆起她的过往时说道，“‘你从未问起过我的过去。’”这一过往可一直回溯到黑暗的母腹深处，回溯至交媾发生的场所，用巴赫欧分的话来说，交媾时的“无度欢淫为朗朗天光的纯净力量所憎恶，却也证明了亚挪比乌（Arnobius）称交媾为puteae voluptates［黄色欢愉］的合理性”。

只有这样来看，我们才能理解卡夫卡的叙述技巧。当卡夫卡小说中的其他人物有话要跟K.讲的时候，他们总是一笔带过，哪怕事情再重要，再使人吃惊。并且从他们讲话的方式来判断，就仿佛K.在很久以前就已经知道他们大体要讲什么了，就仿佛一切都是老调重弹，他们只需不经意地去要求主人公，让他想起已忘却之事。正是在这个意义上，威利·哈斯对《审判》过程的理解不无道理，他说：“这一审判的对象，这部不可思议之作的真正主人公其实是遗忘……他的……主要特征则是，他把自己也给忘了……遗忘本身完全变成了一个缄默不语者，并表现为这个卓越绝伦的被告人。”这个“神秘的中心……源于犹太宗教”，这一点恐怕是显而易见的。“在此，作为虔信而存在的记忆（Gedächtnis）起着非常神秘的作用……耶和华的记忆不仅是他的特征之一，而且是他最深邃的特征，他有着确实可靠的记忆力，能够记住‘第三代和第四代后人’，甚至能够记住‘百代后人’；礼拜仪式中……最神圣的……仪式便是，将罪孽从记忆之书中抹去。”

被遗忘的，从来就并非只有个体的私事，认清了这一点，我们便打开了通往卡夫卡作品的另一扇门。每一桩被遗忘的事情中，都掺杂着被遗忘的史前时代，正因如此，每一桩被遗忘之事中都承载着无数不确定的、相互转化的关联，它们能催生各种畸形产物。遗忘是一个容器，卡夫卡故事中无穷无尽的中间世界正是想要逃离这一容器，以求重见天日。“对于他而言，只有丰盈的世界才是真实的。所有的精神都必须是物化的、特出的，只有这样，它们才能在世上获得存在的权利和位置……但凡精神的事物还能起到作用之处，它们都成了幽灵。这些幽灵成了极个性化的个体，他们为自己命名，且他们的名字都以最特殊的方式归功于崇拜者……顷刻间，这些幽灵使丰盈的世界变得拥挤起来……幽灵们肆无忌惮地拥挤着，越来越多；……总有新的加入老的幽灵群中，但它们当中每个都各有其名，相互区别。”当然，这处引文中谈的并不是卡夫卡，而是中国。这是弗兰茨·罗森茨威格的《救赎之星》对中国的祖先崇拜的描述。然而，对于卡夫卡而言，由他所看重的事实组成的世界是不可预见的，同样，他祖先的世界也是不可预见的。可以肯定的是，祖先的世界，比如原始民族的图腾树，指引人走向动物。需顺带提及的是，动物并非只在卡夫卡笔下才是容纳被遗忘之物的容器。在蒂克（Tieck）那部颇有深意的《金发的埃克贝特》（„Blonder Eckbert“）中，一条小狗的被遗忘的名字——施托米安（Strohmian）——便已是一条神秘罪责的暗语。这样一来，人们便可以理解，卡夫卡为何会乐此不疲地从动物身上去倾听那些被遗忘之物。它们可能不是卡夫卡的目的所在；可他却不得不谈及它们。我们可以想到那位《饥饿艺术家》（„Hungerkünstler“），他“确切来说，只不过是通往兽场的一个障碍”。当人们看到《建筑》（„Der Bau“）里的那个动物，或者看到那只《硕大的鼹鼠》（„Der Riesenmaulwurf“）在掘土时，难道不也看到了它们正在冥思苦想吗？然而，在这种思考的另一面当中，人们又可以发现，它们是漫不经心的。它们思考着，犹犹豫豫地忧虑这儿，担心那儿，它们心怀所有恐惧，焦躁得近乎绝望。卡夫卡笔下还有类似的蝴蝶；明明有罪却不愿承认的《猎人格拉胡斯》（„Der Jäger Gracchus“）“‘变成了一只蝴蝶’”。“‘您别笑’，猎人格拉胡斯说。”可以肯定的是，在所有造物中，卡夫卡思考最多的是动物。法制中的腐败，便是动物们思考中的恐惧，这使它们把自己所做的事搞得一团糟，但它们唯一的希望却在于这种充满了恐惧的思考。然而，因为被遗忘的异国他乡正是我们的身体，我们自己的身体，故而人们也可以理解，为何卡夫卡把发自身体里的咳嗽称作“动物”。它［咳嗽］是被推选后站到了兽群最前面的岗哨。

在卡夫卡笔下，史前世界与罪责杂交后生出的最奇特杂种便是奥德拉德克。“乍一看，它像一卷扁平的星状纱芯，事实上，它的表面像是裹了些纱线；只不过，裹着它的，只能是些由各色各样残断破旧、互相缠结、乱作一团的纱线构成的纱芯。然而它又不单单只是一卷星状纱芯，星的中央还横着突出一根小棒来，在这根小棒的右角还有一根。这后一根小棒在一侧，星的一束光芒在另一侧，它们像两条腿一样，可以使奥德拉德克整个儿地站立起来。”奥德拉德克“居无定所，或屋顶，或楼梯间，或人行道，或走廊”。也就是说，它所青睐的，正是致力于追查罪责的法庭所青睐的场所，地面是那些被淘汰和遗弃印象的所在。或许这两种不同的强制力，即迫使人去出席法庭的强制力，与迫使动物去靠近那些常年紧锁的箱子的强制力所唤起的是一种相似的感觉。人们很想将行动推延至无法再推之日，这就如K.所说的，他的抗辩书适用于“他退休后，给那已变得幼稚可笑的精神找点事儿做”。

奥德拉德克是被遗忘的物品的形式，它们是扭曲的。“家父之忧”是扭曲的，没人知道这种担忧是什么。那只甲虫是扭曲的，尽管我们很清楚地知道，它表现的是格里高·萨姆莎。那个一半是羊、一半是猫的硕大动物是扭曲的，对于它而言，或许“屠夫的屠刀才是一种解脱”。然而，卡夫卡笔下的这一长串形象都与扭曲的典范——驼背人——紧密相连。在卡夫卡的短篇小说竭力描画的众多姿态中，出现得最频繁的，是那个将头深埋于胸间的男人的姿态。这一姿态具体可以表现为那些审判官的精疲力竭，那些旅馆守门人的躁动不安，那些画廊参观者头顶上低矮的天花板。《在流放地》（„In der Strafkolonie“）中，当权者们使用的是一种古老的机器，它将花饰字母刻入罪人背上，随着刺刻渐增，花饰越来越多，直到罪人的背变得像个预言板一样透亮，直到他能自己破译这些文字，从这些文字中拼出他事先并不知情的罪行名目。承担重压的是背部。在卡夫卡笔下，背部一向就承担着重负，就如他在早年的日记中所写的那样：“为了睡得尽可能沉——因为我认为这有益于睡眠——我交叉双臂、双手搭肩地躺下，宛如一名满负荷载的士兵。”很明显，此处的满负荷载与睡觉者的遗忘相得益彰。《驼背的小人儿》（„das Buckliche Männlein“）这首民歌也象征性地表达了同样的内容。这个小人儿是扭曲了的生活中的居民；一旦弥赛亚降临，他将消失于无踪。一个伟大的拉比曾说过，弥赛亚并不想用强力来改变世界，而是只想对世界稍做修正。

走进我的小房间，

要铺我的小床榻；

那儿站一小驼背，

张开大嘴笑哈哈。

这便是奥德拉德克的大笑，而卡夫卡则这样描述它：“它听起来好似下落的纸张，簌簌作响。”这首民歌的结尾这样写道：

当我跪在小凳旁，

要小小祷告一番；

那儿站一小驼背，

脱口就要把话讲。

亲爱的小孩啊，我请你，

请将我小驼背也算进去！

卡夫卡触及了这首民歌最深处的根基，而这一根基是“神话般的预感”或“存在神学”都无法向他展示的。它既是德意志民族性的根基，也是犹太民族性的根基。我们无从得知，卡夫卡是否曾祷告过。但即便他从未祷告过，他的最大的特性也在于他的聚精会神，而马勒伯朗士（Malebranche）则将这种特性称为“心灵的自然祷告”。就如圣徒们在祷告时聚精会神那样，卡夫卡笔下的所有造物都处于一种聚精会神的状态中。

注释

[1] 源自《圣经·旧约》的“出埃及记”，第20章4节。——译者注

[2] 指的是约翰·雅各布·巴赫欧分（Johann Jakob Bachofen，1815—1887），提出了母权（Mutterrecht）理论，本雅明此处一再提到的“泥潭”（Sumpf）或“泥潭世界”概念也出自此人的该理论。——译者注

四、桑丘·潘萨

据人讲，在安息日即将结束的傍晚，在一个盛行犹太教神秘主义的村中，一群犹太人坐在一个简陋小酒馆里闲聊，除一个人外，这些人都是当地的村民。此人看起来衣衫褴褛、贫穷不堪，蜷缩在黑暗角落里的一条长凳上。正当大家你一言我一语聊得甚欢时，一个人提议让大家说说，若大家有时间去想的话，各自都有什么心愿。一个人说想要有钱，另一个人说想有个女婿，还有人想要有个木工刨台，大家就这么轮流说着自己的心愿。大家都发言完毕后，只剩黑暗角落里那个乞丐还没开口。在众人的一再追问下，他面带难色、犹犹豫豫地给出了以下回答：“我想成为一位威武的国王，统治一片广袤的国土。夜里，当我在皇宫安寝时，敌人突然从边境来犯，天亮前，骑兵便会畅行无阻地攻至我的皇宫城门下。我从梦中惊醒，发现不得不逃亡时，我甚至来不及穿戴整齐，只穿着汗衫便翻山越岭，日夜兼程地仓皇而逃，一直逃到你们酒馆角落里的这条长凳上。这就是我的心愿。”大家惊愕不解地面面相觑。“这是你的心愿，那你到底想要得到什么呢？”一个人问。——“一件汗衫”，这人答道。

这个故事使我们深刻体会到卡夫卡世界中的日常生活。没人说过，有朝一日，当弥赛亚降临时，他将只会矫正我们空间中的各种扭曲。他也必定会矫正我们时间里的各种扭曲。卡夫卡一定曾这么想过，并且也正因如此肯定，他才让他笔下的祖父说出了这番话：“‘人生短得出奇。现在回忆起来，它一股脑儿地向我袭来，我甚至都弄不懂，为何一个年轻人能下定决心骑马去邻村，却一点儿也不担心，或许连普通、幸福的一生时光都远不够用来完成这一骑行，更不用说一生中还会发生些不幸的偶然事件了。’”那个乞丐正如这位老者，在他“普通、幸福的”一生中，他甚至没时间去想自己的心愿，而在他那个非同寻常的不幸心愿里，他在自己故事中踏上的那条逃亡之路却让他挣脱了这一心愿，并最终如愿以偿。

卡夫卡笔下有这么一群造物，他们以独特的方式料想到了生命的短暂。他们来自那个“南边的城市……人们说：——‘那儿有人！你们想想，他们居然不睡觉！’——‘那他们为什么不睡觉？’——‘因为他们不会累。’——‘他们为什么不会累？’——‘因为他们是傻子。’——‘傻子就不会累吗？’——‘傻子怎么会累呢！’”人们可以看出，傻子与那些不知疲倦的助手们相似，然而，这群造物的水平远高于此。人们曾听过对助手们脸庞的一些轻描淡写，从这些描述中，人们可以“‘推断出，他们是成年人，甚或已是大学生了’”。事实上，在卡夫卡笔下最奇特之处出现的那些大学生正是这群造物的发言人和当权者。“‘但您何时就寝呢？’卡尔惊奇地望着这位大学生道。‘哦，就寝呀！’大学生答道。‘我完成我的学业后才睡觉。’”人们不由得会想到孩子：孩子们多么不喜欢上床睡觉啊！因为他们认为，那时可能会发生一些让他们有用武之地的事情。“别忘了最美好的！”有人评论道，“这是无数古老的故事里常见的一个评述，尽管它可能并未出现在任何一个故事中。”然而，被遗忘的常常是最美好的，因为它关乎人们是否可能被救赎。迷惑不安的猎人格拉胡斯讥讽地说：“‘人们所抱的那种想要帮助我的想法是一种病，它在床上得以治愈。’”——大学生们守护着他们的学业，或许刻苦钻研的最大优点在于，它能使大学生们保持清醒。饥饿艺术家禁食，守门人缄默，大学生们保持清醒。苦修的几大规则就这样在卡夫卡笔下潜移默化。

钻研是苦修的最高形式。卡夫卡虔诚地使它从被遗忘的青葱岁月中浮现出来，重见天日。“这跟卡尔那时坐在父母家的书桌旁写作业时的情形相差无几，现在回想起来，这已经时隔多年了。那时，父亲通常读读报纸，为某个协会写点儿什么或写写回信，母亲则干些针线活儿，从布上把针线扯得老高。为了不打扰父亲，卡尔只把本儿和笔放在桌子上，把要用的书码放在手边的单人沙发椅上。那时的房间多么安静！进入那个房间的陌生人何其少！”或许这些钻研的对象是虚无，但它们极似那种能使某物变得有用的虚无，即道（dem Tao）。卡夫卡心有所期地探究了这一虚无，“他用极精细的手工活儿敲打拼凑出了一张桌子，但他在这过程中却无所事事。尽管如此，人们却不能说：‘对于他来说，敲打便是虚无’，而是会说‘对于他来说，敲打是真正的敲打，同时也是一种虚无’，这样一来，敲打会显得更独特，更坚定，更真实，或者你还可以说，它会显得更狂热”。钻研学业的大学生们所表现出来的，正是这样一种坚定且狂热的姿态。这种姿态在卡夫卡笔下表现得无比奇特。录事和大学生们忙得上气不接下气。“有时官员口授的声音实在太低，录事坐在自己的座位上怎么都听不清，这时他就得跳起来，听清了口授的内容后，又马上坐下去，把它写下来，然后又跳起来听，再坐下去写，就这样跳起坐下忙个不停。这是多么奇怪的工作！简直叫人无法理解。”如果人们回想一下自然戏剧的演员们，或许能更好地理解这份工作。演员们须以迅雷不及掩耳之势去注意那些让他们开演的提示语。在其他情况下，他们也与这些奋笔疾书的人颇为相似。事实上，对于他们而言，如果听到提示后要表演的是自己的角色，那么“‘敲打是真正的敲打，同时也是一种虚无’”。他们必须钻研自己的角色；谁若是忘记了这个角色的一句台词或姿态，便是个不称职的演员。对于俄克拉荷马剧团的成员来说，这一角色所表现的是他们以往的生活。这正是这座自然剧院的“自然”之处。在此，它的演员们获救了。然而，那位大学生却还未获救，在深夜的阳台上，卡尔默默地注视着他埋头苦读，看着他“一会儿迅速地抓起这本书翻翻，一会儿又飞快地抓起那本书翻翻，不停地查阅着，在本上记录着，并且不时地突然将头深埋于记录本中”。

卡夫卡不知疲倦地回忆诸如此类的姿态。而这种回忆却每每都带着惊讶。人们将K.与帅克（Schweyk）作比较，这不无道理；他们俩一个对诸事感到惊讶，另一个却对任何事都不感到惊奇。在人与人之间的关系被极度异化的时代，人与人之间唯一留存的关系变得间接而遥不可及。在这样的时代里，电影和留声机诞生了。在电影中，人辨不出自己的步态，在留声机中，人听不出自己的声音。各种各样的实验证明了这一点，而其中被试验者的境遇，正是卡夫卡的境遇。指引卡夫卡去进行钻研的也正是这种境遇。在钻研的过程中，他或许偶遇了自身存在的一些断片，它们与他所扮演的角色尚或有些许关联。他也许还能体悟自己那逝去的姿态，就如彼得·施雷米尔（Peter Schlemihl）领会他那被自己出卖了的影子那般。他或许还能理解自己，但这理解需要付出多么大的努力！因为从遗忘中刮来的是一阵狂风，而钻研则是那顶风相向的骑行。那个乞丐正是这样骑着炉边长凳奔向他的过去，以便借着逃窜的国王形象来捕捉自己。短得不足以用来完成一次骑行的人生与乞丐的骑行如出一辙，而后者却像整个人生那么漫长，“……直到你抛却马刺，因为马刺是不存在的，直到你抛却缰绳，因为缰绳是不存在的，而一旦你看到那片收割后光秃秃的荒原，马脖颈和马头已无踪影”。就这样，无比幸福的骑者踏上了空洞、快乐的旅途，朝着过去疾驰，当他不再是坐骑的负担，他的梦想便成真了。而将自己与坐骑牢牢绑在一起的那种骑者则是不幸的，因为他为自己设定了未来的目标，哪怕这个目标是离他只有寸步之遥的煤贩子地下室。坐骑和骑者一样，他们都是不幸的，比如，［《煤桶骑士》（„Der Kübelreiter“）中的］煤桶和煤桶骑士。“像骑士那样，我双手抓住桶上面的把手这个最简单的辔具，费力地转下楼梯。但是到了楼下，我的桶就往上升，了不起，真了不起！那些蜷伏在地面的骆驼在指挥者的棍棒下晃晃悠悠地站起来时，其场面的精彩程度也不过如此。”再没有比使煤桶骑士永远消失的“冰山”更使人绝望的地方了。一阵风从“冥界最深处”吹来，推他前行，这与卡夫卡笔下常从史前时期吹来的风相同，并且推动猎人格拉胡斯的小船前行的也是这阵风。普鲁塔赫（Plutarch）说，“不论是在古希腊人的，还是在蛮族的秘密宗教和献祭仪式里，人们都宣扬……世上必存在着两种基本生命，两种相互抗衡的力量，其中一种生命力用右手推动着一切向前直行，而另一种则掉转舵头，将一切往回拉”。回转便是钻研的方向，它将存在转化为文字。教授这文字的师傅便是布采法卢斯（Bucephalus），那位《新律师》，那位丢下威武的亚历山大大帝——即那位独身冲锋向前的征服者——便只身掉头往回走的律师。“他自由自在，腰间没有了骑士腰间的那种束缚，他借着宁静的灯光，远离亚历山大战役的喧嚣，逐页翻阅着我们古老的典籍。”不久前，维尔纳·克拉夫特阐释了这个故事。在悉心研究了该文本的每个细节后，他补充说明道：“在此，文学对神话的全方位、强有力批判表现得淋漓尽致，精彩绝伦。”他还认为，尽管卡夫卡未提及“正义”（Gerechtigkeit），但这个词却是此处神话批判的出发点。然而，如果我们真的能认同这位阐释者的观点，那么，我们若像他那样就此打住，便有误读卡夫卡之嫌。真的能用以正义之名出现的法（das Recht）来对抗神话吗？不能，作为律师的布采法卢斯忠实于他的出身。只不过，他似乎无法去实践法，或许在卡夫卡看来，这正是布采法卢斯和律师职务的“新”之所在。这种只被钻研而不再被实践的法，是正义的隘口。

正义的隘口在于钻研。只不过，卡夫卡不敢把预言建立在这种钻研的基础上，而在传统中，人们却将预言与对《妥拉》（„Thora“）的钻研联系在了一起。卡夫卡的助手们服务于堂区的全体教徒，他们已丧失了教堂，卡夫卡的大学生们则是些丢失了［律法］文字的小学生。在“空洞、快乐的骑行”中，［律法］文字已荡然无存。然而，卡夫卡却为他的助手和小学生们找到了法，至少有一次他找到了，即当他成功地调整了他们那快得令人窒息的疾驰，使这种疾驰适应了他们穿过隘口时那史诗般［稳健］的步伐——或许卡夫卡有生之年一直在努力寻找的正是这样一种步伐——时，他为他们找到了法。他将这法诉诸文字。然而，这篇文字之所以是他最圆满的作品，却并不仅仅因为它是一种［对法的］解读。

“另外，桑丘·潘萨从不炫耀自己。这些年，他在傍晚和夜间提供了大量骑士小说和绿林小说，从而成功地甩掉了后来被他称作堂吉诃德的魔鬼。虽然这个魔鬼无缘无故地干了些疯狂至极的蠢事，但由于它们不针对任何特定对象——而桑丘·潘萨本来有可能成为这个对象——这些蠢事倒也与人无害。桑丘·潘萨是个自由之身，也许是出于某种责任感，他终其一生都从容地跟随堂吉诃德到处游历，并将此视作一种有益的消遣。”

作为一个老练的傻子，一个笨拙的助手，桑丘·潘萨推动着他的骑士向前迈进。［前世是亚历山大大帝坐骑的］布采法卢斯则活得比他的骑士长久。只要卸下了背上的重负，是人还是马，那就都不重要了。

讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察

一

尽管我们对讲故事的人这一说法再熟悉不过，但能把故事讲得生动有趣的人，却已踪迹全无了。他早已离我们远去，且越走越远。描写一位名叫列斯科夫[1]的讲故事的人，这并不是说要缩短他和我们的距离，而是恰恰要拉大这一距离。因为只有拉开距离来看，我们才会发现，讲故事的人那非凡而质朴的轮廓才在他身上清晰地凸显出来。更确切来说，这一情形就好比我们是岩石观察者，只有选好恰当的距离和角度，才能从岩石中看到一个人头或动物身形。这种距离和角度我们几乎每天都有机会碰到，但日常经验却告诉我们，讲故事的艺术已濒临消亡。我们能遇到的真正会讲故事的人越来越少。而更为常见的是，当我们围坐在一起，想听人讲个故事时，大家都面面相觑、尴尬不已。这就仿佛我们曾拥有某种不可变卖的财产，尽管我们把它保管得再安全不过，但它却还是被人夺走了。而这种财产，便是交流经验的能力。

导致这一现象出现的原因再清楚不过，那便是经验失效了。并且看样子，它还在滑向无效的深渊。每当你瞥一眼报纸都会发现，它又创下了新低。你会发现，不仅外在世界的形象，而且内在道德世界的形象都在一夜之间面目全非，这变化的可怕程度远非我们所能想象。自第一次世界大战以来，这一变化进程便开始公然横行，且自此以来从未停歇。难道我们没有发现，战争结束后，复归故里的人们都变得缄默不语了吗？可分享的经验不是更丰富了，而是更贫乏了。而十年后，一股脑儿地倾泻入那如潮水般涌现的战争书籍中的，却绝非口口相传的经验。这些都不值一提，因为种种经验到头来都只不过是彻头彻尾的谎言：阵地战证明了策略经验是谎言，通货膨胀证明了关乎经济理论的经验是谎言，技术装备战役证明了有关身体的经验是谎言，统治者则证明了关乎道德的经验是谎言。战争中，幼年时期尚乘坐有轨马车去上学的那代人站在空旷的乡间土地上，除了头顶上的云朵，一切都已面目全非；云朵之下，被毁灭性的枪林弹雨包围的，是人那渺小而脆弱的身体。

二

口口相传的经验是为所有讲故事的人供给养分的源泉。在写下听来的故事的人当中，谁的文笔最接近众多无名讲述者的口述，谁就能独占鳌头，成就伟著。另外，这里说的众多无名讲述者又分两种，当然，这两种人有着诸多共同点。只有集这两种类型讲故事的人的特征于一身者，才称得上是真正会讲故事的人。俗话说：“远行者必有故事”。人们把讲故事的人理解为一个远方来者。但人们同样喜欢听那些安守于家中、了解当地掌故传说的人讲故事。若要为这两种人寻找古老的典型，那么其中一个可能是定居的农夫，另一个则是商船上的水手。事实上，我们可以说，这两种生活圈子都会培育出各自讲故事的人群。数世纪后，每位源自这些群体的讲故事的人都仍保留着其所属群体的一些特征。比如，在德国近代的讲故事的人中，诸如黑贝尔（Hebel）和戈特赫尔夫（Gotthelf）等作家当属第一个群体，而诸如赛尔斯菲尔德（Sealsfield）和格斯戴克尔（Gerstäcker）等则属于第二个群体。然而须提及的是，如上所述，这两个群体只是两种基本类型。要了解所讲述故事王国的实际疆域，同时将整个历史延展的广度也考虑在内，我们还必须虑及这两个古老类型之间的紧密关联。尤其在中世纪，人们通过手工业的行业法规催生了这一紧密关联。当时，居有定所的工匠师傅和四处游历的手艺学徒同在一房间里劳作；而在定居家乡或异乡之前，每一位工匠师傅又都曾当过游历学徒。如果说在过去，农夫和水手是讲故事艺术的师傅，那么，手工业作坊就是传授讲故事艺术的大学。在这里，多方游历的人把他的远方见闻带回家，使它们与定居家乡的人最乐于了解的见闻和掌故融为一体。

三

无论是在遥远的时代，还是在遥远的地方，列斯科夫都安如自家。他是位真诚的希腊东正教信徒。然而，他也同样坦率地反对教会官僚制。并且因为他与世俗官员们也合不来，所以他虽曾任不同官职，但每次在职的时间都不长。他曾长期担任一家英国大公司驻俄国的代表，这是他曾任的各个职位中最有益于创作的。任职期间，他的足迹遍布俄国，这既丰富了他的处世经验，又增进了他对俄国社会状况的了解，让他伺机了解了这个国家的宗教派别情况，这些都在他讲的故事里留下了痕迹。在俄国传说中，列斯科夫看到了与他一同抗争东正教官僚制的盟友。他写过一系列传奇故事，描画的都是些正义之士，但他们都并非苦行僧，而是些淳朴、积极向上的常人，并且他们显然都以世间再自然不过的方式成了圣者。描写狂热的神秘主义者从来就不是列斯科夫的爱好，虽然他偶尔也致力于探究奇妙事物，但虔信的他还是更喜欢保持脚踏实地的作风。他将那些熟悉世间生活、却又不至深陷其中的人视为楷模，并揭示了一种与此相应尘世生活观，这与他29岁才开始写作密切相关。他的创作始于其公务旅行之后，首部出版的书叫《为何基辅书贵？》（„Warum sind in Kiew die Bücher teuer？“），之后发表的一系列有关工人阶层、酗酒、法医和无业商人的作品则成了他所讲故事的开路先锋。

四

许多天生会讲故事的人都以人的切身利益为创作准则，这可谓他们的一个典型特征。与列斯科夫相比，以下作家的这一特征给人留下了更为深的印象。例如，戈特赫尔夫向农民提供了务农建议；诺迪埃（Nodier）关注了煤气灯的隐患；黑贝尔则在《莱茵家庭之友的小宝盒》（„Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes“）中为读者奉上了些科学小常识。这些作品都暗指一个真正故事的特质，都或直接、或隐晦地包含了某种效用。它可能表现为故事包含的某种道德寓意，实用建议，抑或某一民间智慧或处事原则。简言之，讲故事的人都懂得如何给读者提忠告。而现如今，“提忠告”这样的话已开始显得有些老套，究其原因，是因为经验的可交流性正在衰减。这导致我们既无法给自己，也无法给别人提忠告。提忠告时，人们要做的并非去回答一个问题，而是要建议人们如何让一个（刚开始的）故事继续发展下去。故而，要征得这样的忠告，人们必须先得会讲述这个刚开始的故事（在此，我们暂且撇开一种情况不谈，即一个人在向顾问敞开心扉时，只向后者说明自己当时的处境，而并不讲述事情的前因后果）。结合生活经验提出的忠告便是智慧。讲故事的艺术之所以走向末路，是因为已经没有人再去讲述真理，亦即智慧正在消失，只不过这一过程由来已久。谁若单单把它看作一种“衰亡的征兆”，甚或一种“现代的”现象，便再愚蠢不过了。事实上，这一过程只是世俗化了的历史性生产力爆发时的一种并发症，它逐渐将故事逐出了鲜活的谈话王国，同时却又使我们在这一过程中感受到了一种新的美。

五

故事的衰落始于一个进程的终结，而该进程开始的首要标志便是新时期初期长篇小说（Roman）的兴起。长篇小说之所以区别于故事（狭义上的叙事文学），其原因在于，它从根本上来说依赖于书本。只在印刷术发明了之后，长篇小说才得以广泛传播，口口相传的叙事文学瑰宝有着迥异于长篇小说的特性。长篇小说与所有其他形式的散文文学——如童话、传说，甚至中篇小说（Novelle）——之间的主要区别在于，它既非源自口述传统，也不隶属这一传统。它尤其不同于讲故事。讲故事的人所讲的是经验：他的亲身经验或别人转述的经验。通过讲述，他将这些经验再变成听众的经验。而长篇小说家却是孤立的。长篇小说诞生于孤独的个体笔下，他已无法举例说出自己最关心的事情，他得不到他人的忠告，也给不了他人忠告。撰写一部长篇小说就意味着，通过描写人的生活而将［生活的］复杂性推向极致。长篇小说诞生于丰富多彩的生活中，并致力于描画这种丰富多彩，它证明了，生活中人的极度困惑和不知所措。该体裁的首部杰作《堂吉诃德》（„Don Quichote“）便告诉我们，即便一个人如堂吉诃德那般高贵，像他一样思想崇高、英勇果敢、扶危济困，在面对生活时，他仍会束手无策，毫无智慧可言。数世纪以来，人们一再尝试通过长篇小说给人教诲，比如，其中最有效的或当属《威廉麦斯特的漫游时代》（„Wilhelm Meisters Wanderjahre“）中的尝试。但这些尝试的结果往往却只导致了长篇小说形式本身的变化。比如，修养小说（Bildungsroman）在任何方面都没有突破长篇小说的基本结构。它将社会生活过程具体表现为某一个体的发展历程，以最苍白无力的方式使那些决定社会生活过程的秩序获得合法性。这种合法性与这些秩序的现实面貌相左，而［这些秩序的］缺陷则恰恰成了修养小说中吸引人眼球的事件。

六

人们必须认识到，叙事文学形式的变迁必定有着周期性规律，它与千百年间地表遭受的周期变化相仿。在人类的各种传播形式中，几乎没有一种比叙事文学的形成和消亡过程更缓慢的了。长篇小说的起源可追溯至古文明时期，可直到几百年后，它才在新兴资产阶级中遇到有益于其发展的因素，并由此进入了鼎盛时期。随着这些因素的出现，故事也逐渐开始隐退，成了某种古代遗风；尽管它获得了许多新内容，但实际上，它却并没有被这些内容主宰。另一方面，我们则看到，随着资产阶级政权的完善和发达资本主义时期的到来，新闻业成了资产阶级政权的重要统治手段之一，一种新的传播形式就这样应运而生。不论这种传播形式的历史多么久远，在此之前，它都从未对叙事文学的形式产生过决定性影响。但现在它却正在产生这种影响。事实表明，它和长篇小说一样，都是故事所面临的陌生力量，但它比长篇小说对故事的威胁还要大，而且它也给长篇小说带来了危机，这种新的传播形式便是新闻报道。

《费加罗报》（„Figaro“）的创始人维尔梅桑（Villemessant）用一句名言概括了新闻报道的特性。“他常说，在我的读者眼里，拉丁区阁楼里发生的火灾比马德里爆发的一场革命更重要。”此话一针见血地表明，人们最想听的已不再是来自远方的消息，而是使人掌握身边事情的新闻报道。来自远方——无论是距离遥远的异国他乡，还是时间久远的古老传统——的消息具有一种权威性，即便在不接受审查的情况下，这也能使消息受到人们的重视。至于新闻报道，人们则要求能立即对其进行核实，故而新闻报道的头等要素在于，它“本身得是明白易懂的”。与数世纪前来自远方的消息相比，新闻报道常常并非更加精准。然而，来自远方的消息往往多取自奇迹，而新闻报道不可或缺的要素则在于其可信性，这使它从本质上来说与故事格格不入。如果说，如今讲故事的艺术已鲜为人知，那么可以说，新闻报道的广泛传播对这一局面的形成起到了决定性作用。

我们每天早晨都会听到来自世界各地的新闻。但我们听到的稀奇故事却少得可怜，这是因为，我们所获知的事件都已被事先冠以各种解释。换言之，在如今发生的所有事情中，几乎没有一件有利于故事的存在，而几乎每一件都有利于新闻报道的发展。因为讲故事艺术的半个秘诀在于，复述一个故事时不去解释它。列斯科夫精通于此道（比如，他的《骗局》［„Der Betrug“］和《白鹰》［„Der weiße Adler“］等作品）[2]。他把极为特出和离奇的事情讲得细致入微，但却不将这些事情发生的心理学动因强加给读者。读者尽可以按自己的体会去理解故事讲述的事情，就这样，故事给了读者以新闻报道给不了的巨大想象空间。

七

列斯科夫在讲故事的艺术方面师承了古人。在希腊人中，希罗多德（Herodot）是讲故事的第一人。在《历史》（„Historien“）的第三卷第十四章中，他讲了一个有关萨米尼忒斯（Psammenit）的故事，我们从中可以学到很多东西。埃及国王萨米尼忒斯被波斯国王冈比西斯（Kambyses）击败并俘获。冈比西斯决心羞辱自己的俘虏，于是下令把萨米尼忒斯带到波斯人凯旋庆典时队伍要经过的路边。此外，他还命令萨米尼忒斯的已沦为仆人的女儿提水罐去井边打水，好让成为俘虏的父亲看见这一幕。所有埃及人都为这一场面扼腕叹息，但萨米尼忒斯却独自站在那里，沉默不语，眼睛死死地盯着地面，一动不动；不多时，他又看到了自己的儿子，正跟着庆典的队伍被押往处决的刑场，但他依旧不为所动。而此后，当他在一队俘虏中认出了自己一个年老力衰的仆人时，他却用双拳捶打着自己的头，表现出极度的哀伤。

从这个故事中我们可以看出，什么才算是真正在讲故事。新闻报道的价值只体现在它尚是新闻那一刻，它的生命力只在于这一刻；它完全取决于这一刻，且必须刻不容缓地证明自己存在的价值。故事就不同了；它是耗不尽的。它一直保留着自己凝聚的力量，即便漫长的时间过后仍能放出异彩。因此，在回顾这个关于埃及国王的故事时，蒙田（Montaigne）自问道，为什么这位国王在看到自己的仆人后才扼腕叹息呢？蒙田的回答是：“因为他早已满腹悲伤，以至于增添了最微小的一份后，悲伤的情绪便冲破防线，决堤而出了。”这是蒙田的解释。但我们也可以说：“国王不为皇室成员的命运所动，因为这是他自己的命运。”或者：“在舞台上，很多在生活中不能感动我们的东西却会让我们感动；对于国王来说，这个仆人只是舞台上的一个演员。”又或者：“极度的悲苦郁积于心，它总是等人们情绪有所缓和时才会爆发出来。对于这位国王来说，看到这个仆人就是对自己情绪的一种缓和。”希罗多德没有做任何解释，他的讲述就事论事。正因如此，历经数千年之后，这个源自古埃及的故事仍能震撼人心，发人深思。这就好比金字塔中的种子，数千年来被陈放在塔中密不透气的墓室里，却至今仍保存着能发芽生长的力量。

八

要使故事长久地留在人们的记忆里，唯一的做法就是，在讲述它们时保持节制，不对它们进行心理动因方面的分析。讲故事的人越是能自然地去避免分析故事的种种细微心理动因，故事就越可能在听众记忆里占据一席之地，听众也就越能将其融入自身的经验，并越想有朝一日把它讲给别人听。这种接纳和吸收的过程发生在人内心深处，它需要人有一种放松的心态，而人拥有这种心态的时刻却日益减少。如果说睡眠是身体最放松的时刻，那么，精神最放松的时刻则是人感到无聊时，无聊是孵出经验之蛋的理想之鸟。但新闻业的一举一动却正将它四下驱散。这只理想之鸟的栖息地——那些与无聊密切相关的活动——已在城市中消失，在乡村里也趋于不见。随之消失的是人们的倾听禀赋，听众的群体也日渐式微。因为讲故事往往是门复述故事的艺术，而当故事已不再能被保存下来时，这一艺术也就消失了。它之所以消失，是因为人们边听故事边纺线织布的情况已不复存在。一个人听故事时越是忘我，故事就越能深刻地印在他的记忆里。跟着劳作的节奏听故事时，人们会自然而然地获得复述故事的天赋。正是手工劳作的氛围，才培育出了讲故事的才能。这种氛围诞生于千百年前最古老的各式手工作坊里，而现如今它却已逐渐消散，不复存在。

九

长期以来兴起于——乡村、海上和城市中的——手工业劳作中的故事，其本身也是一种手艺般的传播形式。它与新闻报道或纪实报告的不同点在于，它并不旨在传达事情纯粹的“本来面貌”，而是先使事情植根于讲述者的生活，然后再从中将其和盘托出。因此，故事中留有讲故事者的痕迹，就如陶坯表面留有陶匠的劳作痕迹那般。讲故事时，人们往往喜欢要么先交代一下，要讲的故事是他们在某种场合听来的；要么干脆就说，故事是他们的亲身经历。在《骗局》的开端，列斯科夫描述了他的一次列车旅行，并告诉读者，他接下来讲的故事是从其间一位同行旅客那里听来的；在《关于克罗采奏鸣曲》（„Anläßlich der Kreutzersonate“）中，他将自己与女主人公的相识安排在了陀思妥耶夫斯基的葬礼上；在《有趣的男人们》（„Interessante Männer“）中，他描述了某读书社的一次聚会，人们在聚会上讲了很多事情，而他则只不过是在向读者复述它们。就这样，他在自己所讲的故事中留下了明显的痕迹，即便他不是故事的亲历者，至少也是故事的转述者。

此外，列斯科夫本人也认为，讲故事是门手艺。“他在某封信中说：我认为，所谓写作绝非人文艺术，而是一门手艺。”他对手工技艺情有独钟，而对工业技艺却倍感陌生，这丝毫不使人感到惊讶。托尔斯泰一定也曾就此对列斯科夫表示过理解，并且曾一语见地指出列斯科夫的讲故事天赋，因为他曾称列斯科夫为一位开创者，认为其“首次指出了经济发展的弊病……令人费解的是，陀思妥耶夫斯基拥有如此广泛的读者……但我完全无法理解的是，为什么列斯科夫的读者却寥寥无几，尽管他是一位忠于现实的作家”。在《钢雕跳蚤》（„Der stählerne Floh“）中，列斯科夫独具匠心地讲述了一个热闹非凡的故事，它介于传奇和滑稽故事之间，颂扬了图拉当地银匠的手工技艺。银匠们将杰作——一只钢雕跳蚤——上供给彼得大帝，这使彼得大帝看到该作品后深信，俄国人无须在英国人面前自惭形秽。

讲故事的人诞生于手工业，对于该行业的智慧形象，保尔·瓦莱里（Paul Valéry）曾进行了无比深刻的改写。他谈及自然界的完美事物：无瑕的珍珠、成熟饱满的葡萄和各种真正充分发育的生物，称它们为“一长串彼此相似的原因所创造的珍贵作品”。他认为，诸如此类的原因不断累积，直到它们创造出完美无瑕的事物方是尽头。“瓦莱里还说，人类曾一度模仿过自然的从容造物过程。微型装饰画，精雕细琢的象牙雕刻，精磨细画、堪称完美的宝石，刷上了层层清漆的手工艺品或绘画作品，这些只有通过不懈努力才能创造出来的产品都正在消失，人们不惜花费时间去进行劳作的时代已成过往。现如今，人们工作时无一不采用节约时间的简化程序。”事实上，现如今的人已成功地简化了故事。我们已目睹了短篇小说（short story）的发展历程，它们脱离了口述传统，不再允许讲故事的人从容不迫地叠加种种轻盈且通透的叙述，而恰恰是这个叠加过程才向我们清楚地展示了，完美的故事是怎样从层层叠叠的复述中诞生的。

十

瓦莱里用以下文字结束了他的上述考察：“几乎可以说，永恒这一观念的日渐没落与耐心持久劳作的日益失宠是同时发生的。”自古以来，死亡都是永恒这一观念的最大源泉。如果说这一观念正在消失，那么，我们可以肯定的是，死亡的面貌一定也发生了变化。事实表明，这种变化与经验日益难以交流是一回事，正因如此，讲故事艺术也消失了。

不难察觉的是，数世纪以来，死亡的观念在公众意识里已不再那么普遍，也不再那么生动形象了。在这一过程的最新发展阶段里，它的发展速度变得更快了。19世纪的市民社会建立了各种公立或私营的机构设施，以期改善民众的医疗保健和社会福利环境，这产生了一个附带结果，抑或这是人们这么做的主要潜在目的：避免目睹人之将死的场面。在这之前，死亡是个体生活中一个公开的过程，是人的一生中极为典型的一个过程（不妨想想中世纪的种种绘画，那上面，临终者的卧榻成了国王的宝座，临终者所在的房屋门户大开，民众纷纷涌向这一宝座）。而近代以来，死亡却被逐渐驱逐出了生者的视线范围，越离越远。在过去，没有一座房子，甚至没有一间屋里没死过人。（伊比萨岛的一座日晷上刻着铭文“Ultima multis［这是众人的末日］”，它强调了中世纪的人对死亡的时间感受，而他们将铭文刻于日晷上却表明，他们对死亡还有着空间上的感受）如今，市民们居住在未沾染死亡的空间里，将永恒吸干（Trockenwohner der Ewigkeit）[3]，而当他们的末日来临时，他们的后人则把他们打发到疗养院或医院。然而［如今的人们］殊不知，人的知识和智慧，尤其是人所历经的整个生活——这些正是讲故事所需的素材——都是在人之将死时才可以口述传达的。一个人的生命行将结束时，其生命历程中的一系列画面在他内心变得鲜活起来——这些都是他下意识地从个人角度出发而看到的有关自己的画面——与此同时，他生命中难以忘怀的人、事和场景都体现在了他的表情和眼神中，这使得与他相关的点点滴滴获得了一种权威。每个临终者在面对其死亡见证人时都拥有这种权威，就连最不幸的可怜虫也不例外，而这种权威便是故事的源头。

十一

使讲故事的人讲述的所有内容获得认可的，是死亡。讲故事的人的权威源自死亡。换言之，他的故事讲的是自然的历史。在这一点上，卓越超群的约翰·彼得·黑贝尔的一则最美的故事堪称典范。这个故事收在《莱因家庭之友小宝盒》中，题目叫《意外的重逢》（„Unverhofftes Wiedersehen“），它从法伦煤矿的一个年轻矿工的订婚讲起。婚礼前一晚，旷工命丧煤矿坑道深处。他死后，未婚妻仍对他忠贞不渝，苦熬多年以后，她成了一位年迈的老妇。有一天，人们从废弃的坑道里挖出了一具死尸，由于浸泡在硫酸亚铁液中，尸体并未腐烂，而老妇则一眼便认出这就是自己的未婚夫，此次重逢后，她便过世了。讲这个故事时，黑贝尔觉得有必要强调老妇所度过的漫长岁月，于是便写了以下句子：“在此期间，葡萄牙的里斯本被一场地震夷为平地，七年战争已成过往，弗兰茨一世大帝（Kaiser Franz der Erste）寿终正寝，耶稣会被取缔，波兰被瓜分，玛利亚·特蕾莎（Maria Theresia）女皇过世，施特林泽（Struensee）被处以极刑，美国独立了，法国和西班牙联军没能攻下直布罗陀。土耳其人将施坦因将军（General Stein）囚禁于匈牙利的维特拉尼洞穴（Veteraner Höhle），约瑟夫皇帝（Kaiser Joseph）驾崩。瑞典的古斯塔夫国王（König Gustav）以俄国人的方式（König Gustav）征服了芬兰，法国大革命及其后漫长的战争岁月伊始，利奥波德二世大帝（der Kaiser Leopold der Zweite）也长眠于地下了。拿破仑攻占了普鲁士，英国人轰炸了哥本哈根，农民种了收，收了种。磨工们磨面，工匠们敲打铸造，矿工们挖掘寻找矿脉。然而，当法伦的矿工们1809年……” 从未有哪个讲故事的人像黑贝尔这样，用这种年表大事记将叙述嵌入自然的历史中。若仔细阅读，人们会发现，在这一叙述中，死亡有规律地周而复始，有如死神有规律地现身于正午时分绕大教堂钟楼行进的宗教仪式队列之中。

十二

要考察任何一种特定的叙述形式，都必须兼顾它与史料编撰（Geschichtsschreibung）之间的关系。事实上，我们甚至可以自问，史料编纂不正是尚未细分的各种叙事形式的取之不尽、用之不竭的源泉吗？若是如此，那么，史料编撰与各种叙述形式的关系，就如同白光与各光谱色之间的关系。但不管怎么说，在宛如白光般不带任何色彩的史料编撰中，曾出现过的任何一种叙述形式都不及编年史（Chronik）那般纯粹。编年史宛如一张宽广的色带，上面罗列着讲故事所能用到的各种方式，它们就好比同一种颜色的不同色调，在这张色带上依序排列。编年史的作者就是叙述历史的人。我们再想想黑贝尔的那段文字，它用的完全是编年史的基调，我们可毫不费力地看出，撰写历史的史学家与叙述历史的编年史作者是有差别的。史学家有义务以种种方式说明他撰写的种种事件；他绝不会满足于仅将这些事件当成世界进程中的范例来加以展示。然而，编年史作者所采取的却是史学家所摒弃的做法，其中尤为经典的代表是中世纪的那些编年史家，他们是近代史学家的先驱。讲述历史故事时，他们以无法探明究竟的救世计划为基础，从一开始就摆脱了重负，从而无须对故事进行任何可以验证的说明。在中世纪的编年史家们笔下，取代说明的是阐释。阐释时，重要的并非在某些特定事件之间建立关联，而是弄清这些事件是如何植根于伟大且神秘莫测的世界进程中的。

至于这一进程是受制于救赎史，抑或只是一个自然进程，这都无关紧要。［中世纪的］编年史家们发生了变化，变成了世俗化的讲故事的人。一些讲故事的人的作品为这一点提供了明证，列斯科夫便是这样一位作家。他的作品中既包含了青睐救赎史的编年史家的创作痕迹，也运用了世俗化的讲故事的人的叙述手法，这两类作者对他的作品发生了同等程度的影响，乃至于阅读他的若干故事时，人们很难断定，它们究竟是从光辉灿烂的宗教观念出发，还是从色彩斑斓的世俗观念出发去表现世间万物的。在此，人们可以想到他的《亚历山大石》（„Der Alexandrit“）。它使读者置身于“那古老的时代，那时候，大地怀中的宝石和天空中的星星还心系人的命运，而不像今天，天上和地下的所有事物都对凡夫俗子的命运漠不关心，人们再也听不到发自天上地下的任何声音，更不用说从那里听到任何顺从他们的话了。新发现的所有星球都不再关乎人的命运吉凶，大量新的宝石被开采出来，全都测了大小，称了重量，验了密度，但它们却不再给我们任何昭示，对我们也毫无益处，它们与人对话的时代已成过往”。

很明显，我们几乎不可能说清楚，列斯科夫的这个故事所描画的到底是怎样一种世界进程。它是受制于救赎史，还是自然史？唯一可以肯定的是，这种世界进程外在于一切真正意义上的历史学范畴。列斯科夫说，人类自认为能与自然和谐共存的时代已经结束。席勒把世间历史上的这一时代称为质朴文学时期。讲故事的人忠于这一时代，他的目光一刻不离那日晷的表面，万物在它面前列队走过，而在这队列中，死亡视情况不同，时而充当领队，时而可怜巴巴地跟在队尾。

十三

很少有人清楚地意识到，听众与讲故事的人之间的质朴关系之所以存在，完全是因为听众想记住听到的故事。对于经验尚浅的听众来说，至关重要的是，他确信自己能将故事复述出来。记忆是叙述时的首要禀赋，只有依靠广博的记忆，叙事作品才能一方面融合事物的发展历程；另一方面却仍能平和地对待事物的消亡以及死亡的暴政。无怪乎在列斯科夫曾杜撰的有关某个普通人的故事中，这人感叹其国家首脑——沙皇——的博闻强识道：“据说，我们的皇帝，还有他的全部家人，他们的记忆力实在是惊人的很哪！”

在希腊人看来，记忆女神摩涅莫绪涅（Mnemosyne）是掌管叙事艺术的缪斯。这个女神的名字把我们带回到世界历史上的一个岔路口。因为如果说，保存在记忆中的史料（史料编撰）是孕育各种叙述形式的母体（正如杰出的散文是孕育各种韵文形式的母体），那么，作为最古老的史料编撰形式的史诗便囊括了故事和长篇小说，因为它有着一种不计［各叙述形式之间］区别的特性。我们可以发现，当长篇小说历经数世纪后开始从史诗中分离出来时，它包含的缪斯式叙事因素（记忆）与该因素在故事中的形态迥然不同。

回忆（Erinnerung）铸就了使历史事件代代相传的传统之链，它是广义叙事文学中的缪斯式因素。它存在于叙事文学的各种特殊形式中，并首先存在于讲故事的人所代表的叙事形式中。回忆织就了一个网，将所有故事最终网罗在了一起。就如那些杰出的讲故事的人——尤其是那些讲故事的东方人——向我们所展示的那样，在这张网中，故事一个接着一个。在每张这样的网中都住着一个谢赫拉莎德，每讲完一个故事后，她又会想起另一个故事。这张网是叙事记忆（Gedächtnis）之网，也是故事中的缪斯式因素。然而，与此相对的还有另一种狭义上的缪斯式原则，这便是长篇小说的原则。这一对立的原则最初——在史诗中——尚隐秘地与故事中的缪斯因素融为一体，不分彼此。我们顶多能偶尔在史诗中隐约感觉到这一原则的存在，尤其是在荷马史诗中的一些庄严时刻开始前人们向缪斯发出祈求时。这些断片中体现的是长篇小说家的永恒记忆，它与讲故事的人的短时记忆形成了鲜明对比。凭借前一种记忆，长篇小说家铭记的是某一位英雄、某一次迷途之旅或某一次战斗，而讲故事的人所记住的则往往是诸多零零散散的事件。换言之，史诗是这两种记忆的源头，在史诗中，它们尚属于史诗记忆这一整体而不分彼此。当史诗从人们记忆中消失后，长篇小说中的缪斯因素，即铭记（Eingedenken），便与故事中的缪斯式因素，即记忆并驾齐驱了。

十四

“帕斯卡曾有言：一个人即便再穷，死的时候也总会有点儿遗产。”同样，一个将死之人一定也会留下某些回忆，只不过它们未见得总能找到继承人。长篇小说家便是这些遗产的继承人，但他们在充当这一继承人时却常常无比忧郁。在阿诺德·贝内特（Arnold Bennet）的一部长篇小说里，人们这样议论一个逝去的妇人：“她压根儿就不曾拥有真正的生活”，这正如长篇小说家继承这些遗产时的情形：它们常常少得可怜。在对这一点的认识上，我们得感谢格奥尔格·卢卡奇，因为他给了我们一个最重要的启发，他告诉我们，长篇小说是“［人在］超验意义上无家可归状态的一种表现形式”。在卢卡奇看来，长篇小说是将时间当作自身一个根本原则的唯一［叙述］形式。“他在《小说理论》（„Theorie des Romans“）中写道：只有［人］与超验意义上的家园的紧密联系消失后，时间才能真正成为［人的］根本原则。……只有在长篇小说中……意义与生活才彼此分离，本质性（das Wesenhafte）也才因此而与暂时性（das Zeitliche）割裂开来；人们甚至可以说：长篇小说的整个内部情节只不过是［人］与时间的一种抗衡……由此，叙述中才真正出现了不同的时间体验：希望和回忆……只有在长篇小说中……才出现一种创造性的回忆：它能选准［叙述］对象，并对其进行改造。”只有“当主体凭借回忆将自己过往的一生浓缩为一个整体时，他才能消除其内心世界与外在世界的二元对立……主体能领悟自己的整个人生，靠的是一种洞察力，靠的是他对那未曾实现，从而也就无法言表的生活意义的预感和直觉式把握”。

事实上，“生活的意义”就是长篇小说情节的发展所围绕的中心。阅读长篇小说时，读者置身于它描画的生活中，而读者对“生活的意义”的追问则意味着，他在阅读时能身临其境地体会到人在生活中的不知所措。这里是“生活的意义”，那里是“故事给人的教诲”：长篇小说和故事就是这样，它们打着不同的旗号各自为政；从这种对立中，我们可以清晰地分辨出两种截然不同的历史性艺术形式。如果说《堂吉诃德》是长篇小说最早的完美范本，那么其最新近的楷模或当属《情感教育》（„Education Sentimentale“）。在该长篇小说的末尾，开始没落的资产阶级从自身的行为中发现了生活的意义，它就如残渣一般，沉淀于人生之杯的杯底。弗雷德里克（Frédéric）和戴洛立叶（Deslauriers）从小便是好友，两人在回想起他们的青葱岁月时，谈到了曾经发生的一个小故事：有一天，两人惴惴不安地溜到家乡的风月场所，为的只是把一束从自家花园里采来的鲜花送给其中管事的女人。“三年之后，大家都还时常谈起这件事。而此刻，他俩又相互补充着回忆起了这件事的旁枝末节。临了，弗雷德里克说：‘这或许算得上我们一生中最美好的时光了。’‘嗯，算你说对了，’戴洛立叶说，‘这或许就是我们一生中最美好的时光了。’”两人达成这一共识后，该长篇小说便结束了。严格来讲，这个结尾适用于一个长篇小说，却不适用于任何一个故事。事实上，对于任何一个故事，我们都有权利提出这样一个问题：“接下来发生了什么呢？”而对长篇小说则不然。当长篇小说末页已赫然写着“终结”二字，并由此来启发读者靠预感去再现生活的意义时，读者便不能要求它再讲述更多了。

十五

听故事的人有讲故事的人为伴，即便人在读一个故事时，他也仍是有人陪伴的。但长篇小说的读者却是孤独的，并且他比任何其他作品的读者都要独孤（因为即便一个人读诗的时候，他都愿意把诗读出来给自己听）。因为心怀这种孤寂，长篇小说的读者比任何其他读者都更紧守着他阅读的内容。他时刻想着要把它占为己有，从某种程度来说，他时刻想要把它生吞活剥。我们甚至可以说，他的阅读是一种破坏，他吞噬所读的内容，就如壁炉里的火苗吞噬柴火那般。而贯穿长篇小说的悬念则好似吹向壁炉的穿堂风，它让火苗熊熊燃烧，摇曳生姿。

读者的兴趣如火苗，只有干枯的柴火才能助其熊熊燃烧。——这意味着什么呢？“莫里茨·海曼（Moritz Heimann）曾说，一个35岁就死了的人，他人生中的每一刻都是一个35岁就死的人。”这句话令人颇为费解。而这句话之所以如此费解，完全是因为其中的时态用错了。事实上，这句话原本想要表达的意思是，人们回想起一个35岁的死者一生中的点点滴滴时，人们面前浮现的永远是一个35岁便过世的人。换言之，这句话对于［此人的］真实生活而言毫无意义，但对人们所回忆的［此人］生活而言，它的意义则不容置疑。这句话将长篇小说人物的本质描画得再清楚不过了。它告诉我们，长篇小说人物生活的“意义”只有在其死亡中才显现出来。阅读长篇小说时，读者其实是在寻觅某些人物形象，以期从他们身上读出“生活的意义”。这样一来，读者必须以这样或那样的方式事先确信：他体验到了这些人物的死亡，至少也体验到了他们象征意义上的死亡：小说的终结，但最好是其真正的死亡。长篇小说读者的兴趣如点点星火，而助其呈现出燎原之势的，则正是他所关心的问题：这些人物是如何暗示他并使他明白，在某一特定的时刻，某种特定的死亡正等待着他们。

因此，对于我们这些读者而言，长篇小说之所以富含深意，并非因为它颇有教益地向我们展现了一个陌生人的命运，而是因为我们心中的兴趣之火在这一陌生命运的助燃下熊熊燃烧，从而给了我们一丝温暖，而这是我们自身的命运永远也给不了的。长篇小说吸引读者的原因在于，读者身处使他寒冷战栗的生活中，他期望能从阅读的死亡体验里获得一丝暖意。

十六

“高尔基（Gorki）写过：列斯科夫这位作家深深地扎根于民众，他完全没有受到任何来自国外的影响。”一个讲故事的能手总是扎根于民众，尤其扎根于手艺人阶层。从手艺人阶层的经济和技术发展程度来看，他们历经了众多纷繁复杂的发展阶段，涵盖了源自乡野村夫、商船水手和大都市的诸多因素，相应地，在这一发展过程中形成了各种不同层次的概念，我们从中可以窥见这一阶层所积累的经验瑰宝（我们暂且抛开不谈的是，商人为讲故事的艺术做出了绝对不容小觑的贡献；他们要做的，并非使故事含有更多教益，而是要完善故事用以攫取听众注意力的手段。比如，在《一千零一夜》中环环相扣的故事里便留下了商人们深刻的足迹）。简言之，讲故事在人类日常生活中起到的是一种根本性作用，尽管如此，人们却发展出了各式各样的概念来领会故事所带来的教益。列斯科夫的故事［所带来的教益］最适于用宗教方面的概念来解释，黑贝尔作品［的教益］仿佛可以自然而然地归入启蒙教育观的范畴，爱伦坡（Poe）的作品［教益］以神秘主义面貌示人，而如果要说吉卜林（Kipling）作品有什么教益的话，那么这种教益便体现在这些作品所刻画的英帝国水手及其殖民地驻守士兵的生活中。所有这些讲故事能手的共同点在于，经验于他们而言就像梯子的一根根横木，面对这些经验，他们可以像攀爬梯子那样上下自如。这架梯子就好比一种集体经验，梯子的一端埋在地表深处，而另一端则直插云霄。每个个体的经验也如一架梯子，它的底端——死亡——对于集体经验的梯子而言绝非障碍或束缚。

童话中常写道：“如果他们还在世的话，他们今天仍幸福地生活着。”童话曾是人类的首个生活顾问，它暗含于故事中，至今仍是孩子们的启蒙老师。第一个真正会讲故事的人现在是、将来也依旧是会讲童话的人。过去，童话总能给人珍贵的建议，总能在人遭遇困境时给人以最大的帮助。这种困境是人们在神话中遭遇的困境。童话为人类提供了其最初种种遭遇的相关知识，使人能够摆脱神话附加于人身的心灵重负。通过傻瓜这一形象，童话使我们看到：人类是“以何等愚笨的姿态”去对抗神话的；凭借最年幼的兄弟这一形象，童话告诉我们：人类是如何通过逐渐远离原始神话时代而获得更多成长机会的；通过描画为习得敬畏感而出门远游者的形象，童话使我们明白了：我们其实是可以识破那些可怖事物的本来面目的；通过聪明人这一形象，童话使我们恍然大悟：神话向我们提的问题就如斯芬克斯之谜一般，其实是极为简单的；通过刻画那些助孩子们一臂之力的动物，童话让我们知晓了，自然并非一味地臣服于神话，而是更愿意与人为友。很久以前，童话给了人类最有益的忠告，时至今日，它仍给了孩子们最大的教益，这忠告和教益便是：人们要用机警的智谋和足够乐观的态度去对待神话世界里的种种暴行。（因为童话把勇气辩证地一分为二了，它一方面教人避免一味地鲁莽冲撞，即人要有机警的智谋，另一方面也教人要有足够乐观的态度。）童话具有一种能解救人的魔力，但这种魔力却并不在于，它能像神话那样使自然［在人的获救过程中］发挥作用，而是在于，它暗示了自然与获救之人是盟友。成年人只能偶尔感觉到这种同盟关系，比如，在他感到快乐时，而孩子则最初在童话中感觉到了自然这一盟友的存在，这使孩子们感到无比快乐。

十七

列斯科夫与童话精神渊源深厚，在这一点上，能与他相提并论的讲故事的人可谓凤毛麟角。造成这一状况的原因在于希腊正教教义对某些趋势的推崇。众所周知，在希腊正教的教义中，奥里根（Origen）的万物复活论（Apokatastasis，［希腊语：ποκατστασιs，“再生”“复活”］）——众生灵魂皆可升入天堂——虽遭到罗马教廷的摒弃和抵制，但它在正教教义中却有着重要作用。列斯科夫深受奥里根的影响，他曾计划翻译其著作《论终极原理》（„ber die Urgründe“），由于笃信俄国民间信仰，他不倾向于将复活视作一种神化，而是将其理解为一种（类似于童话中常发生的）去魔化。他对奥里根论说的这一解读为他的《着魔的朝圣者》（„Der verzauberte Pilger“）奠定了根基。正如他的其他故事一样，这个故事也是一个童话和传奇（Legende）的杂糅产物，它与恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）所说的童话和传说（Sage）的杂糅物不无相似之处。在用独特的方式分析我们所理解的神话和童话的区别时，布洛赫曾谈到过这种杂糅的产物。“布洛赫说，一个由童话和传说杂糅而成的故事并非真正包含了神话式因素，即那些常常引人入胜、使人感觉万变不离其宗、同时却又绝非外在于人的因素。传说中那些颇富道学意味的人物形象——尤其是那些年逾古稀的老人——就体现了这些‘神话式’因素，比如，腓勒蒙（Philemon）和包喀斯（Baucis）这对老夫妻，[4]他们既能童话般地脱险，同时，让他们得以脱险的原因却又再自然不过。尽管戈特赫尔夫的故事道学意味没那么浓，但其中肯定也存在着类似的［童话和传说间的］关联；这种关联逐步去除传说的魔力，挽救了人特有的生命之光，不论是在人的内心，还是在其外界，这种生命之光都在默默绽放。”列斯科夫笔下一系列人物中的佼佼者，即那些正直的人都“童话般地脱险”了。巴甫林（Pawlin），费格拉（Figura），假发艺人（Toupetkünstler），驯熊者，助人为乐的哨兵，讲故事的人口中的这些人都体现了智慧和仁慈，都能给世人带来慰藉。从他们身上，我们无疑可以辨认出列斯科夫母亲的影子。“列斯科夫形容她道：她仁慈至极，从不忍伤害任何人，甚至动物也不例外。她心怀对一切生物的恻隐之心，从不食鱼，也不吃肉。有时我父亲因此而责备她，她却答道：‘……我亲手把这些小动物养大，它们就像我的子女。我总不能吃自己的孩子吧！’她在邻居家做客也不吃肉，并且常说，‘我见过它们活着的样子，它们就像我的熟人，我不能吃我的熟人’。”

正直的人是造物的代言人，同时也是造物的最崇高代表。在列斯科夫那里，正直的人带着一种母性气质，这一气质有时甚至上升为某种神话色彩（这势必伤及［这一特征的］童话般的纯粹性）。正直的人的典型代表是他的故事《克廷，哺育者和普拉托妮达》（„Kotin，der Nährer und Platonida“）的主角。此人是个农夫，名叫彼斯昂斯基（Pisonski），是个双性人。母亲把他当女孩养至十二岁。他的男女性器同时成熟，他的双性特征“成了上帝的象征”。

在列斯科夫看来，这种人是造物所能企及的巅峰，同时也是连接尘世与超凡世界的桥梁。因为在列斯科夫构思的故事中，这些人是自然的产物，是些强壮有力且兼具母性光辉的男性，他们在青春勃发之时便已摆脱了情欲的奴役。可实际上，他们却并非禁欲理想的化身；这些正直的人虽然节制欲望，但他们的性格却并无缺陷，可以说，这种节欲与《姆钦斯克县的麦克白夫人》（„Lady Machbeth aus Mzensk“）中的叙述者身上体现出的无度淫欲形成了鲜明对照。从巴甫林到这个商人的妻子［《姆钦斯克县的麦克白夫人》中商人济诺维的妻子卡捷琳娜］，列斯科夫笔下林林总总的人物形象向我们展示了上帝造物的广度，而通过展现这些人物的高低贵贱，列斯科夫也探讨了上帝造物的深度。

十八

在造物的高低贵贱层次中，正直的人最高贵，其余各造物依次往下排列，一直延伸至无机物所处的深渊。这里须注意这样一个特点，即在列斯科夫笔下，整个造物世界并不通过人声来言说，而是如他最意味深长的故事之一的题目所称，借《自然之声》（„Die Stimme der Natur“）来言说。这个故事发生在一个小城里，城中一个名叫菲利甫·菲利玻维奇（Pilipp Filippowitsch）的小官吏使尽浑身解数，想要款待途经该城的一位陆军元帅，他最终如愿以偿了。起初，这位客人对小官吏的殷勤邀请感到奇怪，但渐渐地，他觉得自己与主人仿佛似曾相识，但这人究竟是谁，他却一时怎么也想不起来了。奇怪的是，这位主人不愿自报家门，而是一次次地敷衍尊贵的客人，声称总有一天“自然之声”会向客人言明真相。如此过了数日，客人终于要踏上继续前行的旅途了，他不得不答应主人公开提出的请求而让“自然之声”言明一切。于是，主妇去了内室，她“带回一个硕大的、闪闪发光的铜制号角，把它交给丈夫。他接过号角，把它放到唇边，此时的他仿佛成了另一个人。他刚一吹响号角，奏出如雷鸣般强有力的号声，陆军元帅便喊道：‘停！我想起来了，兄弟，一听这号声，我就知道你是谁了。你就是步兵团的那个号兵，因为他为人正直，我曾派他去监视一个心术不正的军需官。’‘没错，元帅大人，’主人答道，‘我不想自己向你提起这事，而是想让自然之声告诉你真相。’”这个看似荒谬的故事富含深意，从而向我们展示了列斯科夫卓越的幽默才华。

在这个故事中，列斯科夫的幽默还以更隐秘的方式体现了出来。我们已经知道了，这个小官吏“因为为人正直而被派去监视心术不正的军需官”，因为这在故事末尾的辨认场景中已叙述过了。而在故事开头，我们则了解到了有关这位主人的如下事实：“当地居民们都认识这个人，都知道，他不是高官，俸禄也不丰厚，因为他既不是政府官员也不是军官，只是一个小军需站的小看管。他与鼠族为伴，啃噬国家粮食和军用靴……经年累月地为自家咀嚼出了一座漂亮的木房子。”我们可以看出，这个故事反映了讲故事的人对无赖和骗子的一贯同情。所有的闹剧文学就是这一同情的明证。即便在艺术的雅座上，这种同情也占有一席之地：黑贝尔笔下的所有人物中，聪德尔弗里德尔（Zundelfrieder），聪德尔海内尔（Zundelheiner）和红色迪特尔（der rote Dieter）都是黑贝尔的忠实伴侣。[5]但对于黑贝尔来说，正直的人在世俗剧（theatrum mundi）中虽是主角，但因无人能真正胜任这个角色，所以它总是表现为形形色色的各种人。它时而是流浪汉，时而是锱铢必较的犹太商贩，或是些愚钝之人。这些人的表演都只是客串，这些表演也仅是些道德上的弄姿作态。黑贝尔是个诡辩家，他绝不死命坚持什么原则，但也不排斥任何一种原则，因为任何原则都可能成为伸张正义的工具。我们可以用此来与列斯科夫的态度相比较。“在《关于克罗采奏鸣曲》这一故事中，列斯科夫写道，我意识到，我的种种想法源自一种注重实际的人生观，而并非某种抽象的哲理或崇高的道德，尽管如此，我仍习惯于按我特有的方式去思考。”当然，若将列斯科夫作品里的道德劫难与黑贝尔世界里的道德插曲相比，前者就好比伏尔加河，默默流淌，而后者则可谓被磨坊水车搅得水花四溅的小溪，欢快而流畅。在列斯科夫的一些历史故事中，激情恰如阿喀琉斯（Achill）的愤怒或哈根（Hagen）的仇恨，具有某种毁灭性的力量。令人感到惊讶的是，在列斯科夫眼中，尘世竟如此阴暗可怖，其中的邪恶力量竟能如此堂而皇之地举起权杖，肆意妄为。很显然，列斯科夫熟知近似悖论的伦理学所营造的氛围，这或许是他与陀思妥耶夫斯基之间颇为罕见的一个共同点。在《来自远古的故事》（„Erzählungen aus der alten Zeit“）中，蛮荒的自然力肆无忌惮、残酷至极。然而，在神秘主义者眼中，这种残酷正是极端堕落和道德败坏突变为神圣的转折点。

十九

列斯科夫愈是关注更为低贱的造物，他看待事物的方法就显得愈发神秘。此外，诸多迹象表明，在这一过程中，讲故事的人的一个本质特征也逐渐显现出来，关于这一点，下文还将谈及。当然，勇于闯入无机大自然怀抱深处的作家寥寥无几。口述故事先于一切书面故事，而在列斯科夫的《亚历山大石》中，口述故事的人的声音却可谓余音缭绕，清晰可辨，这在近现代的叙事文学中并不多见。这个故事讲述的是金绿宝石（Pyrop，或又称“石榴石”），它是一种处于造物阶梯最底层的无机物。而对于讲述该故事的人来说，它却与最高贵的造物直接相关。此人有一种天赋，他能从这块宝金绿石中，从它所代表的石化无机自然中，洞察出他身处的——亚历山大二世时期——历史世界的自然玄机。这位讲故事的人，更确切来说，是这个被赋予了讲故事的人之学识的人，是一个名叫温策尔（Wenzel）的宝石雕刻匠人，他的雕刻手艺可谓已臻完善。我们可将他与［《钢雕跳蚤》中］图拉的银匠相提并论，并且，我们可以认为，在列斯科夫的作品中，最优秀的手工匠人总是能找到通往造物王国最隐秘宝库的道路，他是虔信者的化身。《亚历山大石》中这样描述这位宝石雕刻匠人：“他猛地抓住我那只戴着镶有金绿宝石戒指的手，众所周知，这宝石在人造光的照射下会放出熠熠红光。他喊道：‘……快看这儿，就是它，会预言的俄国宝石！……噢，这块狡猾的西伯利亚宝石！它总是如希望那般泛着绿色光芒，只在临近傍晚时才浸润于血色之中。自世界诞生以来它便是如此，但它长年深藏地底，直至亚历山大沙皇宣布自己成年，直到一个伟大的魔法师，一位术士到西伯利亚寻求它时，它才愿见天日……’‘您在胡说些什么呀’，我打断他道，‘这宝石根本不是魔法师发现的，而是一位唤作诺登思科约尔德（Nordenskjöld）的大学者找到的！’‘是一个魔法师找到的，我跟您说，就是一个魔法师找到的！’温策尔大声喊道，‘您瞧瞧，这是一块怎样的大宝石，它包裹着绿色的黎明和血红的黄昏……它就是命运，就是尊贵的沙皇亚历山大的命运！’说这番话的同时，老温策尔转身冲着墙壁，把头支在胳膊肘上……抽泣起来。”

最大限度地揭示这则重要故事真谛的，当属保尔·瓦莱里曾写过的一句话，尽管这句话并未评述这个故事。

“在研究一位艺术家时，瓦莱里曾说道，在观察事物时，艺术家的目光甚或可抵达一种近乎神秘的深度，此时，观察对象没有了具名：阴影与圣洁构成了极为别致的体系，它们所展现的问题非常独特。这些问题既不服务于科学，也非源自任何实践，它们的存在和价值完全源于某些和谐之音，而这些和弦的产生，则有赖于某个人的灵魂、眼睛和手的和谐统一，这种人天生就能在自己内心洞悉并提出这些问题。”

通过这些话，瓦莱里将灵魂、眼睛和手关联为一个整体，这三者间的和谐互动决定了一种实践活动。对于我们而言，对这种实践已不常见了。手在生产中的作用日渐式微，它在讲故事艺术中占据的一席之地也日渐荒芜（毕竟从感性方面来说，讲故事所依仗的绝非只有声音。在真正的讲故事艺术中，手的作用不可小觑。它们在劳作中练就了千百种手势，并以这些手势支撑着手艺人想要表达的意义）。在瓦莱里的这句话中，灵魂、眼睛和手呈现出一种古老的和谐之势，这种和谐是手艺人式的和谐，在真正的讲故事艺术中，我们所见到的也正是这种和谐。事实上，我们甚或可以进一步自问，讲故事的人跟他的素材——人类生活——之间的关系，本身不也是一种手艺人式的关系吗？讲故事的人的工作不正在于，用实在、实用和独特的方式去加工——自己和他人的——各种经验素材么？我们可以说，谚语就好比废墟，它们所代表的是些古旧的故事，正是在这些废墟中，故事包含的种种教诲围绕着各种手势攀缘而上，就如同常春藤绕着一幢破旧的古屋攀缘而上。

这样看来，讲故事的人便可谓加入了导师和智者的行列。他能给人教诲，但他给的教诲并非像谚语那样，只适用于某些场合，而是像智者的智慧那般，能点拨众人。因为讲故事的人的天赋使他能回溯整个人生（须顺带提及的是，这种人生不仅包括他自己的经验，还囊括了他人的诸多经验。此外，讲故事的人还将他听来的故事吸纳融合为他自身的经验）。他的天资在于，他能讲述他的一生和尊严，能讲述他的整个人生。讲故事的人娓娓道来，他让自己的生命之烛放出温暖的光芒，直至这灯烛徐徐燃尽。这就是讲故事的人能散发无可比拟的气息的根基，无论是在列斯科夫这里，还是在豪夫（Hauff）、爱伦坡和斯蒂文森（Stevenson）那里，都是如此。在讲故事的人这一形象中，正直的人偶遇了自己。

注释

[1] 尼古拉·列斯科夫（Nikolai Lesskow）于1831年出生于奥廖尔省（Orjol），1895年逝于圣彼得堡（Petersburg）。他对农民的关注与同情使得他与托尔斯泰（Tolstoi）有些相似，而他的宗教倾向则使他与陀思妥耶夫斯基（Tostojewski）颇为志趣相投。然而，他早期的那些长篇小说，那些从根本上来说可视为教条主义的作品，则恰恰被证实是他作品中倏忽即逝的部分。列斯科夫的重要性源于他创作后期撰写的故事。战争结束后，不少人尝试将他的这些故事推介到德语文化圈。其中，除了穆萨里翁（Musarion）出版社和格奥尔格·米勒（Georg Müller）出版社推出的一些短小的选集外，最值得一提是C.H.贝克（C.H.Beck）出版社推出的该作家的九卷作品选集。

[2] 此处出现了“（　）里包含［　］”的现象。其中，（　）里的所有内容均译自德语原文，［　］里是为方便读者查阅原文而给出的德语书名。以后此现象均为此类情况，以下不再做一一说明。——译者注

[3] Trockenwohner（直译为：使房屋变得干燥的居民）是20世纪初西方社会出现的一种特殊人群。鉴于那时的工业化进程，廉价的石灰砂浆被广泛用于建设大量居民区。但这种材料建成的房子短期内还会往外渗出水分，要等大约3个月才能彻底干燥。所以有些居无定所的流浪人群会获许在房屋彻底干燥之前居住在这里，通过他们的居住和呼吸，房屋内的水分会更快地挥发而变得干燥。此后，他们会被迫搬出已经干燥的房子。这里本雅明对这个词稍微做了变动，意在说明“居民们使永恒变得干枯”。——译者注

[4] 奥维德的《变形记》第八章中讲了这对老夫妻的故事：天神朱庇特（Jupiter）和他的儿子麦鸠利（Merkur）乔装成人类去了弗律癸亚（Phrygien）地区。他们在此寻访落脚处，却多次遭到人们拒绝。最终只有年迈的腓勒蒙和包喀斯夫妇肯为他们提供住所，他们虽然穷困，但仍尽力款待两位神。后来，这两位神奖赏了他们，同时也以大水毁灭了那些不肯接待他们的人家。参见［古罗马］奥维德：《变形记》，杨周瀚译，北京，人民文学出版社，1984，114~117页。——译者注

[5] 这三个人是黑贝尔创作的诸多日历故事（„Kalendergeschichten“）中的主人公，前两者是兄弟，后者是他们的同窗。比如，在故事《三个小偷》（„Die drei Diebe“）中，他们三个都是小偷惯犯，但他们的偷盗行为却似乎无伤大雅，因为他们既不伤及人性命，也不袭击人，只是干些偷鸡摸狗的小勾当。——译者注

爱德华·福克斯，收藏家和历史学家[1]

一

爱德华·福克斯（Eduard Fuchs）的毕生巨著属于刚刚过去的时期。要回顾这一巨著，所遇到的困难和试图对刚刚过去的时期下结论一样多。这里要谈到的也是马克思主义艺术理论的刚刚过去的时期。不过，这并不会使事情变得更容易。因为与马克思主义的经济学不同，它的艺术理论还没有历史。两位导师——马克思和恩格斯——所做的，只是在艺术理论中为唯物辩证法划出了广阔的领域。最先开始着手创建这一理论的，一个是普列汉诺夫（Plechanow），一个是梅林（Mehring），但他们只是间接了解了两位导师的理论，或至少知道得较晚。从马克思经过威廉·李卜克内西（Wilhelm Liebknecht）到倍倍尔（Bebel），这样形成的传统在政治方面对马克思主义所做的贡献远远大于在纯理论科学方面。梅林曾接受过民族主义，然后又受到了拉萨尔学派的影响；在他初次接触社会民主党时——按照考茨基（Kautsky）的陈述——当时“理论上占主导地位的还是多多少少庸俗化了的拉萨尔主义（die Schule Lassalles）。除了几个个别的人物，还根本谈不上彻底的马克思主义思考方式”[2]。直至恩格斯的晚年，梅林和他才有了接触。福克斯倒是很早就知道梅林。在这两人的关系中，第一次显露出在精神史上进行历史唯物主义研究的传统。不过，梅林的研究领域是文学史——这两位研究者都这样认为——与福克斯的研究领域只有极少的交合点。而他俩气质上的差异反倒更为重要。梅林是学者型的，福克斯则是收藏家。

收藏家有很多种，而且，每一位收藏家身上都有众多推动力在影响着他。作为收藏家，福克斯首先是开拓者：他是现存的——关于漫画史、性爱艺术史和风俗画史的——唯一档案馆的创建者。不过，要补充说明的另一点更为重要：作为开拓者，即作为唯物主义艺术研究的开拓者，福克斯成为收藏家。而将这位唯物主义者造就成收藏家的，是对历史状况——他认为自己已置身其中的——比较明晰的感觉，这就是历史唯物主义本身的状况。

弗里德里希·恩格斯在致梅林的信中谈到了这一状况，写信的日期恰好是福克斯在社会民主党的一个编辑室里赢得了他出版上的初次胜利之时。这封信写于1893年7月14日，信中这样讲道：“首先是宪法、法权体系、意识形态观念在各自特殊领域有独立的历史这种表象，蒙蔽了大多数人。如果说，路德和加尔文‘克服’了官方的天主教，黑格尔‘克服’了费希特和康德，卢梭以‘社会契约论’间接地‘克服’了立宪主义者孟德斯鸠，那么，这是仍然保持在神学、哲学、政治学领域之中的一个过程，表现为这些思维领域的历史中的一个阶段，而且完全没有越出其思维范围。而自从另外又出现了关于资本主义生产永恒不变和绝对至上的资产阶级幻想以后，甚至重农主义者和亚当·斯密之克服重商主义者，也被看作纯思想的胜利，不是被看作改变了的经济事实在思想中的反映，而是被看作为终于获得的对随时随地都存在的实际条件的正确认识。”[3]

恩格斯所攻击的有两点：一点是总习惯于在精神史中，将新教条表现为对先前教条的“发展”，将新的文学流派表现为对先前的文学流派的“反动”，将新风格表现为对旧风格的“克服”；他显然也同时攻击了另一成规，即表现上述新事物时，避而不谈它们对人和人的精神及经济生产过程的影响。这样就击垮了作为宪法史或自然科学史、宗教史或艺术史的人文科学。不过，这一恩格斯孕育了半个世纪的思想的爆破力[4]，要深远得多。它对这些领域及其产物的独立性提出了质疑。在艺术方面，它同样对艺术本身以及艺术这一概念要求总括的作品的独立性提出了质疑。对于研究它们的历史辩证主义者来说，这些作品融合了它们自己之前的和之后的历史——通过之后的历史，便可以把之前的历史也认识为处于持续转变中的。这些作品使研究者明了：它们的作用如何超越创作者、超越创作者的意图而持久存在；创作者的同时代人对作品的接受如何构成艺术作品现在对我们产生的影响的组成部分，以及这种影响不仅基于与作品的接触，而且也基于与使其延续至今的历史的接触。歌德在与内政大臣冯·米勒（von Müller）进行的关于莎士比亚的谈话中，以他惯有的含蓄口吻指出了这一点：“一切曾产生过重大影响的事物，实际上都是根本不可评判的。”这句话最恰切地唤起了一场不安，而不安意味着所有称得上“辩证”的历史研究的开始。引起不安是由于它苛求研究者放弃对研究对象从容静观的态度，以便能意识到过去这一断片恰好与现在共处的批判格局。“真理是不会抽身而去的”——戈特弗里德·凯勒（Gottfried Keller）[5]所说的这句话指出的恰恰是历史主义的历史观中被历史唯物主义攻破的地方。因为这是一幅不可复得的过去的画面，随着每一没有认识到自己就处于其中的现在的到来，这一画面都有消逝的危险。

对恩格斯的那些话理解得越透彻，就越能明白，任何对历史的辩证论述都是以舍弃安逸为代价的，而安逸正是历史主义的标志。历史唯物主义者必须舍弃历史中的叙事因素。对于他来说，历史成了建构的对象，这一建构点并非空洞的时间，而是确定的时代、确定的生活、确定的作品。他将时代从物性的“历史连续性”中解放出来，同样也将生命从时代中，将作品从毕生巨著中解放出来。而这一建构的成果在于，毕生巨著在作品中、时代在毕生巨著中、历史进程在时代中被保存和扬弃[6]。

历史主义表现的是过去的永恒画面；历史唯物主义表现的则是对历史的每一次经历，而唯独存在的只有这种经验。由建构因素来解救叙事因素，是这种经验的条件。在这一经验中，所有在历史主义的“以前曾有一次”中被束缚着的巨大力量都得到了解放。对每一个现在而言，历史都是初始的——开启这一历史经验，是历史唯物主义的任务。历史唯物主义所要求的是一种打破历史连续性的现在的意识。

历史唯物主义将历史性理解看作被理解的事物的延存，直至现在仍能感觉到这些被理解的事物跳动的脉搏。这种理解在福克斯那里有一定位置；不过，他对这种理解并不是全信不疑的。在他那儿，有关接受的旧的、教条而且幼稚的观点与批判性的新观点并存。前者可概括为下列看法，即我们对一部作品的接受必定受着它的同时代人的接受的决定性影响。这与兰克[7]所认为的关键“唯独”在于“当时究竟如何”[8]如出一辙。同时，他却与此毫无关联地直接认识到了接受史的意义，这一认识是辩证的，而且开启了最广阔的视野。福克斯指责道，艺术史中没有重视对成功问题的探究。“这一忽视是……我们的整个……艺术研究的缺陷。而我认为，艺术家取得或大或小的成功，他的成功持续很久或昙花一现，揭示这些现象的真正原因，是……与艺术相关联的最重要的问题之一。”[9]梅林在这方面的看法与福克斯并无二致，他所写的《莱辛—传说》把对莱辛（Lessing）的接受——从海涅（Heine）和格维努斯（Gervinus），到施塔尔（Stahr）和但泽尔（Danzel），最后到埃里希·施密特（Erich Schmidt）——作为了自己分析的出发点。不久之后出现的尤利安·希尔施（Julian Hirsch）所写的研究文章《荣誉的形成》（„Die Genesis des Ruhmes“）——它如果不是从方法上，那么从内容上来看值得重视——不是偶然的。这是福克斯也看准了的那个问题。这一问题的答案为衡量历史唯物主义的水准给出了一个尺度。不过，这一状况无权隐瞒另一状况，即这一问题还没有得到解答。倒是应当毫无顾虑地承认，成功地把握到艺术作品的历史内涵，让这一内涵作为艺术作品在我们眼中变得更透明，还只是个别的情况。如果不对艺术作品的实际的历史内涵作辩证认识，任何接近艺术作品的努力都必然是徒劳的。这仅仅是收藏家爱德华·福克斯的作品所遵循的真理中列在第一位的。他的收藏活动是实践者对理论的两难窘境的回答。

二

福克斯生于1870年，他原本并不是学者型的人。尽管他后来学富五车，但他始终没有成为标准的学者。他的活动总是越出了研究者的视野范围。他作为收藏家的成就就是这样，他作为政治家的活动也是如此。八十年代中期，福克斯开始求职谋生。当时统治着的是反社会主义非常法[10]。他的学徒位置使他与热衷政治的无产者走到了一起，没多久，通过这些无产者，他就被卷入了当时非法者所进行的那场斗争中——现在，这场斗争却显得田园般安宁。这一学习时代结束于1887年。几年之后，巴伐利亚的社会民主党机关报《慕尼黑通讯》（„Müchener Post“）需要当时在斯图加特的一家印刷厂当会计的福克斯；该报社认为福克斯就是他们要找的人，他能够革除这份报纸出现的管理弊端。福克斯来到了慕尼黑，以便与理查德·卡尔维（Richard Calver）共事。

当时，《慕尼黑通讯》的编辑部编辑了一份社会主义者的政治幽默报《南德意志邮车夫》（„Süddeutsche Postillon“）。由于偶然情况，福克斯临时帮忙，接手了一期《南德意志邮车夫》的拼版工作，又由于另一个偶然情况，他不得不亲自撰稿来填补报上的空白。这一期大获成功。继而，同一年，福克斯编辑了这份报纸的五月号——这一期上有彩色图片，当时，彩色画报才刚刚起步——这一期共卖了六万份，而这份报纸的年均销售量才两万五千份。这样，福克斯就成为这张政治讽刺报的编辑。同时，他开始研究自己的工作领域的历史，这样，除了白天的工作以外，他写出了研究漫画里的1848年[11]和罗拉·蒙特茨（Lola Montez）国家丑闻[12]的带插图的著作。与由活着的绘画者画插图的历史书相反（例如，威尔黑姆·布洛斯［Wilhelm Blos］所写的由任茨［Jentsch］作插图的《大众革命》[13]读物），这些著作是破天荒第一次用资料图片作插图的历史作品。应哈登（Harden）[14]的要求，福克斯在《未来》（„Zukunft“）上登出了他的第二部作品的预告，同时也没有忘记说明，这只是他打算写的关于欧洲各国的漫画的鸿篇巨著的一个片断。由于被扣上了利用报纸侮辱国王的罪名，他被监禁了十个月，这倒对他为写这本书作研究是件好事。显而易见的是，他的这个想法很妙。有一位叫汉斯·克莱默尔（Hans krämer）的，他在制作带插图的家庭画册方面已积累了一些经验，他找到福克斯，告诉他，自己已开始了对漫画史的研究；他提议，将自己的研究纳入合著的书里。但是，他的稿件却迟迟不来。不久便明了，如此大量的工作都得由福克斯一人来完成了。这位可作各种推测的合作者的名字——在这部漫画书第一版的题目里还有它——在第二版里就被删掉了。而福克斯通过写这本书，初次令人信服地表现了他的工作精力以及他对材料的把握。即将出现的主要作品系列开始了。[15]

福克斯开始作尝试时——按照《新时代》（„Neue Zeit“）的说法——“社会民主党的核心力量正到处有机地一步步成长起来”[16]。这样，党的教育工作中的新任务就被提上了议事日程。加入党内来的工人群众越多，它就越不能满足于单纯政治和自然科学上的启蒙，满足于剩余价值理论和进化论的庸俗化。它必须注意将历史性教育素材也纳入报告和党报党刊的评论文章中。这样，“科学普及化”的问题就很突出了。这个问题并没有得到解决。只要将“大众”，而不是将阶级视为这一教育工作的对象，就根本不可能解决这个问题[17]。而如果看准的是阶级，党的教育工作就永远不可能失去与历史唯物主义的科学任务的紧密联系。历史性素材这块土地一经马克思主义辩证法的翻耕，当代在这块土地上播下的种子就能够发芽，这却没有成为现实。舒尔茨-德里茨（Schultze-Delitzsch）的国家虔诚协会[18]从事工人教育的口号是“劳动和教育”，针对这一口号，社会民主党提出了“知识就是力量”的口号。但是，它并没有认识这一口号的双重意义。它认为，曾经巩固了资产阶级对无产阶级进行统治的知识，同样能够给无产阶级力量以摆脱这一统治。事实上，一种脱离了实践，而且不能向无产阶级阐明它作为阶级所处的形势的知识，对无产阶级的压迫者来说就并不具威胁性。人文科学方面的知识尤其如此。它远离经济学；且不受经济的巨变的触及。在对待这些知识时，人们满足于用它来“启发”，来“变换方式”，“让人感兴趣”。这样，历史被弄散了，成了“文化史”。在这里，福克斯的作品有一席之地：它作为对这一现状的反应有其杰出之处，由于也掺杂着这一现状，又有其矛盾性。以读者大众为目标，从一开始就是福克斯的原则[19]。

当时，只有极少数人认识到了，唯物主义教育工作实际上有多么重要。在一次辩论中，这些极少数人不仅表达了他们的希望，而且更多表达了他们的担忧，从《新时代》上就能找到这一辩论的痕迹。其中最为重要的是一篇科因（Korn）所写、题目叫《无产阶级与古典主义》（„Proletariat und Klassik“）的文章。该文探讨了如今又很重要的遗产这一概念。科因写道，拉萨尔将德国的唯心主义哲学看作工人阶级所接受的一份遗产。而马克思和恩格斯的看法不同于拉萨尔的。“他们不……认为工人阶级的社会主导地位是份遗产，而是由工人阶级在生产过程中的决定性地位本身推导出来的。像现代无产阶级这样的阶级暴发户根本谈不上……占有，更甭提精神上的占有了，现代无产阶级通过……不断重新生产整个文化机器的劳动，每一天、每一个钟点都在阐明它的‘权利’……因而，在马克思和恩格斯看来，拉萨尔的教育理想的辉煌之作是思辨哲学，不是神龛。……他俩越来越强烈地……感到被自然科学吸引住了……实际上，如果一个阶级的意念在于其效用，对这样的阶级来说。自然科学就可称作科学本身，就像对占有财富的统治阶级而言，一切历史因素构成了该阶级的意识形态的既定形式……对于意识，史学实际上代表的也是财富范畴，就像经济中的资本意味着对已完成劳动的控制。”[20]

对历史主义的这一批评很有分量。不过，它对自然科学——“科学本身”——所做的提示才完全暴露出了教育问题里的危险矛盾。自倍倍尔起，自然科学的地位就主导着辩论。倍倍尔的代表作《妇女与社会主义》（„Die Frau und der Sozialismus“），自它发表之日起到科因那篇文章的发表的30年间，发行量达到了二十万册。倍倍尔对自然科学的看重不仅仅是因为自然科学的成果的可计算的精确性，还首先是由于它的实际可运用性[21]。之后，恩格斯所认为的自然科学的作用与此相近，恩格斯点到了技术，意在驳倒康德的现象论，因为技术由它的成果已表明，我们能够认识“自在之物”。自然科学——科因称之为科学本身——首先是作为技术的基础起作用的。而技术显然不是纯自然科学的事实情况，但它是历史的事实情况。作为历史事实，它要求检验将自然科学和人文科学实证地、非辩证地割裂开来的做法。人类向自然所提出的问题也受到他们的生产水平的制约。这就是实证主义挫败的地方。在技术的发展中，实证主义只能认识到自然科学的进步，却认识不到社会的倒退。它完全忽视了，资本主义也关键性地决定了这一发展。而且，社会民主党的理论家中的实证主义者也没有看出，这一发展日益紧迫地使无产阶级占有这一技术的行动变得越来越棘手。他们错误认识了这一发展的破坏性方面，因为他们对辩证法的破坏性的一面已感到很陌生。

到做预测的时候，却没有做出预测。这便决定了标志着19世纪的典型进程：即对技术的失败接受。其原因在于不断更新的兴致勃勃的尝试，这些尝试无一例外地都试图越过一个事实，即对社会来说，技术只是用来生产商品的。圣西门主义者及其工业文学还只是开端；接着是迪康（Du Camp）[22]的现实主义，他将蒸汽机视为未来的圣者；最后是路德维希·普福（Ludwig Pfau）[23]，他写道：“完全不必成为天使，铁路胜过最美的双翅。”[24]对技术的这种看法来自“园亭”（„Gartenlaube“）[25]。基于这一点，我们可以探询，20世纪的资产阶级所享受的“舒适感”是否来自沉闷的惬意，而始终不必了解，生产力如何必然在这个阶级的掌握下发展。的确，到了20世纪才能了解这一点。20世纪经历的是，交通工具的快捷、设备——这些设备复制语言文字的——生产能力都如何超过了需求。而技术在这一界线之外所发展的能量则是破坏性的。这些能量首先促进的是战争的技术以及为战争做舆论准备的技术。可以说，这一完全受阶级决定的发展是在20世纪的背后完成的。20世纪还没有意识到技术的毁灭性能量。世纪之交的社会民主党尤其如此。尽管它在个别地方与实证主义的幻想针锋相对，总体上看，它却也陷入了这些幻想。它认为，过去彻底被现在储藏起来；如果未来能使我们展望劳动，就必定会带来丰收的祝福。

三

在这一时期，爱德华·福克斯进行了深造，他的作品的重要特点产生于这一时期。说得公式化一些，他的作品所涉及的问题与文化史是密不可分的。这一问题的提出可以追溯到前面所引的恩格斯的文章，人们似乎可以视这篇文章为把历史唯物主义定义为文化史的发源地（locus classicus）。难道这不应当是这段话的真正含义吗？难道已经失去了独立性表象的各个学科的研究，不应当在人类迄今为止所汇集的文化史这一财富的研究中重新结合起来吗？事实上，提出此种问题的人只会以新的更成问题的分支取代精神史（作为文学艺术史或法律史或宗教史）所包括的很多成问题的分支。文化史借以表现它的内容的超脱性，在一个历史唯物主义者看来，是由错误意识所构成的表象超脱性[26]，所以他对此持保留态度。单单综观一下过去，就可为这一态度找到理由：他在艺术与科学上看到的一切都同出一辙，对此进行观察不能不让他毛骨悚然。所有这一切的存在不仅归功于创造它的伟大天才们的努力，而且在不同程度上也归功于他们的同代人的劳役。根本没有一种文化的记载不同时也是一种野蛮的记载。还没有任何一种文化史触及这种状况的根本，它也很难有希望做到这一点。

但这不是问题的关键。如果说在历史唯物主义看来文化概念是成问题的，那么文化分化为人类可以占有的财富客体，对它来说是难以想象的。它认为，过去的作品并没有完结；对任何一个时期来说，作品都不是不劳而获地以物的形式供它使用的，没有任何一部分是这样。在历史唯物主义看来，如果孤立地——即使不是脱离开它们产生的生产过程，也是脱离开它们超越产生时期而得以流传的过程——看待创作物，那么作为创作物总和的文化概念便具有拜物教的特征。文化表现为物化的。文化的历史则完全是由人的意识中未经任何真正的、也就是政治经验触动的纪念物构成的沉淀物。

另外不可忽略的是，还没有任何在文化史基础上所做的历史论述能够摆脱这一问题。这在兰普雷希特（Lamprecht）[27]的庞大的《德意志史》（„Deutsche Geschichte“）中是显而易见的，出于可以理解的原因，这部《德意志史》不止一次地成为《新时代》报的批评对象。梅林写道：“众所周知，在资产阶级史学家中，兰普雷希特是最为接近历史唯物主义的。”但“兰普雷希特待在半途停滞不前……如果兰普雷希特要按照一定的方法来看待经济与文化的发展，而对同一时代的政治发展却是用其他史学家的看法来拼凑的话，那么所有历史方法的概念都失去了……作用”[28]。当然在实用史的基础上来论述文化史是一种无稽之谈，但一种辩证的文化史本身更是无稽之谈，因为被辩证法所打破的历史的连续性所遭受的进一步分化，表现在被人们称为文化的部分上，而不是其他部分。

简言之，文化史只是在表象上表现为认识的进步，但在辩证法上连表面上的进步都不是。因为它所缺少的是破坏性因素，这一因素确保了辩证思维和辩证主义者经验的可靠性。文化史所增加的是人类肩上堆集的大量财富的负担，而没有给人类甩掉这一包袱，从而把它掌握在自己的手中的力量。以文化史为指导的世纪之交时期的社会主义教育活动也同样如此。

四

福克斯的作品的历史轮廓便是在这一背景的衬托下显现出来的。他的作品的存在与持久之处，无一不是他与那一罕见的反常精神局面抗争的结果。这里，正是收藏家福克斯，给了理论家把握很多事物的能力，而这正是由于他的时代的阻碍所不可及的。正是作为收藏家，他步入了像讽刺画和色情画这类边缘领域，正是在这些领域上，过时的艺术史的一系列陈规或迟或早都会毁灭。首先要指出的是，福克斯与古典主义艺术观做了全面的决裂，而这一艺术观的影子即使在马克思那里还能够看到一些。资产阶级借以创建这一艺术观的概念：美的表象、和谐和多样化的统一体，在福克斯那里消失了。收藏家的同样坚决的自强信念不仅使他作为作者疏远了古典主义理论，而且甚至时而强硬粗暴地与古希腊罗马本身对垒。1908年，他基于罗丹和斯勒福格特（Slevogt）[29]的作品对一种新的美作了预言：“这种美的最终结果将会远远超过古希腊罗马。因为在后者那里美仅仅是最高级的动物的形式，新的美将会充满壮丽的精神心理内容。”[30]

简言之，当时对温克尔曼（Winckelmann）[31]或歌德的艺术观起决定作用的价值体系，对福克斯失去了一切影响。当然，如果因此而认为，唯心主义的艺术观本身已被推翻，将是错误的。这在被唯心主义分裂为“历史论述”和“推崇”而把握在手中的分散肢体（disiecta membra）重新成为一体，进而被抛弃之前，是不可能的。要做到这一点是下面这样一种历史科学的任务，即它的对象将不是由一堆乱麻似的单纯的事实，而是由整理好的线索构成，这些线索把过去的某一段交织于当今的编织结构之中。（如果把这种交织与单纯的因果联结等同起来，将会步入歧途。因为这种交织是完全辩证的，当今的历史进程跳跃式地不显眼地捡起的线索，可能是遗失了数百年的。）摆脱了纯粹史料性的历史对象是不需要“推崇”的。因为它所提供的不是与现实性大约类似的材料，而是建构于精确的辩证法问题之中，解决这一问题是史学不可推卸的责任。这的确也是福克斯的目的。如果这一点在其他问题上感觉不到，那么在其文风更接近于报告的激昂特点上是可以感觉到的。但另一方面也可以就此看出，不少问题仅停留于意图和尝试之上。意图的全新首先坚决地表现在题材设计与意图的吻合上，如对圣像的阐释，对大众艺术的观察和对复制技术的研究。福克斯的作品的这些部分是具有开拓性的，是未来每一唯物主义的艺术作品观察方法的组成部分。

以上所列举的三种动机的共同点是：它们包含了对认识所做的提示，这些认识对传统的艺术观必然表现出破坏性。对复制技术的研究所开启的是接受的重要意义，这一点几乎没有任何一种其他研究方法可以做到；它使得在一定程度上纠正作品所经受的物化过程成为可能。对大众艺术的观察导致了对天才概念的修正；它表明：在观察对艺术作品的产生起一定作用的灵感时，不可忽略唯独能够使它产生影响的结构。最终表明的是，对圣像的阐释不仅对接受和对大众艺术的研究是必不可少的；而且它首先阻止了任何一种形式主义都会很快导致的过激行为[32]。

因此，福克斯必须研究形式主义。福克斯建构他的作品的基础时，正值韦尔夫林（Wölfflin）[33]的理论兴起。在他的《个性问题》（„Das Individuelle Problem“）中，他沿用了韦尔夫林的《古典艺术》（„Die Klassische Kunst“）中的一条基本原理，即：“作为风格概念，对14世纪和15世纪（文艺复兴时期——译者注），仅在素材上进行刻画，是无法解决问题的。这一现象……表明的是艺术视觉的发展，这一发展基本上不依赖于一种特殊的观念和一种特殊的审美理想。”[34]这一措辞肯定会引起历史唯物主义者的反感。但它也包含着促进因素；因为他恰恰没有兴趣把艺术视觉的变化归结为审美理想的变迁，而是归结为更为基本的发展过程，即由经济和技术的变迁在生产中开创的发展过程。涉及具体的情况，每一研究下列问题的人都不可能徒劳无获：在房屋建造上，哪些由经济决定的变化是由文艺复兴带来的；作为新建筑学的示范和对由它开创的表现方式的展示，文艺复兴的绘画起了何种作用[35]。当然韦尔夫林只是一带而过地触及了这一问题。但如果福克斯针对他指出：“恰恰是……对这些形式因素，只能用时代感的变化来解释，除此之外没有其他解释”[36]，那么这首先是对前面提到的对文化史范畴的忧虑的提示。

不止一处表现出：论战及讨论不是作家福克斯的特长。被黑格尔定义为“深入于对手的力量之中，从内部来消灭他”的雄辩术辩证法，不是福克斯的武器，无论他表现得多么好争论。由于追随马克思、恩格斯的学者们的思想的破坏性力量减弱，所以他们的思想失去了向19世纪提出挑战的勇气。在梅林那里大量舌战的调子就已经降低。尽管如此，他的《莱辛—传说》仍是一重要之举。他指出，古典主义的伟大作品中花费了多少政治的，还有科学和理论的能量。以此，他强烈表现了对他同代人的文学的陈词滥调的反感。他获得的刚强认识是：艺术的新生只能寄托于无产阶级在经济政治上的胜利。他所获得的另一坚定不移的认识是：“艺术没有能力深入于无产阶级的解放斗争中。”[37]艺术的发展证明他是正确的。这些认识促使梅林大大加强了对科学的研究。在研究中，他获得了预防修正主义的坚实严格的基础。如此，在他的性格中形成的特征，应在最佳意义上称为资产阶级的，但这些特征远远不能保证他成为一个辩证思想家。这些特征在福克斯那里也同样可见，或许表现得更为突出。因为这些特征已经并入了他的具有扩张性和感觉主义特点的天性之中。无论怎么说，可以想象把他的肖像挂在资产阶级学者的画廊之中，可以把格奥尔格·布兰兑斯（Georg Brandes）[38]的肖像挂在他的旁边，他们俩共同的特点是理性主义的狂怒和在广阔的历史空间内用理想的火炬（进步、科学、理性）传播光明的激情。在他的另一边，可以想象挂着民族学家阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian）[39]的肖像。他与福克斯的共同点首先是难以满足的收集材料的欲望。巴斯蒂安的具有传奇色彩的名声得自他为了澄清某个问题，随时准备着拿起提包出发，数月远离家乡进行考察，同样如此，福克斯时刻听从着冲动的召唤，去寻找新的佐证。他们两人的著作对研究来说是取之不尽的宝库。

五

一个狂热分子，一个热衷于实证的天性，怎么可能把漫画视为自己的使命，这对心理学家来说必定是个很有意义的问题。无论回答是怎样的——涉及福克斯，事实本身不容置疑。从开始他对艺术的兴趣就有别于所谓“对美的乐趣”。从开始就关系到了真理问题。福克斯不遗余力地强调漫画的材料价值和权威。“真理在于极端之中”，他时而这样说。他甚至更进一步认为：在他看来，漫画“在某种程度上说是一种形式……一切客观艺术都是以这一形式为出发点的。只要到民族学博物馆看一下就可证实这一定理”[40]。如果福克斯把史前民族及儿童画也列入观察范围，漫画的概念有可能陷入矛盾之中——正因如此，他对艺术作品的露骨内涵的极大兴趣就表现得更为原本，无论这些内涵是内容上的[41]，还是形式上的。这一兴趣广泛地贯穿于他的作品之中。在他晚期的《唐朝的雕塑》（„Tang-Plastik“）中我们还可以读到：“怪诞是感官可以想象的最高形式……在此种意义上说，怪诞创作物同时也是一个时代的充沛健康的表达……当然不可否认，就怪诞的推动力而言，还有截然相对的另一极。颓废的时代和病态的大脑也惯于进行怪诞的塑造。在这种情况下，怪诞是对以下事实的有震撼力的对抗，即在有关的时代和个人看来，世界和生存问题是无法解决的……是这两种倾向中的哪一种构成了怪诞想象的创造性推动力，是显而易见的。”[42]

这段话是很有教益的。它特别明确地表现出，福克斯的作品的广泛影响和特别流行的原因何在。这便是把构成他作品的活动框架的基本概念即刻与评价交织在一起的才能，它的表现常常是很强烈的[43]。此外，这些评价总是很极端的，这些以两极的形式出现的评价又对与评价交织在一起的概念进行两极分化，如他对怪诞和对性爱漫画的论述。在没落时期，这些艺术是一种“肮脏”、一种“下流的刺激”，而在上升时期，则是“放纵的欲望和充沛的精力的表达”[44]。福克斯所采用的这些概念时而是鼎盛与没落时期的价值概念，时而是健康与病态的价值概念。但对可以暴露出这些概念问题的边缘情况，他却做了回避。他偏爱那些有特权“给最朴素中的魅力以足够空间”的“十分辉煌之作”[45]。对中断了的艺术阶段，如像巴洛克时期，他却不很赞赏。在他看来，辉煌时期依然是文艺复兴时期，这里他对创造精神的崇拜胜过了他对古典主义的反感。

创造性这一概念，在福克斯那里具有强烈的生物学色彩。他对天才的表现有时甚至带有男性生殖力之神普里阿普斯的特征（das Priapische），而对那些他不太喜欢的艺术家，则常常喜欢把他们表现得缺少阳刚之气。福克斯对格列柯（Greco）[46]、牟利罗（Murillo）[47]、里贝拉（Ribera）[48]的评判，便带有这种生物主义观念的印迹，他以下列断言总结道：“所有这三位之所以能够成为巴罗克精神特别经典的代表，是因为他们每个人都是各具自己特点的‘破落的’性爱者。”[49]不可忽略的是，福克斯的这些基本概念创立于“病态学”宣布了艺术心理学的最新成果，龙勃罗梭（Lombroso）[50]和莫比欧斯（Möbius）[51]展示了他们的权威的时代。同时期的布尔克哈特（Buckhardt）[52]的富有影响的《文艺复兴时期的文化》（„Kultur der Renaissance“）以丰富的形象材料充实了天才概念，以其他来源滋长了广为传播的同样信念，即创造精神首先是充沛的力量的表现。是类似的倾向导致了福克斯后来的与心理分析相近的构想；是他首先把这一构想成功地运用于艺术科学的研究。

依照这一观念，给艺术创作以形体的爆发性和直接性，对福克斯来说同样决定着对艺术作品的理解。这样，在他那里，统觉与评判之间常常都不到一步之遥。的确，对他来说，“印象”不只是观察者从作品那里所得到的很自然的触动，而且属于观察范畴本身。比如，当福克斯表明他对明代的技巧形式主义所持的批判态度时，他对此的总结如下：这一时期的作品“最终……没有达到……比如像唐代……以其粗犷的线条所达到的程度，甚至常常在印象上……也没有达到那种程度”[53]。如此，作家福克斯找到了特殊的——倘若不是无礼的，也是——不容争辩的风格，对这一风格的特点他作了精湛的表述，在《性爱艺术史》（„Die erotische Kunst“）中他解释道：“从正确的感觉到正确地完全彻底地诠释艺术作品中活跃的力量，往往总是只有一步之遥。”[54]而这一风格不是每个人都可以达到的，福克斯也不得不为此付出代价。用一句话来表明这一代价，便是：他作为作家不具备引起震惊效果的天赋。无疑，他感觉到了这一缺憾。为了弥补这一缺憾，他做了多种多样的努力，他最喜欢谈论的是他在创作心理学中探究的秘密和那些在唯物主义中找到答案的历史进程之谜。但对事物进行最直接掌握的迫切心情，不仅决定了他的有关创作和接受的构想，而且最终也贯穿于他的分析之中：艺术史的进程表现为“必然的”，风格特点表现为“有机的”，即便是最奇异的艺术创作物也是“逻辑的”；在分析的过程中，这些越来越不再像先前给人留下的印象那样，比如，像唐代的那些长着带火焰的翅膀和角的寓言人物显得“绝对逻辑”“有机”。“即便是大象的大耳朵也显得很逻辑，姿势也总是很逻辑。……关键从来就不单单在于人为制造的概念，而始终在于成为呼吸着生命形式的理念。”[55]

这里表现出的是一系列与这一时期的社会民主理论有最紧密关联的构想。达尔文主义对社会主义历史观的发展产生了何等深刻的影响，是不言而喻的。在俾斯麦迫害社会民主党人的时代，这一影响对党的坚强信念和斗争的坚决性起了促进作用。后来，在修正主义阶段，党在反对资本主义的斗争中越是不愿失去已经获得的成果，进化论的历史观便越来越成为“发展”的负担。历史染上了决定论的色彩：党的胜利“是必然的”。福克斯从来就与修正主义保持着很大距离；他的政治直觉和他的好斗天性使他站在了左派一边。但作为理论家他并没能摆脱那些影响。这在他的作品中到处都可以感觉到。当时，像费利（Ferri）这样的人，不仅把原则，而且也把社会民主党的战术归结于自然法则。他认为，无政府主义者对党的背离，是因为缺乏地质学和生物学知识。当然，像考茨基这样一些党的领袖与这种背离做了斗争[56]。尽管如此，很多人满足于那些认为历史进程是按照“生理学”和“病理学”的进程来划分的论点，或者满足于认为自然科学的唯物主义在无产阶级手中会“自行”上升为历史唯物主义的论点[57]。与此相类似，福克斯也认为，人类社会的进步是一种“不可阻挡的”过程，“就像不断向前奔腾的冰河一样不可阻挡”[58]。这样，决定论的观念与实在的乐观主义相结为伴。的确，如果没有信念，从长远来看，没有任何阶级会在政治上有富有成效的作为。但区别在于，乐观主义是对阶级的行动力量而言，还是对它的行动所处的状况而言。社会民主党倾向于后一成问题的乐观主义。恩格斯在《英国工人阶级的状况》（„Lage der arbeitenden Klasse in England“）中，马克思在对资本主义发展的预测中所感到的野蛮即将开始的前景，在今天，即使是一个平庸的政治家也是熟悉的，而世纪之交时期的效仿者们却认识不到这一点。当孔多塞（Condorcet）[59]传播进步论时，资产阶级准备着接管政权；而一个世纪之后，无产阶级却是另外一种样子。进步论能够唤起的是无产阶级的幻想。福克斯的艺术史时而可以让人展望到的背景，是由这些幻想构成的。“今天的艺术”，他说道，“满足了我们上百个愿望，这在不同方面远远超出了文艺复兴时期的艺术所能达到的。而未来的艺术必定是更高级的。”[60]

六

贯穿福克斯的历史观的激情是1830年[61]的民主激情。演说家维克多·雨果是这一激情的回声。他的书是这一回声的回声。在他的书中，雨果作为演说家向后世讲演。福克斯的历史观是雨果在《威廉·莎士比亚》（„William Shakespeare“）中所推崇的：“进步是上帝的步伐本身。”普选权是测量这些步伐速度的世界计时器。维克多·雨果写道：“谁选举谁就统治”，并以此立起了民主乐观主义之碑。这一乐观主义后来还引起了奇特的梦幻。其中之一所幻想的是，应当把“所有脑力劳动者，以及在物质上和社会上有很高地位的人都看成是无产者”，因为，“不可否认的事实是，上至身着金光闪闪的制服招摇过市的宫廷参事，下至作苦役的短时工，所有这些为了钱而提供劳动力的人……都是毫无防卫能力的资本主义的牺牲品”[62]。维克多·雨果所立的这一碑是福克斯作品的座右铭。而且福克斯处于民主传统之中，他对法国有特别的偏爱：作为三次大革命的爆发地，作为流亡者的故乡，作为乌托邦社会主义的发源地，作为憎恨暴君的基内（Quinet）[63]和米什莱（Michelet）[64]的祖国，作为掩埋巴黎公社成员的土地。这是存活在马克思、恩格斯心中的法国形象，这一形象又传给了梅林，就是在福克斯看来，它还是“文化和自由的先锋派”[65]的国度。他把法国人的敏捷嘲讽与德国人的笨拙作对比，把海涅与他留在德国的同行对比；把德国的自然主义与法朗士（France）[66]的讽刺小说对比。通过这一方式，他像梅林一样，做出了有根据的预测，特别是对格哈德·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）[67]。

法国对收藏家福克斯来说也是故乡。而对于在观察者眼中越看越觉得有魅力的收藏家这种人物来说，法国到目前为止却不常常是故乡。人们自然会认为，对于浪漫故事的叙述者来说，没有任何人物能够比收藏家更有吸引力。但要在霍夫曼（Hoffmann）[68]或者德·昆西（Quincey）[69]和内瓦尔（Nerval）[70]的创作中寻找这种受危险的、即便是有节制的嗜好驱使的典型人物，是徒劳的。像漫游者、散步者、游戏者、技艺高超者这些人物是浪漫的，但却找不到收藏家这样一种人物。《生理学》（„Physiologie“）收藏馆没有放过路易·腓力（Louis Philippe）时期的巴黎全景画廊中从小贩到社交界名流的任何一个人物，但即使是在如此齐全的收藏中，也无法找到这样一种人物。所以收藏家在巴尔扎克那里所占有的位置便更为重要。巴尔扎克为它建立了纪念碑，但绝不是浪漫意义上的。浪漫派对巴尔扎克来说，从来就是陌生的。但在他的作品中只有少数几篇使反浪漫派的立场突然获得了自己的权利，如像在《邦斯舅舅》（„Cousin Pons“）速写中那样。非常典型的是：无论我们对邦斯视为生存内容的收集物有多么确切的了解，都难以得知它们收购的历史。《邦斯舅舅》中没有任何一处可与龚古尔兄弟（die Goncourts）[71]在日记中扣人心弦地描述他们打捞罕见的财宝发现的章节相比。巴尔扎克所表现的不是收藏物储藏区域内的狩猎者；但是可以把每一个收藏家都看作这样一种猎人。使得他笔下的邦斯和埃利·马古斯（Elie Magus）的每一个细胞都颤抖的那一兴高采烈的感觉，是对那些无可比拟的财宝的骄傲，那些他们带着无限的担忧守护的财宝。巴尔扎克格外强调了对“占有者”的表现，他疏忽地把“百万富翁”这一词作为“收藏家”的同义词来使用。他谈的是巴黎，他说：“在那里，可以常常碰到邦斯或埃利·马古斯这样的人，他们衣着寒酸……看起来好像是对什么都不在意，对什么都不关心；他们既不注意女人，也不注意橱窗中的陈列品。他们像在做梦……默默地走着，他们的口袋是空的，目光无神；人们不禁要问：他们到底属于哪一类巴黎人？——这些人是百万富翁，是收藏家，是世界上最有激情的人。”[72]

假使让谁塑造一个浪漫主义者的形象的话，巴尔扎克塑造的收藏家的形象要更为接近福克斯的形象，以它的活力与丰富性。就他的生命线而言，可以说：作为收藏家，福克斯是巴尔扎克式的；他是巴尔扎克笔下的一个人物，而这个人物超出了作家的构想范围。在这一构想的思路中有什么会比收藏家更为重要呢？他的骄傲，他的扩张性，促使他以复制品的方式把他的收藏品投入市场，为的是在众人面前炫耀，并——用巴尔扎克的同样典型的话说——因此而成了富翁。不仅仅是一个自认为是财宝的保存者所具有的认真态度，而且还有大收藏家的露出狂，促使福克斯在他的每一部作品中都只发表还未发表的图像材料，而且这些材料几乎完全都出自他自己的收藏。仅为《欧洲各国的漫画》（„Karikatur der europäischen Völker“）的第一卷，他就审阅了不下六万八千张，而从中只选用大约五百张，书中没有任何一张的复制品重复出现。材料的丰富和影响的广泛是紧密相连的。这两者——如同德吕蒙（Drumont）所刻画的那样——证明他出身于1830年的资产阶级巨人家族。“几乎所有一八三○年派的领袖”，德吕蒙写道，“都有同样非凡的毅力、同样的影响力和同样的对壮观的偏爱。德拉克洛瓦（Delacroix）把史诗搬上了画布，巴尔扎克描述了整个社会，仲马在他的小说中囊括了人类4000年的历史。所有这些人都有一副承受任何负担都不过重的肩膀。”[73]当1840年革命到来时，仲马（Dumas）发表了告巴黎工人书，在这里，他把自己介绍为他们当中的一员。他说，他在20年中写了四百部小说和三十五部剧本，给六千八百一十人提供了就业机会：校对员、排字工、机械师和服装管理员；甚至连啦啦队他都没有忘记。世界史学家福克斯为他的庞大收藏奠定了经济基础，对此，他的感觉与仲马的自我感觉可能不无相似之处。正是这一基础，使得他后来能够在巴黎的市场上像对自己的收藏一样得心应手。巴黎的艺术商元老在世纪转折时期常常把他称为：“吞掉巴黎的先生。”福克斯属于收集者类型；他有一种拉伯雷式的对数量的狂热，这也表现在他的文章的大量重复上。

七

作为收藏家，福克斯的祖先在法国，作为历史学家，他的祖先在德国。历史撰写者福克斯的特有的严谨风格是德国式的。这一德国式的风格已经体现在格维努斯身上，其《民族文学史》（„Geschichte der poetischen Nationalliteratur“）可谓是关于德意志精神史的最早尝试之一。格维努斯以及后来的福克斯的共同特点是：在他们那里，伟大的创作者可以说是粗犷的，他们天性的活跃、阳刚和自发性，是以静观、阴柔和接受因素为代价的。这对格维努斯来说当然要容易得多。当他写这部书时，资产阶级处于上升时期，它的艺术充满了政治力量；而福克斯的写作时期是帝国主义时代，他以论战的方式把艺术的政治力量展示给这一时代，而在这一时代的艺术创作中这些力量已是每况愈下。但他的标准仍然是格维努斯的。是的，这些标准可以追溯得更远，可以追溯到18世纪，即以格维努斯本人为例，他为F．C.施洛塞尔（F.C.Schlosser）[74]所做的纪念讲话，为资产阶级在革命时期的坚强的道德主义作了精湛的表达。人们曾经指责施洛塞尔的“忧郁的严谨风格”。格维努斯对此做了反驳：“施洛塞尔对此的回答可能是、肯定是：与在小说中不同，从伟人的生活中、历史中，人们学到的不是肤浅的生活乐趣，无论感官与精神有多么喜悦；从对他们的观察中所汲取的，即使不是对人类的鄙视，也是严格的世界观和严肃的生活准则；最伟大的对世界与人的评判者，如莎士比亚、但丁、马基雅弗利，都善于以自己的内在生活去衡量外在生活，对这些人，世界之本至少总是产生过培养这种严肃与严格的印象。”[75]这便是福克斯的道德主义的根源：德意志的雅各宾精神，福克斯在青年时代接触到的施洛塞尔的世界史便是这一精神的纪念碑。[76]

这一资产阶级道德主义所包含的组成部分，在福克斯那里与唯物主义部分产生冲突，是不会让人感到惊奇的。如果福克斯清楚这一点的话，他可能会成功地减弱这一冲撞。但他却坚信，他的道德主义历史观与历史唯物主义是完全和谐的。这里起主导作用的是一种幻想，其根基是流传甚广的、亟待纠正的观念：受到资产阶级欢迎的资产阶级革命是无产阶级革命的先导[77]。与此相反，观察一下对这些资产阶级革命产生过作用的灵性论（Spiritualismus），是至关重要的，是道德构织了它的金缕。资产阶级道德——恐怖统治已带有其最早征兆的——标志是内向（Innerlichkeit），其关键是良心，无论是罗伯斯庇尔的公民，还是在康德的世界公民意义上而言。资产阶级与他们的利益相符的态度需要无产阶级的一种态度来进行补充，但这又不符合无产阶级自己的利益，因而资产阶级便宣告了良心这一机构的诞生。良心的标志是无私。它劝告所有者按照概念来行为，这些概念的施行对参与占有者也有间接的好处；这样它也可轻易地对非占有者提出同样的建议。如果后者接受这一建议，那么他们的态度对占有者的益处是直接可见的；而对持这一态度的人和他们的阶级的益处越成问题，便越是如此。因此，这一态度的代价是美德。——如此，阶级道德得以流行，但它是无意识地进行的。为了建立这一阶级道德，资产阶级不是特别需要意识，而无产阶级要推翻这一道德，却需要意识。但福克斯却不能正确地对待这一状况，因为他认为，必须对资产阶级的良心进行攻击。在他看来，资产阶级的意识形态是阴谋诡计。他说：“那些即使面对最无耻的阶级评判，也还在胡诌评判官的主观诚实的高谈阔论，那些胡扯，证明的只是这些这样说或者这样写的人没有立场，即使退一步讲，证明的也只是他们的狭隘。”[78]但是福克斯没有想到对bona fides（好良心）这一概念本身提出控告，但这对历史唯物主义者来说却是应当做到的。这不仅是因为历史唯物主义者在这一概念中看到了资产阶级道德的载体，而且也因为他不会忽略，这一概念促进着道德的无序和经济的无计划的联合。年轻一些的马克思主义者至少提示性地触及了这一问题，他们对无节制地使用bone fides这一概念的拉马丁（Lamartine）[79]的政策的看法是：“资产阶级的……民主……需要这一价值。民主党人……在行业上是正直的，因为这样他感到超然于探究实际状况的必要性。”[80]

个人所属的阶级常常无意识地通过他们在生产过程中的地位形成某种行为方式，但把着眼点更多地放在个人的利益上，而不是放在他们的这一行为方式上的观察方法，导致了对意识形态建构中的有意识因素的过高估计。这在福克斯那里是显而易见的，他说：“艺术在它的所有关键部分都是不同社会状况的理想化外衣。因为，每一占统治地位的政治或者社会状况都急于对自身进行理想化，为的是通过这一方式在伦理上为它的存在辩护……这是一永恒的法则。”[81]这里我们接近了这一误解的核心，其观念在于：剥削至少是在剥削者一方决定了错误的意识，这主要是因为他们在道德上厌烦正确的意识。这句话可能对阶级斗争最强烈地波及了整个资产阶级生活的今天，有一定有限的意义。对以前的剥削形式来说，享有特权者的“良心不安”绝不是理所当然的。物化不仅使得人与人之间的关系变得模糊了，而且还给真正的关系的主体本身蒙上了一层迷雾。在经济生活的当权者和被剥削者之间插入了法律和管理这一官僚机器，它的成员不再是负有完全责任的道德主体，他们的“责任意识”完全是这一扭曲的无意识表达。

八

福克斯的历史唯物主义带有着道德主义的痕迹，这一道德主义，即使是心理分析也没能使它动摇。福克斯对性的评价是：“所有表露创造性这一生命法则的感性行为形式都是合理的……所要唾弃的是那些把这一最高级的冲动贬低为单纯的好色技巧手段的形式。”[82]显然这一道德主义的标记是资产阶级的。对资产阶级排斥纯性欲，排斥以或多或少的想象力产生性欲的做法进行真正怀疑，对福克斯来说是陌生的。当然他在原则上声明：“对道德或不道德的谈论总是相对的。”但在同一处，他又马上对“绝对的非道德”规定了例外，这便是“违反社会冲动的行为，也就是说，违反自然的行为”。这一观念的标志，是在福克斯看来“总是有发展能力的大众压倒蜕化的个性”[83]的符合历史规律的胜利。总之，可以这样评价福克斯：他“所攻击的不是对所谓堕落的冲动所做的谴责的合理性，而是有关冲动的历史和范围的看法”[84]。

这样便阻碍了对性心理学问题的澄清。在资产阶级占统治地位以来，性心理学问题变得尤为重要。在不同程度上把广泛的性欲范围列为禁忌，正产生于此。由此而在大众中造成的压抑暴露出了受虐狂和虐待狂情结，当权者们为这些情结提供了在他们的政策看来最为合适的对象。福克斯的一个同龄人，韦德金德（Wedekind）[85]对此做了观察。而延误了对此进行社会批判的福克斯，试图通过自然史这一弯路来弥补这一过失，所以他为纵欲所做的精彩辩护便具有更为重要的意义。他认为，“对纵欲的要求属于……文化中最有价值的倾向……人们必须明了，纵欲是……我们与动物的区别所在。与人相反，动物不知道纵欲……它吃饱喝足之后，即使是最美的食物、最清的泉水，它也不会理睬。它的性要求往往仅限于一年中很短的一段时期。而人，特别是有创造性的人，却完全是另外一种样子。他根本不知道有‘够’这一概念的存在”。[86]福克斯的性心理学论证的有力之处，在于他批判地研究传统标准这一思路。正是这一思路，给了他打破某些小资产阶级幻想的能力，比如，裸体文化，他正确地把裸体文化看作“对束缚的革命”。“令人欣慰的是，人已不再是森林动物，我们……要让想象力，也包括性爱想象力，在服装上表现出来……而我们所反对的，唯独是那一把所有这一切都贬低为低贱的肮脏交易的人类社会组织。”[87]

福克斯的心理学观念和历史观对服装史产生了很大的影响。的确，除了时装，几乎没有其他对象更为符合福克斯的三重兴趣——历史的、社会的和性爱的。这一点已经明显地表现在他对时装的定义上，其语言风格让人联想到了卡尔·克劳斯（Karl Kraus）[88]。他在《风俗史》（„Die Sittenges chichte“）中写道，时装告诉我们：“人们是怎样去进行……公共道德交易的。”[89]另外，福克斯没有犯很多时装评论者［如马克斯·冯·博恩（Max von Boehn）］单纯从美学和性爱角度出发研究时装的通病。时装作为统治工具的作用没有逃过他的眼睛。它一方面表达着等级间的细微区别，但另一方面首先控制着阶级间的大差别。在他的《风俗史》的第三卷中，福克斯专门为时装写了长篇札记，并在列举时装重要因素的补充卷中对这一思路做了总结：其首要因素是由“阶级区分的利益”构成；其次为试图通过时装的多种变换来提高销售可能性的“私有资本主义生产方式”；最后是不可忽略的“时装在性爱上的刺激作用”。[90]

对创造性的崇拜贯穿于福克斯的全部作品之中，它又从福克斯的心理分析研究中获得了新的食粮。这些研究丰富了他的原本以生物学为基础的构想，当然这并不是说，这一基础因此而得到了纠正。创造性的动力源于性爱这一理论，福克斯欣然接受。但他对性爱的想象，仍然非常贴近粗俗的以生物学为基础的感性。对压抑与情结理论，他尽可能地做了回避，因为这一理论有可能修正他的关于社会与性状况的道德主义观。如同福克斯的历史唯物主义把事物的根源归结于个人的有意识的经济利益，而不是无意识地作用于个人的阶级利益，他对创造性的动力的理解，更接近于个人的有意识的感性意图，而不是创造想象的无意识。[91]弗洛伊德的《梦释》（„Traumdeutung“）对性爱想象世界作了揭示，把它视为象征世界，而这一想象世界只是在福克斯发自内心的同感最强烈之时，并且只有在这时，才对他产生影响。如果是这种情况，这种性爱想象世界便贯穿于他的论述，即使他对此不作任何明确提示，比如，他对革命时代的版画的刻画：“一切都那么僵硬、死板，那么军事化。人物没有躺着的。因为练兵场上不容忍‘稍息’。即使他们是坐着的，看起来也好像是要跳。他们的整个身体都是绷紧的，就像上弦之箭……线条是这样的，颜色也是这样的。画面给人的感觉肯定是冷酷的，与洛可可（Rokoko）时期相比……是铁质的……要与画面的内容相符，颜色……必然是生硬的……金属质的。”[92]对此，在他探究拜物教在历史上的类似情况时，所做的富有启发意义的评论表达得更为明确。探究的结果是：“鞋腿恋的增长”所表明的似乎是“女阴崇拜代替阴茎崇拜”，而乳房恋的增长则是一种倒退的倾向。“对穿着鞋袜的脚腿的崇拜所反映的是女人对男人的统治；乳房崇拜反映的则是女人作为男人的欲望客体的地位。”[93]对象征范围的最深刻的认识是福克斯以杜米埃（Daumier）为例所做的观察。他对杜米埃笔下的树的评论，是整个作品的最幸运的发现之一。他所认识到的是“一种完全独特的象征形式……在这一形式中表现出了杜米埃的社会责任感和他对个人进行保护是社会的义务这一信念……非常有特点的是他对树的塑造……他的树总是表现得枝繁叶茂，特别是有人站在或者躺在下面的时候。特别是这些树的枝子延伸出来，就像巨人的臂膀，它们似乎要无限地伸展，构成难以穿透的顶篷，为所有那些在这里找到庇护的人阻挡一切危险”[94]。这一精彩的观察引导着福克斯对杜米埃的创作中母性所占的主导地位进行探讨。

九

对福克斯来说，没有任何人物比杜米埃更为生动。这个人物伴随着他的工作生涯。甚至可以说，通过这个人物，福克斯成为辩证主义者。至少他在构思这个人物时，表现出了他的丰富和活生生的矛盾。他把握住了杜米埃艺术中的母性因素，并且做了精彩的描述，而对另一极，即他的男性因素、好斗的那一面，他也同样很了解。他很正确地指出，杜米埃的作品缺乏田园风味；不仅风景画、动物画和静物画如此，而且性爱题材的画及自画像也是这样。而杜米埃真正吸引福克斯之处，就是他的斗争的那一面。如果仅在一个问题中去寻找杜米埃的杰出漫画的起源，是不是太鲁莽了？杜米埃似乎是在问：我们这个时代的资产阶级的人是什么样子的？可以将他们的生存竞争设想为古希腊摔跤场上的搏斗吗？杜米埃将巴黎人的私人及公众生活译成了角斗的语言。他最热衷的是人从事竞技运动时整个身体的张力、肌肉的兴奋状态。与此并不相悖的是，在对身体的极度松弛无力的描绘上，恐怕无人能出其右。正如福克斯所说，杜米埃的构思与雕塑有深刻的相近性。他诱骗他的时代所提供的模特，以便将他们，变了形的奥运会运动员，放在基座上作展览。首先可以这样看待他的法官和律师画习作。哀歌式的幽默——杜米埃喜欢以这种方式来处理希腊众神——直接指出了这一灵感。杜米埃的漫画具有很强的冲击力和感染力，却没有一丝仇恨——波德莱尔对此感到迷惑不解，谜底或许就在这一灵感中。

一谈到杜米埃，福克斯身上的每一个细胞就活跃起来了。没有一个事物能这样调动他在预知上的专长。在他眼里，最微小的促动也有着重大意义。一张潦草的纸片——称作未完成都算是委婉的说法——就足以让福克斯去深入观察杜米埃的创作方式。纸片上只画出了头的上半部，只有鼻子和眼睛有神。草稿上只有这两个部位，仅以观察者作为对象，对福克斯来说，这体现了画家的旨趣所在，因为任何画家作画时，都是从与他的冲动最相符之处入手。[95]“杜米埃的无数形象，”福克斯在关于这位画家的书中这样写道，“都贯穿着最专注的目光，要么是注视着远方，要么是注视着某件事物，要么是聚精会神地反观自己的内在。杜米埃的人物目不转睛地注视着……几乎是以鼻尖注视着。”[96]

十

对研究者福克斯来说，杜米埃是最佳研究对象。对收藏家来说，他也同样是最佳选择。福克斯的自豪不无道理，因为不是经由官方的倡导，而是通过他自己的努力，在德国建立第一个杜米埃（和伽瓦尔尼［Garvani］[97]）资料馆。他对博物馆的反感，在大收藏家中不是孤立的。在他之前，有龚古尔兄弟，他们对博物馆比他攻击得更猛烈。即便公立收藏从社会角度来看比私人的问题小，从科学角度来看更为有用的话，那么他们所缺少的是收藏家的良机。激情是收藏家的测泉杖，有了它，就能发现新的泉源。福克斯就是如此，所以，他在精神上必然与威廉二世（Wilhelm Ⅱ.）统治下的博物馆格格不入。博物馆看重的是所谓大作。“无疑”，福克斯说道，“对今天的博物馆而言，这种收藏是由场地条件决定的。这种……条件却改变不了一个事实，这就是我们由此获得的对过去文化的很不完整的……了解。在博物馆里，我们看到的过去的文化……披着节日盛装，但却极少穿着它往往褴褛的工作日衣衫。”[98]

大收藏家大多以藏品遴选的别具一格而闻名。这也有例外：龚古尔兄弟的收藏更多的不是以个别藏品，而是以藏品的整体组合为出发点；他们对室内布置采取美化手段，就好像藏品所属的时代刚刚过去。但一般说来，收藏家都是跟着收藏品走。一个突出例子就是站在通往新时代门槛上的人道主义者，他们在希腊的收集及旅行都证明了，他们收藏时目的明确。随着马罗勒斯（Marolles）——达莫塞德（Damocède）的榜样，收藏家在拉布吕耶尔（Labruyère）[99]的引导下，进入了文学作品中（随即却没有裨益）。马罗勒斯是认识到雕塑的意义的第一人；他的十二万五千张收藏构成了铜版画馆的基础。在此之后的世纪中，凯卢斯伯爵（Graf Caylus）为他的收藏所编的七卷目录是考古学的首个重大成果。施托施（Stosch）的宝石收藏由温克尔曼受藏主的委托编了目录。即便科学构想——它本应体现在这种收藏中——不能长存时，收藏本身却往往得以长存。瓦尔拉夫（Wallraf）和布瓦塞雷（Boīsserée）的收藏就是这样，该收藏的奠基人从浪漫主义—拿撒勒式理论——即科隆艺术是古罗马艺术的继承者——出发，以中世纪科隆艺术的德国绘画，建立了科隆博物馆的收藏。这是一群伟大、雄心勃勃一头扎进一件事里的收藏家，福克斯也应归入此。他的想法是，为艺术作品赢回它的社会生存，艺术作品被社会勒得太紧，以至于只有在艺术市场能找到它，在这里，艺术作品不仅远离了懂得它的人，而且远离了它的制作者，萎缩成了商品，能够超越时间而长存。艺术市场的拜物就是大师的名字。从历史角度来看，福克斯的最大功绩或许就在于，他披荆斩棘，以便艺术历史从大师名字的拜物中解放出来。“因此”，福克斯在谈到唐朝的雕塑时讲道，“这些陪葬品的完全的无名性，人们根本无从知晓每一件作品的单个创造者这一事实就是重要的证明，即在这之中所关涉的并非个别的艺术成果，而是世界和事物当时如何被社会整体所看待的”[100]。福克斯作为开拓者之一，创建了大众艺术的特征，发展了从历史唯物主义中获得的启发。

对大众艺术的研究必然引向艺术作品的技术复制这个问题。“每个时代都有与之相应的特定复制技术。这些技术代表着当时的技术发展可能性，而且是……相应的时代需要的结果。正因为此，不足为奇的是，每一种较大的历史变革——它使其他阶级取代之前的……统治阶级……掌握政权——都会很规律地给图像的复制技术带来变化。这一点必须特别明晰地指出。”[101]福克斯的这些观点是开创性的。对他所指出的这些事物进行研究，历史唯物主义可以得到锻炼。艺术的技术水准是最重要的水准之一。研究它，可以弥补通常的精神史中模糊的艺术概念（福克斯自己有时也是如此）所造成的某些损害。“上千个最质朴的陶瓷工……几乎能够不费吹灰之力地塑造出技术上和艺术上都很独特的……作品”[102]，福克斯正确指出，这具体证明了古中国杰出的艺术。对技术的思索时不时地将他引向了清楚明白、超越于他的时代的精彩见解，这一评价也适合于他对古代没有漫画这一事实的解释。有哪一种唯心主义的历史描写会不在这里看到对古典主义的希腊形象的肯定：高贵的单纯和静穆的伟大？福克斯对此是如何解释的呢？他认为，漫画是一种大众艺术。没有漫画作品的大量传播，就没有漫画。大量传播意味着价廉。而“古代……除了硬币，没有别的价廉复制品”[103]。硬币的面积太小，容不下一幅漫画。因此，古代没有漫画。

漫画是大众艺术，也是风俗画。对通常的艺术史来说，除了它的本来就很成问题的特征，又增加了这个使它声名狼藉的特征。而对福克斯来说却不是这样；观察那些人们根本看不起的、离经叛道的事物正是他的真正长处。通向这些事物的路——马克思主义仅仅指明了开端，是他作为收藏家完全自己开创出来的。要做到这一点，需要接近于疯狂的激情。是这种激情塑造了福克斯的特征。为什么这样说呢？谁要是探询杜米埃的石版画中那一长串的艺术爱好者、商人、绘画欣赏者以及雕塑鉴赏者，谁就能对此有最好的了解。这些人物与福克斯形神毕肖，都是高高的、瘦瘦的，目光像火舌一般灼人。人们不无道理地指出，杜米埃笔下的这些人就是古代大师的作品里的淘金者、巫师和吝啬鬼的后代[104]。福克斯作为收藏家，属于这一群人。正如炼金师将他的“低级”愿望——炼出金子——与对化学药物的钻研结合在一起，在这些药物中，星星和元素相融会，表现为精神性的人的画面，收藏家福克斯在满足“占有”这一低级愿望的同时，从事着对一种艺术的钻研——在这种艺术的创造中，生产力和大众相融会，表现了历史性的人的画面。从福克斯的晚期著作里，还能够感觉到他对这些画面的满腔激情。福克斯说：“中国的屋脊小塔（der chinesische Dachreiter）是一种……无名的大众艺术，这并不在于它的最终荣耀。没有一部英雄之书会为英雄的创造者作证。”[105]这种转向了无名者及保存他们的遗作的机构的观察方法，是否比人们似乎又想强加给人类的领袖崇拜更能促进人类的人道化，这——就如同历史徒劳告诫的许多问题一样——只能一再由未来给出答案。

根据Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie，Frankfurt am Main，1963，ss.65~107译出。

注释

[1] 引自［德］本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧，杨劲译，天津，百花文艺出版社，1999，293~337页。

[2] 卡尔·考茨基：《弗兰茨·梅林》，载《新时代》，第22期，斯图加特，103~104页，1904年第1期。

[3] 引自《古斯塔夫·迈耶：弗里德里希·恩格斯传记》，第2卷：“弗里德里希·恩格斯与欧洲工人运动的兴起”，柏林，450~451页。

[4] 这一思想出现在起初的费尔巴哈研究论文中，并通过马克思形成了这一表述：“不存在政治的、法律的、科学的……艺术的、宗教的历史。”（马克思—恩格斯档案馆，《莫斯科马克思—恩格斯研究院学报》，D．日亚查诺夫主编，第1卷，莱茵河畔的法兰克福，1928，301页）

[5] 戈特弗里德·凯勒（1819—1890），瑞士现实主义时期作家。——译者注

[6] 辩证的体系建构，使历史经验中原本和我们相关联的事物与拼凑起来的实在事物的验证结果变得泾渭分明。“在材料的赤裸裸的显而易见的现存状态中，初始因素不可能被认识，唯有双层认识才能了解它的韵律。它……所涉的是之前的历史及之后的历史。”（瓦尔特·本雅明：《论德国悲剧的起源》，柏林，1928，32页）

[7] 莱奥波德·冯·兰克（1795—1886），德国史学家，历史主义的重要代表人物。——译者注

[8] 福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，《当代史的问题》，慕尼黑，阿尔伯特·朗恩出版社，1908年初版，1922年再版，70页。

[9] 《伽瓦尔尼——石版画》，爱德华·福克斯主编，慕尼黑，阿尔伯特·朗恩出版社，1925，13页。

[10] 1878年在俾斯麦的主持下颁发了反社会民主党特别法。——译者注

[11] 在德国大部分地区和维也纳爆发的资产阶级民主革命运动。——译者注

[12] 罗拉·蒙特茨（1818—1861），舞女，由于她与巴伐利亚国王路德维希一世的结合而导致了国家丑闻。——译者注

[13] 德语原文中此处并未加书名号，经陈敏查证，此处并非某本具体书的书名，而是此人所创作的一系列关乎大众革命的书，比如，Badische Revolutionsgeschichten aus den Jahren 1848 und 1849。Verlag der Parteibuchhandlung，Mannheim，1910。——编者注

[14] 哈登，原名马克西米利安·维特科夫斯基（1861—1927），作家，政治讽刺周刊《未来》的创建者。——译者注

[15] 主要作品由慕尼黑，阿尔伯特·朗恩出版社出版：

——《从中世纪到当代的插图风俗史》，第1卷：文艺复兴，1909；第2卷：骑士时期，1901；第3卷：市民时代，1911—1912。此外还有《补充卷》1—3，1909—1912；所有卷的新版，1926。

——《性爱艺术史》，第1卷：当代史的问题，1908，新版，1922；第2卷：个性问题，第一部分，1923；第3卷：个性问题，第二部分，1926。

——《欧洲各国的漫画》第1卷：从古代到1848年，1901年第一版，1921年第四版；第2卷：从1848年到世界大战前夕，1902年第一版，1921年第四版。

——《奥诺雷·杜米埃——木刻和石版画》，爱德华·福克斯主编，第1卷：木刻，1833—1870，1918；第2卷：石版画，1828—1851，1920；第3卷，石版画，1851—1860年，1921；第4卷：石版画，1861—1872，1922。

——《画家杜米埃》，爱德华·福克斯主编，1927。

——《伽瓦尔尼——石版画》，爱德华·福克斯主编。1925。

——《性爱大师》，关于绘画及雕塑艺术中的创造性问题，1931。

——《唐朝的雕塑》，7—10世纪的中国陪葬陶器（《艺术和艺术文献》，第1卷），1924。

——《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》（《艺术和艺术文献》，第2卷），1924。

另外福克斯还撰写了以妇女、犹太人和世界大战为漫画主题的专著。

[16] A.马克斯：《关于知识分子无产阶级的组织问题》，载《新时代》，第13期，斯图加特，1895，645页，第1期。

[17] 尼采在1874年就这样写过：“作为最终……结果，产生了科学的……大众喜闻乐见的‘普及化’，这一臭名昭著的做法将科学的衣衫裁剪到‘混杂的大众’的身躯上；以便我们这里为了裁缝干的活努力使自己也成为裁缝似的德国人（的确如此！）。”（弗里德里希·尼采：不合时宜的观点，第1卷，莱比锡，1893，168页，《关于历史对生活的用处及弊端》）

[18] 赫尔曼·舒尔茨-德里茨（1808—1883），德国社会政治家、法学家，1849年创建了经济自助合作社。——译者注

[19] “文化史的作者如果认真对待他的任务，便必须始终为大众写作。”源自福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，个性问题，第一部分，慕尼黑，1923，5页。

[20] 卡尔·科因：《无产阶级与古典主义》，载《新时代》，第26期，斯图加特，414~415页，1908年第2期。

[21] 参见奥古斯特·倍倍尔：《妇女与社会主义》（过去、现在和将来的妇女）第10版，斯图加特，177~179页，333~336页，1891，《关于技术给家庭经济带来的变革》，200~201页，《关于作为发明者的妇女》。

[22] M．迪康（1822—1894），法国作家。——译者注

[23] 路德维希·普福（1821—1894），诗人、批评家。——译者注

[24] 转引自《戴维德·巴赫：约翰·拉斯金》，载《新时代》，第18期，斯图加特，728页，1900第1期。

[25] 创办于1853年的通俗文学杂志。——译者注

[26] 1912年德国的社会学年会上，阿尔弗雷德·韦伯所致的欢迎词很典型地表达了这种表象因素。“只有……当生活从必要与实用变成为超越于这两者之上的塑造物时，才可能有文化。”潜在于这个文化概念中的野蛮胚芽现在已经开花。文化“对于生命的继续存在是多余的。而我们恰好感觉这是它……存在的目的”。简言之，文化按照艺术作品的方式存在着，“而艺术作品或许使所有的生活形式和生活原则陷入混乱，它能够起打碎和瓦解的作用，我们感觉到，它的存在比一切由此被破坏的健康的、有生命的事物更高”。源自阿尔弗雷德·韦伯：《社会学的文化概念》，载《第二届德国社会学年会报告集·德国社会学学会文集》，第一系列，第2卷，图宾根，1913，11~12页。25年之后，文化国家将这作为荣誉来要求，即趋同于这样的艺术作品，成为这样的艺术作品。

[27] 卡尔·兰普雷希特（1856—1915），德国历史学家。——译者注

[28] 弗兰茨·梅林：《学术问题》，载《新时代》，第16期，斯图加特，195~196页，1898年第1期。

[29] 马克斯·斯勒福格特（1868—1932），德国画家，德国印象派重要代表。——译者注

[30] 福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，125页——总是与同时代的艺术相关联，这是收藏家福克斯最重要的执着之一。他认为，当代艺术也部分地源于过去的杰作。福克斯对早期漫画无比了解，这使他很早就钻研了土鲁斯—劳特累克、哈特菲尔德和格奥尔克·格洛茨的作品。他对杜米埃的热衷将他引向了斯勒福格特的作品，他认为，斯勒福格特的有关唐·吉诃德的构思是唯一能与杜米埃并列的。他所写的关于陶器的专著为他树立了权威，使他能够提携埃米尔·珀特讷。福克斯毕生都与造型艺术家们保持友好交往。因而，他谈到艺术作品时，往往更多的是以艺术家的而不是以历史学家的口吻，也就不足为奇了。

[31] 约翰·约阿希姆·温克尔曼（1717—1768），德国古典主义理论家，德国考古学和现代艺术学奠基人。——译者注

[32] 埃米勒·马勒可算是阐释圣像的大师。他的研究局限于12到15世纪法国大教堂里的雕塑，与福克斯的研究不相重叠。

[33] 海因里希·韦尔夫林（1864—1945），瑞士艺术史学家。——译者注

[34] 海因里希·韦尔夫林：《古典主义艺术》，收入《意大利文艺复兴导论》，慕尼黑，1899，275页。

[35] 古老的木版油画为人物所提供的空间只有岗亭那么大。文艺复兴初期的画家首次将室内移入了画框，画中的人物有了活动空间。这使得乌切洛所发明的透视法让他的同时代人和他自己都为之而倾倒。从这时起，绘画创作更多地注重居住者（而不是像以前那样注重祈祷者），同时又为他们提供了居住的样板，并且不遗余力地从不同透视角度把别墅展现在他们面前。即便是非常节制地表现室内的文艺复兴鼎盛时期，也是以此为基础的。“十五世纪对人与建筑物之间的关系，对美丽房间的共鸣，有一种特别强烈的感觉。没有建筑物作为衬托和基础，几乎不可想象任何一种生存。”本文收入韦尔夫林：《古典主义艺术》，227页，见上。

[36] 福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，“个性问题”（第一部分），慕尼黑，1922，20页。

[37] 弗兰茨·梅林：《德国社会民主党史》，第二部分“从拉萨尔的公开回答信到埃尔福特纲领”，收入《社会主义史专题论述》，第3卷，2页，斯图加特，1898，546页。

[38] 格奥尔格·布兰兑斯（1842—1927），丹麦文学批评家。——译者注

[39] 阿道夫·巴斯蒂安（1826—1905），德国民族学家，德国现代民族学创建者。——译者注

[40] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷：从古代到1848年，慕尼黑，1901年第一版，1921年第四版，4页。

[41] 参见《对杜米埃的女无产者人物的精彩评论》：“谁要是把这些素材仅仅视为运动题材，那么这只能证明，这里对塑造具有震撼力的艺术必然起作用的最终推动力，对于他是一本打不开的天书……恰恰是……因为这些画中所涉及的根本不是……‘运动题材’，所以这些作品才能作为……令人震撼的19世纪对母亲女性的奴役的纪念碑而永存。”本书由画家杜米埃·爱德华·福克斯主编，慕尼黑，1927，28页。

[42] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》，收入《艺木和艺术文献》，第1卷，慕尼黑，1924，44页。

[43] 参见《关于艺术作品的性爱影响的论点》：“这一影响越强烈，艺术质量就越高。”收入福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，68页。

[44] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，23页。

[45] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》，收入《艺术和艺术文献》，第1卷，慕尼黑，1924，39页。

[46] 艾尔·格列柯（1541—1614），西班牙画家。——译者注

[47] 牟利罗（1618—1682），西班牙画家。——译者注

[48] 里贝拉（1591—1652），西班牙画家。——译者注

[49] 福克斯：《性爱大师》，“关于绘画及雕塑艺术中的创造性问题”，慕尼黑，1931，115页。

[50] 龙勃罗梭（1836—1909），意大利犯罪学家、精神病学家，刑事人类学派创始人。——译者注

[51] 保尔·莫比欧斯（1853—1907），德国神经学家。——译者注

[52] 雅各布·布尔克哈特（1818—1897），瑞士文化及艺术史学家。——译者注

[53] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》，40页。

[54] 福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，186页。

[55] 福克斯：《唐朝的雕塑》，7到10世纪的中国陪葬陶器。30~31页——如果要满足唯物主义分析的实际情况的话，这一直觉的直接观察方式是有问题的。众所周知，应当如何具体设想上层建筑与基础的关系，马克思在任何地方都没有作更为详尽的论述。确定的只是，他所设想的是一系列类似于传动的中介，它们介入于物质生产关系与离此较远的包括艺术在内的上层建筑范围之间。普列汉诺夫也是这样说：“如果上层阶级所创造的艺术与生产过程没有直接的关系，那么这最终……只能从经济原因出发来解释。对这种情况……也同样可以运用唯物主义对历史的解释；而很自然的是，存在与意识之间，以‘劳动’为基础的社会关系与艺术之间的毫无疑问的因果关联，在这种情况下表现得并非很明显。这里产生了……若干中间阶段。”（格奥尔格·普列汉诺夫：《从唯物主义历史观出发对18世纪法国戏剧和法国绘画的研究》，载《新时代》，第29期，斯图加特，543~544页，1911，第1期）至少明确的是，马克思的古典历史辩证法认为，因果依赖关系在这里是存在的。在后来的实践中人们比较马虎，常常仅满足于类比。这可能与试图通过具有同样规模的唯物主义的文学与艺术史来取代资产阶级的文学艺术史的要求有关。这一要求是时代的标志；它的基础是威廉时代的精神，这一精神也让福克斯付出了代价。以不同形式表现出来的作者最热衷的想法是，把现实主义的艺术阶段确定为是属于贸易国家的，如17世纪的荷兰和8、9世纪的中国。从对中国的园林业的分析和就此对王朝的特征所做的说明出发，福克斯转入了对产生于唐朝的新雕塑的探讨。僵化的汉代宏伟风格得以松动，塑造陶器的无名大师们的兴趣从这时起转向人与动物的运动。福克斯陈述道：“在那几个世纪中，时间在中国从宁静中醒来……因为贸易总是意味着生活与运动的增强。这样，生活与运动必须首先进入唐朝的艺术……所以这一特点也是最为引人注目的。例如，汉代的动物在整个形体上还是笨重魁梧的……而唐朝的……却非常活跃，每一肢体都处于运动之中。”（《唐朝的雕塑》，41~42页。）这一观察方式基于纯粹的类比——贸易中的运动与雕塑中的运动——我们甚至可以把这种观察称为唯名论的。他为搞清古希腊罗马在文艺复兴时期的接受所做的努力，也局限于这一类比之中。“这两个时期的经济基础是同样的，只是在文艺复兴时期处于更高的发展阶段。两者都基于商品贸易。”（福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，42页）最终贸易本身表现为艺术实践的主体，他说：“贸易必须考虑现存的数额，只能考虑具体的可验证的数额。它只能这样面对世界与事物，如果它要经济地运作它们的话。如此，它对事物的艺术观，从各个方面来看都是现实的。”（《唐朝的雕塑》，42页）人们可以不去顾及，在艺术中是找不到一种“从各个方面来看都是现实的”表现的。但在根本上要说的是，以完全同样的方式来对待古代中国和古荷兰的艺术这一要求是成问题的。的确不是这样的，只要看一下威尼斯共和国就足以说明问题了。它由于贸易而繁荣，但尽管如此，帕尔马·维乔、提香或韦罗内塞的艺术很难说是“从各个方面来看都是”现实主义的。我们在他们的艺术作品中所看到的生活侧面完全是排场、华丽的。而另一方面，营利生存在所有发展阶段都需要有很强的现实感。而唯物主义者不可能从中得出任何关于风格做法的结论。

[56] 卡尔·考茨基：《达尔文主义与马克思主义》，载《新时代》，第12期，斯图加特，1895，709、710页，第1期。

[57] H．劳芬贝格：《教条与阶级斗争》，载《新时代》，第27期，斯图加特，1909，574页，第1期——令人痛心的是，自行这一概念这里没落了。它的鼎盛时期在18世纪，当市场调节开始之时，那时是这一概念的全盛时期，在康德那里表现为自发性，在技术领域中表现为自动仪。

[58] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，312页。

[59] 孔多塞（1743—1794），法国哲学家、数学家。——译者注

[60] 福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，3页。

[61] 指法国1830年7月的革命。——译者注

[62] A.马克斯：《关于知识分子无产阶级的组织问题》，652页。

[63] 基内（1803—1875），法国作家、史学家。——译者注

[64] 米什莱（1798—1874），法国历史学家。——译者注

[65] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，238页。

[66] A.法朗士（1844—1924），法国小说家、文艺评论家。——译者注

[67] 格哈德·豪普特曼（1862—1946），德国作家，德国自然主义重要代表。——译者注

梅林在《新时代》中对其《织工》所导致的官司作了评论。律师辩护词中的某些部分减弱了它1893年所具有的现实性。律师陈述道：“他必须明确指出，还有其他平静缓和的段落与所引用的似乎具有革命性的段落相对。作者根本没有站在暴动者一边，而更多的是通过少数士兵的介入让秩序获得胜利。”——弗兰茨·梅林：《抉择》，载《新时代》，第11期，斯图加特，780页，1893年第1期。

[68] E.T.A.霍夫曼（1776—1822），德国浪漫派作家。——译者注

[69] 托马斯·德昆西（1785—1859），英国散文作家、文学批评家。——译者注

[70] G.de·内瓦尔（1808—1855），法国诗人、散文作家。——译者注

[71] 爱德蒙（1822—1896）和茹尔·龚古尔（1830—1870），法国作家，兄弟俩合作从事文学创作，有《日记》九卷。——译者注

[72] 奥诺雷·德·巴尔扎克：《邦斯舅舅》，巴黎，162页，1925。

[73] 爱德华·德吕蒙：《英雄与小丑》，巴黎，107~108页。

[74] F．C.施洛塞尔（1776—1861），德国历史学家。——译者注。

[75] 格奥尔格·戈特弗里德·格维努斯：《弗里德里希·克里斯托弗·施洛塞尔》悼文，莱比锡，1861，30~31页。

[76] 当皇家检察官因为他“传播淫秽作品”对他起诉时，福克斯为他的全部作品所确定的这一方向证明是很有用的。福克斯的道德主义自然是着重表现在一份专家鉴定书中，这一鉴定书是在完全以宣告无罪而结束的刑事诉讼过程中宣读的。它出于费多尔·冯·左伯尔提茨之手，其中最重要的一处的原文为：“福克斯严肃地觉得他是道德传播者，是教育家，他的服务于人类历史的劳动必定是由最高的道德性为基础的，这一极为严肃的生活观，这一对自己工作的由衷理解，已经足以使他不再有做投机生意的嫌疑，每一个认识他，了解他的光辉的理想主义的人，都会认为这一怀疑是可笑的。”

[77] 这一修正是由马克斯·霍克海默在他的《自私与自由运动》一文中（社会研究杂志，第五年度，1936，161页）倡导的。霍克海默所收集的证明材料，与激进者阿贝尔·博纳尔为了证实他对资产阶级的革命史学家的控告而引用的一系列非常有意义的佐证是吻合的，这些史学家被夏托布里昂总结性地称为“推崇恐怖派”。（参见阿贝尔·博纳尔：《温和派》，巴黎，179页）

[78] 《画家杜米埃》，爱德华·福克斯主编，30页。

[79] A．de·拉马丁（1790—1869），法国浪漫主义诗人，1833年当选为议员，1848年2月革命后成为临时政府的实际上的首脑。——译者注

[80] 诺贝特·古特曼和H.勒费弗尔：《蒙昧意识》，巴黎，1936，151页。

[81] 福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，第一部分，11页。

[82] 福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，43页：对董事会的风俗史描述几乎带有街头曲艺的特征。“侯爵萨德的令人厌恶的书与他的同样劣质无耻的铜版画一起打开来陈列在所有橱窗里。”“不知羞耻的色鬼的荒淫堕落的想象力”从兵营中传来。福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，202、201页。

[83] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，188页。

[84] 马克斯·霍克海默：《自私与自由运动》，166页。

[85] 弗兰克·韦德金德（1864—1918），德国剧作家，被视为表现主义创始人。——译者注

[86] 福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，283页——这里福克斯发现了一个很重要的事实。把福克斯在纵欲中所看到的动物与人的区别和另一由直立行走所表现的区别直接联系起来看，是否真的有些操之过急呢？随着直立行走的自然史中出现了空前的现象，伴侣在性高潮的时候可以相互看到对方的眼睛，由此纵欲才成为可能。这不仅是由于目光所触及的刺激的增长，而更为重要的是饱和甚至无能这些表达本身也能够成为性爱刺激。

[87] 福克斯：《从中世纪到当代的插图风俗史》，第3卷，《市民时代》，慕尼黑，阿尔伯特·朗恩出版社，1911—1912，234页。第234页的数页之后，这一确定的评判便再也找不到了一这证明，它需要怎样的力量才能从习俗中夺来。而所谈到的是：“成千上万的人在看到女性或男性裸体照片时都会有性冲动这一事实……证明，眼睛已经无法再看到和谐的整体，而只是有刺激性的细节。”（269页）如果说，这里什么有性刺激功能的话，那更多是对在照相机前的展示裸体的想象，而不是看裸体本身。对大多数这类照片的喜爱，可能更多是为了这一想象。

[88] 卡尔·克劳斯（1874—1936），奥地利作家，以讽刺尖锐的风格而著称。——译者注

[89] 福克斯：《从中世纪到当代的插图风俗史》，第3卷，189页。

[90] 福克斯：《从中世纪到当代的插图风俗史》，补充卷，第3卷，53、54页。

[91] 对福克斯来说，艺术是直接的感性，就如同意识形态是利益的直接产物一样。“艺术的本质是：感性。艺术是感性，是最强烈形式的感性。艺术是成为形式的、变得可以看得见的感性。它是最高级的同时也是最高尚的形式。”福克斯：《性爱艺术吏》，第1卷，61页。

[92] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，223页。

[93] 福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，390页。

[94] 《画家杜米埃》，爱德华·福克斯主编，30页。

[95] 对此可与以下反思进行比较：“就我的……观察来看，我认为，艺术家涉猎范围中的主导因素，格外清楚地表现在他的强调表现性爱的画中，并在其中……经历它们的……最高闪光点。”福克斯：《性爱大师》中“关于绘画及雕塑艺术中的创造性问题”，14页。

[96] 《画家杜米埃》，爱德华·福克斯主编，18页——属于这里所谈的形象的还有著名的《艺术行家》这幅水彩画。它有多种不同的稿本。有一天，一幅未曾见过的稿本摆在了福克斯的面前：他应查明是否是真的。福克斯拿起一幅复制得很好的表现这一主题的主要作品，开始进行很有启发意义的比较。任何一点出入，哪怕是最小的，也没有放过。对每一出入都要做出报告，它是出自大师之手，还是一种败笔的产物。福克斯反复回到原作上来。但他行为的方式方法似乎表明，他其实可以不顾忌这些；这一观察力在他那里是根深蒂固的，就好像自己常年在想象中看到的，只有在一幅画上是可能的。对福克斯来说，无疑是这样的。正是因此，他才有能力发现有疑问的作品中轮廓的最隐秘的不准确之处，暗影中的最不起眼的错误颜色和线条中的最小失误，另外，所有这些问题并不是出现在一幅伪造品中，而是一幅很好的、可能是由外行制作的老复制品中。

[97] 保罗·伽瓦尔尼（1804—1866），法国版画家。——译者注

[98] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的十五到十八世纪的中国陶器》，5~6页。

[99] J.de·拉布吕耶尔（1645—1696），法国作家。——译者注

[100] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的十五到十八世纪的中国陶器》，44页。

[101] 《奥诺雷·杜米埃——木刻和石版画》，爱德华·福克斯主编，第1卷：木刻（1833—1870），于慕尼黑，1918，13页。——可以将这些想法与维克多·雨果对《迦拿的婚宴》的比喻性释义作比较：“面包的奇迹意味着读者的成倍的增长。在基督碰到这一象征的那一天，他预感到了印刷术的发明。”（维克多·雨果：《威廉·莎士比亚》，转引自乔治·巴托：《煽动人心的大祭司》，维克多·雨果，巴黎，1934，142页）

[102] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的十五到十八世纪的中国陶器》，46页。

[103] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，19页——例外是对规律的证实。制作兵马俑时，就运用了机械复制方法。兵马俑中有不少漫画。

[104] 参见埃里希·克洛索乌斯基：《奥诺雷·杜米埃》，慕尼黑，1908，113页。

[105] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的十五到十八世纪的中国陶器》，45页。

〈布莱希特作品评述〉[1]

一、布莱希特评述选段

贝尔特·布莱希特（Bert Brecht）是个难以评述的作家。他拒绝“自由地”运用其卓越的作家天赋。人们指责他是剽窃者、破坏者和搬弄是非之人，而他若听到这些，却很可能会将这些指责统统视为某种尊称，并以匿名和非文学的方式利用它们，使这些指责助他作为教育家、思想家、组织者、政治家和导演而发挥显著的影响。无论如何都毋庸置疑的是，在德国所有作家中，只有他扪心自问该将自己的天赋用于何处，并且，也只有他仅将才华用在他所坚信的必要之处。在遇到那些不符合这一检验标准的机会时，他从不浪费自己的精力。《尝试1-3》（„Versuche 1-3“）便是布莱希特的用武之地。这些尝试的新颖之处在于，它们完全凸显了尝试本身的重要性，诗人布莱希特也因它们之故而将自己从“作品”中解放了出来，此时的他，就好像一位在荒漠开凿油井的工程师，在当下这块荒漠里选定了精确位置，着手展开了自己的工作。在此，他的用武之地或是戏剧，或是轶事，或是广播，其余的一些则将在日后逐渐凸显。这位作家［在《尝试1-3》中］开头这样写道：“这些‘尝试’发表于这样一个时机，即某些特定作品并非意在展现个体的阅历（并因此而具有作品的特性），而是意在利用（改造）某些研究机构和组织。”此时，作家并非在宣布［对现有机构和组织的］一些更新（Erneuerungen），而是在酝酿种种革新（Neuerungen）。此时的创作也不再期待能从作者的某种情感中有所收获，因为这种情感并非意在改变世界，也并未与清醒的理智结为盟友。作者的创作已明晰了一点，即它唯一的机会就在于，要使自身成为布满岔道的世界改造进程中的副产品，在此，它要成为的就是副产品，并且还是一种极为宝贵的副产品，而主要产品则是一种新的态度。利希滕贝尔格（Lichtenberg）说：“对于一个个体来说，重要的并非在于他坚信什么，而是在于，他所坚信的事物能如何造就他。”在布莱希特这里，这个被坚信的事物便是态度。它是新的，而其最为新颖之处则在于，它是一种可以习得的态度。作者说：“第二个尝试，即《科伊内尔先生的故事》（„Geschichten vom Herrn Keuner“）中所做的尝试是，使姿态（Gesten）变得可以援引（zitierbar）。”有了这一前提后再去读这些故事，人们会发现，其中得以展示和援引的，是面对贫穷、无知、软弱时的姿态。此处得以讲述和明示的是些小革新，即所谓专利（Patente）。因为科伊内尔先生是一个无甚教养之人，他与博爱主义者心目中理想的无产者形象相去甚远：他的内心生活并不丰富。他只盼着能用一种方法来消除贫穷与不幸，亦即使自己习得一种由贫穷和不幸强加于自身的姿态。然而，能被援引的却不只是科伊内尔的姿态，通过练习，《林德贝格们的飞行》（„Der Flug der Lindberghs“）[2]中的小学生们的姿态也可被援引，可以援引的还有利己主义者法策尔（Fatzer）的姿态。[3]并且，可以从这些人物身上援引的不仅有姿态，还有那些始终伴随着他们的言辞。这些言辞首先也得练习，也就是说人们首先得记住它们，然后才能理解它们。它们所发挥的影响，首先是教育方面的，然后才是政治方面的，最后是诗学方面的。［本文］评述的目的在于，要尽可能地发掘这些言辞在教育方面的影响，并尽可能忽略其诗学方面的影响。出于这个目的，本文接下来将努力做一番尝试。

（一）[4]

注释

[1] 此处的〈　〉为该德语原著所标。——译者注

[2] 《林德贝格的飞行》（„Der Lindberghflug“）是1929年7月27日在广播中播出的一部教育剧，该剧原本是布莱希特为“巴登-巴登室内音乐节”创作的，它以美国飞行员查尔斯·林德贝格（Charles Lindbergh，1902—1974）于1927年5月20—21日驾飞机从纽约前往巴黎，并首次横穿大西洋的轰动事件为描写对象。布莱希特于1930年6月出版了该教育剧的文字版《林德贝格们的飞行。一出献给男孩女孩们的广播教育剧》（„Der Flug der Lindberghs. Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen“）。——译者注

[3] 法策尔是布莱希特于1926—1930年创作的戏剧《利己主义者约翰·法策尔的沉沦》（„Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer“）中的主角，该剧于1976年3月11日在汉堡首演。——译者注

[4] 此外的（一）和其后的（二）中，左边一列译自布莱希特的德语原诗，右边一列译自本雅明对这些诗歌的评述。——译者注

二、叙事剧院里的一出家庭剧——评布莱希特的《母亲》[1]的首演

布莱希特曾说，共产主义是中庸的（das Mittlere）。“共产主义并不极端。极端的是资本主义。”至于它有多极端，则从它在家庭及任何其他问题上的态度和行为中可见一斑。资本主义坚决捍卫家庭，即便在某些条件下，任何一种对家庭生活的强调都会加剧种种非人道处境给人带来的痛苦。共产主义并非极端的，因此，它不会想到干脆就把家庭关系给废除了，而只是去检验，能否将家庭稍作改变。它自问：家庭能被拆卸开来么，以便让拆分为各个组成部分的家庭发挥别样的社会功能？然而，这里所谓家庭的各个组成部分并非指家庭成员，而是指家庭成员间的相互关系。很显然，这其中没有哪种关系比母亲和孩子间的关系更为重要的了。此外，在家庭的所有成员中，母亲的角色是最为分明的：她生育后代。而布莱希特这出剧提出的问题则是：母亲的这一社会功能可以转变为一种革命性的功能吗，又该如何转变？在资本主义经济秩序中，一个人越是直接身处生产关系中，他所受的剥削也就越严重。在现今的种种境况里，家庭是一个机构，它将女人当作母亲来剥削。佩拉吉娅·沃拉索瓦（Pelagea Wlassowa）是“一个工人的遗孀，同时也是一个工人的母亲”，她便是这样一个遭受双重剥削的女人：一是作为工人阶级的一员而遭受剥削，二是作为女人和母亲而再次受到剥削。这位受双重剥削的产妇，她代表了遭受最大程度贬抑的被剥削者。若母亲们也被彻底改变了，那就再没什么其他人和事需要变革了。布莱希特［这出剧］所做的是，以变革母亲为对象而进行一次社会学实验。与此相关的是一系列简化手法，它们并不具有鼓动性，而具有建设性。“一个工人的遗孀，同时也是一个工人的母亲”——这其中包含了首个简化手法。佩拉吉娅·沃拉索瓦，她只是一个工人的母亲，这在某种程度上有悖于无产阶级女性这个概念的初始含义。（Proles［无产者］的意思是后裔。）她，这位母亲，只有一个儿子，这一个儿子便足够了，因为最后事实证明，她只用这一根摇杆便可以操作整个棘轮装置，并通过这装置将其母性能量传送给整个工人阶级，做饭从来都是她的事，生育了子嗣的她成了儿子的劳动能力的再生产者。而如今，这种再生产却已经显得捉襟见肘。对于她做出的吃食，儿子只是抱以蔑视的一瞥。尽管这只是对母亲的轻轻一瞥，却让她不知所措，因为她不知道：“你们的饮食里少了肉，｜这并不是人们在厨房里做出的决定。”[2]她去分发的传单中，写的可能就是上述或类似内容。她之所以去分发传单，并不是为了要助共产主义一臂之力，而只是想帮助儿子，因为分发传单的命运落到了儿子头上，这是她为［共产］党贡献力量的开端。通过这种方式，她将自己与儿子间即将产生的敌对关系转化成了两人与共同敌人的敌对关系。事实上，母亲的这种行为也是适于用来帮助［子嗣］的唯一形式，在此，这种形式一直可以追溯到［母亲对子嗣］帮助的缘起处，即母亲围裙上的褶皱。同时，作为被剥削者们团结一心的表现，这种形式也证明了其在社会中的简洁有效性，而这种简洁性则如同动物性那般，是与生俱来的。母亲所走的就是这样一条道路，它从上述那种最初的帮助一直延续至最终的帮助，即工人阶级的团结一心。在交出［工厂里生产的用以制造武器的］铜之前，她向众位母亲发表了一番讲话，这番话并非源于和平主义，而是她向她们发出的一番革命号召，［她告诉她们，打算交出铜的］她们出卖弱者事业的同时也将出卖自己孩子们的事业，出卖她们的“（围裙上的）褶皱”。也就是说，这位母亲向［共产］党靠近时，首先是从帮助儿子的角度，然后才是从理论角度出发的，这是该剧中的第二个具有建设性的简化手法。这些简化手法的任务在于强调母亲的说教的朴素性。因为叙事戏剧的本性在于，理论与实践之间的辩证性对照（这种对照意味着，戏剧人物在爆发行动的同时也开启了展望理论的视野），将取代意识的形式与内容之间的非辩证性对照（这种对照意味着，戏剧人物只有在进行反思时才能联想到自己的行为）。因此，叙事戏剧是遭了暴揍的英雄之戏剧。在叙事戏剧家看来，古人的一条教育箴言或许可以改写为：没有遭到暴揍［亦即失败］的英雄不可能成为思想家。而那些说教，即母亲在遭受失败或在等待时（对于叙事戏剧而言，这两者之间并无区别）用来解释自身行为的说法，它们的情况则比较特殊。她是用歌唱的方式把它们给唱出来的。她唱出了不利于共产主义的言论；她唱出了：六十岁的女人，你得不断地学习；她唱出了第三番事业的赞歌[3]。并且，这些歌都是她以母亲的身份唱的，因此，它们都是摇篮曲，都是唱给弱小却势不可挡地成长着的共产主义的摇篮曲。作为母亲，她把这个共产主义置于自己的保护翼下；此时的共产主义也表示了对她的爱，它就如儿女对母亲的爱那般，即儿女之所以爱母亲，并非因为她的美貌、威望，抑或她的优秀，而是因为，她能源源不断且不知疲倦地提供帮助，因为她是帮助之源的化身，并且，她能不断地投身帮助之中，她是务实的，且不带虚情假意，因而能毫无保留地帮助不断需要帮助的共产主义。母亲是实践的化身。在她泡茶时，在她卷制俄式馅儿饼时，在她探望身陷囹圄的儿子时，我们都可以看出，她的一举一动都是在为共产主义服务。并且，在被扔来的石头击中时，在被警察棍棒相向时，我们也可以看出，对她实施的所有武力措施也都丝毫动摇不了她。母亲是实践的化身。也就是说，在她身上，我们看不到任何高昂的激情，所看到的只有确实可靠的品质。而若当初母亲不曾质疑共产主义，那么，她也就不可能变得如此可靠。但必须明确的最关键的一点是，她之所以提出异议，这并非因为这么做能使她受益，而是出自人的健全理智。“这么做有必要，但这么做难道不危险么？”——人们对她说这样的话根本没用。即便人们对她说，她所为之付出的是些空想，这对她同样也起不了作用：“祖赫林诺夫（Suchlinow）先生的工厂到底属不属于他本人呢？到底属不属于呢？！”但是人们可以向她说明的是，这工厂只部分地属于祖赫林诺夫的财产。她就是这样一步一步地走上了健全的人类理智之道。——“你们与祖赫林诺夫先生之间的争端，关警察什么事？”她逐步踏上人类理智之道的过程恰恰与极端主义相反，这一过程将母亲带到了五月大游行队列的最前端，并使她在那里遭受了失败。这便是母亲的故事。现在便可以反过来再看事实了，我们可以追问：若母亲是领导者，那么儿子呢？因为，博览群书并准备担当领导者角色的毕竟是儿子，而并非母亲。此处进行了重组的因素有四个：母亲与儿子，理论与实践；它们玩着“交换吧，交换小树苗”的游戏[4]。一旦关键时刻出现了，一旦健全的人类理智占据了领导者的位置，那么，理论就可以用来操持家务了。那样的话，当目不识丁的母亲在印发传单时，儿子就得担负起切面包的工作；那样的话，生计也就不再按照性别去对人发号施令了；那样，无产者的居所中便挂上了黑板，并在厨房和寝榻之间开创出了一片空间。当一个国家在寻找经济发展之路时，下与上的位置已经发生颠倒，那么其中的家庭便也得相应地发生些变化。这样一来，不可避免的是，母亲便得接替象征着未来之理想的新娘之位，并用她40年的过往经验来验证马克思和列宁的理论。因为辩证法并不需要雾气昭昭、虚无缥缈的远方：只在实践的四壁围罩中，它便已经宛如身处自家了。站在了这一关键时刻开端的辩证法道出了《母亲》末尾的那一番豪言壮语：“‘绝不’变成了‘就在今日’！”

注释

[1] 《母亲。来自托尔的女革命家佩拉吉娅·沃拉索瓦的生活》（„Die Mutter. Leben der Revolutionärin Pelagea Wlassowa aus Twer“）是布莱希特根据马克西姆·高尔基（Maxim Gorki）发表于1906—1907年的同名小说而改写的一出教育剧。该剧于1932-1-31首演。——译者注

[2] 此处的|为该德语原著所标。——译者注

[3] 这是该剧的第9个场景末尾母亲所唱的歌曲。这里的“第三番事业”指的就是革命事业：“我们曾离它何其近，这番事业/我们曾紧邻它。我们在自己眼里曾多么好，/紧邻这番美好的事业。”（诗行3，307）——译者注

[4] 这是一个德国儿童通常在树林里玩的游戏名称：一个孩子站在一棵树旁边，其他孩子围成一圈包围住这个孩子和这棵树，中间的小孩说出口诀“交换吧，小树苗”的同时，包括这个孩子在内的所有孩子都得立刻动起来，将另一个小孩或树围起来。本雅明引用这个游戏名称意在说明，上述四个因素在交换角色和核心。——译者注

三、一个不许言说无产阶级的国度——评布莱希特八出独幕剧的首演

流亡戏剧（das Theater der Emigration）只能把政治剧当成自己的事业。10年或15年前，戏剧曾吸引了一批心系政治的观众，其中大部分剧目都已被历史事件的滚滚洪流所湮没。流亡戏剧必须从头开始；不仅它的舞台需要重新搭建，它的剧本也得重新构思。

在观看布莱希特一组新剧中的部分剧目在巴黎首演时，观众必然也感受到了上述历史性的局势。他们首次认识了作为戏剧观众的自己。布莱希特认清了这批新的戏剧观众，也认清了戏剧所面临的这一新形势，同时也采用了一种新的戏剧形式。在从头开始做某件事方面，布莱希特是位行家里手。从1920年到1930年他都乐此不疲，一而再，再而三地以当代史为实例来对戏剧形式进行试验。在此期间，他与众多的舞台形式和形形色色的观众群一较高下。他为平台剧院（Podiumtheater），也为歌剧院效力，他不仅将自己的作品展现给柏林的那些无产者，也展现给西方资产阶级的那些先锋主义者。

也就是说，有别于任何其他人的是，布莱希特总是喜欢从头开始。顺带说一句，我们由此可以看出，他是位辩证主义者（每一位艺术大师都暗含着是位辩证主义者）。纪德（Gide）说，一定要努力避免把一度的事业巅峰当作你接下来工作的垫脚石，这便是布莱希特一贯的行为准则，在为流亡戏剧舞台撰写新剧目时，他表现得尤为果敢。

长话短说，在其早年的种种尝试基础之上，一种独特的、根基扎实的布莱希特式戏剧最终得以成型。它的典型特征在于，它是叙事性的，这一称呼将它与狭义上的戏剧区别开来，而首次提出狭义戏剧理论的，则是亚里士多德。因此，布莱希特引领的戏剧理论是“非亚里士多德式的”，这正如黎曼（Riemann）所引领的是“非欧几里得式的”数学理论。在黎曼那里，［欧几里得的］第五公设被废除了；而在布莱希特这一新戏剧艺术中，丧失效力的则是亚里士多德式的“净化”（„Reinigung“），也就是说，这种新的戏剧艺术断然拒绝使观众因移情于英雄震撼人心的命运而产生种种情绪。英雄命运的波动宛如波涛巨浪，曾使观众心驰神往。（而其中著名的“突转点”［„Peripetie“］则好似浪尖，它虽向前跌落，但最终却翻滚咆哮）

而叙事戏剧却好似电影胶片的图像那般，是一点点向前推进的。它的基本形状就好似制动垫片那般，在它的作用下，一出剧中相互衬托得恰到好处的一个个场景彼此衔接。戏剧中的歌唱，舞台布景中的解说词，演员依照传统而表演的一举手、一投足，这些都使一个场景衬托出并区分于另一个场景。如此一来，剧中随时都在产生间歇，它们更多的是在破坏观众观剧时产生的身临其境的幻觉。这些间歇都是留给观众的空间，使他们有机会形成批判性看法，并对此进行深思熟虑。（与此类似的是，在法国的古典戏剧舞台上一个尚未演完的场景中，贵族可以就座于演员中摆放的靠背软椅上）

叙事戏剧的导演方法和精准程度都胜于市民戏剧，它由此能将市民戏剧中一些颇为重要的立场排除在外。尽管如此，叙事戏剧的这种胜利也只取决于具体情况。虽然这种叙事剧舞台的地位已得到了极大巩固，但对此训练有素的人却为数不多，从而无法使叙事剧舞台赫然出现在流亡戏剧中。正是在认识到了这一点后，布莱希特才为自己的新工作奠定了基础。

《第三帝国的恐惧与苦难》（„Furcht und Elend“）是一个由27出独幕剧构成的组剧，它们都是布莱希特循着传统戏剧学的一些规则写就的。在一些剧中，某个事件虽看似宁静安逸，但其戏剧性最终都会像镁光灯那般，突然爆发出强烈的闪光。（迈进厨房门时，他们是那些在寒冬里背着一袋土豆来给某个小家庭送温暖的赈济者；走出厨房门时，他们则已变成了把这个小家庭的女儿逮捕走的纳粹党冲锋队员。）在另一处，某个阴谋得到了应有的重视（比如，在《粉笔十字架》［„Das Kreidekreuz“］中，一个无产者从一个纳粹党冲锋队员的众多诡计中套出了其中一条，而这些诡计都是秘密警察的帮凶用来对付那些非法劳工的）。有些时候，社会关系中的矛盾则原封不动地再现为舞台上的戏剧张力（在监狱的庭院里，一群囚犯正在狱卒的看守下放风，其中两个囚犯交头接耳；两人都是面包师；其中一个是因为往面包里掺黏土而被捕的；而另一个则比前者晚一年被捕，他被捕的原因是，他没往做面包的面团里掺黏土）。

经过杜窦（S.Th.Dudow）的精心策划和导演，上述以及其他一些剧目于<1938年>[1]5月21日首演，观剧过程中，观众们热情高涨，显示出了浓厚的兴趣。在历经了五年流亡后，他们最终从一个舞台表演中辨认出了自身的政治经历，并因此而大受震撼、兴趣盎然。在这之前，施特菲·施皮拉（Steffi Spira），汉斯·阿尔特曼（Hans Altmann），京特·鲁施因（Günter Ruschin），埃里希·舍恩兰克（Erich Schoenlank）这些演员并非总能在每出政治卡巴莱剧中尽施其才华，而在这组剧中，他们却懂得如何相互映照，并由此表明，他们何其成功地使他们——当中大多数人——在3个季度前参演布莱希特的《卡拉尔女士的枪》（„Gewehren der Frau Carrar“）时积累的经验派上了用场。

海伦妮·魏格尔（Helene Weigel）使传统得到了其应有的重视，尽管传统遭受了种种变数，但从布莱希特的早期创作一直到这组剧中，传统都始终贯穿于他的戏剧中。魏格尔成功地捍卫了布莱希特的戏剧艺术在欧洲的标杆式权威地位。人们极想看到她在该组剧中的最后一出——《公民表决》（„Volksbefragung“）——中参演，想看到她在这出剧中出演那位无产阶级女性的角色，因为这会让人想到她在《母亲》中扮演的那个令人难忘的角色，人们想看到，即便在追捕和迫害肆意横行的年代，她依然能使非法劳工的精神永葆生机。

这组剧为德国流亡戏剧提供了一个政治和艺术契机，而这一契机则使流亡戏剧的必要性变得一目了然。在此，政治和艺术这两个要素融为一体了。事实上，不难看出的是，让一个流亡在外的演员去饰演一个纳粹冲锋队队员或一个大众法庭（Volksgericht）[2]的成员，这个任务完全不同于让一个好心肠的人去饰演伊阿古（Jago）。[3]对于流亡演员而言，移情绝非恰当的表演方式，这就好比，你不可能让任何一个政治斗士去“移情”扮演一个杀戮自己同胞的刽子手。而若换一种表演方式，即换成叙事戏剧中的疏离式的表演方式，那么，表演或许还能顺利地获得应有的重视，并由此而收获新的成就。

这组剧对读者的吸引力丝毫不亚于它对观众的吸引力，这也变相地证明了，这组剧中存在着一种叙事性因素。剧院没有可支配的资金——因为［叙事］戏剧所表现的社会关系的缘故，调动资金可能是一件很难的事——因此，它必须得视具体情况而从这组剧中多少挑出些剧目来排演。这样的选择可能会遭受批判和异议，并且在巴黎［首演八出独幕剧时剧院］所做的选择亦是如此。并非所有观众都像这些剧目的读者那样，能弄清楚贯穿所有这些剧目的关键论点到底是什么。借卡夫卡具有预见性的小说《审判》中的一句话，我们可以这样表述这一关键论点：“谎言被当作了世界的秩序。”

这些剧中的每一出都表明了一点：第三帝国自鸣得意地向各国人民施行的恐怖统治必定会将人与人之间的关系逼入谎言统治的王国。谎言是法庭上经宣誓保证过的证词（《寻求合法性》［„Rechtsfindung“］），谎言是教导人们运用非法言论的科学（《职业病》［„Die Berufskrankheit“］），谎言被大声地向公众呼喊和宣扬（《公民表决》），谎言还是人们与临终者窃窃私语时的内容（《山上训门徒》［„Die Bergpredigt“］）。在夫妻共同生活的最后一刻，巨大的压力使谎言挤进了丈夫的临别感言中（《信太女人》［„Die jüdische Frau“］）；谎言是仍敢于传达某个信息的心怀同情之人所戴的面具（《为人民服务》［„Diest am Volke“］）。在我们身处的国家中，无产者的名字是不许被提及的。布莱希特向我们阐明了，这个国家所处的状况是，即便一个农夫喂养自家的牲口，都会威胁到“国家安全”（《农夫喂母猪》［„Der Bauer füttert die Sau“］）。

真理本应像火苗那样吞噬和净化这样一个国家及其秩序，而此时的它却还只是一个微弱的火花。工人的讥讽滋养着这火花，他在麦克风前证明，［政府］发言人借他之口所说的都只是谎言；一些人的沉默保护着这火花，他们谈起自己已为事业献身的同志时，也只能采取谨小慎微的态度；为实施公民表决而散发的传单上，全文写的只有一个“不”字，这传单不是别的，正是这闪烁着微光的火花本身。

我们希望，这部剧作不久便会以书的形式出版发行。舞台展现了该剧作的所有保留剧目。而读者迎接这个剧本时则会发现，它的意义正如克劳斯（Kraus）的《人类的末日》（„Die letzten Tagen der Menschheit“）[4]所成功揭示的意义那般。或许该剧作的独到之处在于，它有着如此强烈的现实意义，以至于它能够作为一个铁一般的事实证据流传后世。

注释

[1] 此处的<　>为该德语原著所标。——译者注

[2] 根据上下文，本雅明在此应该是指Volksgerichtshof（大众法院），这是1934年7月14日于德国柏林设立的一种特别法庭，是纳粹德国用来审判政治犯及出卖（民族社会主义）国家者且不需要上诉的一种法庭。——译者注

[3] 伊阿古是莎士比亚的悲剧《奥赛罗》中奥赛罗手下一个阴险狡诈的旗官，他因为晋升受到奥赛罗的阻碍而一心想除掉奥赛罗。——译者注

[4] 《人类的末日》是奥地利著名剧作家卡尔·克劳斯（Karl Kraus，1874—1936）于1915—1922年以第一次世界大战为背景而创作的一部规模宏大的“五幕悲剧”。该剧总共包含了200多个结构松散的场景，它们以当时现实存在的种种人物和事件为创作原型，揭示了战争的非人性和荒谬性。——译者注

四、何为叙事戏剧〈一〉——一份布莱希特研究

现如今，剧院所关乎的主题确切说来取决于它与舞台之间的关系，而非它与剧本之间的关系，这里所指的是对舞台前乐池（Orchestra）的废弃。它宛如一道隔离死者与生者的深渊，将演员与观众隔离开来。它好似一道深渊，在戏剧表演过程中，其静默的存在让观众肃然起敬，在歌剧表演过程中，发自它那里的声音使观众越发心醉神迷。在构成舞台的所有要素中，这道深渊最为清晰地留存了舞台之宗教起源的种种痕迹，而现如今，它的功能却已丧失殆尽。舞台仍是加高了的舞台，但它却已不再从无尽的深渊中豁然耸立，而是成了一个缓缓拔高的平台。如今的人得在这个平台上安排演出事宜，这是［剧院］目前的状况。然而，就像在很多情况下那样，在平台剧院中演出时，人们也都尽量遮掩平台的存在，而并非特意凸显它的存在。人们仍在源源不断地创作一些悲剧和歌剧，它们看似要求舞台能提供一套久经考验的传统设施，而事实上，这些剧作所要求的无非一套残缺不全的设施。“乐队成员、作家和批评家们完全搞不清自己的处境，这导致了严重的后果，而人们对这些后果的关注度则微乎其微。因为他们仍认为自己拥有一套设施，事实却是，这套设施统治了他们，而他们却还在为这套已不受掌控的设施辩护。这套设施不再像他们所想的那样，是服务于其缔造者的手段，而是变成了与其缔造者相抗衡的工具。”布莱希特用上述这番话打破了人们的一个错觉，即如今的戏剧仍以创作为基础。不论对流行的商业剧，还是对布莱希特自己的戏剧而言，创作都已丧失了其基础性的地位。在上述两种情况下，剧本都成了一种服务者：在前者中，它是为了维持剧院的运行而存在的，而在后者中，它则是为变革服务的。然而，这一切何以成为可能呢？有一种专为平台而创作的剧本吗？——因为平台现在已成了舞台本身——抑或如布莱希特所问：存在一种专为“出版机构”而创作的剧本吗？若存在，它有哪些特点？在政治命题剧（politische Thesenstücke）[1]中，“时代剧”（„Zeittheater“） 仿佛看到了能使平台获得应有重视的唯一一种可能性。不论这样的政治戏剧能怎样发挥其功能，要使社会认可并支持它，人们都必须将无产阶级大众推至剧院设施曾为资产阶级谋得的位子上去。舞台与观众，剧本与演出，导演与演员之间的分工几乎维持着原样。而叙事戏剧的发端便在于，它尝试着从根本上改变这些关系。对于叙事戏剧观众而言，舞台不再是“传统意义上的舞台”（即一个魔力空间），而是一个适用于展览的空间。对于其舞台来说，叙事戏剧的观众不再是一群被催眠了的试验对象，而是一群颇有兴趣地汇聚一堂的参与者，而舞台需要满足的，正是他们的种种要求。对于其剧本来说，演出不再意味着技艺高超的诠释，而是意味着严格的掌控。对于其演出来说，剧本也不再是基础，而是好比地图上的网格，被写入这网格中的，则是它所能带来的、以各种新表述示人的教益。导演也不再指导演员去制造某种效果或影响，而是向他提供一些关乎立场的论点。在导演眼中，演员也不再是个必须吃透角色的戏子，而是要像个官员那样，盘点和估算这个角色的价值。

我们非常清楚的是，这些功能所发生的种种变化是以各种已改变了的要素为基础的。不久前，布莱希特的寓言剧《男人即士兵》（„Mann ist Mann“）[2]在柏林上演，该剧是检验上述观点的最好机会。因为在剧院经理莱噶尔（Legal）大胆且颇有见地的努力下，该剧不仅是多年以来在柏林排演的众多剧目中最为精准的一出，而且也是迄今为止叙事戏剧的唯一典范。以下，我们即将揭晓导致专业剧评界并未认识到这一点的原因。直到［该剧的］首演造成的沉闷氛围部分消散后，观众才找到了开启喜剧世界大门的钥匙，而这与专业剧评毫无关系。因为人们在认识叙事戏剧时所遭遇的种种困难不是别的，正是［叙事戏剧的］真实性表达方式，而与此同时，理论却如犹太人那般，在毫不关乎存在的实践中极其痛苦地忍受着巴比伦流亡（im babylonische Exil）[3]，这导致的后果是，在当时中规中矩的美学话语中，科洛式[4]轻歌剧包含的种种价值观比布莱希特戏剧的价值观要更易于表现。此外，因为布莱希特戏剧旨在倾力打造一种新式舞台，所以它对［戏剧］创作也采取了一种任其自由发挥的态度。

叙事戏剧是姿势式的（gestisch）。至于从传统意义上来说，有着这一特点的叙事戏剧在多大程度上仍具有诗意，这则是另一个问题。姿势（Geste）是它的素材，根据目的所需去合理地运用这些素材，则是它的任务。一方面，人们的一些意见和断言完全有可能造假，另一方面，人们的行为和活动则复杂多义、不可捉摸，而相较于这两方面，姿势则有两个优势。第一，伪造它的可能性较低，并且，它越是不显眼，越是惯常，也就越难被伪造。第二，相较于人们的种种行为和活动而言，姿势有一个固定的开端和结束。这种被严格框定了的封闭性正是某种态度所包含的各个因素的特点，而这一态度本身则是一个流畅的整体，甚至可以说，这种封闭性是姿势所包含的一个辩证性基本要素。由此，我们可以得出一个重要结论：我们越是频繁地打断一个人的行为，我们所获取的姿势也就越多。因此，对于叙事戏剧而言，对行为的中断具有核心意义和价值。布莱希特式剧中的讽刺歌曲夹杂着粗鲁且令人心碎的副歌，而从形式上来说，这种歌曲为戏剧所做的贡献则正体现在，它起到了中断行为的作用。我们根本无须对歌词（Text）在叙事戏剧中的功能进行复杂分析，便可以断定，在某些情况下，它的主要功能远不在于对行为的说明或推动，而在于对行为的中断，并且，它所中断的并非只有某个同伴的行为，还有它自己的行为。而使这种姿势式的戏剧最终成为叙事戏剧的，则是这种中断的反复出现，是这种封闭性所具有的插曲般的特性。

人们解释说，这种叙事戏剧的任务并非在于推动情节的发展，而是表现种种状态（Zustände）。叙事戏剧学的所有口号都逐渐消失了，而这一最终的口号却仍然保留了下来，并且还导致了人们对它的误解。因此，我们有充分的理由去探讨这条口号。这句口号中谈及的种种状态，显然很像此前戏剧家们口中的“氛围”（„Milieu“）。若循着这种思路，我们可以简明扼要地说，这［句口号给叙事戏剧提出的］要求意在重新接纳自然主义戏剧。然而，毕竟没有人会天真到真去这么想。自然主义的舞台与平台毫无相似性，因为它完全是个制造幻觉的舞台。它无法使其自我戏剧意识有益于自身，而是像所有力求活灵活现的舞台那样去压制这种自我戏剧意识，以便能心无旁骛地服务于临摹现实事物的目的。与此相对的是，叙事戏剧始终意识到了自身是戏剧，并且这一意识始终保持其鲜活性和生产性。正因如此，叙事戏剧能在遵守其试验规则的前提下去看待现实事物的种种要素，并且，它的意图通过试验表现的种种状态并非出现在试验的开端，而是末尾。它并非将这些状态拉到了观众近前，而是使它们远离了观众。观众并非像在观看自然主义戏剧时那样，是自负的，而是惊讶地从这些状态中辨认出了一些真实性。伴随着这种惊讶，叙事戏剧以冷峻、克制的方式使一种苏格拉底式的实践获得了成效。兴趣在惊讶的观众心中觉醒；也只有在这样的观众心中，原初的兴趣才能产生。布莱希特思维方式的最典型特征在于他在叙事戏剧中所做的尝试，即将观众的原初兴趣直接转变为一种内行者的兴趣。叙事戏剧面向的是那些产生了兴趣的人，这些人在“毫无动因的情况下是不会去思考的”。但他们的这种态度恰恰与大众完全相同。凭借辩证唯物主义的戏剧，布莱希特意图使这些大众以内行者的方式对戏剧感兴趣，同时却又绝非要通过“教育”他们而做到这一点。正是通过这样的方法，他的戏剧才得到了明白无误的贯彻。“这样一来，人们很快便会使这样的剧院中坐满了专业人士，就好似体育馆内坐满了专业体育人士那般。”

然而，叙事戏剧并非意在还原状态，而更多的意在揭示状态。对状态的揭示是通过对事件进程的中断来实现的。其中最为简单的例子是一个发生在家庭内的场景。家中突然来了个陌生人。当时，母亲正捏住一个枕头，想要把它揉成一团扔向自己的女儿；父亲打开窗户，正打算向警察求救。正在这个节骨眼儿上，那个陌生人出现在了门口。1900年左右，人们通常管这个场景叫“舞台静态画面”（„Tableau“）。也就是说，此刻，这个陌生人遭遇了这样一个状态：揉皱了的寝具，打开了的窗户，残败不堪的家具。但此时他带着这样一种目光，在这个陌生人看来，即便市民生活中使人非常习以为常的一些场景也显得同样陌生。当然，我们的社会秩序越发破败（我们自身越是疲惫，我们越是无力去解释这些破败），那么这种陌生的距离感也就显得越发突出。对于这样一个陌生人，人们在布莱希特的种种尝试中已有所认识，他是一个来自施瓦本的“乌提斯”（„Utis“），即希腊语中“无人”（„Niemand“）的对应词，也是奥德修斯在山洞里造访独眼巨人波吕斐摩（Polyphem）时的自称。[5]就这样，这个名叫科伊内尔的陌生人闯进了这个“由单个阶级统治的国家”，就好比奥德修斯闯进了独眼巨人所居的山洞。这两人都诡计多端，也都曾多方游历、受尽苦难；两人都智慧且贤明。自古以来，一种因着眼于实践而听天由命的态度总是极力避免乌托邦式的理想主义，这种态度让奥德修斯除了回家以外别无他求，而这个科伊内尔则从未跨出过家门槛。当他离开其位于背街房屋四层的居所走到外面时，他对那些矗立于庭院中的树木感到喜不自胜。“他的朋友们问他：你这么爱这些树木，那你为什么从不到森林里去转转呢？”“我难道没说过，我喜欢的是我家庭院里的树木吗？”有一次，这位名叫科伊内尔先生的思考者曾建议布莱希特，让人们把他抬到舞台场景中去（因为那里对于他来说实在是太没有吸引力了）。而这种新戏剧的宗旨便在于，动员这样一位思考者成为舞台上的存在。人们将会毫不惊讶地发现，这种戏剧的历史渊源何其久远。因为自古希腊以来的欧洲舞台上，人们从未停止过对非悲剧性英雄的寻觅。尽管古典戏剧一再重获新生，但所有伟大的戏剧家们却始终与悲剧的本初形式——希腊悲剧——保持着最大的距离。从中世纪的霍罗斯维塔（Hroswitha）[6]的宗教神秘剧，到后来的格吕菲乌斯（Gryphius）[7]、棱茨（Lenz）[8]和格拉贝（Grabbe）[9]，一条［远离希腊悲剧的］道路在人们眼前延伸，歌德的第二部《浮士德》也走在了这条道路上，而要探讨如此种种的情况，此处并非适宜的场所。但可以指出的一点是，这条路是一条最典型的德意志式道路。也就是说，若我们在此能将它称作一条道路，而非一条用来走私的隐秘小径的话。但中世纪和巴洛克戏剧的遗愿却正是循着这条小径，才横穿了古典主义［戏剧］这座壮观却贫瘠的山脉而来到我们近前的。现如今，这条羊肠小道——不论它有多么荒芜或杂草丛生——在布莱希特的戏剧中显现了出来。这一德国传统中的一个组成部分便是非悲剧性的英雄（/主角）（untragischer Held）。英雄（/主角）的悖论式舞台的存在必须用我们的现实存在来兑换，关于这一点，当今评论界自是没有认识到，而当今最优秀的思想家们，如格奥尔格·卢卡奇和弗兰茨·罗森茨威格，却早已认识到了这一点。卢卡奇曾在20年前写道，柏拉图便已经认识到了，最崇高之人——智者——的存在是非戏剧性的。尽管如此，柏拉图在其对话录中仍使智者成了舞台上的边缘存在。若人们非要认为叙事戏剧比对话更为戏剧化（事实并非总是如此），那么，叙事戏剧的哲学性也就并非那么弱了。

叙事戏剧的形式顺应了新的技术形式：电影和广播。它由此而占据了科技制高点。在电影中，以下基本原则日渐得到了贯彻，即观众必须能随时“参与进来”，一定要避免错综复杂的前情提要，每个部分除了要对整体有价值，还得自成一体，有其插曲般的价值。广播的扩音器可随时被听众打开或关掉，因此在广播中，上述原则便已成了严格的必要条件。叙事戏剧也给舞台创造了同样辉煌的成就。从原则上来说，观众不论从何时开始观看一出叙事戏剧都不算晚。叙事戏剧的这一特点同时也表明，它在作为社会活动的戏剧中所打开的缺口，比它在供人们晚间娱乐的戏剧中所制造的中断要大得多。如果说，在卡巴莱剧中，市民与不羁的文艺者群体混为一体，在整晚的游艺演出中，小资产阶级与大资产阶级之间的鸿沟暂时得以逾越，那么，在被规划为允许观众抽烟的布莱希特戏剧中，无产者们便是座上常客。布莱希特对《三分钱歌剧》（„Dreigroschenoper“）中的一个演员提出了种种要求，让他如此这般地表演一个乞丐为自己挑选木制假腿的场景，“以使人们会因为这个场景而想特地再去看一次戏剧”。在布莱希特戏剧的无产阶级观众眼里，这种要求或许丝毫也不使人感到惊讶。内尔式的投影（die Neherschen Projektionen）[10]则正是诸如此类场景的广告宣传画，而并非某个场景的舞台装饰。广告宣传画完全是“文学化了的戏剧”的组成部分。“文学化意味着，［戏剧中的］‘被塑造成型之物’（‘Gestalteten’）与‘被表述之物’（‘Formuliertem’）同时得到了贯彻实施。这使得戏剧能与从事精神活动的其他机构建立联系。”这种与其他机构的联系最终指向的是戏剧与书本自身的关联。“要将脚注与对比性的翻页也引入戏剧学当中。”然而，内尔的舞台布景图像在宣传什么呢？布莱希特写道，“它们表明了对舞台上发生事件的态度，这样一来，”马哈哥尼城中“真正的饕餮（Vielfraß）便坐在了用简笔画出的饕餮的前面”[11]。这固然没错，但谁能向我担保，所表演的饕餮先于其简笔画而真实存在呢？因此，也没什么可以妨碍我们认为，所表演的饕餮比真实的更真，抑或，后面背景中的简笔画比所表演的饕餮更真。或许正因如此，我们才能理解，这样策划和导演出的场景为何会产生如此强烈而独特的效果。其中一些演员是以退居幕后的更高力量之代理人的身份出现的。因此，这些力量就好似柏拉图的理念那般，是靠着给事物提供样板而产生影响的。若这样看的话，内尔式的投影便是一些唯物主义的理念，是些关于真正“状态”的理念，不论它们与［舞台上发生的］事件之间的距离被拉得有多近，其颤抖的轮廓都仍在向我们揭示，它们是在冲破了比这距离更微小的紧密束缚之后，才使自身变得可见的。

这种借各种表述、宣传画和标题来将戏剧文学化的做法——这与中国式［的戏剧］实践有着某种亲和性，对此，布莱希特常打算做一次专门的研究——将会、也应该会“剥去舞台表演因素材而制造的轰动性”。此后，布莱希特还朝着同样的方向进一步考虑过，叙事戏剧演员所表现的，是否必须为一些众所周知的事件。“若是如此，那么，历史进程便是最恰当的［叙事戏剧］素材。”然而，即便如此，在［戏剧］进程中，人们也绝对有必要在某些时候进行自由选择，即选择不将人们意料之中的一些重大决定，而是将一些不可通约之物和个体当成重点。“事情可能这样发生，但事情也完全可能是另一个样子。”——这是叙事戏剧作家的一个基本态度。他对自己所撰写的主要情节的态度，就好比芭蕾舞大师对其女学生的态度：他的首要任务在于，最大限度地放松她的各个关节。他会像斯特林堡（Strindberg）[12]创作历史剧时那样，尽可能远离历史学和心理学的种种成规。因为施特林堡曾有意努力尝试创作一种叙事性、非悲剧性戏剧。如果说在他关注个体存在问题的作品中仍追溯了基督教式的受难主题，那么，在创作虚构性冒险历史剧（Historien）时，他则运用了激烈的批判性思维和揭露性的讥讽笔调，并由此而为姿势戏剧开创了一条前进的道路。从这个意义上来说，那条《通往大马士革》（„Nach Damaskus“）的髑髅之路（Kalvarienweg）[13]，和那首由街头艺人演绎的悲伤可怖的曲艺《古斯塔夫·阿道尔夫》（„Gustav Adolf“），它们就分别标志着其戏剧创作的两个极端。只需循着这一思路，我们便可以辨认出，布莱希特与所谓“时代剧艺术”之间存在着一种生产性的对立，并且他在各部“教育剧”中所试图逾越的，也正是这样一种对立。这些“教育剧”意味着一条取道于叙事戏剧的弯路，并且这是命题剧不得不走的一条弯路。说它是弯路，这是相对于诸如托勒尔（Toller）[14]或兰佩尔（Lampel）[15]的剧作而言的，它们像德国的伪古典主义剧作那样，“试图通过认定理念的优先地位去激起观众对某些特定目标的渴望”，“也就是说，让观众对建议的渴求日益增大”。这些剧作家试图从外部撞开我们所处状态的大门，与此不同的是，布莱希特则间接地、辩证地将这些状态置于自我批判之中，使这些状态的不同因素逻辑地相互制衡。在他的《男人即士兵》中，包装工加里·盖伊不是别的，正是我们的充斥着矛盾悖论的社会秩序之化身。将智者选作为演示这种辩证法的最完美场所，这在布莱希特看来或许丝毫也不显得冒失。不管怎么说，加里·盖伊是一个智者。他自称是个包装工，“他既不喝酒，也极少抽烟，并且，他几乎毫无激情可言”。他不明白，自己在帮一个寡妇把篮子拎回家之后，她为何殷勤地表示要在夜间酬谢他：“老实说，我想要去买条鱼。”尽管如此，他被刻画成了一个“不会拒绝的人”。而在这一点上，他也是明智的。因为这样一来，他便将存在所包含的矛盾悖论领入人自身，只有在人自身当中，这些矛盾才能被克服。只有“持赞同意见的人”才有机会去改变世界。正因如此，这个明智的独行者和无产者加里·盖伊才会同意泯灭自身的智慧，并同意加入狂暴的英国殖民军队。也正是因为他的赞同，他才在妻子的催促下走出了家门。此后，他碰上了一个英裔印度军队的小分队，它在劫掠一个庙宇时痛失了其第四名士兵。剩余的三个士兵急切地想要尽快找到一个替代者。加里·盖伊恰好是个不会拒绝的人。于是，他就跟着这三人走了，尽管他压根就不知道，这三个人打算让他干什么。渐渐地，他像一个身处战争中的士兵那般，接受了种种想法、态度和习惯；他完全被改造了，他拒绝与找到自己的妻子相认，并最终加入了殖民军队，成了一个可怕的士兵和侵略者，去攻打西藏的一个名叫Sir El Dchowr的山地碉堡。男人即士兵，即包装工雇佣兵。他对待自己雇佣兵身份的方式，与他之前对待自己包装工身份的方式毫无差别。男人即士兵，这并非意味着人对自身本质的忠诚，而是意味着，人随时准备着迎接内在于自身的一种新事物。

还是别把你的姓名说得那么确切吧，这有何用

因为你同时总还在说道另一个姓名。

如此大呼你的意见又是何苦。忘了它。它

顷刻间便成了何等缥缈的过眼云烟。

还是别把一件事物牢记那么久了吧，只记住它

当它自身还存在时。

叙事戏剧对戏剧的娱乐性提出了质疑；通过剥夺戏剧在资本主义秩序中的功能，它动摇了娱乐性戏剧的社会有效性；第三点在于，它威胁到了评论界的特权。这种特权存在于一种专业知识中，有了这种知识，评论者便能对导演和表演进行某些观察和评判。而这些观察评论所参照的标准，却极少掌握在评论者手中。有了对“戏剧美学”的信赖——这种美学的细节则根本没人会去关心——之后，评论者甚至都不用去考虑这些评判标准本身了。然而，一旦戏剧美学不再居于幕后，一旦观众构成了讨论它的平台，一旦它的标准不再使个体精神疲劳，而是成了观众群的大本营，那么，在这些观众面前，如今的评论界将毫无优势可言，并将被观众远远地甩在背后。一旦这些观众通过争论、有担当的决议和有理有据地表态尝试而彼此区分开来，一旦“观众”这个不恰当且具有蒙蔽性的整体开始土崩瓦解，并在这个整体中形成意见相左却合乎实情的各种派别，一旦这一时刻到来，双重厄运便会在评论界降临，它会发现，其代理人的特性在得以揭露的同时也即刻失效了。评论界一旦向一群“观众”发出呼吁——一般来说，一群有着如此不透明形式的“观众”只可能是戏剧观众，而不可能是电影观众——那么，不论评论界是否愿意，它都立刻会成为古典时期Theatrokratia［暴民统治］[16]的辩护人，即建立在各种反射和轰动事件基础上的大众统治的辩护人。而事实上，这种大众统治恰恰与有担当地表明其态度的集体形成了真正鲜明的对比。伴随着观众这一集体行为的出现，种种“革新”获得了其有效性，它们将所有异己思维都视作能在社会中实现的并对其加以排除，并由此而区别于所有“更新”。因为此处抨击的是一种基本观念，即艺术只能宛如“蜻蜓点水”（„streifen“）那般触及某个表面，而那些全面关涉生活经验的则都是些拙劣的媚俗作品，并且也只有那些低层的阶级和民众才会为这种媚俗作品动容。这些“革新”在抨击这一基本观念的同时也在为其自身的特权辩护，这一点，评论界已经意识到了。而在围绕叙事戏剧而展开的论争中，评论界的声音却只代表了一个派别。

尽管如此，舞台的“自控”必须将演员们也考虑在内，他们对观众的理解，与驯兽员对聚居笼中的野兽的理解有着本质的区别；对于演员来说，产生影响并非目的，而是手段。不久前，当俄国导演迈尔霍尔德（Meyerhold）在柏林被问及，他认为自己的演员与西欧的演员究竟有何区别时，他答道：“区别有两个。第一，他们能思考，第二，他们能去唯物地，而并非以理想主义的方式思考。”他认为，剧院是个道德场所这种说法只适用于那种不仅传递认识，而且还生产认识的剧院。在叙事戏剧中，演员的修养在于，他们能用一种可以指导自身获得认识的方式去表演；而他们的认识则又不仅通过内容，还通过表演节奏、停歇和强调而决定了其整个表演。但这些不能被理解为某种表演风格，而更像是《男人即士兵》的剧目宣传册中所言：“在叙事戏剧中，演员有着各种不同的职能，随着他所行使职能的变化，其表演风格也相应地有所变化。”这其中大多数可能性［的表演风格］都受到一种辩证法的制约，并且所有风格的各种要素都必须服从这种辩证法。“演员必须展示一件事情，并且他必须展现自身。通过展现自身，他便自然地展示了这件事。他展示这件事的同时，也展现了他自身。虽然这两件事情发生了重叠，但其重叠的方式却不能抹杀这两个任务之间存在的对照（区别）。”“让姿势变得可以援引”，这是演员最重要的成就；他必须能中断自己的表情姿态，就有如排字工人必须得懂断句那样。“叙事剧目是一栋大楼，它必须用理性的目光来审视，在这栋大楼中，事物必须能被认出来，而对这栋大楼的刻画和表现则必须符合人们对它的审视。”一种叙事性导演方式的最高宗旨在于，它必须使演员所表演的剧情与表演过程中展现的整个剧情之间的关系得以体现。如果说，马克思主义的整体教育纲领取决于一种辩证法，一种在教与学的行为之间起支配作用的辩证法，那么，因为叙事戏剧始终在探讨被展现的舞台表演经过与展现［表演经过的］舞台行为之间的关系，它则由此而使一种类似物显露了出来。这样一说，一些人可能会想到蒂克的反思戏剧学。要证明这种想法是错误的，这就意味着我们要踏着一个盘旋楼梯而爬上布莱希特理论的梁格结构（Schnürboden）。[17]在此，我们或许只需要对一个要素稍作提示便已足够：尽管浪漫主义的戏剧舞台拥有各种反思性技艺，但它却始终无法合理地对待最原始的辩证关系，即理论与实践之间的关系，像当今的时代剧那样，它虽然以其特有的方式为此付出了种种努力，但这些努力最终却都徒劳无功。

如果说在以往的舞台上，演员间或会沦为“伪君子”而与牧师比邻，那么，在叙事戏剧中，他则可与哲学家相提并论。姿势这个例子证明了辩证法的社会意义及适用性。它检验了人所身处的各种状态。若不去具体探查社会机体的内情，导演在排演某出剧目时所遭遇的种种难题便不可能破解。然而，旨在揭示辩证法的叙事戏剧并不依赖于场景式的时间先后顺序，而是已经体现在了种种姿势的要素当中，这些要素是每一个时间先后顺序的基础，但人们这样说其实也与实情不符，因为事实上，这些要素并不比时间先后顺序更简单。状态是人的体态姿势、行为和言语留下的痕迹，而在这些状态中以迅雷不及掩耳之势得以澄清的，则正是人内在的一种辩证行为。叙事戏剧所揭示的状态是处于静止中的辩证法。因为正如在黑格尔看来，时间进程并非辩证法诞生的母体，而只是它借以显现自身的媒介，在叙事戏剧中，使辩证法得以诞生的母体，也并非各种相互矛盾的表述或行为方式，而是姿势本身。同是一个姿势，它一次让加里·盖伊为变身［成士兵］而换装，而另一次则为了“枪杀”盖伊而把他请到了墙边。[18]使他放弃买鱼和接受大象［并假装其主人］的也是同一个姿势。这样的一些发现将会使出入于各种叙事剧院的观众的兴趣得到满足，也正是在这些剧院中，这些观众的兴趣才得到了满足。作者完全有理由解释说，作为一种较严肃的戏剧，这种戏剧与普通的娱乐戏剧之间的区别在于，“我们咒骂这种我们所仇视的戏剧，说它只会讨人开心而毫无内涵，这样一来，我们便给人一种印象，就仿佛我们自己的戏剧也仇视每一种消遣，就仿佛按照我们的设想，我们的戏剧提供的学习或受教诲的机会只会引起人们的反感。通常，人们会为了制服一个对手而削弱自身的姿态，会为了能在极端的斗争中先给人留下较深的印象而否定自身事业的广度和有效性。一种姿态通过这种方式而成为一种斗争形式后，它有可能会取胜，但它却不能取代被打败了的姿态。而事实上，我们所谈及的这一获取认识的过程本身便充满了乐趣。人们只消知道一点——即人必须得用某种特定的方式去获取认识——便会有一种获胜的喜悦感。人并不能彻底地被认识，也不能最终被认清，他的潜能不会那么轻易地被耗尽，他自身还蕴含和隐藏着诸多可能性（这些可能性也是人的能力得以发展的源泉），所有这些认识都可以带来无穷的乐趣。人能被其周围的环境改变，也能改变环境，也就是说，人能够带着后果去看待自身，所有这一切都会使人产生一种愉悦感。当然，如果像在当今某些社会状况下那样，认为人是机械的，可被利用殆尽的，并且认为人毫不具备任何抵抗能力，这样一些认识当然不会给人丝毫的乐趣。在此，惊讶完全应视为一种可以习得的能力，必须将它运用到亚里士多德就悲剧效果所提出的公式当中”。

在真实生活之流停滞的瞬间，由于这条河流已停滞不前，其中暗藏的逆流之势也就变得清晰可感了：这种逆流便是惊讶。惊讶的真正对象是处于静止中的辩证法。惊讶是岩石，目光正是从这岩石上直垂往下并望向那条流淌着的万物之河的。关于这条河，在一个名为耶湖（Jehoo）且“永远拥挤、却没人能停留其中”的城市里流传着一首歌，“歌的开头这样唱道：

不要紧盯着那道波浪，

那在你脚上拍打出浪花的波浪，一旦你涉足

水中，便会有无数的

新波浪在你脚边激起浪花。”

然而，一旦万物的洪流拍打在这块唤作惊讶的岩石之上并激起浪花，一个人的一生和一句话之间便毫无区别了。在叙事戏剧中，这两者都只是一道波浪的浪尖。叙事戏剧使［人的］存在从时间的温床中高高溅起，让某个瞬间变成一个捉摸不定的虚空，以便为［人的］存在寻求一个新家。

注释

[1] 指的是一种倾向性较强的道德剧（Sittenstück），其核心主题是对某些意识形态命题的探讨。——译者注

[2] 该剧是1926年在德国达尔姆施塔特（Darmstadt）和杜塞尔多夫（Düsseldorf）同时首演的一出由布莱希特创作的喜剧兼寓言剧（Parabelstück）。该剧以主人公加里·盖伊（Galy Gay），一个包装工逐渐变身为一名士兵和“杀人机器”的故事为主线，以精湛的戏剧艺术表现了人类身份认同的可替换性这一主题。该剧在研究界被视为布莱希特叙事戏剧雏形初现之作。——译者注

[3] “巴比伦流亡”或称“巴比伦之囚”（„Babylonisches Exil“ oder „Babylonische Gefangenschaft“）是犹太人历史上的一个时期，它始于公元前597年巴比伦王尼布甲尼撒二世（Nebukadnezar II.）对耶路撒冷和犹大王国的攻占，止于公元前539年波斯王居鲁士二世（Kyros II.）对巴比伦的攻占。——译者注

[4] 威利·科洛（Willi Kollo，1904—1988），德国作曲家，轻歌剧和戏剧作家，电影音乐评论家。——译者注

[5] 根据荷马的史诗《奥德修斯》，特洛伊战争结束后，奥德修斯与其同伴在返航途中迷失，在一个岛屿上遭遇了独眼巨人波吕斐摩。它把他们关在洞穴里并吃了他的同伴。为了自救并营救同伴，奥德修斯用葡萄酒灌醉了波吕斐摩，喝醉了的独眼巨人询问奥德修斯的姓名，后者称自己为“Outis”［乌提斯，即德语的“Niemand”：“无人”或“不是任何人”］。同时希腊词“Outis”还包含了一个无法用德语或中文翻译出来的文字游戏，因为它除了有“无人”之意，还有“奥德修斯式的”（Odysseusch）之意。——译者注

[6] 甘德斯海姆的霍罗斯维塔（Hroswitha von Gandersheim，935—973），中世纪早期德国的圣女、诗人、剧作家，被誉为德国首位女作家。她在世时便将自己的著作分类集结为三部著作，其中包含了传说、戏剧和诗歌。其作品内容多为上帝和基督新娘的神圣力量的赞美。——译者注

[7] 安德雷亚斯·格吕菲乌斯（Andreas Gryphius，1616—1664）为德国巴洛克时期最杰出的诗人、剧作家。在诗歌方面十四行诗著称，同时还创作了一些悲剧和喜剧。著名的悲剧如《卡德林奥和赛琳德，或不幸的情侣》（„Cardenio vnd Celinde，Oder Unglücklich Verliebete“，1657），喜剧如《荒唐剧或彼得·斯库恩慈先生》（„Absurda Comica oder Herr Peter Squenz“，1657）。——译者注

[8] 雅各布·M·R·棱茨（Jakob Michael Reinhold Lenz，1751—1792），德国“狂飙突进”文学时期剧作家、翻译家和散文家，创作了一些喜剧，如《家庭教师或私人教育的长处》（„Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung“，1774）、《士兵》（„Die Soldaten“，1776）等。——译者注

[9] 克里斯蒂安·迪特里希·格拉贝（Christian Dietrich Grabbe，1801—1836），德国“前三月”文学时期剧作家，与同时期的剧作家格奥尔格·毕希纳（Georg Büchner，1813—1837）并称为该时期最具革新力的剧作家。其创作深受莎士比亚喜剧和“狂飙突进”文学的影响。著名悲剧作品如《哥特兰大公特奥尔多》（„Herzog Theodor von Gothland“，1822），喜剧作品如《玩笑、讥讽、讽刺与更深含义》（„Scherz，Satire，Ironie und tiefere Bedeutung“，1822—1827）。——译者注

[10] 卡斯帕·内尔（Caspar Neher，1897—1962），20世纪最著名的德国—奥地利籍舞台布景师之一。内尔与布莱希特自青少年时期便是同窗好友，且因为给布莱希特的叙事戏剧设计舞台布景而出名。——译者注

[11] 20世纪30年代，内尔开始运用其特有的简笔画投影当作舞台布景。尤其在1930年5月9日于莱比锡首演的布莱希特三幕歌剧《马哈哥尼城的兴与衰》（„Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“）中，内尔的投影式布景引起了观众的极大反响。上述引文中指涉的就是内尔为该剧所做的舞台布景。——译者注

[12] 奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg，1849—1912），瑞典籍作家、艺术家，尤以戏剧作品而出名，是瑞典经典文学的作家之一。——译者注

[13] 髑髅之路来源于髑髅地（Kalvarienberg），原本指耶路撒冷城外的一座名为各各他（Golgatha）的小山。据《圣经》记载，耶稣便是在此地被钉上十字架的，现也泛指“建有朝圣教堂和再现耶稣受难时十四处停留地点的朝圣之地”。——译者注

[14] 恩斯特·托勒尔（Ernst Toller，1893—1939），德国政治家、作家、革命家，在魏玛共和国时期，托勒尔以其文学表现主义戏剧而著称。——译者注

[15] 彼得·马丁·兰佩尔（Peter Martin Lampel，1894—1965），德国戏剧家、小说家、画家。曾参加第一次世界大战，并以其亲身经历为蓝本创作了一些报告文学、戏剧以及其他一些讽刺戏剧，曾活跃于为男同争取权益的同性恋运动中。——译者注

[16] 在柏拉图看来，Theatrokratie意味着一种“暴民”统治（Herrschaft eines „Pöbels“），暴民指的是那些走进剧院，被其中这样或那样的轰动事件所诱导而丧失自我的人。与此种类型的“人民统治”相对的，是柏拉图要求建立的一种井然有序的政治集体，而戏剧则被排除在了这个集体之外。——译者注

[17] 梁格指的是位于剧院舞台上方的一个空间，它用来固定升降舞台布景时所需的绳索。——译者注

[18] 在喜剧《男人即士兵》中，一个由四名士兵组成的小分队在抢劫一座庙宇时暂时丧失了一名成员，于是，其余三位想方设法地要将他们途中碰到的包装工加里·盖伊变成一名真正的士兵。为此，他们使用了种种诡计来达到他们的目的，比如，他们找来一个大象模型，让盖伊假装这头将要被拍卖的大象的主人，而之后，大象是假的这一事实暴露，同时，盖伊也以涉嫌私自买卖军用物资（这头假大象）为名而被逮捕，并被判处“枪决”。三人将盖伊带到一堵围墙旁，假装将其“枪决”了，而当被吓晕过去的盖伊醒来后，发现人们正在把“盖伊”抬入坟墓，而他本人则要负责为这个“盖伊”做一番墓前悼词。至此，盖伊自己也真正相信了其新的士兵身份，并最终加入了入侵西藏的军队，成了一名真正的士兵。具体内容参见Bertolt Brecht: Mann ist Mann. Die Verwandlung des Packers Galy Gay in den Militärbaracken von Kilkoa im Jahre neunzehnhundertfünfundzwanzig。Mit einem Anhang: Das Elefantenkalb oder Die Beweisbarkeit jeglicher Behauptung. Berlin，Propyläen-Verlag，1927。——译者注

五、何为叙事戏剧〈二〉

（一）放松的观众

上世纪［19世纪］的某位叙事文学作家曾说，“再没什么比躺在沙发上阅读一部小说更美好的事了”。这句话表明，一部讲述性的作品能使享受阅读它的人感到无比放松。在人们惯常的设想中，观看戏剧时人的心境则恰恰与此相反。人们在此所想到的是这样一个人，他全身的神经紧绷，正聚精会神地关注着某一事态的发展。叙事戏剧这个概念（这是作为理论家的布莱希特为其诗意实践而创造的概念）首先表明，这种戏剧希望观众的心情是放松的，希望观众轻松地去关注剧情发展。当然，这些观众总是以集体的形式出现，这一点区别于阅读者，因为他是单独面对文本的。同时，作为一个集体，叙事戏剧的观众通常会在某种诱导下迅速地表态。可按照布莱希特的想法，这种表态却又应该是观众深思熟虑后所做出的反应，且是一种轻松的表态，简短来说，这应该是些感兴趣之人的表态。他们所应关心或感兴趣的是一个双重对象。首先是种种事件的经过，它们必须是这样一类事件，即它们的一些关键之处对于观众的经验而言必须是可控的。其次是表演，从其艺术装备和设置来看，这种表演的塑造和刻画必须是透明的。（这种塑造完全不同于“朴实”；事实上，要做到它，前提是导演必须具备艺术鉴赏力和洞察力）叙事戏剧所面向的是那些感兴趣的人，“这些人在毫无动因的情况下是不会去思考的”。布莱希特时刻密切关注着大众，上述简明的界定或可抵消大众在运用其思考能力时所受的条件限制。叙事戏剧意图使其观众像专业人士那样对其感兴趣，但在做到这一点时却又绝非要取道于纯粹的教育，在这样的一种意图中得到贯彻的，是一种政治意志。

（二）故事情节

叙事戏剧应该“剥去舞台表演因素材而制造的轰动性”。因此，相较于一个新的故事情节，一个已知的情节对叙事戏剧的贡献可能更大。布莱希特经常问自己，叙事戏剧所表现的事件经过是否必须得是众所周知的。它与故事情节的关系，就好比芭蕾大师与其女学生之间的关系；他的首要任务在于，最大限度地放松她的各个关节。（事实上，中国戏剧真就是这么做的。布莱希特在《中国的第四道墙》［„The Fourth Wall of China“］［Life and Letters To-day，Vol. XV，No.，6，1936］中道出了，他的哪些想法是得益于中国戏剧的。）如果说叙事戏剧应该寻求的是众所周知的事件，“那么，历史进程便是最恰当的素材”。叙事戏剧凭借其表演方式、宣传画和解说词延伸了这些进程，它这么做的目的在于去除这些事件所具有的轰动性。

就这样，布莱希特将伽利雷（Galilei）的一生选作了自己最后一部剧的表现对象。布莱希特首先将伽利雷刻画成一位伟大的导师。他不仅教给了我们一门新的物理学，并且他的教授方式也是全新的。在他手中，实验不仅仅是一门科学，同时也是一门教育学。这出剧的重点并不在于伽利雷对其研究结果的撤销和收回。[1]其中真正的叙事性事件，在剧中倒数第二个场景的解说词中得到了体现：“1633—1643。作为宗教法庭的阶下之囚，伽利雷直到去世都一直在继续进行自己的科学研究。他成功地将其主要成果偷运出了意大利。”

这出剧用完全有别于悲剧的方式与时间进程结成了同盟。张力并非只存在于结果中，而是分布在零零散散的事件中，正因如此，这出剧才得以跨越最大的时间段。（以往的宗教神秘剧亦是如此。而《俄狄浦斯》［„Ödipus“］或《野鸭》［„Wildente“］[2]的戏剧学则构成了叙事戏剧学的对极。）

（三）非悲剧性主角

在法国古典戏剧舞台上尚未演完的场景中，贵族可以就座于演员当中摆放的靠背软椅之上。这在我们看来不太得体。根据我们所熟知的“戏剧性”（„Dramatische“）这一概念，为舞台表演过程配备一个与演出无关的第三者来充当冷静的观察者和“思考者”，这同样也是不恰当的做法。而布莱希特脑中却反复浮现出诸如此类的场景。我们甚至可以更进一步认为，布莱希特曾尝试使思考者，或者说使智者成为戏剧主角本身。正因如此，我们可以将他的戏剧视为叙事性的。其中最大胆的尝试便体现在这种戏剧对包装工加里·盖伊这个人物的塑造上。《男人即士兵》中的主角加里·盖伊不是别的，他正是各种矛盾对立得以展现的完美场所，而我们的社会则正是由这些矛盾对立构成的。或许在布莱希特看来，让智者成为体现矛盾辩证法的完美场所，这种做法一点也不冒失。不论怎么说加里·盖伊都是位智者。而早在柏拉图那里，最崇高的人——智者——的非戏剧性便已被认清了。在他的对话录中，他将智者引到戏剧的边缘——在《斐多》（„Phädon“）中则将他引到了耶稣受难剧的边缘。就如我们在基督教早期的神学家们笔下所读到的那样，中世纪的救世主（耶稣）同时也是智者的代言人，他可谓非悲剧性主角的典范。然而，西方世俗剧从未停止过对非悲剧性主角的寻觅。不同于世俗戏剧的理论家们，世俗戏剧不断用新的方式与悲剧的本初形态——希腊悲剧——形成鲜明对比。在中世纪，这条重要但却并不突出的道路（在此，这条道路所代表的是一个传统）延伸而途径了霍罗斯维塔和宗教神秘剧；在巴洛克时期，它途径了格吕菲乌斯和卡尔德隆（Calderon）[3]。它后来出现在了棱茨和格拉贝作品中，并最后延伸至斯特林堡作品中。莎士比亚的戏剧场景像巨大的纪念碑一样矗立在这条道旁，而歌德凭的第二部《浮士德》也走在了这条道上。这是一条欧洲之路，同时也是一条德意志式的道路。也就是说，若我们在此能将它称作一条道路，而非一条用于走私的隐秘小径的话。中世纪和巴洛克戏剧的遗愿正是循着这条小径才来到我们近前的。现如今，这条羊肠小道——不论它多么荒芜或杂草丛生——在布莱希特的戏剧中显现了出来。

（四）中断

布莱希特使叙事戏剧与亚里士多德戏剧理论中的狭义戏剧形成了鲜明对比。相应的，他引入的戏剧学是非亚氏的，这正如黎曼引领的数学理论是非欧几里得式的那般。这个类比可以说明，这里并不关乎所提及的几种舞台形式之间的竞争关系。在黎曼那里，［欧几里得的］第五公设被废除了；而在布莱希特这一新戏剧艺术中，被取消的则是亚里士多德式的“感情净化”（„Katharsis“），即观众因移情于英雄那震撼人心的命运而产生的情绪遭到了断然拒绝。

叙事戏剧演出所面向的，是那些在放松状态下产生兴致的观众。这种在轻松心态下产生的兴趣，其特点恰恰在于它基本上不会唤起观众的移情能力。叙事戏剧的艺术更多地在于引起观众的惊讶，而并非使观众移情。通俗地说，观众不应该移情至主人公身上而与其感同身受，而是应该学会对主人公活动时所处的境况感到惊讶。

布莱希特认为，叙事戏剧要做的并非推动故事情节的发展，而是表现种种状态。此处所说的表现也不是自然主义理论家所谓还原，而是首先要发现状态的存在。（或者人们也可以说：要将这些状态进行陌生化处理）对状态的发现（陌生化处理）是通过中断事件进程来完成的。其中最简单的例子是一个发生在家庭内的场景。家中突然来了个陌生人，当时，母亲正捏住一个枕头，想要把它揉成一团扔向女儿；父亲打开窗户，正打算向警察求救。正在这个节骨眼儿上，那个陌生人出现在了门口。1900年左右，人们通常管这个场景叫“舞台静态画面”。也就是说，此刻，陌生人遇到了这样一个状态：不知所措的表情，打开了的窗户，残败不堪的家具。然而，此时存在着这样一种目光，在它看来，即便市民生活中一些更使人习以为常的场景也显得同样陌生。

（五）可援引的姿势

布莱希特在一首戏剧学教育诗中写道：“每一句话的影响都被期待、被揭示了。这种期待一直延续至人们权衡了诸多句子［的影响］后。”简短地说，游戏被中断了。在此，人们可以再扯远一点而想到，中断是所有造型过程中最重要的一个操作方法，其使用范围远远超出了艺术领域。仅举一个例子来说：它是援引的基础。援引一段文字就包含：中断其上下文。因此，或许很好理解的是，以中断为准则的叙事戏剧是一种典型的可援引的戏剧。其剧本的可援引性并无特殊之处。而在演出的过程中恰如其分地出现的姿势则不然。

“让姿势变得可以援引”是叙事戏剧最重要的成就之一。演员必须能中断其表情姿势，就好比排字工人必须得懂断句那样。比如，演员可以通过在场景中援引自己的表情姿势而产生上述效果。人们在《皆大欢喜》（„Happy End“）[4]中所看到的正是类似的情况。为了劝诱他人改变信仰，剧中由内尔[5]扮演的一名救世军[6]女下士唱了一首歌，但她是在一个海员酒馆中唱的这首歌，因为相比于在教堂中，这首歌更适于在这里唱，并且后来，她在救世军会诊小分队面前也援引了这首歌和唱歌时的表情姿势。在《措施》（„Die Maßnahme“）[7]里［共产］党的法庭上，得以呈现的不仅有那几个共产主义者的报告，并且通过他们的表演，他们所针对的那位同志的一系列手势姿态也得以呈现。叙事戏剧的一种最微妙艺术手段，在教育剧这一特殊情况下成了一种目的。此外，根据定义，叙事戏剧是一种姿势性的戏剧。因为我们越是频繁地打断一个人的行为，我们所截获的姿势也就越多。

（六）教育剧

不论在何种情况下，叙事戏剧既是为演员，也同样是为观众而生的。作为一种特例，教育剧借以从根本上凸显自身的，是一种尤为简陋的舞台设施，通过它，教育剧简化并导致了观众和演员之间的互换。每一位观众同时也能成为一名参演的演员。而事实上，扮演“教师”要比扮演“主角”更容易。

在发表于一本杂志上的首版《林德贝格们的飞行》中，飞行员这个人物还是个英雄。这个角色是为颂扬这位英雄而设置的。颇富启发意义的是，该剧第二个版本的诞生归功于布莱希特对他自身的修正。——这次飞行过后的那些日子里，席卷两个大洲的，是何等的欢呼雀跃和热情洋溢。然而，这种轰动一时的欢欣鼓舞随之却烟消云散了。在《林德贝格们的飞行》中，布莱希特努力剖析该“（难忘）事件”呈现的光谱，并试图从中获取五光十色的“经验”。这种经验只能从林德贝格的工作中，而不能从激动不已的观众身上去汲取，并且这种经验最终应该被带到观众这些“林德贝格们”面前。

《智慧的七大支柱》（„Die Sieben Säule der Weisheit“）的作者T·E·劳伦斯（T.E.Lawrence）[8]曾在给罗伯特·格拉费斯（Robert Graves）的信中写道，当他走向空军部队时，迈出的这一步对于如今的人的意义，就好比中世纪的人迈入一个修道院那样。在这一表述中，人们重新发现了挺胸后仰时产生的那种张力，不论是在《林德贝格们的飞行》中，还是布莱希特后期的一些教育剧中，这种张力都是独一无二的。一种对牧师的严厉教诲转变成了新时代技术中的严厉指导——此处尚是航空学［对人的］严厉指导，后来则是阶级斗争［对人的］严厉指教。后一种转变和利用在《母亲》中得到了完美体现。其中颇为大胆的做法在于，此处恰恰要避免让一出社会剧产生影响，而这种影响正是被移情所带动的，并且社会剧的观众也一直习惯于这种影响的存在。布莱希特自知这一点；他在一封诗体信件中说出了这一点，该信是他因该剧在纽约的上演事宜而写给当地工人剧院的，关于这一点，“一些人曾问我们道：工人也能理解你们吗？他会甘愿放弃其所熟知的麻醉剂吗？会放弃心中对陌生愤慨和对其他工人的发展的关注吗？他会放弃所有的那些幻觉吗？在两小时中，那些幻觉先是让他兴奋不已，而后却更为精疲力竭，他会甘愿被这些幻觉甩在身后，心中只充满了一些模糊的回忆和希望吗？”

（七）演员

叙事戏剧就好比电影胶片的图像，是一点点向前推进的。它的基本形状就好似制动垫片那般，在这垫片的作用下，一出剧中相互衬托得恰到好处的一个个场景相互衔接。戏剧中的歌唱，舞台布景中的解说词，演员遵循表演惯例的一举一动，这些使一个场景衬托出另一个场景，也使其区分于另一个场景。如此一来，剧中随时都有间歇产生，它们更多的是在破坏观众在观剧时产生的幻觉。它们麻痹了观众移情的意愿。这些间歇都是留给观众的，以便其形成批判态度（对所表现的行为进行批判，对这些行为得以表现的方式进行批判）。说到表现的方式，叙事戏剧中演员的任务在于，通过表演去证明自己始终保持着冷静的头脑。对于演员来说，移情也几乎毫无利用价值。对于这样一种表演方式，戏剧性戏剧的“演员”并非在各方面都做好了准备。凭借对“戏剧表演”的设想，人们或许能最自然地去接近和熟悉叙事戏剧。

布莱希特说：“演员必须展示一件事情，并且他必须展现自身。通过展现自身，他便自然地展示了这件事。他展示这件事的同时，也便展现了自身。虽然这两件事情发生了重叠，但其重叠的方式却不能抹杀了这两个任务之间存在的对照（区别）。”换言之，演员必须为自己保留一种可能性，必须能使自己凭借演技而表演不当。在某个特定的时刻，他应该坚持表演一个（就自己的角色）进行深思熟虑的人。如果人们觉得这样的时刻可以使自己想起浪漫反讽——比如，蒂克在《穿靴子的公猫》（„Der gestiefelte Kater“）中所运用的浪漫反讽——的话，这便大错特错了。浪漫反讽没有教育目标；从根本上来说，它只证明了作者哲学知识的渊博，并且在创作剧本时始终能清楚地意识到：归根结底，世界或许也就如一出戏剧那般。

而叙事戏剧的表演方式则恰恰可以使人们一眼便认清，其中的艺术与政治旨趣何等一致。人们在此可以想到布莱希特的系列剧《第三帝国的恐惧与苦难》。不难认清的是，对于流亡在外的德国演员而言，扮演一个纳粹党冲锋队员或大众法庭成员这一任务，从根本上来说有别于让一个好心的父亲去扮演莫里哀（Molieres）的唐璜（Don Juan）。对于前者而言，移情很难被视为一种恰当的表演方法，就好比你很难让一个人移情于残杀自己同胞的刽子手。在诸如此类的情况下，另一种更为疏离的表演模式可能会获得一种新的合理性，并也有可能获得特殊的成就，这便是叙事性的表演模式。

（八）平台戏剧

要界定叙事戏剧意欲何为，从舞台的概念出发去看待，要比从一种新的戏剧概念出发去看待要来的容易。叙事戏剧考虑到了一种人们极少关注的情况。我们可称其为对舞台前乐池的废弃。这乐池像一道将死者与生者隔离开来的深渊那般，将演员与观众隔离开来。它像一道深渊，在戏剧表演过程中，其静默的存在让观众肃然起敬，在歌剧表演过程中，从它那里发出的声响则使观众越发心醉神迷。在构成舞台的所有元素中，这道深渊最清晰地保留了舞台之宗教起源的种种痕迹，而现如今，它却日益丧失了重要性。舞台仍是加高了的舞台，但它却已不再从无尽的深渊中耸立而起；它成了一个平缓拔高的平台。教育剧和叙事戏剧便是一种试图立身于平台的尝试。

注释

[1] 伽利略·伽利雷（Galileo Galilei，1564—1642），意大利文艺复兴时期数学家、天文学家、物理学家。其突出贡献在于，以其天文观测结果驳斥了为罗马天主教会所捍卫的古典时期学者托勒密的地心说世界观。同时，他还以其科学知识佐证了哥白尼提出的日心说世界观。他的学说被天主教会斥为异端邪说。1633年6月22日，在遭受天主教会宗教法庭威胁、追踪和迫害长约20年后，伽利雷被迫公开表明撤销和收回其科学研究结果。——译者注

[2] 《野鸭》（„Die Wildente“）是挪威著名戏剧家亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）发表于1884年的一出五幕剧。——译者注

[3] 佩德罗·卡尔德隆（Pedro Calderón de la Barca，1600—1681），西班牙巴洛克时期作家、戏剧家。早期曾受著名戏剧家洛普·德·维加的影响，以贵族为主角创作了一系列喜剧，如《隐居的夫人》《忠贞不渝的王子》和《人生如梦》。——译者注

[4] 《皆大欢喜》是伊丽莎白·豪普特曼（Elisabeth Hauptmann，1897—1973）效仿布莱希特的《三分钱歌剧》于1929年创作的一部剧作，主要讲述的是由一个黑帮演变而成的救世军的历史，关涉的主题是宗教与商业。——译者注

[5] 指的是《皆大欢喜》中黑帮女头领莉莉安（Lilian）的扮演者卡萝拉·内尔（Carola Neher，1900—1942）。——译者注

[6] 救世军是基督教的一个社会活动组织，1865年由英国人威廉·布斯（William Booth，1829—1912）在英国伦敦创立，1878年效仿军队形式进行编制。——译者注

[7] 《措施》是布莱希特创作于1930年的一出教育剧。主要讲述四个共产主义的鼓吹者在“监督席”（共产党法庭）面前陈述其杀害一个同志的缘由。在法庭面前，几个人用表演的方式再现了导致这一极端“措施”的种种情景。——译者注

[8] 《智慧的七大支柱》（„Die Sieben Säule der Weisheit“）是以“阿拉伯的劳伦斯”著称的英国人托马斯·爱德华·劳伦斯（Thomas Edward Lawrence，1888—1935）发表于1926年的一部自传性战争报告文学。其中，他描述了自己在1917—1918年组织发起的对抗奥斯曼帝国的阿拉伯起义。——译者注

六、布莱希特诗歌评述

（一）关于评述的形式

众所周知，评述（Kommentar）与那种权衡利弊式的评价颇有不同。评述将其［所评述］文本的典范性当作出发点，同时也带着一种偏颇之见。此外，它与评价的区别还在于，它只关乎所评述文本的美和正面内涵。评述既是一种古老的形式，又具有权威性。促使我们动用这种评述来服务于一种文学创作的，是一个极具辩证性的实情，而这种文学创作本身却不仅不包含任何远古遗风式的内涵，而且它还敢于与当今那些被视为权威的事物相抗衡。

上面所说的实情与辩证法的一个古老原则之意欲所为不谋而合，即通过堆砌困难来克服困难。此处尚待克服的困难在于，如何才能使如今的人再去阅读诗歌。如果说，人们只要把［诗歌］这种文本当成仿佛历经考验、充满了思想内涵的文本，简短来说，当成经典文本来阅读，上述困难便会迎刃而解，那么，这种解决办法将会是怎样的呢？还有，如果人们面对困难时果敢地采取行动，并同时想到一个跟当今阅读诗歌一样都颇为困难的状况，即在当下创作诗歌也是困难的，如果人们把一部现代诗歌选（heutige lyrische Sammlung）当作基础，并由此而将诗歌性的文字当成经典文本去阅读，这又将会是怎样的一种解决办法？

如果说真有什么能鼓励人们去进行这种尝试的话，那便是以下认识了——此外，如今身处绝望之中的人也都是从以下认识中获得勇气的：明天便可能会有如此巨大的毁灭性灾难降临，以至于我们看待昨日的各种文本和作品时会感觉，它们仿佛离我们有几个世纪之遥。（在今天还如一件紧身衣般紧贴文本的评述里，明日就有可能出现一道道经典的褶皱。那些今天还被评述得极为精确，甚至精确得有些不得体的文本选段，明天可能就会恢复其神秘面貌。）

接来下的评述可能还会从另一个侧面引起关注。有些人认为，共产主义带有片面性的印记，而一旦这些人仔细阅读了一部诗集，如布莱希特的诗集，便会觉得吃惊不小。当然，人们决不能丧失这种惊讶，比如，若人们只强调布莱希特的诗歌从《家用祈祷书》（„Hauspostille“）到《斯温伯格尔组诗》（„Svendborger Gedichten“）之间的“发展”，便会丧失这种惊讶。在《斯温伯格尔组诗》中，《家用祈祷书》里体现的反社会态度变成一种关心社会福祉的态度。但这种转变却不大能视作一种信仰上的转变。因为在此，此前［在《家用祈祷书》中］被崇拜的事物并未被销毁。我们在此要注意的是［布莱希特］各诗集的共同点。在这些诗集包含的各式各样的态度中，没有任何一种是非政治性、非社会性的。在此，评述所关心的是，使那些纯属诗性部分中所包含的政治内涵凸显出来。

（二）评《家用祈祷书》[1]

不言而喻，《家用祈祷书》这个标题颇具讽刺性。这些家用祈祷书里的言辞既非源自西奈山（Sinai）[2]，也非源自福音书，其灵感的源泉是市民社会。这些言辞本身传播的学说，与观察者从这些言辞中得出的教训区别甚大。而《家用祈祷书》则只关乎后者。诗人布莱希特认为，如果说眼下最时兴、最重要的是无政府般的混乱，如果说市民生活的法则存在于这种混乱中，那么，我们至少要把这种混乱清楚地说出来。对于他来说，资产阶级用以装点其存在的那些诗意形式太过美好了，美好得不适合用来毫不伪装地道出资产阶级统治的本质。用来开导和感化堂区教民的赞美诗，用来应付民众的民歌，陪伴士兵走上战争屠宰场的家乡叙事谣曲，叫卖最廉价慰藉的情歌，所有这些诗意形式在这部诗集中都被赋予了新的内涵。在此，不尽职责、无视社会的人说道如此种种的人和事（上帝、人民、家乡和新娘）时，他们所用的口吻，正是人们在不尽职责、无视社会的人面前说道这些人和事时应有的口吻：既不带虚情假意的廉耻心，也没有真正的廉耻心。

评《马哈哥尼组歌》

马哈哥尼之歌（二）

谁在马哈哥尼停留

每日得需五个美元

若他还有特殊要求

兴许还得多备一点。

然而那时所有人都流连

于马哈哥尼的棋牌酒馆

尽管他们横竖都是输钱

但仍都有些许好处进账。

一

在海上，在乡间

所有人都被抽筋剥皮

所有人因而稳如座钟

唯贩卖所有人皮是从

只因人皮随时都有美元作抵。

谁在马哈哥尼停留

每日得需五个美元

若他还有特殊要求

兴许还得多备一点。

然而那时所有人都流连

于马哈哥尼的棋牌酒馆

尽管他们横竖都是输钱

但仍都有些许好处进账。

二

在海上，在乡间

被吞食的新鲜人皮因而多得出奇

你们总是把肉撕咬于口

可谁为你们的酩酊大醉买单而伸出手？

因为人皮廉价，而威士忌却昂贵至极。

谁在马哈哥尼停留

每日得需五个美元

若他还有特殊要求

兴许还得多备一点。

然而那时所有人都流连

于马哈哥尼的棋牌酒馆

尽管他们横竖都是输钱

但仍都有些许好处进账。

三

在海上，在乡间

人们看到那许多上帝之磨臼磨得慢

许多人因而稳如座钟

唯贩卖许多人皮是从

因为他们多爱用现金过活，而多厌恶现金付账。

谁安于维持基本生计

每日则无须五个美元

而若他没有结发之妻

兴许也无须有更多钱。

而如今所有人都安坐

于可亲上帝的廉价沙龙厅堂

他们横竖都有所收获

但却又都没有丝毫好处可享。

马哈哥尼之歌（三）

在一个阴沉的上午

在享用威士忌之际

上帝来到马哈哥尼

上帝来到马哈哥尼。

在享用威士忌之际

我们发现上帝在马哈哥尼。

一

你们就好似海绵那般狂饮

我的小麦佳酿，年复一年？

没人料想到，我会来临

现在我来了，一切皆已消耗不见？

马哈哥尼的男人们彼此观瞧。

是的，马哈哥尼的男人们答道。

在一个阴沉的上午

在享用威士忌之际

上帝来到马哈哥尼

上帝来到马哈哥尼。

在享用威士忌之际

我们发现上帝在马哈哥尼。

二

你们竟在星期五的晚间大笑？

我远远地看见玛莉·韦曼

有如一条游于盐湖的鳕鱼干悄无声响

我的先生们，她再也不会变干。

马哈哥尼的男人们彼此观瞧。

是的，马哈哥尼的男人们答道。

在一个阴沉的上午

在享用威士忌之际

上帝来到马哈哥尼

上帝来到马哈哥尼。

在享用威士忌之际

我们发现上帝在马哈哥尼。

三

你们可认识这些守护圣徒？

你们可将枪口对准了我那善良的传教士？

我难道要与你们在天堂同住

目睹你们这些酒鬼的灰白发丝？

马哈哥尼的男人们彼此观瞧。

是的，马哈哥尼的男人们答道。

在一个阴沉的上午

在享用威士忌之际

上帝来到马哈哥尼

上帝来到马哈哥尼。

在享用威士忌之际

我们发现上帝在马哈哥尼。

四

你们所有人都下地狱去吧

现在就把你们的弗吉尼亚雪茄装进口袋里！

小伙子们，现在就向我的地狱出发

给我滚到黑暗无边的地狱中去！

马哈哥尼的男人们彼此观瞧。

是的，马哈哥尼的男人们答道。

在一个阴沉的上午

在享用威士忌之际

你来到马哈哥尼

你来到马哈哥尼。

在享用威士忌之际

开始吧你，就在马哈哥尼！

五

现在谁也不准挪动一步！

人人都在罢工！光扯着我们的头发

你休想把我们拽进地狱：

因为我们始终都身处地狱之中呀。

马哈哥尼的男人们把上帝观瞧。

不，马哈哥尼的男人们答道。

“马哈哥尼的男人们”组成了一个丑角艺术团。充当丑角的只有男人们。只有以那些原本就具有男性潜能的主体为例，我们才可以完全阐明，在当今社会里，人的种种天生反应已变得多么迟钝。丑角不是别人，他正是被［其社会存在］消磨损毁了的普通人。布莱希特让这样一些丑角组成了一个艺术团。他们做出了我们可以想见的最为模糊的种种反应，即便如此，他们也只能以集合体的形式做出反应。因为只当他们感觉到自身“紧密一体”时，才有能力做出反应，由此也可以看出，他们与化名为小市民的普通人别无二致。在发言前，“马哈哥尼的男人们”总是彼此观瞧。其紧接着发表的言论也谨遵一个原则，即最低限度地表达反抗。不论上帝告诉他们什么，询问或苛求他们什么，“马哈哥尼的男人们”的回答都仅限于“是的”。在布莱希特看来，或许这个为上帝所容忍的集合体天性便是如此。此外，这个上帝本身也是打了折扣的。出现在第三组诗歌叠句中的表述，“我们发现上帝”便表明了这一点，而这组诗的最后一个诗节则强化了这一点。

［“马哈哥尼的男人们”用行动对上帝言辞表达的］首次赞同在诗句“没人料想到，我会来临”中得到了确认。

但显而易见的是，即便出现了这种意料之外的情况，它也并未使这个马哈哥尼艺术团的迟钝反应变得稍微灵敏些。与此类似的是，该艺术团成员稍后却仍理所当然地认为，即便他们朝传教士开了枪，他们仍然可以要求上天堂。而第四个诗节的事实则证明，上帝有着另一种看法。

小伙子们，现在就向我的地狱出发！

这是这首诗的铰节，用戏剧学术语来说这叫突转点。此时，发出号令的上帝失态了（faux pas）。为了估算出这一失态的影响范围，人们必须更仔细地去考察“马哈哥尼”这个地点。在第二组马哈哥尼之歌的结尾诗节，这个地点可谓得到了确认。并且，通过描画这一确定地理坐标的图像，诗人展开了与其所处时代的对话。

然而如今所有人都安坐

于可亲上帝的廉价沙龙厅堂

“廉价”这个修饰语中内涵颇多。这个沙龙厅堂为何廉价？它之所以廉价，是因为身处其中的人们是以一种廉价的方式做客于上帝之家的。它之所以廉价，是因为身处其中的人们对一切事物都表示赞同（billigen）[3]。它之所以廉价，是因为要进入其中的人们无须缴纳高昂的入场费。可亲上帝的廉价沙龙厅堂就是地狱。这一表述像精神病患者脑中呈现的图像那般简洁。一个癫狂了的卑微男人很容易将地狱想象为这样一个廉价的沙龙厅堂，并将其视作自己所能进入的天堂的一部分。（圣克拉拉的亚伯拉罕［Abraham a Sancta Clara］[4]或许会谈及“可亲上帝的廉价沙龙厅堂”。）然而，在其廉价的沙龙厅堂中，上帝与其老主顾们却亲近得几乎不分彼此。他威胁要将他们打发到地狱里去，相比于酒馆主人扬言要把其主顾赶出门外的威胁而言，上帝的这种威胁并无更大的意义。

“马哈哥尼的男人们”意识到了这一点。即便他们愚笨，但却也没有笨到真被这种扬言要将他们送入地狱的威胁吓倒。市民社会的混乱状宛如地狱那般，让人难以忍受。对于那些身陷其中的人来说，能比这种社会给他们带来的更大恐惧的事物，压根就不可能存在。

第三组马哈哥尼之诗中写道：

光扯着我们的头发

你休想把我们拽进地狱：

因为我们始终都身处地狱中呀。

地狱与这种社会秩序之间的所有区别就在于，小市民（丑角）身上的不幸灵魂与魔鬼之间并无明显的界限。

评诗歌《反诱惑》

反诱惑

一

你们可别让人诱骗至歧途！

世上没有回头路。

白日在门中驻足；

你们已能感到晚风迎面吹拂：

明日/清晨再也不会现出。[5]

二

你们可别让人欺骗玩弄！

生命苦短。

尽情地大口地把它吞进肚里！

它或许不足以满足你们所需

若你们还得将它拱手相让！

三

你们可别被人给敷衍地打发！

你们拥有的时间可不太富余！

让那些解脱了的人去腐朽吧！

至高无上的生命最伟大：

比它更伟大的事物是空虚/它已不再待命于原地。[6]

四

你们可别让人诱骗至歧途！

去当苦役而心力交瘁！

恐惧还能耐你们何如？

你们死去，伴随着一切牲畜

尔后只有虚空紧紧相随。

诗人在一个郊区长大，那里的居民大多信奉天主教；尽管如此，市区中那些大工厂的工人们却已混迹于小市民们当中。这可以阐明《反诱惑》这首诗中包含的态度及其使用的词汇。教士们曾告诫人们要提防种种诱惑，免得在来生中得为此付出昂贵的代价。诗人则告诫人们要提防那些让他们此生会付出惨痛代价的诱惑。他否定了来生的存在。他的警告与教士们给出的告诫同等庄严郑重；他的种种担保也同样无可辩驳。和教士一样，他也决绝地使用了诱惑这一概念，并且没加任何附注和补充；他借用了教士口中诱惑一词的训诫口吻。这首诗的语调庄严沉稳，这可能误导人们忽略各个单独的诗节，而这些诗节实则包含了多种解读的可能性，并且其中隐藏着诸多美妙之处。

世上没有回头路。

第一种解读：你们不要被人误导而去相信世上有来生。第二种解读：你们别犯错误，你们的生命只此一次。

白日在门中驻足。

第一种解读：［白日］正打算要走，要离开。第二种解读：［白日］正如日中天（尽管如此，在白昼鼎盛之时，晚风便已拂面可感）。

明日/清晨再也不会现出。

第一种解读：明日不会再出现了。第二种解读：清晨不会再出现了，深夜主宰了一切。

„Daß Leben wenig ist.“［“去相信生命苦短。”］

该诗行的这一私人版是由基彭霍伊尔出版社（Kiepenheuer）出版的。它与日后出版的该诗行通行版“Das Leben wenig ist”［“生命苦短”］的区别有两方面[7]。一方面，这个私人版本进一步阐明了第一行诗“你们可别让人欺骗玩弄”的具体内容，即它道出了欺骗者的试图让“你们”去相信的观点：生命苦短。而另一方面，诗行“Das Leben wenig ist”［“生命苦短”］这一通行版本则无与伦比地道出了生命之短暂与微薄，并由此而强调了接下来所提出的要求：人们不应再将短暂且微薄的生命廉价地拱手相让。

比它更伟大的事物是空虚/它已不再待命于原地。

第一种解读：“Es steht nicht mehr bereit” ［“比它更伟大的事物是空虚”］——这一诗行补充了前一句“至高无上的生命最伟大”，即比生命更伟大的事物是不存在的，也就是是空虚。第二种解读：“Es steht nicht mehr bereit” ［“它已不再待命于原地”］[8]——［生命］这个最大的机会，它已被你们错失过半。你们的生命已不再在原地待命；它已开始被动用和消耗，已被当成了赌注。

这首诗指引人们去感受生命之短暂所带来的震撼。颇有裨益的做法是，人们能意识和想到，德语单词“震撼”（„Erschütterung“）中夹带着“稀少微薄”（„schütter“）这个词。某些事物崩塌之所，必有断面与空缺生成。如上分析所示，这首诗中有诸多空缺之处，这让这首诗的言辞在动荡与松弛之中组合出意义，并进一步强化了该诗震撼人心的效果。

评诗歌《地狱中的罪人们》

地狱中的罪人们

一

地狱中的罪人们

身处超乎想象的炎热之境。

而若有人为他们伤心哭泣

眼泪则会温暖地落在他们头顶。

二

可那些被灼烧得最滚烫的

却没人会为他们伤心哭泣

他们得在自己节日之际

为求得某人的眼泪去行乞。

三

但没人看见他们站在那里

一阵阵风在他们之间穿行。

太阳从他们之中照射过去

他们已不再被人看在眼里。

四

米勒海泽特正走过来

他在美国丧了命

未婚妻对此尚不知晓

也就毫无流泪的动因。

五

现在走来的是卡斯帕·内尔

太阳一旦照射便可看出

天晓得为何，他们不曾因

缅怀他而流过一滴泪珠。

六

尔后走来的是格奥格尔·普夫兰策尔特

这个不幸的男人

他曾有过一种想法

认为自己不值一文。

七

那边是可爱的玛丽

在养老院里凋零烂腐

未曾得到一滴缅怀的泪水：

她对此太过于不在乎。

八

贝尔特·布莱希特站在那光芒中

站在一块狗石（Hundestein）旁

他未得到一滴眼泪，只因人们认为

他应该已经身在天堂。

九

如今他在地狱中烧灼

噢，哭泣吧，我的兄弟！

否则，他会在星期天的下午

一再地挨着那块狗石站立。

从这首诗中，我们尤其容易认清，创作《家用祈祷书》的诗人来自多么遥远的地方，并且，来自如此遥远所在的他又是如何随意地伸手去触碰最近旁的事物的。这种最近旁的事物便是拜恩州的民俗。这首诗描画了身处炼狱之火中的［布莱希特的］朋友们，它有如一块立于路边的死难者纪念碑，劝导路人们去替这些未曾领受终傅礼（Sterbesakramente）的亡故者祷告。然而事实上，这首有着如此狭义开端的诗歌却来自极为遥远的地方。它隶属于哀歌的谱系，这是中世纪文学作品中为数最多的一种创作形式。人们可以说：它虽可追溯至古老的哀歌，为的却是哀叹最新近的情况，即现如今，竟然连哀叹也已不复存在。

米勒海泽特正走过来

他在美国丧了命

未婚妻对此尚不知晓

也就毫无流泪的动因。

然而，这首诗却并未真正在叹惋人们已没有眼泪这一状况。人们也不能认为，米勒海泽特已经亡故，因为从该诗集的“导言”来看，这一段是题献给米勒海泽特的，而并非为了纪念已逝的他。

此处设立的死难者纪念碑描摹了上述身处炼狱中的朋友们；而同时，它也将朋友们当作路人（在该诗中，这与前面所说的那一点可以和谐共存），为的是使他们意识到，他们并不需要等待他人来替自己祈祷。诗人平心静气地向朋友们描画了这一点。但最终，他却并非真能如此平静。他谈到了自己的可怜灵魂，它可谓荒凉和孤寂的化身。它站立于光中，并且还是在一个星期天的下午，还是在一块狗石旁。这块石头究竟是什么，我们不得而知；或许是一块能让狗对着它撒尿的石头。这颗可怜的灵魂熟识诸如此类的事物，就好比囚犯熟悉监狱墙上的一块潮湿的斑迹那样。——游戏应该止于诗人本身，在指出了人们如此之多的卑鄙行径之后，他请求——当然是以可怜的姿态——人们为他落泪。

评诗歌《可怜的B·B》

可怜的B·B

一

我，贝托尔特·布莱希特，来自黑森林。

我的母亲将我带到城市里

那时我躺在她的腹中。森林

它的寒冷将留于我心，直至我死去。

二

铺了沥青的城市中有我的家。从一开头

就给配备了每件临终圣事所需：

报纸和烟草，还有烧酒。

最终则是满足、慵懒和满腹疑虑。

三

我为人友善。我戴上

一顶浆洗过的帽子，这是他们的习俗。

我说：这是些动物，气味还尤为特殊

我说：这有何妨，我也是这样的动物。

四

上午，在我那些空荡荡的摇椅上

间或坐着那些我自己请来的女人

我漫不经心地打量她们并且发言：

你们会发现，我这个人不可信任。

五

时近傍晚，我召集男人们围在我身旁

那时，我们以“绅士”称呼彼此

他们纷纷把脚搁到我的桌上

并说：我们的状况会改善。而我不问：何时。

六

冷杉在日近清晨的微光中撒尿

它的天敌，那些鸟，开始啼喊。

此时我在城中将杯中酒喝光，

丢掉烟蒂后不安地入了梦乡。

七

我们这无忧无虑的种族居住于

一些房屋之中，据说它们曾坚不可摧

（就比如，我们建造了曼哈顿岛上的长条防护盒

还有那些细长的天线，它们为大西洋提供消遣）

八

这些城市中将留下的是：那阵横穿它们的风！

房屋让食客高兴：他把它吃干用尽。

我们知道，我们如过客匆匆

我们之后将来临的则丝毫不值一提。

九

在将要降临的地震当中，但愿我能

不让苦难把我的弗吉尼亚雪茄掐熄

我，贝托尔特·布莱希特，流落到铺着沥青的城中

先前来自黑森林，在母亲的腹里。

我，贝托尔特·布莱希特，来自黑森林。

我的母亲将我带到城市里

那时我躺在她的腹中。森林

它的寒冷将留于我心，直至我死去。

森林里是寒冷的，城市中的寒冷不可能比这更甚。尚在母腹中时，诗人便已有如身处铺了沥青的城市中那般，感到无比寒冷，而之后他却还得在这些城市中生活。

此时我在城中将杯中酒喝光，

丢掉烟蒂后不安地入了梦乡。

这种不安或许尤其困扰着本应该使人放松、赐人安宁的睡眠。难道睡眠对于睡眠者的益处，比母腹对于胎儿的益处还要大吗？这似乎不太可能。使睡眠者最为不安的，是他对清醒的恐惧。

（就比如，我们建造了曼哈顿岛上的长条防护盒

还有那些细长的天线，它们为大西洋提供消遣）

那些天线为大西洋“提供消遣”，它们在此所凭借的绝非音乐或有声报道，而是它们发出的长波和短波，是物理上促成广播诞生的分子运动。这一诗行不置可否地表达了对现代人利用技术手段的蔑视。

这些城市中将留下的是：那阵横穿它们的风！

如果说横穿这些城市的那阵风将留下来，那么它便不再是以往那阵对城市一无所知的风。有着沥青路面、无数街道和窗户的城市被摧毁得七零八落后，这些城市将驻扎于风中。

房屋让食客高兴：他把它吃干用尽。

在此，食客代表了破坏者。吃不仅意味着摄取养分，也意味着要撕咬和摧毁。如果更多地去考察世界之所以值得被摧毁的原因，而不是去考察它的可享用性，那么世界便遭到了极度简化。它的可享用性是纽带，能将现存事物和睦地汇聚一堂。这一和睦的景象使诗人感到喜悦、高兴。他是有着坚实下颌的食客，将世界这栋房屋吃干用尽。

我们知道，我们如过客匆匆

我们之后将来临的则不值一提。

他们是“过客”（„Vorläufige“）——或许也是先锋（Vorläufer）[9]；但若他们之后将到来的是些丝毫不值一提的人和事，他们又怎能称作先锋？他们无名无誉地成为历史过往，这其中的原因并非在于他们自身。（10年之后的组诗《写给后来人》［„An die Nachgeborenen“］重拾了与此类似的观点）。

我，贝托尔特·布莱希特，流落到铺着沥青的城里

先前来自黑森林，在母亲的腹里。

为了说明地点而堆砌的介词——两行诗中共有三个介词——势必异乎寻常地给人造成一种疑惑。落在了两行诗末尾的时间说明语“先前”（„in früher Zeit“）——（它应该是相较于此时而言的）——强化了［他们无名无誉地成为过往时心生的］被遗弃感。诗人说话时的口吻，就仿佛他尚在母腹之中时便已遭到遗弃。

读过这首诗的人会感觉到，自己就好像穿过了一道大门那般将诗人体会了一番，这道大门上有一段被岁月风雨风化剥蚀的文字，上面赫然写着B·B这一名字。就好比大门并无意让穿过它的人驻足，诗人同样也无意使读者滞留。或许这道大门的拱顶早在千百年前便已形成：它之所以至今仍然存在，是因为它没有挡住任何人的去路。没有挡住任何人去路的B·B将会为其别称——可怜的B·B——挣得一些荣誉。对于那种没有挡住任何人去路且并不重要的人而言，本质上重要的事情不可能再发生，除非他下定决心要挡住他人的去路，并决意要使自己变得重要。［布莱希特］日后的一些组歌证实了这一决心是存在的。这些组歌将阶级斗争视为自己的任务与职责。只有那种以自身的堕落作为开端的人，才能以最好的方式支持自己的事业。

（三）评诗歌《城市居民读本》

〈评《城市居民读本》中的第一首诗〉

在火车站跟你的同志们道别吧

清晨扣上你的上衣走到城里去

给自己找个落脚处，若你的同志来敲门：

开门，噢，别把门开

而是要

抹去那些痕迹！

若你在汉堡或是别处偶遇你的双亲

像陌生人那般从他们身边走过，拐过街角，别与他们相认

将他们送你的帽子拉下来盖住脸

现出，噢，别现出你的脸

而是要

抹去那些痕迹！

吃掉那里还有的肉！别节省！

若下雨，随便走进一栋房子，坐到那里随便哪把椅子上去

可别光顾坐着了！别忘了你的帽子！

我告诉你：

抹去那些痕迹！

不论你说什么，别说第二遍

若发现你的想法被他人言中：否认它。

不交出其签名的人，没留下其图像的人

当时不在场的人，没说过一句话的人

这种人该叫人如何领会！

抹去那些痕迹！

若你打算死去，注意

别让人给立墓碑，以免泄露你长眠之地

别让墓碑上明白无误的文字控诉你

别让墓碑上的死期泄露你被定罪的年份

再说一次：

抹去那些痕迹！

（这是人们告诉我的内容）

阿诺尔德·茨威格（Arnold Zweig）曾提及过，这一组诗在过去几年中有了新的意义。他认为，这组诗描画了这位流亡者［布莱希特］在陌生国度里所经历和了解的城市。这固然没错。但人们不能忘了：这个为受剥削阶级而战的斗士在自己的国家里也是位流亡者。对于这位明智的共产主义者而言，他在魏玛共和国从事政治工作的最后五年便意味着一种隐秘的流亡。布莱希特曾体验到的正是这样一种流亡。这或许是他创作这组诗的首要动机。这种隐秘的流亡曾经是真正流亡的先锋；它同时也是非法性的先锋。

抹去那些痕迹！

——这是一条针对非法者的规章。

若发现你的想法被他人言中：否认它。

——这是一条源自1928年的针对知识分子的诡异规章，同时也在明白无误地针对非法者。

若你打算死去，注意

别让人给立墓碑，以免泄露你长眠之地

——单单只看这条规章，它或许已过时了；希特勒及其随从已经为非法者省掉了这种操心的必要。

在这部读本中，城市表现为展示存在的现场，表现为阶级斗争的发生现场。这其中的第一点呈现了一种无政府的混乱视角，该视角将这组诗与《家用祈祷书》关联起来。而其中的第二点则呈现了一种革命的视角，这指向此后的《三个士兵》（„Drei Soldaten“）。在以上各种情况下都不变的是：城市是战场。人们根本无法设想在面对自然风景的魅力时，有哪种人会比受过战争训练的观察者还要迟钝。人们无法设想，在面对城市风景时——不论是其房屋建筑群，还是其快得让人窒息的人际交往流和贸易流通速度，抑或其娱乐工业——会有人比布莱希特还要冷漠无情。布莱希特这组诗对这些城市景观表现出了一种冷漠无情，而对城市人独特的反应方式则极为敏感，这两者在这组诗中紧密结合，构成了它与此前所有大城市诗歌的区别。瓦尔特·惠特曼（Walt Whitman）陶醉于茫茫人流；而布莱希特却丝毫没有谈及这些人群。波德莱尔（Baudelaire）看穿了巴黎的羸弱衰败；而在巴黎人身上，他则只看到了他们自愿被打上的这种衰败的印记。魏尔哈伦（Verhaeren）试图将城市神圣化。在格奥尔格·海姆（Georg Heym）看来，各个城市中充满了威胁到它们自身存在的种种灾难性先兆。

避开城市人不谈，这一度是优秀的大城市诗歌的特征。当城市人进入这些城市诗歌的视野——比如，在德默（Dehmel）的诗歌中——时，诗中附带的那些小市民式的幻想便会对诗歌的艺术成就产生灾难性影响。关于城市中的人，布莱希特或许是首位有些话要讲的优秀诗人。

评《城市居民读本》中的第三首诗

我们不想走出你的房屋

我们不想拆除灶炉

我们想把锅放上灶炉。

可以留下的是锅、灶炉和房屋

而你则应如炊烟般消失于天穹

没人会将你挽留拉住。

我们将会离开，若你想向我们求助

我们将会扯下帽子遮住脸，若你的妻子啼哭

可如果他们要来把你带走，我们会把你指出

然后说：这便是他，准确无误。

我们不知道将会发生什么，我们没有什么更好的事物

可我们却不再想要把你留住。

在你还没有离开之前

让我们把窗户遮住，好让明天不再出现

我们允许城市改变

却不许你变。

石头我们可以努力劝服

但你我们却要杀戮

你没必要存活。

不论我们得相信何种谎言：

都决不允许你曾存在过。

（我们这样与父辈们言说）

这首诗描述了一种态度，（在1938年的大屠杀之前）人们便是用这种态度将犹太人逐出德国的。人们并没有一见到犹太人便立刻把他们杀死。面对他们时，人们所采取的更多的是以下方法：

我们不想拆除灶炉

我们想把锅放上灶炉。

可以留下的是锅、灶炉和房屋

而你则应如炊烟般消失于天穹。

布莱希特的诗对于今天的读者来说颇有启发意义。它精准地表明了，国家社会主义为什么需要排犹运动，因为它需要把后者当成一种戏仿（Parodie）。为了对付犹太人，统治者们人为地培养出了一种态度，而在被压迫阶级的眼中，这或许是他们面对统治者时自然而然应采取的态度。希特勒想要用对待大剥削者时理应采取的方式来对待犹太人。而用这种方式对待犹太人却并非真正具有严肃性，因为用这种方式对待犹太人，这其实意味着对一个真正具有革命性的处事方法的扭曲。正因如此，这场游戏中才需要施虐淫（Sadismus）的参与。对于戏仿而言，施虐淫不可或缺，而这种戏仿的目的在于，让一个历史性的模板——对剥削者的剥削——成为嘲讽的对象。

评《城市居民读本》中的第九首诗

在不同的时代从不同的方面

对一个男人提出的四个要求

这里有你的一处住所

这里有存放你随身物的地方

你可按品位把家具重新摆放

说吧，你需要什么

钥匙在那儿

在这里留下吧。

那里有一个陋室给我们大家

你有一个房间还带了张床榻

你可以一块儿在庭院里劳作

你有一个专属的餐碟

在我们这儿留下吧。

这里是你的床铺

寝具还非常干净

只有一个男人在上面睡过。

如果你有洁癖

请在那边的大木桶里把你的锡勺冲洗

然后它便会干净如新

放心地留在我们这儿吧。

这就是房间

你快一点儿，或者你也可以待在这里

过个夜，可这要收取额外开支。

我不会打扰你

我也没有疾病。

你会得到很好的照管，不论在此处还是别的地儿。

所以说你能够待在这里。

如前面所述，《城市居民读本》就非法性和流亡给读者上了最为生动的一课。这第九首诗关乎一个社会进程，非法者及流亡者与那些默默忍受剥削的人一样，都必须历经这一过程。这首诗只用了寥寥几笔，便形象地说明了，大城市中的贫困化究竟意味着什么。它将关注点重新拉回了该组诗中的第一首诗歌上。

“在不同的时代从不同的方面对一个男人提出的四个请求”当中，每一个请求都告诉了我们这个男人所处的经济状况。他变得日益贫穷。给他提供住所的人们道出了这一点，他们许给他留下自己痕迹的权利越来越少。第一次，他们还考虑到了他所带的随身物品。而在第二处，他们却只谈到了一个专属的盘子，并且这也不太可能是他自己带来的。至于暂住者所拥有的劳动力，住所的提供者也并不缺乏（“你可以一块儿在庭院里劳作”）。出现在第三个地方的人可能是个失业者。关于他的私人生活方面，诗中仅通过一个锡质勺子的冲洗而做了象征性的描画。第四个要求是由一个妓女向她的一个顾客提出的，很显然，这个顾客很穷。这里也丝毫未谈及长时间的停留。这是个顶多能留宿一夜的处所，并且人们最好避免去谈这个被搭话者所能留下的痕迹。——在这第九首诗的读者眼前，此前第一首诗中“请把痕迹抹去”这一规章得到了补充，即这总好过让别人把你的痕迹抹去。

值得注意的是，所有这四个要求都包含了一种友善的漠不关心。所提的要求尽管生硬，但却仍体现出了人们的友善，由此我们可以看出，种种社会境况是些让人感到陌生的事物，它们是从外部去针对人、与人为敌的。社会境况对某个人的评判是通过该人的邻人以友善态度而传达的，这种友善态度表明，这些邻人并不认为，自己是与这些境况团结一心的。并非只有被搭话者看似被迫接受了他所听到的话；那些向此人搭话的人，他们也只是在迫不得已的情况下才接受了社会现实。他们被人认定为不人道、非人性的，但这却并不能剥夺他们发自内心的友善态度。这既可使人感到希望的存在，也可能使人感到绝望。诗人对此并未进行明确的表态和论述。

（四）评《研究》

关于但丁写给贝阿特丽策的诗

仍是在那落满尘土的墓穴上空

里面躺着的那个她，不曾许他来把房同

不论他追随她时的脚步发出多大的响动

我们只听到她的姓名响彻空中。

因为他命令我们将她刻于骨记于心

传令的是他为她写的那些真切诗行

这让我们除了相信之外别无它想

其中的美好颂扬我们只得洗耳恭听。

啊，他在传播一个何等的陋俗！

他竟用如此之高的赞誉去颂扬

那个他只见过，却不曾亲历的美娇娘！

自他只在这一瞥后便开始赞诵

那形容姣好、倾国倾城的尤物

并非娇艳欲滴却叫人趋之若鹜。

关于克莱斯特戏剧《洪堡王子》的十四行诗

噢，花园，位于勃兰登堡沙中的人工造物！

噢，见鬼通神，在普鲁士的蓝色之夜！

噢，英雄，在死亡恐惧的淫威下膝屈腰折！

士兵之骄傲与仆役之头脑的完美产出！

脊梁，与胜利者的权杖一同折断！

你打了胜仗，这却与军令有违。

啊，此时拥抱你的并非尼姬，你被

亲王的捕快狞笑着带往了刑场。

我们看到了他在那里牢骚不断

对死亡的恐惧将他洗礼、涤荡

死亡的冷汗在胜利花环下淌出。

他的佩剑还在身旁：已成碎片

他并未死去，却躺在那里仰面朝天；

与勃兰登堡的所有仇敌同归于尘土。

《研究》这一标题所展现的，并非经［诗人］孜孜不倦努力后收获的成果，而是一种庄严平和心态的产物。有如气定神闲的版画家用手游戏般地在画板边缘刻下各种图像，布莱希特的作品边缘也刻着一些来自久远年代的图像。诗人的目光离开了手头的工作，他抬头观望，越过了当下，一直看向过往。莫里克（Mörike）说：“因为紧密的十四行诗花环/在我手下仿佛自动织成了圆满/当我的双眼望向远方。”严密的诗歌形式中所隐藏的，是一道望向远方的目光所带来的裨益。

在布莱希特的晚期作品中，《研究》与《家用祈祷书》的关联尤为紧密。《家用祈祷书》对我们的道德伦理进行了种种指摘；它对一系列传统道德戒律持一种保留态度。但它绝非意在对异议直言不讳，而是将这种异议表达为各种不同的道德观和姿态，从该诗集出发来看，这些传统的观点和姿态已显得不再具有合法性。在对待一系列具有文学性的档案和作品时，《研究》也采取了同样的方法。它恰当地表达了对这些档案和作品的异议，同时也赋予了这些异议以十四行诗的形式，并以此来检验这些档案和作品。若它们能经受得起以这种方式对其进行的重述，这便证明了它们具有持久性。

这些研究在表达异议的同时也并非丝毫不带敬意。在此，毫无保留的敬重——这是野蛮文明里才有的文化概念——让位于一种有所保留的敬意。

（五）评《斯温伯格尔组诗》

评《德国的战争初级读本》

选段

五

工人们大叫着要吃面包。

商人们大喊着寻求市场。

失业者已挨了饿。如今

工人正遭受饥荒。

昔日那些无所事事的手，如今又开始动换：

搓捻引线，生产炮弹。

十三

现在是深夜。一对对夫妻

躺上了床。年轻的少妇们

即将迎来腹中孤儿的临盆。

十五

那些上层人说：

这通向荣誉。

那些下层人说：

这通往墓穴。

十八

行军时，很多人并不知晓

他们的敌人正行走在队列的最前端。

那个声音向他们发令，将他们调遣

它就发自敌人自身。

那个人口口声声把敌人称道

他自身便是敌人。

这部战争初级读本是用“简洁”（„lapidarem“）的风格写就的。该词源于拉丁语的lapis，石头，指的是一种在篆刻碑文的过程中逐渐形成的风格，它最重要的特点便在于简短。这一方面是因为，人们要费很大的劲才能把言辞刻到石头上去，另一方面因为，人们认为要向后代们传达些东西时，最恰当的做法便是言简意赅。

如果说在这些诗歌中，简洁风格赖以生存的自然和物质条件并不存在，那么人们便有权追问，此处与这一风格相符的事物到底是什么呢？这些诗歌的碑文风格该作何解释？其中的一首诗暗示了该问题的答案所在。它是这么写的：

墙上用粉笔写着：

他们想要战争。

那写下这文字的人

他早已经阵亡。

这首诗的第一行可以添加到《战争初级读本》中的每一首诗里。这些［诗歌中的］铭文并非像写给罗马人的铭文那样，是要刻到石碑上去的，而是像写给那些非法斗士的铭文，是要刻到木栅栏上去的。

循着上面的思路，我们可以从一种独特的自相矛盾中窥见《战争初级读本》的特征：一方面，根据［诗中］这些言辞的诗意形式，它们应该能经受得住即将到来的世界末日的考验而长存；而另一方面，这些被记录于一道木栅栏上的言辞，却体现了题写之人——被追踪的受迫害者——书写时的匆忙姿态。在这种自相矛盾中，这些由质朴言辞所构成句子的杰出艺术成就得以展现。一个无产者用粉笔在一堵墙上草草写了些东西，它任由风吹雨打，听凭盖世太保特务摆布，但诗人却赋予了它以贺拉斯所称的aere perennius［比青铜更持久］的特性。

评诗歌《不愿洗澡的孩子》

不愿洗澡的孩子

曾有个孩子

他从不愿把澡洗

一旦给他洗了澡，飞快地

他便用灰土把自己抹得脏兮兮。

皇帝曾驾临

爬上七级窄而陡的楼梯

母亲想去找一条毛巾

为脏孩子擦洗。

恰巧，连一条毛巾都找不着。

皇帝于是走了

没等孩子把他观瞧：

孩子没机会把这要求给提了。

诗人站在不愿洗澡的孩子这边。他认为，孩子将因没洗干净而遭受实际损失的情况，只在一系列偶然事件重叠时才会发生。皇帝并非每天都会费力地爬上七级窄而陡的楼梯［，因而皇帝爬上楼梯便是一个偶然］。但这［一个偶然］还不够，因此，他还恰恰选择了一个连一条毛巾都找不到的家庭作为私访的对象。这首诗不连贯的措辞风格暗示我们，此处多种偶然相互叠加颇有些梦幻色彩。

或许人们在此还能想到这个脏孩子的另外一个袒护者或者说辩护人：傅立叶（Fourier），他的法伦斯泰尔（phalanstère）不仅是个社会主义的乌托邦，还是个教育的乌托邦[10]。傅立叶将法伦斯泰尔中的孩子们分成了两大组：petites bandes［小群体］和petites hordes［小部落］。前者必须从事诸如园艺建设等使人愉快地工作，而后者则要完成那些最脏的任务。每个孩子都可以自由选择他到底想加入哪个组。那些决定加入小部落的孩子们是最受人尊重的。在法伦斯泰尔中，所有工作在展开之前都得先经过这些孩子们的手；虐待动物属于他们的职权范围；他们骑着矮小的小种马风驰电掣般横穿法伦斯泰尔，而当他们聚集起来劳作时，短促的喇叭声、汽笛声、教堂钟声和定音鼓声则会同时震耳欲聋地响起。傅立叶认为，小部落的成员在工作时有四大癖好，前三者分别是高傲自负、不顾廉耻、拒不顺从。而最重要的则是第四条：soǔt de la saleté，即喜爱污垢。

读者可以再想想那个脏孩子，然后自问：他之所以用灰土把自己弄脏，或许是因为社会未曾有效地利用他对污垢怀有的激情与喜爱吧？他之所以这么做，或许只是想作为一块绊脚石和一种模糊的警告来阻挠社会秩序的正常运行吧（在那首古老的民歌中，驼背的小人儿将料理得井井有条的家搅得一团糟糕，此处的脏小孩与这个驼背的小人儿不无相似之处）？若傅立叶所言在理，那么，在错失与皇帝的偶遇时，这个脏小孩便并未遭受多大的损失。一个只愿看见干净孩子们的皇帝，他并不比他所探访的受限臣民更重要。

评诗歌《李子树》

李子树

一棵李子树长在庭院里

它矮小得简直不可思议。

周围有道栅栏将它保护

这才没人把它踩倒或碰触。

这个小家伙长不了更高

是呀，长得更高，它多想把这心愿了。

可它根本不可能长更高

它得到的阳光太少太少。

它说它是李子树，这几乎让人难以信服

因为它从未结出一个李子

可它就是棵李子树

这可从那片叶子上看出。

有一个例子能证明［布莱希特］这种抒情诗的内在统一性及视角的多样性，这便是风景进入其不同组诗的形式。在《家用祈祷书》中，风景主要表现为洁净如洗的天空，天空中偶或漂浮着轻柔的云朵，天穹下生长的植物带着鲜亮刺眼的花柱，远远地便显得轮廓清晰。《民歌、诗歌、合唱曲》（„Lieder Gedichte Chöre“）中的风景所剩无几[11]；风景被贯穿了这些诗歌的“冬日雪塔”给遮掩了起来。在《斯温伯格尔组诗》中，风景偶尔出现，显得淡薄且若有若无。它如此淡薄，以至于为建造“庭院中孩子们的秋千”而打入地下的那一根根木桩都得算作风景。

《斯温伯格尔组诗》中的风景，颇似布莱希特的一个故事中一个名叫科伊内尔的人所喜爱的风景。朋友们得知，他钟爱其廉价租屋的庭院中那棵艰难地活着的树。因此，他们请他去森林里看看，而科伊内尔先生对这个建议的拒绝则使他们无比惊讶。您不是说过，你钟爱树木么？科伊内尔先生答道：“我说的是，我钟爱我庭院里长的这棵树。”这棵树与《家用祈祷书》里那棵被唤作绿（Green）的树应该是同一棵。在那里，诗人在一个清晨与它进行了攀谈，并表示了对它的景仰。

大概并不容易吧，攀升如此之高

跻身于房屋之间，

如此之高，绿，以至于那

风暴能将您够着，就如今天夜里？

这棵被称呼为绿的树将它的树尖暴露于风暴中，它尚源自一种“英雄般的风景”。（诗人至少还与这种风景保持着一定的距离，因为他在称呼这棵树时用的是“您”）日久月长，布莱希特对这棵树的抒情式关注逐渐转变为对中等的、枯萎凋谢了的事物的关注，由此，布莱希特变得与那些让窗户朝着庭院开的人相似了。在《斯温伯格尔组诗》中，毫无英雄气息的一棵树是一棵李子树。它得靠一道栅栏的保护才能避免被踩踏的命运。它不结李子。

它说它是李子树，这几乎让人难以信服

因为它从未结出一个李子

可它就是棵李子树

这可从那片叶子上看出。

（第一个诗行在行内押韵，这使第三个诗行中作为同韵词的最后一个词变得毫无作用。[12]这个诗行内的押韵暗示我们，这棵李子树还没怎么开始成长时，便已经走到了末路）。

这便是科伊内尔先生所钟爱的那棵长在庭院的树的模样。风景曾将自身及一切其他事物展现在诗人面前，而现如今，这位诗人所见的风景却只有一片叶子而已。并且这位诗人或许还得是位伟大的诗人才行，只有这样，身处当下的他才不会去伸手苛求更多。

评《关于老子在流亡途中著〈道德经〉的传奇》

关于老子在流亡途中著《道德经》的传奇

一

他年已古稀，身体羸弱

身为人师的他却仍急切地寻求安宁

只因国内的善意再显淡薄

而邪恶力量则又逐渐上行。

他于是把鞋带系紧。

二

他打包了行囊，带上旅途所需：

不多。却仍不免有些个什物。

比如烟斗，他每晚抽烟的工具

还有这本小书，他随身的读物。

再大约带上白面包少许。

三

愉快地再看看山谷后将它从记忆中抹去

他踏上了去往山中的旅途。

他骑坐的公牛因新鲜的草料而欢快无比

边嚼着草，边将老者驮负。

它的速度已颇让老者满足。

四

可在第四天抵达的岩脉山石处

一个税吏拦住了他的去路：

“可有贵重物须纳税银？”—“全无。”

牵牛的孩童则道：“他是位教书师傅。”

如此，便将这也解释了清楚。

五

可这税吏却显得高兴且激动

还问道：“他可曾有甚领悟？”

孩童答曰：“细水淙淙

日久年深，它使那巨石认了输。

你懂的，被战胜的是坚硬之物。”

六

以免错失最后一缕日光

孩童于是驱牛前行。

三者已在一棵黝黑的赤松处拐弯

一驾车载着我们的税吏突然驶近

他大喊：“嘿，你们停一停！

七

那水的故事究竟何意，老师傅？”

老者停住道：“你对这感兴趣？”

这人说：“我只负责管税务

可要说到谁赢谁输，我也颇为好奇。

若你知晓结果，就提上一提！

八

替我将它写下吧！口授给这个孩童！

此等事物人们可不能独自享有。

毕竟我们这里有笔墨纸砚专供此用

还管一顿晚饭：我就住在那头。

你看，这约定中是不中？”

九

老者用审视的目光望着

这人：打补丁的上衣。光着脚。

额头上只有一道皱褶。

啊，没有一人曾将他战胜打倒。

而他则嗫嚅道：“也包括你老？”

十

要拒绝一个礼貌的邀约

这显然与老者的高龄毫不相称。

只听他大声说道：“问询者

应得答复。”孩童道：“加之天已寒冷。”

“那好，就暂且停留一阵。”

十一

这位智者于是下了坐骑

二人口授并记录共七天。

税吏送来吃食（他的骂声只还剩轻声细语

将所有走私商贩数落了个遍）。

而后口授书写便已大功告成。

十二

于是孩童交予税吏

八十一句箴言，在一个清晨

感恩其所获的临别小赠礼

而后拐过那棵赤松消失于脉岩。

现在你们说说：可否有更懂礼数之人？

十三

然而我们不能光顾着赞颂那贤人

他的名字在书上何等醒目赫然！

因为人们先得让智者道出其箴言。

所以还得感谢那税吏的恩重如山：

他从智者那里求得了智慧之方。

这首诗可以给我们提供一个契机，让我们去揭示友善在诗人的观念中所扮演的重要角色。布莱希特赋予了友善极高的地位。如果我们设想一下他所讲的这个传奇故事的情景，便会发现，其中一方面呈现的是老子的智慧，且诗中并未提及老子的姓名。这种智慧正将使他明智地踏上流亡之路。而另一方面呈现的则是税吏的求知若渴，这种求知欲在该诗的末尾收获了答谢，因为正是它才让智者把自己的智慧说了出来。但若没有第三方面因素的参与，上述情景永远也不可能成真，这第三个因素便是友善。如果说，我们将友善视作《道德经》这本书的内容是毫无根据的做法，那么，我们至少也可以理直气壮地说，根据这个传奇故事，《道德经》能得以流传必定归功于这种友善的精神。在这首诗中，人们处处可以感受到这种友善。

首先我们可以感受到，［老子］让这种友善发挥作用前并不是草率的：

老者用审视的目光望着

这人：打补丁的上衣，光着脚。

税吏的请求想必已经非常礼貌了。而老子首先确认的是，这是一个有资质的人在提出礼貌请求。

其次，友善并不在于顺便做出的微小功绩，而在于创下伟绩的同时，却视这伟绩为微不足道之物。在考察清楚税吏发问的资质后，老子中断了其接下来具有世界历史意义的游历行程，以满足税吏的请求，并将以下字句当成这一中断的座右铭：

那好，就暂且停留一阵。

最后，人们在此体会了一种友善，它并未取消人与人之间的距离，而是生动地呈现出了这种距离。智者为这个税吏行了这个如此伟大之功后，他与这税吏之间也就没有更多的瓜葛了，把八十一条箴言交予后者的并非他本人，而是他的牧童。

一位中国先哲曾说：“大学者、大文豪们曾生活于最为腥风血雨、暗无天日的年代，但他们也是人们曾见过的最友善、最开朗的人。”这个传奇故事中的老子不论走到哪里，不论在何处停留，都始终在传播这种开朗与欢愉的氛围。他骑坐的公牛是欢快的，尽管它驮负着老者，这却并未妨碍它去愉快地享用新鲜草料。他的牧童是快活的，他坚持用干巴的言语来解释老子的贫穷：“他是位教书师傅。”身处关卡横木前的税吏是快乐的，正是这种快乐才激励他去高兴地询问老子的研究结果。如此一来，这位智者本人又怎么可能不快乐，若他不快乐，他的智慧又有何用，毕竟，他是这样一个人：片刻之前还使他感到无比欣喜的山谷，在转过下一个弯路之后便已被他抛诸脑后；他不为未来感到担忧，或刚感到担忧，便立刻又忘了这忧愁。

在《家用祈祷书》中，布莱希特写过一首有关世界上友善行为的叙事谣曲。这种行为总共只有三种：母亲准备好襁褓；父亲伸出一只手；人们往墓穴中填土。而这些便已足够。因为这首诗的末尾这样写道：

几乎每个人都曾将世界深爱

如果人们双手捧土将他掩埋。

世上的友善流露于［人之］存在的几个最坚实所在：出生之时，迈入人生第一步时，以及人生命当中的最后一步。这是最起码的人性纲领。这一纲领再次出现在了这首关于老子的诗中，并表现为以下诗句：

你懂的，被战胜的是坚硬之物。

在这首诗歌诞生的时代，这句话宛如一句预言那般震耳欲聋，这预言不屈服于任何一种弥赛亚式的言说。可对于当今的读者而言，这句话却不仅包含了一个预言，还包含着一种训诫。

细水淙淙

日久年深，它使那巨石认了输。

这两行诗告诫我们，最妥当的做法是，不要忘记去关注万事万物的不定性和流变性，并且要去袒护那些如流水般虽平凡、不起眼，但却永不枯竭的事物。在此，唯物主义辩证者可能会想到受压迫者的事业。（对于统治者来说，这一事业是不起眼的，对于受压迫者而言，它是平凡的，而至于这一事业的结果，则是无穷无尽、永不枯竭的。）这首诗中所展现的，除了预言和理论外，第三点、也是最终的一点则是：道德训诫。谁若意欲战胜坚硬之物，就不应该放过友善态度这个机会。

注释

[1] 《家用祈祷书》是布莱希特于1926/1927年出版的首部诗集，也是一部诗集的诗集，因为它其中又包含了诸多诗集。其中的诗歌陆续创作于1916—1925年。该诗集的标题是对广义上的布道文集的影射和戏仿，其中尤其影射的是1521年由马丁·路德（Martin Luther，1483—1646）所撰的同名布道文集。——译者注

[2] 据《圣经》记载，以色列所有民众便是在西奈山上集体见证上帝显圣的，并且摩西也是在此得以听到上帝传达的“十诫”（„Zehn Gebote“）的。——译者注

[3] 在德语中，形容词“billig”（廉价）与动词“billigen”（赞同）是同一个词根。——译者注

[4] 圣克拉拉的亚伯拉罕（Abraham a Sancta Clara，1644—1709），天主教牧师、传道士和作家。他一生创作了600余部作品，是德国最重要的天主教传道士及巴洛克时期诗人，其作品的语言有着异乎寻常的穿透力和想象力。——译者注

[5] 在该诗行中，原诗中的“Morgen”首字母是大写的，严格按照德语词法来讲，该词是名词，其首选翻译为“清晨”。但同时，“Morgen”一词的首字母也可以小写而成为“morgen”，表示副词“（在）明天”，而诗人同样有可能是按照德语构词法中的“各种词类大写后生成名词”的规则而想要表达“明天”的含义的。对于这个一语双关的表达，本雅明在下文中进行了类似于译者在此所述的两种不同解读。——译者注

[6] 此处是该德语诗行的两种可能性的翻译，这两种意义完全不同的翻译分别对应了本雅明接下来对该诗行的两种不同解读。详见下文。——译者注

[7] 在德语中，daß是连词，引导主语或宾语从句。das则是所有中性名词的定冠词。因此，上述诗行的两个版本意思完全不同。私人版中，Daß Leben wenig ist可理解为一个宾语从句，意在进一步阐明“欺骗者”试图骗人们相信的观点：生命短暂；通行版中，das是中性名词“生命”（Leben）的定冠词，这句由此而与第一句内容完全无关，只单纯地陈述了“生命短暂”。本雅明在评述该诗歌前所引用的该诗歌全文中，这一诗行是通行版，即：“生命苦短。”——译者注

[8] 在此，本雅明在“Es steht nicht mehr bereit”这一诗行中看到了上述两种不同的解读方法，而这两者的区别主要来自人们在朗读或默读该诗行时所能重点强调的词语的不同。第一种解读中，被强调的是可以修饰形容词的“mehr”（“更……”），在此，这个形容词强调的是该诗行的前一句中的“größten”（“最大”）中包含的“大”；第二种解读中，被强调的是能与该诗行中的动词“stehen”连用的副词“bereit”（“准备好的”），“stehen bereit”在德语中意为“准备好且随时原地待命”。——译者注

[9] 德语形容词“vorläufig”是“临时的、暂时的”之意，根据德语构词法，该形容词首字母大写后加相应的冠词，便可以成为名词，表示“暂时的（男/女）人（们）”或“暂时的事物”。在布莱希特的上述诗歌中，“Vorläufige”便成了复数名词“临时的人们”。但是该形容词从词源上来说源自动词“vor/laufen”，意为“跑在前面、向前跑”。而由该动词衍生的一个名词则是“Vorläufer”：“先锋、先驱”，也就是本雅明从该形容词联想到的同词根名词。——译者注

[10] “法伦斯泰尔”是法国的早期空想社会主义理论家夏尔·傅立叶（Charles Fourier，1772—1836）根据其“法郎吉”（„”Phalanx“）学说而提出的一种理想共同体。在这个共同体中，人们或以农业，或以工业为生，并以自由之爱作为他们共同生活与劳作的基本理念。——译者注

[11] 这是布莱希特的第二部诗集的名称，该诗集首次于1934年在巴黎的家乐福出版社（Editions du Carrefour）出版发行。——译者注

[12] 第一行诗德语为“Den Pflaumenbaum glaubt man ihm kaum”，其中的“Pflaumenbaum”（李子树）与该行最后一个词“kaum”（几乎不）是押韵的。在中文翻译中，这种行内押韵可体现为“树”与“服”之间的脚韵。第三行诗中最后一个词仍是“Pflaumenbaum”，它因而是个同韵词。——译者注

诗歌的退化——卡尔·古斯塔夫·约赫曼[1]

引言[2]

接下来的这篇文章，若我们先看看它至今都不为人所知的原因再去探讨，理解起来便容易得多了。

精神作品（geistige Produktionen）在历史传统中的位置并非总是单单取决于，或者说主要取决于人们对它们的直接接受。这些作品的接受往往都是间接的，即以那些与之亲和的人——它们的先行者、同时代人和接班人——所留下的作品为媒介的。人们的记忆总是建立在把留存下来的传统素材分门别类的基础之上。这些门类具有流动性，构成它们的要素也一直在相互替换。而那些长久以来都无法列入这些门类的内容，其归宿则是遗忘。

不论我们寻找与约赫曼心有灵犀者的先行者，还是寻找与其志同道合的同时代人，都会自然而然地发现，这些人的姓名或轮廓常笼罩在遗忘的阴影之中。在约赫曼的上一辈人中，我们可以找到的是格奥尔格·福斯特（Georg Forster）。就像福斯特本人曾在科布伦茨（Koblenz）被德意志军队所围困那样，他的作品也被封锁在了德国人的纪念塔外围。他那些写自大革命时期巴黎的异常珍贵的书信当中，能冲破封锁防线的几乎可以忽略不计。若存在这样一种阐述，且它能成功地揭示从福斯特到约赫曼等流亡法国的德国人的革命思想之连续性，那么，一种责任便会落到德国资产阶级先锋们身上，而这种责任则是这一阶级如今的接班人所无力承担的。这种责任会落到诸如施拉布伦多夫伯爵（Graf Schlabrendorf）等人头上，此人生于18世纪中期左右，后来在巴黎与约赫曼结为挚友。约赫曼根据此人的种种讲述写就了一部革命历史回忆录，毫无疑问，与这部回忆录相比，描写［18到19］世纪之交德国人流亡状况的各种回忆录都显得黯然失色。对于那些有志于探究这些回忆录的人而言，或许瓦尔哈根（Varnhagen）[3]尚未发表的一些文稿还能提供一些独特的启发，它们如今收藏于柏林的国家图书馆。

瓦尔哈根用塔西佗式的风格为施拉布伦多夫描绘出了一幅肖像画：“是政治家，却谨小慎微；是公民，却对家乡倍感陌生；富足，却又贫穷。”1820年10月4日，约赫曼写信给一个朋友道：“至今为止，我只结识了一位独立者：这位年已古稀的老者至今未曾需要一个仆人来伺候；他年入40000塔勒，自己花销却不到1000塔勒，他把其余的都用在了帮穷人维持家政上；一直以来，这位伯爵都只愿生活在等级身份不名一文的国度与环境里。”此外，与约赫曼结交的还有美因河畔的法兰克福市驻巴黎的代办官厄尔斯内（Oelsner），此人与西埃士（Sieyès）[4]关系亲密。正是在此人的社交圈内，约赫曼获悉了［法国大］革命时期，尤其是国民议会时期的诸多传统，它们在一篇关于罗伯斯庇尔（Robespierre）的杂文中得到了最为重要的体现。上述事实是约赫曼政治观的见证，并且，复辟初期越是不倾向于维护和发扬这些传统，这一事实的决定性作用就越为关键。在路易十八统治下，人们企图将1789年至1815年发生的那些大事件视作一系列犯罪及对人之身份地位的贬抑，并试图使它们在后来者和幸存者眼中变得声名狼藉。

德国资产阶级意识到，大革命时期的巴黎是他们的代言人，也是资产阶级解放斗争的可靠见证人，但人们不能认为，德国资产阶级的这种意识是陡然间消失的。暂且撇开古茨科（Gutskow）[5]和海涅（Heine）不谈，即便对于亚历山大·封·洪堡（Alexander von Humboldt）和利比希（Liebig）而言，巴黎也代表了世界资产阶级的财富，并且在尼采眼中，巴黎或许也仍可谓优秀欧洲人的首府。直到［1871年德意志］帝国建立，德国资产阶级才丧失了其对巴黎的传统印象；封建的普鲁士将这座昔日的大革命和巴黎公社之城描画为罪恶的渊薮，将其贬低并践踏于足下。在1871年9月的一份言辞激烈的捍卫巴黎呼吁书中，布兰奎（Blanqui）[6]写道：“据说，柏林将成为未来的神圣之城；它的光芒将照亮整个世界。巴黎是狂妄、堕落的巴比伦，是个大娼妓，上帝派来的毁灭天使必将它……从世上铲除。你们难道不知，主已将日耳曼种族遴选为他的子民并给他们刻上了标记？”

与此同时，也正是由于帝国的建立，德国资产阶级还丧失了与另一个同样内涵丰富的传统关联，而约赫曼这个人物则本该归于这种传统之中。该传统关乎波罗的海诸省的自由运动。约赫曼曾是波罗的海人，于1789年生于佩尔瑙（Pernau）。他在这个小城中度过了童年，13岁便去了里加（Riga），在那里上完教会学校后，接着又就读于莱比锡、哥廷根和海德堡大学。在这些德国高校中，源自俄国波罗的海各省的大学生们紧密团结在一起。就读于海德堡期间，约赫曼与勒维斯·奥弗·梅纳尔（Löwis of Menar）[7]结识为朋友。布鲁姆（Blum）撰写了勒维斯·奥弗·梅纳尔的传记，它最为深入细致地刻画并介绍了这一时期的约赫曼。其中包含了一则轶事，它可谓记录约赫曼一次政治活动的唯一史料，它如一幅背景图，恰如其分地衬托出了约赫曼日后将在杂文中表达的思想。这则轶事谈及约赫曼时这样说：“他可谓那个动荡时代里最具魅力的人物之一。他天生便才华横溢，极早便形成了独特的个性。他是一个神奇的混合体，集敏锐的头脑和异常的想象力、果敢的行动力与谨小慎微的忍耐力于一身，既是位实干天才，也是名冷静的旁观者。早在他还在上中小学的青少年时期，这位奇人的活跃秉性便已深思熟虑出了种种构想，其中的一些，他在世时便已成了现实，只不过他并未参与实施它们的过程。比如有一次，他曾神秘地将一位好友带出城，为的是把此人带到幽林深处，好跟此人探讨自己拟定的种种解放希腊的计划……而当他在德国亲历了法国人胜利的脚步时，一个旧时的殷切希望在他心中悄然觉醒。他想要为波兰的解放做出一点贡献。对此他认为，首要的机会便在于，去跟随拿破仑之鹰。[8]他只将这一决定透露给了比自己年长些的朋友［梅纳尔］，后者对此并不赞同，但他却坚决维护自己的想法。一天晚上，两人仍一块儿与一些朋友共进了晚餐，之后两人瞅机会偷偷地离了席。在伸手不见五指的黑夜中，勒维斯护送着朋友离开了。不久后，他收到了［约赫曼的］一封来信，其中称，约赫曼顺利地加入了法国军团。此后，约赫曼还曾给他写过几次信……他在进一步认识了大军中的那些自由斗士后，便不再对他们的首领［拿破仑］为波兰人做贡献一事抱任何希望了，这使得他很快便离开了法国人。事后，他对此守口如瓶，以至于他颇为敬重的杰出好友乔克（Zschokke）对此事显然也毫不知情。”

想要解放农民与想要解放整个民族的想法紧密地联系在了一起，而法国大革命则大大促进了这种思想的成形，最终，在一些波罗的海知识分子的力推之下，这种想法也感染了拉脱维亚人。这其中便有约赫曼在里加结识的一些朋友；如此，我们便碰到了加尔利普·默克尔（Garlieb Merkel）这个名字。从年龄上来说，他介于福斯特和约赫曼之间。他在文学史上的名声极坏。这一恶名部分源自浪漫派作家们，尤其是A.W.施莱格尔（A.W.Schlegel）；而从他本人这方面来说，他对一些伟大作品的欠考虑评判也招来了诸多非议。这些评判的不足之处，德语文学史早已察觉了。但它却默不作声地忽略了一个事实，即默克尔1797年出版于莱比锡的《哲学世纪末的拉脱维亚人，尤其是利弗兰的拉脱维亚人》（„Die Letten，vorzüglich in Liefland，am Ende des philosophischen Jahrhunderts“）拉开了拉脱维亚废奴斗争的序幕。该书不仅以其对拉脱维亚农民悲惨境遇的大胆刻画而著称，还包含了对拉脱维亚民俗的宝贵记录。与福斯特的作品相比，这一惨状被更彻底地从受过教育的人的记忆中剔除了，人们由此可以自问，给批评者默克尔招来恶名的，是否主要是其政治家身份。

谁若是给诸如上述问题留下讨论的余地，那么他便会注意到18世纪末的德国资产阶级中一些极少受关注的人。他将会看到，这些人虽然有限地发挥了其创造性才华，但在世界史事务范围内却有着重大意义。他们正直坦率，忠于信念，对于诸如康德和席勒等人从更广泛意义上发表的更为谨慎的革命言论来说，他们的这些品性构筑了必不可少的、却一直为人所忽视的根基。在上世纪［19世纪］中期，如此种种的内在关联还未被人遗忘。那时，波罗的海作家尤利乌斯·埃卡特（Julius Eckardt）曾中肯地评论默克尔的政治影响力道：“在［默克尔］这里，那种对健全理智和启蒙道德学说事业的热情保存得多么完好啊，而若要将这种热情当成标准来评判‘浮士德’（‘Faust’）或‘格诺菲拉’（‘Genovefa’）的价值，则会显得多么穷极无聊！……这个名叫默克尔的年轻人将那些他并未真正理解的箴言运用在了其身处的境况上，他的这种大无畏和无所顾忌使我们……对振奋人心的道德力量——它曾存在于那种臭名昭著的政治和宗教理性主义中——有了一个崇高的认识，而在如今的激进分子眼中，这种认识……则成了真正拙劣的玩笑所嘲讽的对象。”

等到年岁稍长而更为成熟的默克尔与浪漫派作家们，甚至与歌德开战时，德国资产阶级的革命未来之势已成定局。而由此再往前推15年则不然。支持波罗的海人默克尔的只有以尼古拉（Nicolai）为中心的一个小圈子；波罗的海人雅各布·米歇尔·赖因霍尔德·棱茨（Jakob Michael Reinhold Lenz）曾是狂飙突进时期的核心精神领袖之一，也是默克尔的革命感悟力的代言人。毕希纳（Büchner）也援引了棱茨的形象。并且，在接下来这篇杂文中颇使人印象深刻的一处，人们似乎能明确地感觉到棱茨的余音。说是余音，或许也只是一种相似之处。在谈及饱受赞誉的绚烂诗歌之花时，约赫曼称，其中“几乎没有两三朵”是冲破了为奴之乐这一种子之外的其他种子包裹后才萌生出来的，这种说法让我们想起了棱茨那些震撼人心的诗行：

德国，可悲可叹的德国，

艺术在你的土地上催生的是病态根茎，

至多也只是些黯淡无光的花朵，

它们垂挂在花穗上任风吹散，

而当那根茎长高，其果荚里，

有两枚天才。

约赫曼避开了其同时代人。谁若是明晰了接下来这篇杂文的语言形态，便丝毫不会惊异于其作者没有在他所发表的任何文字下署名。他也没有选择任何笔名；他无名无姓地进入了文献中，并不苦求能因这些文字而永垂不朽。他本应比利希滕贝尔格更理直气壮地将其文字献给“遗忘陛下”。在用预见性的言辞谈及未来的同时，约赫曼对未来采取了一种不予理睬的态度。他用那先知者般的灼灼目光，照亮了那些日渐消逝于历史深处的早期英雄种族及其诗歌所成就的一座座巅峰。正因如此，指出这种预见性和封闭性精神与德国资产阶级革命斗士们之间的亲和性才显得尤为重要。后者当中最具军人气质的约翰·戈特弗里德·佐伊梅（Johann Gottfried Seume）便可归至波罗的海社交圈内。封建主义的腐朽在德属波罗的海地区非常值得研究；佐伊梅带着对社会境况的批判性目光游遍了欧洲。据说，他一走进拉脱维亚农民们的家门，便看到了墙上挂着一条大鞭子。他询问这是何意，并将他听到的回答记录了下来：“得到的答复是，这便是我们的国法。”在默克尔为拉脱维亚农奴创作的作品中，佐伊梅献上了一首摘录于自己手稿的诗，这首诗便成了这部作品的结尾。

约赫曼深受拉脱维亚社会环境之苦。1819年，他带着在任职法律顾问期间获得的一笔丰厚财产离开了里加，此后再也没有踏上过这片土地。他的传记作者这样写道：“早在青年时期，约赫曼便收获了较高的精神修为和清楚的头脑，但他为此所付出的，却是无家可归的昂贵代价。”而后，这位作家又明智地补充道：“他的疾病便是他的健康，而他与祖国的分离则最终演变成了对祖国的控诉。”直到约赫曼1830年早逝前，他都一直辗转生活于巴黎、巴登和瑞士。他在瑞士结识了乔克，他的遗稿能得以保存，也得归功于乔克。

在约赫曼的社交圈内出现的这些人名——其中也包括最后出现的乔克——表明，我们无须多费周折便可以确信，他是一个被遗忘了的人。组成德国资产阶级先锋部队的上述所有人都或多或少地被遗忘了，其中包括那些颇有作家天赋的，即便不拿他们与约赫曼作比，他们也能轻易地与一些名声更响的作家一较高下。如果说，几乎没有人像约赫曼那样完全被公众遗忘，那么，这也是有特殊原因的。并且，这种客观原因使得人们更易理解约赫曼主观上对作者身份的畏惧。身处溃败者之中的约赫曼是孤立的。比战友们更年幼的他生在了浪漫派的鼎盛时期。他不但毫不讳言对它的反感，还热情洋溢地道出了这种反感，以至于当他谈到那些“取材于更为古老的宝库中”的“诗行形式的作品”时，人们一时之间还会疑惑一番，他到底是在指谁。而毫无疑问的是，当他这么说时，他想到的是那种“无比艰辛的闲荡……即我们所谓博学多才”，它充斥于诸如以下产物的制造过程中：蒂克的《奥古斯都大帝》（„Kaiser Octavianus“）[9]，布伦塔诺的《关于十字架念珠的叙事谣曲》（„Romanzen vom Rosenkranz“）[10]，甚至还有诺瓦利斯的《夜颂》（„Hymnen an die Nacht“）[11]。当约赫曼痛斥那些一心想要回到金字塔时代的老学究时，他所想到的则是洛伦茨·奥肯（Lorenz Oken）[12]。

德国资产阶级的先锋斗士们孤立于其所处的时代；而约赫曼则又孤立于这些斗士；并且，在约赫曼的诸多作品中，《论诗歌的退化》（„ber die Rückschritte der Poesie“）也被孤立了出来。这篇杂文呈现出一种历史性架构，这是他的任何其他作品都无法比拟的。奠定该杂文重要意义及隽美特性之基石的，是其中蕴含的巨大哲学张力。我们首先谈谈它的隽美特性。该文章的独特之处在于，它的哲学内涵虽极为高深，但却摒弃了哲学术语。一种罕见的创作才华使他得以隐藏自己的思想财富。儒贝尔（Joubert）曾说：“练达的文风是用来反思的。谁若是在思考时倾注了心血，在下笔表述思虑成果时，他便会像在雕刻作品那般，采取一种简洁的笔锋。”约赫曼的句法中留有同样的雕琢痕迹。

这篇杂文的内容囊括了从远古到将来的人类历史。在这个时间跨度中，诗歌形成，而后又消逝不见。它真的消逝了吗？面对这个问题，约赫曼表现出一种发人深思的犹豫不决。一旦他始终弘扬那些启蒙思想，这便会导致他去印证柏拉图给诗人下的“驱逐判决”。然而，该杂文的末段却撤销了这一判决。若如约赫曼所期，未来的诗人能转而用一种“因更明智而更有成效的”方式去调动想象力，若读者并非一定要将这想成一种富有诗意的转变，而是能妥善地将其解读为［诗人］对国家所掌控的一个更人性化国民经济的展望，那么，该文章的末段本身便向我们展示了一种重获新生的“诗人精神”，并且，只有在“迈步向前的幸福所高唱的凯旋之歌”中，这种精神的使命才能得以体现。这是一种独特的摇摆不定之态，约赫曼对诗人能力的进一步完善表现出一种近乎自白式的不确定性，这种不确定性或许比任何一种就同样主题发表的断言都更重要。这种重要性不仅在于，该杂文中起支配作用的谨慎态度与独特的隽美密切融为了一体；此外，人们甚至可以想见，若人们就同样的主题进行陈述，这一尝试必将因不堪断言的重负而徒劳无功。因此，我们不得不惊叹于，约赫曼在斟酌其言辞时运用了多大的智慧！早在第二段中，他便心满意足地向我们抛出了那个虽轻声细语、却迫在眉睫的问题：我们认为“一切过往之物同时也是无可挽回的，一切无可挽回之物都是没有被替代且无法替代的”，我们这种想法真的有道理吗？

浪漫派就是这么想的。借着约赫曼的种种思想放出的光芒，我们可以看到一些针对这种看法的发人深思的反叛。当施莱格尔兄弟后来对中世纪基督教的狂热取代其青少年时期的人道主义热情时，他们便遇到了这种反叛力量。1800年左右，［由反叛力量所引导的］转变已显而易见了。其中有一封写自1803年的书信，从其精神和形式而言，它都可谓约赫曼种种洞见的前奏曲。这封信是A.L.许尔森（A.L.Hülsen）写给比他年龄稍长的志同道合者A.W.施莱格尔的。他的呼吁以一些倾向为出发点，而使施莱格尔兄弟于［18、19］世纪之交转而主要关注欧洲骑士制的，正是这些倾向。许尔森在信中写道：“上帝保佑我们，别让那些古老的城堡再被重建。亲爱的朋友们，请你们告诉我，我到底该如何理解你们的那些想法，因为我根本不知道该如何理解……你们想要把骑士制度中最为光辉的一面再翻找出来，而只要我们从整体上来审视这个制度，其光辉的一面便会顷刻间变得多么黯然失色！弗里德里希说，他想要去瑞士，并且还要去那里的瓦里斯州（Wallis）。孩子们提起了那些壮观城堡的名字，由此还向他讲述了那些昔日的暴君，并且那些废墟中残存的对暴君的纪念也仍经久不衰。事实上，人们根本不需要进行这种考察。因为人们只要知道一点便已足够：不论神灵对人生有何种安排指令，这种人［暴君］都不可能经受住考验而长存。人们或许倒是希望，那一大群被我们称作人民的人要是能迎头痛击我们这些学者和骑士就好了，因为我们只能将自己的伟大与特权建立在他们的苦难上。那些贫民院、牢房、军械库和孤儿院就坐落在我们的庙宇旁，而我们却想要在这些庙中敬拜神灵……至于说到人，我们这些身为哲学家和艺术家的人其实什么都不关心；因为对于一个对社会有种种要求的个体——即便他可怜至极——而言，其生命的价值远大于那至上的荣誉，尽管我们这些学者和骑士都想要获得和维护这种荣誉。”

随着浪漫派的出现，人们对伪财富的追逐运动便拉开了序幕。人们企图吞噬每一种过往，但却不是想要不断地解放人类，由此使人类总能机智果断地正视自身的历史并不断从中找到新的启发；而是试图去模仿，试图从那些已老朽了的民族和时代中捣腾出所有作品。浪漫派作家们想要将中世纪的史诗占为己有——这最终是徒劳的；拿撒勒人画派（die Nazarener）想要将中世纪的圣像画占为己有——最终也一无所获。当然，如此种种行为也可能出现在一些其他历史语境中，并有可能在那里显得稍微幸运些、重要些。而在约赫曼看来，诸如此类的行为是失败的，且毫无意义。正因如此，他的目光才有了其同时代人无法获得的一种历史视角。直到［19、20］世纪之交，直到这一乱象——尤其在建筑方面——已在欧洲风行，青年艺术风格（Jugendstil）才开始反叛这一日渐骄横和廉价的财富。范·德·费尔德（van der Velde）[13]的一系列理论开始产生影响，奥尔布里希（Olbrich）设计杜塞尔多夫学校，维也纳创作联合会（der Wiener Werkbund）的诞生，所有这些都推进了上述反叛运动，该运动的最后一些观点由新客观派（die neue Sachlichkeit）[14]提出，而提出其最重要观点的则是阿道尔夫·洛斯（Adolf Loos）[15]。

像约赫曼那样，洛斯也是个局外人。他满怀一种本能的愿望，不顾一切地想要找回与资产阶级鼎盛时期的理性主义的结合点。不无道理的是，他所说的“装饰是犯罪”恰恰概括了约赫曼就纹饰发表的种种评论。阿道尔夫·洛斯的作品酝酿着一种针对所有艺术难题的意识，它与主宰19世纪的美学帝国主义，与追逐艺术“永恒”价值的狂热相抗衡。洛斯身上散发的光芒使我们得以回望约赫曼。前者曾用写作来废除一种根深蒂固的胡闹行为；后者则为人们提供了镇痛药，以对抗一种尚处于发展初期的弊病。第一次世界大战以后，一种论争进入关键阶段，即提出一个问题时究竟是要堆砌理论，还是要按时兴的做法对问题加以粉饰。这两种解决方案都能在政治上找到对应物。前者与一种唯物艺术理论的种种新尝试相重叠（参见瓦尔特·本雅明：《可机械复制时期的艺术品》［„L′Œuvre d′art à l′époque de sq reproduction mécanisée“］，载《社会研究杂志》，全年5期，1936年第1期）。而后者则受到了极权主义国家的庇护，它吸收了未来主义、表现主义以及部分超现实主义中的一些反动因素。这种解决方案否认艺术疑难问题的存在，为的只是打着美学的幌子继续施行残酷的暴政。同时，它也让人们认识到了，它想要占据过往财富的贪欲和野心究竟有多大：法西斯主义者们眼前时刻浮现的巨大欲望，是要将自身变为神话。

与此相对，我们却听到约赫曼这样说：“并非所有过往之物都是无可挽回的。”（我们不必使这些过往事物获得新生。）“并非所有无可挽回之物都是没有被替代的。”（许多事物已经表现为一种更高级的形式。）“并非所有尚未被替代之物都是不可替代的。”（许多曾经有益的事物如今已毫无裨益。）我们可以非常肯定地说，约赫曼比其所处的时代要先进100年，并且我们几乎可以同样肯定地说，在他同时代的浪漫主义者们看来，他无疑在发展的道路上落后了半个世纪。因为正如保尔·瓦莱里所言，“浪漫主义者们反抗18世纪，他们轻率地指责那时的人们肤浅，而事实上，这些人所接受的训导却远多于他们，这些人对各种事实和理念的探究能力要远强过他们，这些人也远比他们——这些浪漫主义者们——更努力地追求各种先见与伟大思想的内在关联”。

约赫曼审慎地从遥远的远古时代望向人类的黄金和巅峰时期。他将这一发展历程尽收眼底，看到了其中诸多美德的发展历程，尤其是这一发展历程所注定的诗歌技艺的日渐式微；他认识到，人类前进的脚步与诸多美德的倒退，尤其与诗歌艺术的退化最为紧密相关。这便引出了一个问题。他的目光望向人类的远古和未来，并由此而形成了一个圆拱，这个圆拱是支撑于黑格尔学说的柱石之上的吗？此时此刻，我们无法就此妄作任何肯定性断论。但可以肯定的是，约赫曼读大学之初，《精神现象学》（„Phänomenologie des Geistes“）业已出版。但他曾读过它吗？不论如何，约赫曼所说的人类进步与诗歌退化之间的那种关系，无疑是一种黑格尔意义上的辩证关系。然而，人们同时也会发现，一些对黑格尔显然毫不知情的作家偶尔也会顺带提出一些辩证性构想；比如，傅立叶就曾宣称，在“文明”进程中，若只对人类社会福利宪法进行局部修订，这必定会导致整个社会状况的恶化。此外，一些事实证明，约赫曼对傅立叶的思想并非一无所知。关于［傅立叶］对virtus post nummos［先金钱，后美德］[16]的最重要反思，人们可以参见［傅立叶的］《新的工业世界和社会事业》（„Nouveau monde industriel et sociétaire“）中的以下文字：“这种金属在伦理学家们看来极其平庸，然而，若它能够为维护统一的生产秩序服务，它将变成一些高贵的事物。”在约赫曼的一些其他笔记中，人们可以找到类似的表述。但我们不太建议将这种比较继续下去并追问，约赫曼侧耳倾听的迈步向前的幸福所高唱的那些凯旋之歌中，是否夹杂着源自法伦斯泰尔歌剧中的童声合唱。尽管这样去设想显得很有诱惑力，但这种做法实在极不可靠。

约赫曼并非想要用空想主义者们的绚烂色彩来点缀未来社会。他更多的是想要像菲拉克曼（Flaxman）[17]刻画诸神轮廓那样，用实事求是的古典主义笔锋去描画未来社会。同样是描画未来，马克思则采用了一个严格排除式的表述：“无阶级的”社会。看起来，这一表述的先锋并非在那些空想主义者的文字中，而是在约赫曼的文本中。而在“古老世界的歌咏”（„Gesänge der alten Welt“）这一概念中，一种历史性的交叠就体现得更为明显了。因为这一概念的缘故，作为“原初的心灵能力”的想象力出现了，它鲜明地衬托出了人后天习得的理性思考禀赋。因此说，诗歌是古老世界的自然语言，而更适于用来进行理性思考的散文则后来才出现。“诗歌构成了第一种语言的要素。”这是我们在维柯（Vico）的《新科学》（„Scienza nuova“）第一章第59个论点中读到的内容。[18]

约赫曼的理论将诗歌视为远古世界的原初语言能力，这种理论正源于维柯。在维柯看来，一种图像语言在富含暗示的象形文字或讽喻中默默地展现它自身，这便是首个远古年代——神的年代——的语言。之后到来的便是诗歌的语言，即英雄的语言，维柯认为它有着双重源泉：一方面源自“语言的贫乏”，另一方面源自“一种必要性，即［虽然语言贫乏却］仍必须力求一种易于理解的表达”。英雄语言的表达力的根基在于，它虽然还远非理智的言辞，但却打破了沉默。理智的言说决定了后来那些时期的语言，即第三种语言。这是维柯最重要的构想，它在约赫曼那里结出了累累硕果。事实上，约赫曼正是从维柯这里，而不是从其他人那里继承了上述构想，关于这一点，维柯的第58个论点给出了明证。该论点表现出一种独特且完美的紧凑性，约赫曼曾将这种紧凑性运用于其杂文中一处极为优美的套叠句中。这个论点是这样说的：“那些沉默者发出一些含混的声音，它们带着歌咏的某些特点。在歌咏中，那些口吃者找到了锻炼其口舌灵活度的方法和手段。”

在维柯和约赫曼看来，诸神和英雄们的图像曾充斥于先人们脑中，这些图像并非神甫般狡黠的欺骗者在人们头脑中催生的畸形产物，也不是任何权欲熏心的侵略者们随口乱编的故事传说；凭借这些图像，人类首次模糊地道出了自己的天性，也正是从这些图像中，人类汲取了自己踏上漫漫旅途之前必须集聚的力量。用约赫曼的话来说，“［古时候］人们所有的想法和认识都更富有诗意特性”，这种特性曾一度是诗歌取之不尽用之不竭的源泉。这种看法不亚于维柯的观点，即带领歌咏找到其语言的，正是那些最早期语言的贫瘠与笨拙特性。维柯说：“诗意的知识是异教时期最先出现的知识形式，它建立在一种形而上学的基础上……这种形而上学富含感性，由想象力所统治。这与最早期的人类特性相符，他们所拥有的并非深思能力，而是强烈的直观能力和原初的想象力。这决定了其独特诗歌的诞生。这种诗歌源自他们的本性与无知。”

约赫曼继承了维柯提出的对远古时代的看法，这便决定了，他势必与启蒙格格不入，正如他因提出了未来概念而与浪漫主义者们格格不入。只有明晰了他的这种双重境遇，我们才能丈量出其孤寂的深度，接下来的那些文字正是在这种深不可测的孤寂中才得以记录下来的。这种双重境遇也让我们认识到，为什么他的文字遭到了遗忘：它们仿佛与任何传统事物都无瓜葛；没人能拾得起那根贯穿它们的红线。我们希望，它们在当下的复兴与它们至今所遭到的遗忘一样，都不只是偶然。

瓦尔特·本雅明

《来自佩尔瑙的卡尔·古斯塔夫·约赫曼遗稿节选》（„Carl Gustav Jochmann's，von Pernau，Reliquien. Ausseinen nachgelassenen Papieren“），海因里希·乔克收集出版，第1卷，贺兴根，F.X.里布勒宫廷书店出版社，1863。

［III］[19]前言。此处公之于众的是一个已故高贵德国人的遗物；这都是些残留的遗物，这位颇有见地与修为的人考察了一个决定命运的多事之秋，并将其最终研究成果保留了下来。在临终遗嘱中，他将这些手稿托付于自己的朋友，这么做不是想让朋友继承它们，而是想让其作为一个仲裁者去判定，这些文稿中是否有些内容值得公之于众。也就是说，对眼前这部文集内容的每一种责难——不论它有理还是无理——都只针对文稿出版人。迄今为止，在德语阅读圈中，称道或熟知约赫曼的名字的人极少。因为就像有些人在追求名誉时可能会极为小心谨慎那样，谦逊之人或老于世故者也都谨小慎微地尽量去避免碰触这个名字；这或许也不无道理。如果一旦有人被说服而愿出版此人的这部或那部作品，他就必须接受一个主要条件，即严格保守其作者姓名这个秘密。[20]［IV］文学遗稿中的大部分是作者辛勤编撰的大量资料，它们都是对那些已刊印出版的作品——如关于新教历史，语言和顺势疗法等——的深入或扩展；另外一些则是多部日记；单独的，完整的或只完成了一半的文章，一些为将来的深入研究所做的草稿和准备工作，而他将来想要研究的内容则包括：法国大革命，耶稣会会士，耶稣会会士的政治经济学以及宗教和历史，还有一部贵族的自然史。至于那些只是原材料的文献，眼前这部集子的出版人并未将其收纳，其中的原因并不难想见。出版人只满足于将约赫曼本人对世界、科学和生活进行的零散观察和评论挑选出来，或者将那些单独的、完整的文章收集在一起。后者当中，有一些被当作试验性展出内容送给了一个［sic！原文如此！］杂志[21]，但合理的做法是，为了保持完整性，这些［被赠送的内容］也被收录到了这部集子中，尤其考虑到杂志极少受重视，或不值得保留……［V］约赫曼的精神与其品性同样高贵，他不受偏见和激情的桎梏；他极为博学多才，掌握了各种各样的知识，同时却简朴而无欲无求；他在经济上是独立的；他的朋友都是些杰出人物，都是他辗转生活或停留于俄国、英国、德国或法国、瑞士、意大利时结交的，在世界大舞台上的所有角色中，他最好与那些具有哲学头脑的观察者结交……他言谈时，大都带着一种轻松自由的社交口吻，也常常会显得光芒闪耀、口若悬河；他总是怀揣着大量紧凑且有分量的想法，喜欢字斟句酌地考量和权衡每一句话。在这一系列严谨的语句中，一些真理之光会像闪电那般出其不意地击中读者的心灵。约赫曼可谓我们时代中鲜见的作家之一，他们寻求放飞自己的精神，因为他们一心只想消除精神上的疲惫，他们会突然感到内心的悸动，只因发现了自己的观察更为生动、锐利，发现［VI］自己变得更具创造性了。他们更多的是在唤醒内心的光明，而并非让外界的光照进内心……

阿劳，1835年12月12日，海因里希·乔克。

［1］来自佩尔瑙的卡尔·古斯塔夫·约赫曼。（出版人撰写的传记）[22]……佩尔瑙是位于巨大海湾边的利弗兰地区的一个小城。1790年2月10日，约赫曼便出生在这里。早在他13岁时，家乡的学校给这个求知若渴的男孩提供的知识天地便已显得颇为狭隘。于是，父亲将他托付给了一个朋友，即里加的国务委员克罗伊青（Kreutzing），好让他去那里的教会学校就读。4年后，这个17岁的年轻人去了莱比锡大学；之后还就读于哥廷根、海德堡大学，［2］为了学习法语，他还去了［瑞士的］洛桑（Lausanne）。回到里加后，他以律师的身份步入了商界。他工作上很顺利。然而，不知是因为他年纪太轻而偶或招致非议，还是因为他后悔自己过早地与生活缔结了一种四平八稳的关系，总之，他于1812年去了英国，好让自己能流利地掌握英语。他去了牛津（Oxford）和爱丁堡（Ediburg）；之后又在英国待了一年，有时在伦敦停留，有时住在乡下的一个牧师那里……回到里加后，身为法律顾问的他在工作上虽然得到了认可，但这却并未使他感到快乐。不论是工作带来的物质收益，还是工作为他赢得的尊重，这些都无法使他安于这样一份有违自己旨趣的工作。他渴望过一种独立的生活，活在云淡风轻的蓝天下，与有较高修为的人们为伴……在挣得了一份足以保证他独立无忧地继续生活的财产后，他最终于1819年4月挣脱了那些僵化保守的朋友们的怀抱……［3］……当他踏上德意志土地时，当他再次享受到与同时代的智者和艺术家们谈天说地的欢愉时，当他能无拘无束地沉浸在百花齐放、硕果累累的文学世界中时，他感到自己的呼吸更自由、更欢快了。然而，他很快便发现，对于他这种性情而言，那时的德国也颇有些不如他意、让他颇感陌生之处。身处神圣同盟的昏暗羽翼庇护下，呼吸的空气使他感到憋闷、阴郁。他所到之处，遇到的人都因派别精神而躁动不安。那时正值桑德用匕首刺杀了诗人科策比（Kotzebue）。[23]这使他不愿再在德国人中间多待片刻了。

［摘自乔克于1820年9月12日撰写的他与约赫曼初识的报道］[24]［35］当我俩……坐在花园中闲聊时，他向我讲述了他的种种游历及未来构想，而我却陷入了对这个人的观察中。他身材匀称，个子甚至算不上中等，精瘦得几乎弱不禁风，那原本使人感到愉快的脸上透出一丝病色，这说明他的健康已经受损。他的眼神虽然友好而温和，但即便这目光因欣喜或［36］愉快而活泼闪烁，都仿佛在倾诉着隐隐的痛楚。渐渐地，他的身形在我面前变得模糊起来，就仿佛披上了一层迷雾；我当然听到了他的声音，但却并未注意他说话的内容。就在这一刻，他迄今的生活之歌，乃至他隐秘的内心故事都顿时在我心中清晰起来，历历在目。他终于沉默了一阵儿，可能是在等待我做出某种答复，我方才陡然清醒，平静且清楚地注意到了身边的事物。我没有把谈话进行下去，而是请他让我直言我心中油然而生的一些想法，因为对于我来说极为重要的是，想要从他口中得知，我是否被自己的想象给愚弄了。我讲起了他的过去，谈到了他的一些特殊生活境遇，谈到了一次使他的性情蒙上痛苦色彩的恋爱，如此种种。他惊讶地盯着我；他坦率地承认了这种种经历，甚至认为我所说的那些小事的细枝末节也都准确无误。我俩对此都颇感诧异，于是，我们在接下来的谈话中畅所欲言，提出了种种猜想来试图揭开这一心灵之谜。

［其他生平数据以及乔克过世之后］［36］从那时起，我们之间便萌生了一种友谊，我们一生都在不断呵护着它。他曾动身去法国南部，好让健康状况能在那云淡风轻的蓝天下有所好转。大约一年后，并未心满意足的他回到了我身边，而后在瑞士的不同地区度过了（1821年）部分的夏日时光；［37］然后，他（于1821年秋）去了巴黎，在那里与厄尔斯内、施拉布伦多夫、施塔普费尔（Stapfer）以及其他智者贤人和商界人士度过了些美好时光，之后又再次返回巴登-巴登进行矿泉疗养。这些矿泉似乎颇益于他的健康；他最终在那里定居下来，间或也去卡尔斯鲁尔，甚至会在那里待上一段较长的时间……［77］他热爱生命，就像热爱一个“甜美的习惯”那般；但他并不真正相信［自己的］生命会长久；［78］他甚至不希望它长久，若这只意味着他将逐渐枯萎凋零的话……［80］他遗嘱中的第八句话这样写道：“除我的书信往来和商业文书外，收集编撰资料的所有手稿、文章以及诸如此类的东西，我都赠予我可亲可敬的朋友，来自阿劳的海因里希·乔克先生，它们都将免费寄送给他。我颇为怀疑，他是否知道该拿它们怎么办。不管怎样，他应该会念及我们多年的友谊而费心替我将它们销毁。”

［约赫曼写给森布施（E.H.v.Sengbusch）的一封书信的选段，1819年6月11日，塔兰德（Tharand）。］［4］英国人现在拥有了历史学家；意大利人尚处于自由和光辉的时代之中时，他们也曾拥有诸如此类的人。现在的法国人至少拥有关于某段历史的诸多文集，即那些回忆录，它们因其隐秘性才摆脱了那些同时代权威的荼毒，并且，它们要在后世才能重见天日。只有德国，拜那些盲目顺从的低等人和那些狂妄无知的高等人所赐，只有德国几乎一无所有，它所拥有的，不过是些家族谱系和一大堆毫无意义的王公贵族家族史，人民的历史就这样被消耗于这些谱系和家族史中。［这些家族谱系和家族史只是］一个植物标本，而并非对多种多样风景的远眺和展望！……［18］此外，这些德意志政府或许意识到了其地位并不稳固，但他们的种种行径却绝非为了巩固自己的地位，他们助长那最荒谬可笑的嫉妒心去针对本国人的功绩，他们让每一位杰出的德国人都养成了一个恶习，去期待异乡政府认可自身的功绩，去追求异乡人的赞许或本该由本国政府提供的庇护。

［141］费希特的封闭式商业国。多么奇怪啊，一个极有哲学头脑的费希特居然会举荐这样一种社会形式，因为它显然就像我们只在动物王国里才能见到的那样，将把人类带入发展停滞中。这种反自然的尝试在中国和日本早已有之。所幸的是，要建成这样一种体系，这样一个要割断与外部世界一切纽带的体系，还必须有一种新式金钱做前提，它即便不是纸币，也得只能对一个、而不对任何其他民族有价值。费希特宣称自己知道这其中的奥秘。但他却把这个秘密带入了坟墓。大自然中并不存在任何封闭式商业国。即便各个星球和太阳系，它们的存在也有赖于交换其各自的光芒、重力及其他力量。地球上的一切事物都是为关联而生的。海洋是世界各部分最好的黏合剂。各种语言的差异也只是在必要情况下才将人们分离开来，这种分离只是为了使那些并存的社会去解决人类社会的普遍问题。但这些语言处处都在产生交叠，并［142］汇合成同样的语言法则，如音节法则（das Sylbengesetz）；同样的要素最终又构建出了普遍关联。正由于不论是在个体中，还是在整体中，隔离和分化的理念都在不断地被践行，这才导致了无数的反常、苦难与无助，这也证明了，这种理念本应是手段，永远也不该成为目的。各个民族、等级、行业和各种文学当中都存在着种种派别与协定，它们都只是我们在被迫的环境中心生的不安感的永恒见证人。我们伸展四肢，我们辗转反侧，尝试着成千上万种睡姿；但在这样一张床榻上，我们永远不可能找到安宁！

《来自佩尔瑙的卡尔·古斯塔夫·约赫曼遗稿节选》，海因里希·乔克收集出版，第二卷。贺兴根：F.X.里布勒宫廷书店出版社，1837年。

［93］［约赫曼论机械制造业］[25]机械制造业的生产方式使那些原本只于个体有益的享受传遍了整个民族的每家每户，它导致的结果是，人们在生产财富时萌生了过大热情。然而，为了不让财富因日益不均的分配而造成多数人的不幸，人们必须再次改造社会结构形式。找到合理的社会结构形式是［我们这个］时代的任务。

注释

[1] 卡尔·古斯塔夫·约赫曼（Carl Gustav Jochmann，1789—1830），来自德属波罗的海地区的时事评论家。其撰写的众多杂文、讽刺性短评、箴言和书信主要探讨的是当时各德语诸侯国里的政治和社会境况，它们将其中的弊端与具有革命性的法国和英国相关情况进行比较，并严厉批判了这些弊端。——译者注

[2] 这里的“引言”是本雅明为收录约赫曼杂文《诗歌的退化》的文集所撰写的。本译书最后译出的《诗歌的退化》才是约赫曼该杂文的节选，特此说明，以避免该“引言”前的副标题“——卡尔·古斯塔夫·约赫曼［著］”引起歧义。

[3] 约翰·J·A·瓦尔哈根（Johann Jakob Andreas Varnhagen，1756—1799），德国库尔普法尔茨地区的医务顾问，曾在杜塞尔杜夫建立了专属于穷人的医院，他是法国大革命的拥护者和追随者。——译者注

[4] 埃玛纽埃尔·约瑟夫·西埃士（Emmanuel Joseph Sieyès，1748—1836），法国的天主教神父、政治家，最重要的法国大革命理论家之一。——译者注

[5] 卡尔·古茨科（Karl Gutzkow，1811—1878），德国作家、戏剧家、记者，1830—1835年德国“前三月”文学时期“青年德国”（„Junges Deutschland“）文学运动的主要代言人，德国早期现实主义文学的重要领军人物之一。——译者注

[6] 路易-奥古斯特·布兰奎（Louis-Auguste Blanqui，1805—1881），法国革命家、革命理论家，1871年巴黎公社的成员，曾在推翻查理十世统治的法国七月革命中起到了重要作用。——译者注

[7] 指的是安德里亚斯·封·勒维斯·奥弗·梅纳尔（Andreas von Löwis of Menar，1777—1839），波罗的海骑士等级，作家、铜版雕刻家、画家，是最为著名的德属波罗的海地区的艺术家。——译者注

[8] 拿破仑之鹰（Napoleons Adler）指的是拿破仑大军（Grande Armée）各军团行军作战时除军旗以外随身携带的一种鹰形部队标志。此处跟随拿破仑之鹰意为参军进行革命。——译者注

[9] 这是德国浪漫派作家路德维希·蒂克（Ludwig Tieck，1773—1853）于1804年根据中世纪末流行的民间话本而创作的一出喜剧。——译者注

[10] 这是德国海德堡浪漫派代表作家克莱门斯·布伦塔诺（Clemens Brentano，1778—1842）在其重新皈依天主教后创作的一部史诗，共包含20首诗，讲述的是一个曾拒绝接待神圣家庭的意大利家族后裔赎罪的故事，并最终阐明了十字架念珠（共五十九颗）的由来。如今，手捻十字架念珠而进行的念珠祷告是天主教最广为流传的民间祷告形式。——译者注

[11] 这是德国早期浪漫派作家诺瓦利斯（Novalis，1772—1801）发表于1800年的一部组诗，也是奠定该作家在德国浪漫派文学中重要地位的一部作品。——译者注

[12] 洛伦茨·奥肯（Lorenz Oken，1779—1851），德国自然研究者、自然哲学家，是德国浪漫派思辨自然哲学的重要代表人之一，其学说带有谢林哲学的色彩。他的13卷巨著《写给所有等级的自然通史》（„Allgemeine Naturgeschichte für alle Stände“）为推动自然科学在其所处时期的流行化做出了重要贡献。——译者注

[13] 指的是亨利·范·德·费尔德（Henry van der Velde，1863—1957），比利时—弗兰德的著名的建筑家、设计师，1900年左右成为比利时、法国、德国的青年艺术风格中多才多艺的领军人物，擅长绘画、手工艺品和建筑设计等。他提出的艺术理论中“整体艺术品”（„Gesamtkunstwerk“）这一概念成为青年艺术风格派艺术生产和创作的基本原则。——译者注

[14] 新客观派是20世纪20年代欧洲出现的一种针对表现主义风格的文学、艺术和建筑风格，简单地说，它试图重新客观地反映现实生活。从建筑设计方面来说，新客观派风格的建筑主要指的是后来被称为包豪斯风格的那些建筑。——译者注

[15] 阿道尔夫·洛斯（Adolf Loos，1870—1933），奥地利著名的建筑师，建筑和文艺评论家，是现代派建筑风格的开路先锋。——译者注

[16] 这是罗马时期最重要的诗人之一贺拉斯（Horaz，65 v. Chr.-8 v. Chr.）的一句箴言，字面意思为：美德在金钱之后到来。（Die Tugend kommt nach Geld）——译者注

[17] 约翰·菲拉克曼（John Flaxman，1755—1826），英国雕塑家、奖章制模师、插图画家，曾为德国浪漫派作家古斯塔夫·施瓦布（Gustav Schwab，1792—1850）收集整理出版的《古希腊罗马时期的传说》（„Sagen des klassischen Altertums“）绘制了精美的插图，其中包括诸神的画像。——译者注

[18] 吉雅姆巴蒂斯塔·维柯（Giambattista Vico，1668—1744），意大利历史哲学家、法学家、美学家，主要研究人类文明进程的兴衰起落。《新科学》（„Scienza nuova prima“，1725）是其重要代表作。——译者注

[19] 以下文字由德语原著《本雅明作品全集》（„Gesammelte Schriften/Walter Benjamin“）摘选自《来自佩尔瑙的卡尔·古斯塔夫·约赫曼遗稿节选》，第1卷，“前言”。其中［Ⅲ］等罗马数字为德语原著中标注出的所选内容的原始页码。——译者注

[20] 他匿名写下了（由卡尔斯鲁尔的C.F.温特尔出版社）出版的那些“关于语言”的颇有见地的评论，以及（由同一个出版社出版的）《新教历史论文集》（„Beiträge zur Geschichte des Protestantismus“）；还有《等级制及其同盟者》（„die Hie［IV］rarchie und ihrer Bundesgenossen“）（阿劳的H·R·绍尔兰德尔出版社）（Aarau bei H. R. Sauerländer），以及那些《顺势疗法书信》（„Homöopathische Briefe“）。

[21] 送给了杂志《关于我们时代历史的传统》（„berlieferungen zur Geschichte unserer Zeit“）和《争取光明和权利的普罗米修斯》（„Prometheus für Licht und Recht“）。

[22] 以下文字由德语原著《本雅明作品全集》摘选自乔克在《来自偑尔瑙的卡尔·古斯塔夫·约赫曼遗稿节选》（第1卷）中撰写的约赫曼生平，其中［1］等阿拉伯数字为德语原著中标出的所选内容的原始页码。——译者注

[23] 1819年3月23日，德国作家、戏剧家、出版人奥古斯特·冯·科策比（August von Kotzebue，1761—1819）在其曼海姆的家中被激进自由主义的学生社团成员卡尔·路德维希·桑德（Karl Ludwig Sand，1795—1820）用匕首刺杀，罪名是“投敌叛国”。科策比生前曾极力反抗拿破仑战争以及浪漫派，在1806年拿破仑攻占德国的耶拿和奥尔施德特后流亡俄国，并在那里辗转获得信任，于1817年以俄国驻德国总领事的身份回到德国。——译者注

[24] 此段及下一段开头的［　］里的内容均为《本雅明作品全集》之德语原著所加，用以概括这两段的主要内容。这两段中的［35］等阿拉伯数字亦为德语原著中标出的所选内容的原始页码。——译者注

[25] 此处［　］里的内容是《本雅明作品全集》之德语原著所加，用加概括这段的主要内容。这段及以下文章《诗歌的退化》中的［93］等阿拉伯数字亦为德语原著中标出的所选内容的原始页码。——译者注

诗歌的退化

人类历史上有这样一些现象，乍一看上去，我们会以为它们是人类的倒退，尽管从这些现象本身来看，或单看其中的个别现象，它们的确是在退化，但若人们将它们与其他相关状况联系起来看，若人们看到它们与所有时代之间最遥远的关系，则会发现，它们恰恰是人类进步的明证。

在一些诸如此类的情况中，人们根本无须拥有特殊的洞察力，便可以说服自己相信上述观点。远古时代的著作浩如烟海，那些极力贬低数以百万计短工的古书不计其数，但现如今，除少数老学究外，很少有人会发现除其多如牛毛的数量以外还值得钦佩的东西。也很少有人会认为，自己无法钦佩这些古物的缔造者是件不幸的事，很少有人会因人们在这些古物中堆起了金字塔，便热切地想要回到牧师们还戴着面具的古埃及；然而，若我们认为，规模有所缩减的不是那赤裸裸的独裁统治及其成效，而是某种精神影响的范围，若我们认为，［250］在主导思想中地位并未下降的那些原则和能力已丧失了大部分权力和外在影响，那么，我们离误解便又近了一步。我们越是频繁地高度评价这些原则和能力，越是惊叹那些讲述它们早先无限威力的传说，那么，我们对它们现在的羸弱之势便越是厌倦，也就越倾向于去认为，一切过往之物同时也是无可挽回的，一切无可挽回之物都是没有被替代且无法替代的。

诸如此类的重要例子有，诸如爱国心、公民意识以及其他更广泛深入人心的道德推动力日渐式微的历史，还有一些手工技艺和艺术的历史，比如，诗歌的历史及其正日渐消失的内在完满性和外在影响力。

根本无须参照那些传说，那些关乎诗艺在动物界和无机自然界最早统治的传说，我们便可以确信，诗艺有它古老的光环和影响力。……［251］……一个民族越是古老，它的诗歌也就越重要，其诗人生活的年代越是久远，其作品也就越无法企及。只要看一眼古代世界里的诗歌，再看一眼新近各民族用笔记录下的各种诗作，我们便可以证明，后者在这条道路上所迈出的步伐并不亚于进步，便可以证明，我们那些后出现的诗行形式的作品实则取材于更古老的宝库，只是早期诗艺的庄严崇高演变成了一种多少较为显而易见的雅兴，早期的人民导师变成了教养良好的、帮助某些人消磨时光的闲聊伴侣。

古时候的诗歌庄严高贵，现如今却降格至无关紧要，这对诗歌本身来说无疑是一种损失，但要判断这种降格是否在其他一些关联中仍意味着损失，还得考虑一些其他情况，因为这些情况是有效的诱因，它们使得人的精神主要或几乎只专注于诗歌的运用和完善；——从这些情况出发就意味着，将待阐明的事情当作已明白无误的前提，因为从上述角度来说，人们所想到的只有古时候诗人们较高级、较普遍的能力。而此处重要的恰恰是那些诱因，即为何精神力量——如经验所示，这些精神力量能朝着很多不同的方向发展——在某个特定时刻只奔向某个特定的目标，并且还取得了如此显著的胜利。

这些原因一部分存在于诗歌素材中，一部分则存在于那些决定诗歌形式的媒介中，［252］并且，这样的原因主要有三：第一，人们的想法和知识更诗意，与诗歌更相符；第二，人们用以保存和传播这种精神财富的有效辅助手段存在着明显的不足；第三，在与上述两个原因相关的较为贫乏和粗的语言中，人们可以发现，它们的运用比较容易与某个根深蒂固的节奏联系起来，而它们的自由运用却面临着较大困难。……［261］……

在此，让我们简单总结一下使［古时候］诗歌艺术更完善、更高贵庄严的一些原因：较早觉醒的想象力无拘无束地占领了我们整个精神领地；用以可靠保存语词的手段极为匮乏，这迫使人们以诗的形式将所有科学瑰宝保留在单纯的记忆中；最后是语言及其拥有者所处的状况，它使得人们首先发现了恰当表述的规律，后来又觉察到了，自己还需要一种自由表达的法则，并将这些规律和法则引荐给了讲故事的人及其听众。若我们总结出了以上三个原因，便立刻会明白，每一种有助于消除上述三种状况的变化都可称为一种进步，因而，古老的诗意想象力之崇高性的降格也从多方面证明了各民族在更普遍意义上的进步。……［268］

……一旦人们只想凭借想象力去完成本应借其他能力完成的任务，便不仅会妨碍人们达到其原有目的，还会使这种希冀彻底破灭；每一种借想象力去入侵早先［本应是：后来的］心灵力量领地的行为都是一种失策，想象力在现实范围内进行的每一种创造都只是幻觉。如果说，感性的人只是跨越了其教育的最低等级，并学会了该如何更好地运用他掌握的那些不太实用的财富和能力，那么，那些有着同样处境的有思想才华的人若想进步，便应当首先放弃和荒废自己的思想才华。因此，使我们不断臣服于新的自然力量、并不断向我们揭示新真理的外在进步，才与我们不断抗争过时偏见和谬误统治时取得的内在进步不和谐，也正因如此，我们在现象王国中不断取得的新成就，才与这些臆想的成就在精神世界中的流失不相称。若正如培尔（Bayle）[1]曾说过的那样，我们的理性并非一种开创性和建设性的，而是一种撼动一切的毁灭性力量，那么，理性之所以是这样，或者说至少目前还仍是如此，其原因在于，诗人精神处处都抢在了理性之前发挥作用，理性必须先为自己的行动开创和肃清一片天地。我们正走在一条归途上，或许这只是一条看似的归途，但它却无论如何都无法避免，因为我们还没有走到一个能使我们开创一条更好道路的地方；我们只是在一步步接近这个地方，并且在现实世界中，柏拉图在其想象的［269］王国中给诗人下的那道驱逐判决，正在逐步、不可撤销地推动一个文明的进程。

因此，我们压根就无须哀叹诗艺的退化，而是应该祝愿它将有好运气。不论诗人曾多么频繁地犯下错误，不论其较低的能力曾多么频繁地导致了严重后果，他曾经都更频繁地为其时代做出了贡献；诗歌在某个领域的影响力越是微弱，人们越是普遍地对某种类型的创作无动于衷，我们也就越能够确信，正是在这个领域中，正是在这种精神需求中——上述诗歌原本是有益于这个领域和这种精神需求的——才会出现能更好地满足人们需求的方法和手段。……［277］

在某些地方，精神总是势必会凭借其他手段、以其他形式产生影响，而我们觉察到这些地方的诗歌之光芒和影响力业已消失，并将这视为不幸，这种看法并不意味着，我们对诗歌在其自身作用范围内独有的主导性价值的判断是错误的。曾经有这样一些口吃者，他们只有依靠歌咏才能把自己的想法表达清楚；当他们学会了说话时，［278］我们会感到高兴，因为他们无须再依靠歌唱的方式道出每一个消息和警告，但我们却绝非因此而对歌咏的魅力无动于衷。我们越是不愿看到某种艺术被误用，也就越能纯粹、热切地感觉到这种艺术原本的尊严和隽美。……［308］

此外，想象力领地之所以仍在不当地扩张，其原因不仅在于，它早先的专制仍在发挥作用，还在于，一些仍然存在的时代关联在继续发挥影响，这种扩张的原因并非仅在于过去，而是也在于当下，因此，在前一种情况下，这种扩张明显证明了我们的学者们纯粹是荒谬的，同时也证明了我们的社会有一种根本缺陷。

若想象力成为主导性心灵能力的原因在于，尚没有其他能力发展到了能与其抗衡的阶段，那么，想象力的主导地位便完全是合乎自然的。在这种情况下，它的各种造物虽然独统了我们整个思想王国，但它却并未排挤该王国中的任何居民；如果说，它独自统领了我们所有的感性需求和关系，那也是因为，还没有任何其他合法统治者来统领这一切；而在这种环境已经发生变化后，若人们再虚假地制造出上述［想象的造物独占思想王国的］种种情景，那么，不论这种做法会带来多么灾难性的后果，人们都能——只要这种做法仍然建立在模仿的基础之上——十分肯定地预料到，一个时刻即将来临，在这一刻，这种做法将徒劳无功、孤立无援地自行停止，而事物的天性则必将会战胜诸如上述做法般的种种空想。然而，还存在着另外一种情况，即想象力用类似的方式占据了统治地位，但这并非因为它是唯一清醒的，而是因为它是唯一自由的心灵能力；在这种情况下，其他心灵力量或许也已觉醒，但仍被束缚住了；在这种情况下，我们不再对真实世界及其所有财富和真理一无所知，而是有人刻意向我们隐瞒了它们的实情；与新世界中那些较为幸运的地区相比，在我们古老的欧洲，各种事物的处境最为清晰地体现了出来，如果说，身处这一处境的某个民族不得不在种种歧途——这是该民族在没有更好选择的情况下被迫开创出来的种种错误道路——上继续前行，那么，迫使该民族这么做的，便是那从丰富多产的想象力手中接过统治权杖的病态想象力，便是那效仿真正诗人之热忱的高烧者的连篇呓语。在这种环境下，一种所谓更崇高的修行收获了一些最为灿烂的成果，但它们并非修行者们富余的精神力量自由发展的结果，而是他们面对病态社会时想出的权宜之计；它们是市民生活这块人造荒漠里的不满之情在我们周围的突然爆发；它们意味着逃离现实、奔向思想王国的流亡，这就好比那种背井离乡的流亡，它并不总是流亡目的地之富庶的见证，而是那里的苦难的见证，而这些修行者却不得不将这流亡地当作容身之所。因此，据一个颇有见地之人对古老世界和新世界的观察，后者中更广为普及的教育虽然无疑要优于我们世界里的教育，但其中各种科学和艺术——它们并不追求一个能直接见功效的目标——的进步都显得无关紧要，相反，在已走向没落的罗马帝国，在充斥着流氓恶棍的古老法国，各种科学和艺术却仍在繁荣发展。在华盛顿（Washington）和富兰克林（Franklin）的祖国，每个人都有立足之地、可用之食，在这里，适当的劳作既已可保证劳作者获得维护感性和道义所需的所有乃至更多事物，那么人们为何还要费尽心力去粉饰那些无法满足任何需求的赘物呢？在美利坚合众国，没有人会认为，自己不应为得不到维护和享受生活的必需品而担负责任。没有人会疏于那种构成人类宝贵优势的勤俭持家之风，没人是生活中的多余者，没人会舒舒服服地退回自己的世界，强迫自己沉浸于思想世界中，去追求那世上本不属于自己的东西。而这些［被美国人所摒弃的］可悲做法却构成了我们这些古老欧洲人的所谓精神优势。这种优势与这些做法一样，都诞生于令人痛苦的断［除物质欲］念之中。……［316］

如果说，想象力在人类发展初期的专制是合乎自然的，而专制在人类发展过程中的所有倒退都意味着理性的进步，那么在后来的某个时期，这种专制因被迫占据统治地位而遭受的种种限制则意味着公共福祉的进步。理性与福祉、内在与外在的进步，这二者互为前提。人们大概是为了更幸福而变得更理性了，并且，人并不总是因为要追求幸福才更理性，有时候要变得更理性也必须以一些幸福感为前提。谁知道呢，说不定当人类发展到某个阶段时，外在物质财富对于增加人的精神财富的重要性，或许比它们对于提升人幸福感的重要性还要大呢。

新世界里的福祉看得见摸得着，它因此远胜于旧世界里徒劳无益的思想盛宴，尽管如此，人们却仍可以想到，世上还存在着这样一些情况，它们比［新世界和旧世界里的］两种情况都更面面俱到、更完美。在这些处境中，人们无须放弃现实中的财富，也仍能以一种最强有力的方式调动想象力，并且这种对想象力的运用因更明智而更有成效。北美的新欧洲人的理智之优越性正体现在，这种理智是直接奔着上述目标［对想象力的最有效调动］去的。然而，没有任何一部有关鉴赏力学说的手册能带领我们实现这个目标，要实现它，唯一的途径便是去研究并催生一些社会形式，一些与国家经济中最重要的真理及其运用最为契合的社会形式。

在导致我们精神无能的那些原因中，有很大一部分，或者说大部分都源于我们外在的物质匮乏，我们大多数的道德缺陷都可追溯到我们感性的贫瘠。有人曾说，世上有这样一些真理，若给它们裹上破旧的外衣，人们便不能很好地去宣扬它们，且这种宣扬也无法收到应有的成效，这种说法是有道理的。但是世上还有更多的真理，若给它们裹上破旧的外衣，人们根本就无法把它们说出口。财富给予人勇气，既使人变得坦率，也使人变得高傲；我们的思考之所以有奴性，是因为我们感到自己软弱无力，并且我们的判断通常与我们的处境受到了同样的限制。在这两种与生活的关系［我们的判断与处境］中，我们都以贫穷作为出发点，并且只会同时变得稍微富足一些。野蛮人关怀自己的身体时所做的第一件事，便是荒唐地去装饰它。他折磨自己，却认为这是在装饰自己，他使自己［318］致残，却认为这是在美化自己，他的四肢暴露于各种敌对因素的威胁之中，他却还烧灼、切割它们，丝毫不懂得去保护它们、给它们着装；这就好比，早在野蛮人搞清楚该如何保卫和维护其与上帝相似的精神存在前，我们便自负地认为，野蛮人及其精神存在已经被那些恶习和偏见所扭曲和毒害了，而野蛮人却同样自负地认为，这些恶习与偏见正是其纯粹的功绩和智慧。

若我们一直甘于为每一种低级的盲从或热情卖命，我们那些所谓美的艺术又何以能上升到其本应能上升到的高度！它们为迷信建造并粉饰了庙宇，为每一个暴君筑起了重重宫殿；它们搜刮自己所有的财富，将其贡献给了自私与傲慢；时至今日，若我们将——就如卢梭曾经拿拉封丹的寓言所做的实验那般——饱受赞誉的绚烂诗歌之花分解，便会发现，我们眼前呈现的，几乎没有两三朵不是自欺和谄媚的恶心混合物，不是盲目崇拜其自身及他人的卑劣行径时的产物。

不论前进中的人类所拥有的各种攫取方式之间有何区别，在现实中，这些攫取方式都隶属于同一个种族，它们都是一体的、不可分割的，并且，决定价值的是感性的攫取方式，决定其受益者幸福的是道德的攫取方式。万物的自然属性在身体的裸露和精神的富足之间划出了一道深渊，而想象力则徒劳无功地在这道深渊上空架起了七彩拱桥，能借此跃过这道深渊的，偶或会有个把天才，但却绝不可能是整个民族。要让一个民族跃过这道深渊，必须得建筑一道能承受身体重量的坚实桥梁。若将娇惯我们的物质财富视作公共财富，它们将使生活变得更美好，若将败坏特权享有者的特权视作权利，它们将使其拥有者变得高贵。只有当它们变得罕见，只有当这种罕见不再赋予那些从属于它们的事物以更高价值，我们才不会再将它们与其他绝非基于偶然的权利混淆。贺拉斯的

Virtus post nummos！

［先金钱，后美德！］

这句格言从个体口中说出来虽是无耻的，但若要谈及所有民族的命运，它则包含了一个更能宽慰人心的真理，而诗人奥古斯特及其艺术资助者却是无法参透这一真理的。

人类日益坚定地把知识当作权力，他们对自然的认识日益深化，即控制自然的能力渐长，也学会了将生活中那些消磨和耗费其最好精力的奴役性活计都交给了其双手的创造物，交给了各种各样的机器和工具，伴随着这一切的发生，人类为自己开创了一条通往更幸福的新世界之路。在这个新世界中，无忧无虑的人要求自己为更加崇高的事物而努力，其艰辛的旅程也会由此而获得回报。在接近这个目标的过程中，他可能会获得一种精神上的发展，或者说会发展到美国人那种令人惬意的中等精神水平，这种发展要远胜于我们那种病态的瞎胡闹，并且，诗人的精神也因此而能更高地飞扬，因为那种在陌生领域中毫无目的的四处乱撞再也不会使它精疲力竭。相较于我们市民社会中那种无比艰辛的闲荡，即我们所谓博学多识，一个真正的人性社会中的悠闲还会结出其他硕果；迈步向前的幸福所高唱的凯旋之歌，它听起来应该不同于［人类］因渴念未被满足而发出的叹息，被解放了的普罗米修斯的欢呼，它听起来应该不同于其被缚时的叹惋。

［卡尔·古斯塔夫·约赫曼］《论语言》（„Über die Sprache“）——“说话，好让我看见你！”（„Rede，daß ich dich sehe！“）——海德堡：C·F·温特尔出版社，1828。

注释

[1] 皮埃尔·培尔（Pierre Bayle，1647—1706），法国作家、哲学家，与贝纳德·B·德·封丹纳（Bernard le Bovier de Fontenelle，1657—1757）并称为法国启蒙运动早期重要的代表人物，其重要的代表作有：《历史哲学批判辞典》（„Dictionnaire historique et critique“）。——译者注

译后记　无法扼杀的阅读快感

这本小书译介的杂文里，无不透露着作为“读者”的本雅明无法扼杀的阅读快感。他读卡夫卡的小说，读列斯科夫的故事，读布莱希特的诗歌、戏剧，读历史人物的生活、想象、精神，他向这些“读物”投去深邃的目光，既激活着历史中沉默的人、物、字，更传递着他对世界的激情之火，对生活的希望之光。不论是历史社会，还是个体内心，他眼中的世界总不免带着些晦暗色彩，或污秽不堪、散发腐朽之气，或充斥矛盾对抗、剑拔弩张。可同时，他的目光却又总能落在那些孕育历史、社会变革力量的模棱姿态上，总能看到新旧世界碰撞时闪现的希望火花。在他的解读中，卡夫卡的父辈世界如此，迫使布莱希特身心流亡的国度如此，湮没约赫曼精神呼唤的历史亦如此。他对人类文明的变迁总是带着些许留恋、忧郁、感伤，却总又将闪烁着智慧的目光投向历史、当下、未来，总能看到世界、生活中的晨光微曦。

本雅明是一位重感性，重感情的“读者”。在从文字里探索世界、解读文明的过程中，他虽堪称一位冷静的智者，本着辩证理性的思维，将历史、现在与未来纵观眼中；但更是一位饱含深情的观察者，用细致入微的目光丈量着文字、文明世界里种种人、事、物的深度与广度。他对文字中世界的蛛丝马迹兴趣盎然，对文学折射的多彩世界尤为情有独钟。循着他的目光，钟爱文字的读者们总能在文学作品中发现惊喜，体会乐趣，斩获独特的美学享受。这也是译者在翻译他的文字过程中最大的收益。

当然，本雅明绝非一位单纯追求感性娱乐的文学“读者”，而是一位情中有理、理融于情的人类文明思辨者。从他对讲故事和诗歌艺术的情理描刻中，他对文学的钟爱有加可见一斑。而他所观察到的，实则是这两种艺术的败落，可在描刻它们时，他又并非只一味地感伤怀旧，而是在对它们演变过程中的一座座里程碑如数家珍的同时，也冷静地搜寻着它们的变迁对人类的美学享受及文明进程的新意义。他对文明进程中的新生事物有着一种独特的热情。这一点，我们不仅可从他对“可机械复制时代的艺术品”的模棱态度中体会到，也可从他对布莱希特叙事戏剧诞生过程的密切关注中，从他对布莱希特诗歌所含新社会理想的剖析里窥见一斑。由此可见，他并非只立足文学而热爱文字，而是本着对人及其历史社会的关切而放眼文学。

对译者而言，本雅明可谓一个理想的读者楷模。因为他对待文字热情且犀利，不仅使文学的美妙之处受到了最细腻、最深情的关注，还使文学对个体、社会和历史文明的意义获得了最大程度的展现与升华。

在此，谨对北京师范大学出版社及谭徐锋编辑表示诚挚的感谢，感谢他们能让译者有幸细读、翻译本雅明的美文，使译者在浮华尽显的时代依然能收获一种无法扼杀的阅读快感。

关于本译书，需向读者说明的是，其中译文均根据以下德语原版著作译出：Walter Benjamin: Gesammelte Schriften， Unter Mitw. von Theodor W.Adorno und Gershom Scholem，hrsg. von Rolf Tiedemann und Mermann Schweppenhäuser，Zweiter Band， Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999，S.407-598。经出版社与译者协商，本译书中的《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》一文转录自早先出版的译著：［德］本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津，百花文艺出版社，1999，293~337页。如无特殊说明，本译书中正文中所有［　］里的内容均为译者为通畅或明晰译文所加的文字；脚注中，译者注释均已标明，若未标明，便是本雅明原著的注释。由于译者才疏学浅，翻译过程中不免有所纰漏，还望悉心读者不吝指正。

陈敏

2016年2月26日于北京惠园

图书在版编目（CIP）数据

莫斯科日记/（德）本雅明著；郑霞译.—北京：北京师范大学出版社，2013.9

（本雅明作品系列）

ISBN 978-7-303-17476-8

Ⅰ.①莫…Ⅱ.①本…②郑…Ⅲ.①本雅明，W.（1892～1940）－日记Ⅳ.①B516.59

中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第099650号

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开本：130mm×210mm

印张：7.5

字数：116千字

版次：2014年9月第1版

印次：2014年9月第1次印刷

定价：42.00元

策划编辑：谭徐锋 责任编辑：何琳 王晚蕾

美术编辑：王齐云 装帧设计：蔡立国 蔡琪

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前言[1]

瓦尔特·本雅明的《莫斯科日记》记录了其于1926年12月6日至1927年1月底在莫斯科为期两个月的逗留。就我对本雅明文献的了解情况而言，这部《莫斯科日记》是非常独特的。毫无争议，这是我们所掌握的关于本雅明的一段重要的生命历程的绝对最具个性的、彻底且无情坦白的记录。本雅明的其他一些保留下来的日记形式的记录往往是开了个头没写上几页就停笔了，没有哪一种能与此相提并论，甚至包括他于1932年考虑要自杀时所写的非常个性化的种种讯息。

在此，我们掌握着一份自成一体的、记录了一段对本雅明而言十分重要的生命历程的文献。这段生命历程完全未经审查地——这么说当然首先指的是：未经本雅明本人的审查——呈现在我们眼前。所有迄今为止公之于众的、尚存的、写给各类人物的书信，总是有着一种特定的取向，或许甚至可以称之为倾向，一种对收信人有所顾虑的倾向。所有这些书信都缺失了那么一种维度。这种维度恰恰只存在于毫无保留的、诚实的自我省思与自我交代当中而且恰恰就在此中敞开自身。唯独《莫斯科日记》传达了一些在其他地方未被明确写下来的东西。当然，在这里或那里，比如说偶尔在本雅明的一些格言警句式的暗示里，也有对这些事物的提示，只是，这样的提示始终是谨慎的、“消过毒的”，是经过了自我审查的。而在此处，它们却在其充分、详尽的原始关联中显现了出来。从本雅明写自莫斯科的少数几封留存的书信来看——其中有一封是给我的；另有一封是给尤拉·拉特（Jula Radt）的——此种关联是我们未曾料想到的。

三大要素共同影响了本雅明的莫斯科之行。首先是他对阿丝雅·拉西斯的激情。其次是他想进一步考察俄国社会状况的愿望，或许甚至还希望与此建立某种形式的关联并由此对关于是否加入德国共产党的问题做出决定。这个问题，他已经考虑了两年多。最后，显然还要考虑到踏上行程之前业已接受的写作任务。这些任务要求本雅明汇报莫斯科的城市面貌及生活，即莫斯科的“外在形象”。顺便说一下，一些方面预支的稿费也确实为本雅明在莫斯科的逗留提供了经济上的保障。为此，本雅明日后须撰写与此次行程相关的文章。1927年年初发表的四篇文章就是直接起因于这样的约定，尤其是与布贝尔（Buber）商定的发表在杂志《造物》上的长文《莫斯科》。这篇文章是对《莫斯科日记》中最初的相关记录所做的、往往是大规模的重写，其不可置信的精确性令人惊叹，观察与想象在其中以罕见的强烈程度紧密相连。

日记里有很大的篇幅生动地描写了本雅明与文学界和艺术界的主流人士以及一些有分量的干部交往的尝试，以期建立一种对其自身而言富有成果的联系，而最终这些尝试都失败了。本雅明作为德国文学界与精神界派驻俄罗斯的通讯员谋求建立此类稳固关系的意图失败了。与此同时，日记里，除此之外别无他处，还详细记录了本雅明关于是否加入德国共产党的考虑。对各种利弊的权衡最终导致了彻底的放弃。本雅明认清了界限，他不愿意逾越界限。

行程之初，本雅明对自己与莫斯科的文学圈子建立联系怀抱着乐观的期待，而其后等待他的莫斯科的现实却令其大失所望。期望与失望，两者差异迥然。一封迄今尚未公开的书信代表了他的乐观主义，这便是他于1926年12月10日，在其到达莫斯科仅仅四天之后写给我的一封信。我为此书[2]的出版提供了此信。这是唯一一封他确确实实从莫斯科写给我的信。至于这些期待最终变成了什么，我们现在可以在其日记的极尽详细的进展中了解到。本雅明逐渐失去了——不过，因此绝没有使人少了分毫压抑之感——此前所抱有的一切幻想。

至于本雅明如何评价其在莫斯科的经历与体验，我们还可以非常明确地在他于回国仅仅三周之后写给马丁·布贝尔（Martin Buber）的一封信里看到（1927年2月23日）。在信中，他预告了其为布贝尔主办的杂志《造物》所撰写的《莫斯科》一文即将收尾。在我看来，此处应该将本雅明写于此信中的总结公布出来。他写道：“一切理论都将远离我的描述。我将能够，如我所愿，恰恰由此而使造物说话：既然我已同样成功地理解并把握了这种崭新的、令人惊诧的语言，它透过一种完全改变了的环境的声音面具隆隆作响。我要对眼下的莫斯科城做一种描述，在这一描述中‘一切事实就是理论’，且这一描述由此而放弃一切推论的抽象，放弃一切预后，甚至在一定界限内也放弃一切评判。我坚定不移地认为，在这种情况下，所有抽象、预后、评判完全可能不以精神‘数据’为基础，而纯粹从经济事实出发。对此，哪怕在俄罗斯国内也只有极少数的人有足够广泛的了解。莫斯科，如其眼下自我表现的那样，使人如图解般简化地看到了各种可能：首先是革命失败的可能和革命成功的可能。然而，在这两种情况下，都会存在一些不可预见的东西，其形象将大大有别于任何纲领性的未来描绘。如今，这正在人们身上以及他们周遭的环境中生硬而鲜明地显现出来。”

对1980年的读者而言，还要清楚地看到这一点，这在日记里才初显端倪，即几乎所有本雅明终究还能够与之建立起联系的人——顺便说一下，不管他当时是否清楚这一点，几乎无一例外都是犹太人——都属于反对派，不是政治上的反对派，就是艺术上的反对派，这在当时差不多还能够互相区分得开。这些人，据我对其命运所能了解到的情况而言，都或早或晚地作为托洛茨基分子或者在其他征兆下成了当时业已发端的斯大林统治的牺牲品，就连本雅明的女友阿丝雅·拉西斯后来也在“肃反”运动中被迫在一个集中营度过了多年光阴。此外，本雅明越来越强烈地觉察到他的许多重要的合作伙伴身上的或由恐惧或由玩世不恭所决定的机会主义。他未能避开这样的机会主义，以至于最终爆发了激烈的争执，甚至在面对阿丝雅·拉西斯的时候。

在本雅明的这些行动的过程中，对他的精神状态而言，他与那位极富才智的导演伯恩哈德·赖希（Bernhard Reich，早年在柏林的“德意志剧院”）——阿丝雅·拉西斯的生活伴侣（后来在其晚年成了她的丈夫）——的不无紧张的关系比起与其女友的关系更为重要，更富有启发。正如日记所证实的那样，阿丝雅并不拥有赖希所掌握的人脉。然而，即便与赖希，本雅明的内心也早在1927年1月就产生了一种费力掩饰的决裂。

当然，这部日记的核心，如文中所揭示的那样，无疑是本雅明与阿丝雅·拉西斯（1891—1979）那问题重重的关系。几年前，阿丝雅出了一本回忆录《职业革命家》，其中有专门的一章讲瓦尔特·本雅明。对那一章的读者而言，眼前的这部日记必定会令其大吃一惊，觉得既苦涩又压抑。

1924年5月，本雅明与阿丝雅·拉西斯相识于卡普里。他在从卡普里写给我的几封信里提到过她，并没有说她的名字，只是提到“一个里加来的信奉布尔什维克的拉脱维亚女子”以及在谈到“对一种极端的共产主义之现实性的深刻洞见”时所说的一位“里加来的俄罗斯革命者，我所认识的最杰出的女性之一”。无疑，从那时开始直到至少1930年，阿丝雅·拉西斯对本雅明的生活产生了决定性的影响。在本雅明主要为了阿丝雅·拉西斯的缘故而动身前往莫斯科之前，他和她还分别于1924年在柏林，1925年在里加，也许甚至还有另一次在柏林相处过。继朵拉·凯尔纳（Dora Kellner）和尤拉·科恩（Jula Cohn）之后，阿丝雅·拉西斯成了第三位对本雅明而言具有重要意义的女性。由本雅明在其作品《单行道》中写给阿丝雅·拉西斯的献词来看，情爱的纽带还与她施加给他的一种强烈的才智上的影响联系在一起：“这条街名叫阿丝雅·拉西斯大街，通往那个作为工程师在作者心里将它开凿出来的人。”不过，这本日记恰恰未能让我们见识并理解本雅明所爱的这位女子才智的一面。这部讲述了一个几乎直至逗留的最后一刻都未获成功的追求故事的日记，简直恳切得令人绝望。当然，本雅明去莫斯科的时候，阿丝雅正卧病在床，一直待在一家疗养院，几乎直到他离开。然而，她究竟得了什么病，我们却一无所知。于是，他俩在一起的时候大多都是在疗养院的房间里，只有几次阿丝雅去了本雅明下榻的旅馆。她此前与人所生的女儿，我估计约莫八九岁的样子，也同样生着病，住在莫斯科城外的一家儿童疗养院里。所以说，阿丝雅不可能积极地参与本雅明的各种活动。她始终只是他所写的一篇篇报道的收听者，是他所追求的、却对其几乎完全拒斥的对象，以及，这种情况并不少见，不友好的，甚至可以说是不幸的争吵时的对手。对阿丝雅的徒劳的等待、永远的拒斥，最后甚至还有一种程度不低的对待情爱的玩世不恭，所有这一切都被极度详细地写入了日记，使得任何有说服力的、体现才智的迹象的缺失越发显得不可思议。与此相应的是，所有见过本雅明和阿丝雅在一起的人，在对我讲述他们的印象时都一致表达了他们对这对只会不断吵架的情侣的惊讶。另外，1929年和1930年，阿丝雅去了柏林和法兰克福，本雅明竟然为了她而离了婚！如此看来，这里留下了一些无法解释的东西，这其实很符合像本雅明那样的人生。

耶路撒冷

1980年2月1日

格斯霍姆·朔勒姆（Gershom Scholem）

[1] 此前言译自苏尔坎普出版社1980年出版的单行本《莫斯科日记》。除特殊说明外，注释均为译者所注。

[2] 指《莫斯科日记》单行本。

目录

前言

1926年

12月9日

12月8日

12月9日

12月10日

12月11日

12月12日

12月13日

12月14日（记于15日）

12月15日

12月16日

12月17日

12月18日

12月19日

12月20日

12月21日

12月22日

12月23日

12月24日

12月25日

12月26日

12月27日

12月28日

12月29日

12月30日

12月31日

1927年

1月1日

1月2日

1月3日

1月4日

1月5日

1月6日

1月7日

1月8日

1月9日

1月10日

1月11日

1月12日

1月13日

1月14日

1月15日

1月15日（续）

1月16日

1月17日

1月18日

1月19日

1月20日

1月21日

1月22日

1月23日

1月24日

1月25日

1月26日

1月27日

1月28日

1月29日

1月30日

1月31日

2月1日

译后记

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1926年

12月9日[1]

我于12月6日到达。在火车上，我使劲记着一家旅馆的名字和地址，以防车站上没人来接。（在边境上，他们跟我说二等车厢买不到票了，让我补了差价坐头等车厢。）没人看见我从卧铺车厢下车，这让我感到轻松。不过，在检票口也没有人。我没怎么不高兴。就在我走出“白俄罗斯-波罗的海”火车站时，赖希（伯恩哈德·赖希）朝我迎面走来。火车准点到达，分秒不差。我们把自己和两个箱子塞进一架雪橇。这天，冰雪开始融化，天气暖和。雪橇在宽阔、泥泞、泛着雪光的特韦尔斯卡娅大街走了才几分钟，就看见阿丝雅（阿丝雅·拉西斯）在路旁向我们招手。赖希下了雪橇，到旅馆的几步路他走着去，我和阿丝雅则坐雪橇前往。阿丝雅戴着一顶俄罗斯皮帽，看起来不漂亮，有点儿粗俗。由于长期卧床，她的脸变宽了些。我们没有在旅馆里停留，而是去了疗养院附近的一家所谓的甜品店喝茶。我讲了关于布莱希特的情况。随后，阿丝雅为了不让人发现自己在休息期间溜了出来，就从侧面的楼梯回到了疗养院，赖希和我则从主台阶走上楼去。在这里第二次碰上脱套靴的习俗。第一次是在旅馆；他们只收下了箱子，答应当晚给我们一个房间。阿丝雅的同屋不在，那是个大块头的纺织女工，到第二天我才见到她。在这里，我们第一次有几分钟的时间单独待在一起。阿丝雅十分友好地看着我。让人想起在里加的那次决定性的谈话。随后，赖希陪我去旅馆，我们在我的房里吃了点儿东西，后来去了迈耶霍尔德剧院。这是《钦差大臣》的第一场彩排。阿丝雅试图给我弄张票，却没有成功。于是，我就沿着特韦尔斯卡娅大街朝克里姆林宫方向走了半小时，又走回来，一路上拼读着商店的招牌，小心地走在冰面上。之后，我十分疲倦地（并且很可能是悲伤地）回到了旅馆的房间。

7日早晨，赖希来接我。日程：彼得罗夫卡大街（去警察局登记），卡梅涅娃学院（花了一个半卢布在这个学院弄了个席位；另外，还同那里的德方负责人，一个大笨蛋，谈了话），随后穿过赫尔岑大街前往克里姆林宫，途经丑陋的列宁墓，还看到了伊萨克大教堂。返回途中经特韦尔斯卡娅大街来到了位于特韦尔斯科伊大道的“赫尔岑之家”，那是无产阶级作家组织“瓦普”[2]的所在地。饭菜很好，这使我能在冒着严寒行走的疲劳之后略微享受一番。有人向我介绍了柯刚，此人对着我大谈其罗马尼亚语语法和俄语—罗马尼亚语词典。对赖希讲的情况，我在长途的步行中往往由于疲劳而无法全神贯注地听。他讲得极其生动，论据确凿，充满了奇闻逸事，言辞犀利，令人赞同。比如说，他讲到一个财政官员，此人在复活节度假期间去他们那个村子当牧师做礼拜。他还讲到对一个女裁缝的判决，这个女的打死了自己的酒鬼丈夫，这恶棍在街上袭击一对男女学生。此外，还有关于斯坦尼斯拉夫斯基执导《白卫军》的事。剧本被送去审查，只有一位审查官看了，写了批注，要求进行修改，就退了回来。过了几个月，在做了相关的修改之后，最终演给审查官们看。禁公演。斯坦尼斯拉夫斯基去找斯大林，说他破产了，他所有的资本都投到这出戏里了。斯大林指示：“该剧没有危险。”随后首次公演，遭到共产党人的抗议，民兵把抗议者驱散了。赖希还提到了那部关于伏龙芝案的关键小说，据说伏龙芝是在违背他本人的意愿、但却是按照斯大林的命令的情况下被动了手术的……还有些政治新闻：反对派不再担任要职。与此相应的是，相当数量的犹太人不再担任主要是中层的职位。乌克兰的反犹太主义。——从“瓦普”出来，我精疲力竭，先独自去了阿丝雅那里。她那儿不一会儿就聚满了人。来了一个拉脱维亚妇女，挨着阿丝雅坐在床边，肖斯塔科夫和他的妻子也来了。夫妇俩与阿丝雅和赖希就迈耶霍尔德执导的《钦差大臣》一剧的上演，用俄语展开了极为激烈的争论。争论的中心话题是迈耶霍尔德用丝绒和绸缎做剧服，为他的妻子准备了十四套服装；另外，这场演出长达五个半小时。吃过饭后，阿丝雅来到我这里，赖希也在。离开前，阿丝雅讲了她的病情。赖希送她回疗养院，之后又回到我这里。我躺在床上，他则要工作。不过，他很快就自己停了下来，我们谈论起了此地与德国的知识分子的情况以及两国当前的写作技巧。此外，还谈到赖希对于入党问题的顾虑。他一再说到党在文化事务方面的反动倾向。战时共产主义时期被利用的左翼运动现在被完全抛弃了。就在不久前，无产阶级作家的身份才得到国家的认可（托洛茨基表示反对）。不过，与此同时，他们得明白，压根儿别指望得到国家的任何支持。后来谈到列列维奇案件——对左翼文化阵地采取的行动。列列维奇曾写过一篇关于马克思主义文学批评方法的论文。——在俄国，人们对严格地进行政治立场的区分极端重视；在德国，模糊的、笼统的政治背景就足够了。不过，即便在德国，政治背景也（应当）是必须被要求的。——对俄国而言，写作方法为：宽泛地阐述题材，并且尽可能地不再往下写。公众的文化程度很低，这就使得语言表述必定无法为人所理解。与此相对的是，在德国人们只要求：结论。至于怎么得出这些结论，没有人想知道。因此，德国报纸提供给报道的版面是微乎其微的；而在此地，长达五六百行的文章并不鲜见。与赖希的谈话持续了很久。我房里的暖气很足，房间也很宽敞，待在里面很舒服。

[1] 此为记录日期，德文稿原本如此。

[2] Wap，即“全俄无产阶级作家联合会”。

12月8日

上午，阿丝雅在我这儿。我把礼物给了她，给她匆匆看了一下我的书[1]，里面有我献给她的题词。夜里她因为心悸没睡好觉。我还给她看了由斯通（萨夏·斯通）为这本书设计的护封（并把它送给了她）。她非常喜欢。随后，赖希来了。后来，我跟他去国家银行换钱。在那里，我们和诺伊曼的父亲做了短暂的交谈。12月10日穿过一条新建的拱廊街来到彼得罗夫卡大街。拱廊街里正举办一场瓷器展览，可赖希却一刻也不停留。在利物浦饭店所在的街上，我第二次看到那些甜品店。（我在此补记上我第一天听到的关于托勒尔［恩斯特·托勒尔］造访莫斯科的事情。他受到了盛情款待，为此而大肆铺张，令人难以置信。整个城市遍布告示，宣告他的到来，还派给他一班人马：女翻译、女秘书、漂亮的女人。他要做什么报告都会有预告。可是，“共产国际”此时正在莫斯科开会。德国代表团的成员之一，维尔纳［保罗·维尔纳］，正是托勒尔的死对头。他让人，或者也许是他自己，在《真理报》上发表了一篇文章，说托勒尔背叛了革命，对建立一个德国苏维埃共和国的失败负有责任。《真理报》在文章后面加了个简短的编者按：抱歉，我们之前并不知情。于是，托勒尔在莫斯科就不受人待见了。他去一个集会地点，准备做一场被隆重预告的演讲——却吃了个闭门羹。卡梅涅娃学院通知他说：抱歉，今日不能使用该礼堂。我们忘了电话通知您。）中午又去了“瓦普”。一瓶矿泉水一个卢布。之后，赖希和我去了阿丝雅那里。为了体谅她，赖希违背她的、同时也违背我的意愿，安排我和她在疗养院的游戏室里玩一局多米诺骨牌。坐在她身边，我觉得自己就像雅克布森小说里的一个人物。赖希和一个知名的老共产党人下象棋。此人在战争中，也许是内战中，失去了一只眼睛，就像那个年代的许多如今尚在人世的优秀的共产党人一样，已然风烛残年。阿丝雅和我回到她的房间不久，赖希就来接我去见格拉诺夫斯基。阿丝雅陪我们沿着特韦尔斯卡娅大街走了一段。在一家甜品店我给她买了“哈尔瓦”，然后她就回去了。格拉诺夫斯基是里加来的一个拉脱维亚犹太人。他创作了一部夸张的、反宗教的、表面看起来有点儿反犹太的滑稽剧，一部夸张版的俚语轻歌剧。他的做派非常西化，对布尔什维主义抱持着一定程度的怀疑，谈话主要围绕着戏剧和薪酬问题。还说到了住房问题。这里的公寓按平方米计价，每平方米的价格与房客所得薪水的高低挂钩。此外，如果人均住房面积超出十三平方米，那么对超出部分就要收取三倍的房租和暖气费。我们因为是不请自来，所以没能吃上丰盛的晚餐，只能将就着吃了点儿冷饭，在我房里和赖希谈了谈《百科全书》[2]的事。

[1] 指《单行道》一书。

[2] 本雅明应邀为《苏联百科全书》撰写“歌德”词条。

12月9日

上午，阿丝雅又来了。我给了她几样东西，随后就一起去散步。阿丝雅谈的都是关于我的话题。到了利物浦饭店，我们往回走。后来，我回了住处，赖希已经到了。我们俩各自工作了一个小时——我撰写了“歌德”词条。之后去卡梅涅娃学院，请他们设法为我减免旅馆房费。随后去吃饭。这次不是在“瓦普”。饭菜好极了，尤其是一道红萝卜汤。接着去了“利物浦”，与那位和气的饭店老板在一起，那是个拉脱维亚人。气温在十二度[1]左右。饭后，我感到相当疲倦，不能像原先打算的那样步行去列列维奇那儿了。我们不得不坐了一小段路的车。随后就穿过一个大花园，也许是公园，里面到处都是房子。最后面是一栋漂亮的黑白相间的木头房子，列列维奇的住所就在二楼。我们走进楼房的时候遇到了贝斯曼斯基，他正往外走。陡峭的木头楼梯，一道门后首先是厨房，正烧着火。接着是个简陋的门厅，挂满了大衣，随后我们穿过一个看起来像是卧室的小房间来到列列维奇的书房。他的样子很难描述。个子很高，穿一件蓝色的俄罗斯式样的衬衫，很少动弹（当然，小小的房间里挤满了人，他被固定在了书桌前的椅子上）。引人注目的是他的那张长脸，显得很粗野，脸盘很大。下巴往下拽得很长，除了那个残疾的格罗默尔，我还从来没有看到谁有这么一个下巴，平得几无凹陷。他显得非常平静，但似乎能感觉出这个狂热之人的沉默令其煎熬。他好几次向赖希问起我的情况。对面床上坐着两个人，其中那个穿黑色衬衫的既年轻又漂亮。聚集在这里的都属于文学反对派的成员，想在他离开前的最后一刻与他见上一面。他正被调离。最初命令他去新西伯利亚。“您需要的，”他们对他说，“不是一个影响圈子有限的城市，而是一整个州。”不过，他得以免去新西伯利亚。现在，他们“根据党的指示”将他送往萨拉托夫，距离莫斯科二十四小时的路程，他还不知道是去那里当编辑呢，还是在国营生产合作社当销售员或者别的什么。大多数时间里，他的妻子在隔壁的房间和其他一些来访者待在一起。她精力充沛，却神情平和，身材娇小，是个典型的俄罗斯南方人。头三天她将陪伴着他。列列维奇有着狂热分子的乐观：他为自己明天无法去“共产国际”听托洛茨基作有利于季诺维耶夫的演讲而感到遗憾，并认为，党正面临转折。在过道上告别时，我请赖希向他转达了一番友好的话语。然后，我们去看阿丝雅。也许这时才玩了多米诺骨牌。晚上，赖希和阿丝雅打算来我这儿。可是，只有阿丝雅来了。我给她礼物：衬衫、裤子。我们聊天。我发现，我俩的事，她基本都没忘。（下午她曾说过，她觉得我境况不错，说我正身处危机是不可能的事。）她走之前，我给她读了《单行道》中讲“皱纹”的那个段落。然后，我帮她穿上套靴。午夜时分，我已睡下了，赖希才来，要我第二天早晨转告阿丝雅，好让她放心。他之前做好了搬家的准备，因为他和一个疯子住在一起，住房的事情原本就麻烦，这么一来就愈加复杂，叫人忍无可忍。

[1] 此处指零下十二列氏度。——编者注

12月10日

早上，我们去阿丝雅那儿。由于早晨不允许探望，我们就在大厅里跟她说了一会儿话。她洗了碳酸浴（很疲倦）。这是她第一次洗碳酸浴，对她大有好处。随后又去了卡梅涅娃学院。想必，那张可以使我减免旅馆房费的凭证应该已经办好了。可是，却没有。倒是在常去的前厅和那位闲来无事的先生还有那位小姐相当广泛地探讨了一会儿戏剧问题。第二天，我将受到卡梅涅娃的接见，他们还设法去弄几张晚上的戏票。只可惜弄不到轻歌剧的戏票。到了“瓦普”，赖希把我放下了车，我在那里待了两个半小时，看我的俄语语法。之后他又出现了，和柯刚一起，来吃饭。下午，我在阿丝雅那儿只待了一小会儿。她因为住房的事情跟赖希吵架，把我打发走了。我在房里一边吃杏仁糖一边读普鲁斯特。晚上我去疗养院，在门口遇到赖希，他出去买烟了。我们在走廊上等了几分钟，随后阿丝雅来了。赖希把我们送上有轨电车，我们坐车去音乐厅。行政主管接待了我们。他给我们看了一封卡塞拉用法语写的贺信，带我们参观了所有的场地（演出尚未开始，许多观众却早就聚集在大厅里，他们是直接从工作单位来到剧院的），也参观了音乐会的演出大厅。大厅的地毯非常显眼，不好看。很可能是块昂贵的奥布松。墙上挂着些旧画的真迹（有一幅没有画框）。在这里和对外文化关系学院的官方接待室里，能看到非常珍贵的家具。我们的座位在第二排。上演的是里姆斯基-科萨科夫的《沙皇的新娘》——斯坦尼斯拉夫斯基最近搬上舞台的第一部歌剧。关于托勒尔的话题：阿丝雅如何带他出游，他如何想送她一件礼物，而她又如何给自己挑了条最便宜的皮带，他又说了哪些愚蠢的话。幕间休息时我们去了大厅。不过，总共有三次休息。时间实在太长了，阿丝雅很疲劳。我们谈论她围的那条土黄色的意大利围巾。我对她说，她在我面前显得很拘谨。最后一次幕间休息的时候，那位行政主管来到我们身边。阿丝雅和他说了些话。他邀请我观看下一部新剧目（《叶甫盖尼·奥涅金》）。演出结束后取衣服很困难。剧院的两名工作人员在楼梯中间设卡，指挥人流有序地进入狭窄的衣帽间。和之前去剧院一样，我们回家时坐的也是窄小的、没有暖气的有轨电车，车窗上结了冰。

12月11日

讲讲莫斯科的特点。首先，最初几天我难以适应在完全冰封的路面上行走。我必须非常留意自己的脚步，而不能四下张望。昨天上午（我记此内容时是12日），阿丝雅给我买了套靴，才令这一情况有所好转。这并没有赖希之前所估计的那么难。这个城市的典型建筑是许多一两层的房子。它们使这座城市看起来像个夏季别墅度假城，看着它们使人感到加倍的寒冷。经常能看到浅色调的彩色粉刷，大多是红色，不过也有蓝色、黄色，还有（如赖希所说）绿色。人行道非常狭窄，俄国人对土地斤斤计较，对空域却是大肆浪费。再者，屋子的边缘结了那么厚的冰，一部分人行道就没法走了。此外，人行道与行车道之间也很少有明显的界线：冰雪的覆盖使街道的各个层面变得平整。在国营商店门前，经常能遇到警察列队维持秩序的情景：人们排着长队购买黄油和其他重要商品。商店不计其数，商贩则比商店还要多，而他们所能供应的不外乎一篮子苹果、橙子或者花生仁。卖的东西被盖在一块羊毛布下，以防受冻，布上放着两三个样品。面包和其他烘烤的糕点很多：大大小小的面包、“8”字形烘饼以及甜品店里的华美的蛋糕。糖果被做成各种美妙绝伦的造型或花朵状。昨天下午，我和阿丝雅去了一家甜品店。那里有用玻璃杯装的掼奶油，阿丝雅要了一杯，外加一份蛋白酥皮甜饼，我则喝了咖啡。我们面对面地坐在店堂中央的一张小桌旁。阿丝雅使我想起了我曾打算写反对心理学的文章，我必须再一次确认，要我着手写这类话题的可能性是多么依赖与她的接触。我们无法如愿在咖啡馆逗留更长的时间。我不是四点，而是五点才从疗养院走出来。赖希要我们等他，他不确定是否要开会。我和阿丝雅最终离开了。我俩走在彼得罗夫卡大街上，看着商店的橱窗。一家精美的木器商店吸引了我的目光。在我的请求下，阿丝雅在这家店里给我买了一个很小的烟斗。我打算回头在那里给斯特凡[1]和达佳[2]买些玩具。那儿有那种一层套一层的俄罗斯蛋、一个套一个的小盒子，还有用漂亮的软木雕刻的小动物。在另一家商店的橱窗里，我们看到了俄罗斯刺绣。阿丝雅告诉我，那些布上的图案是农妇们模仿窗上的冰花绣成的。这已经是我们在这一天的第二次散步了。上午，阿丝雅到我这儿来了，先给达佳写了封信，随后我们就沿着特韦尔斯卡娅大街走了几步，天气很好。返回途中，我们在一家摆放着圣诞蜡烛的商店前停了下来。阿丝雅对那些蜡烛做了一番评论。后来，我又和赖希一起去了卡梅涅娃学院。终于得到了旅馆住宿的优惠凭证。晚上，他们要从学院把我送去看《士敏土》。后来，赖希觉得格拉诺夫斯基执导的一场演出更好，因为阿丝雅想看戏而《士敏土》对她来说也许太刺激了。不过，当最后一切都准备就绪时，阿丝雅却感到不怎么舒服，于是，我就一个人看戏去了，赖希和她则去了我的房间。有三个独幕剧，头两个不值一提，第三个看起来要好得多，是一帮犹太拉比的集会，一种伴着犹太音乐的合唱喜剧。不过，剧情我没看明白。我累了一天，加上幕间休息的时间又长得累人，看戏时我打起了瞌睡。——赖希当晚睡在我房里。——我的头发在这里特别容易产生静电。

[1] 本雅明的儿子。

[2] 阿丝雅的女儿。

12月12日

早晨，赖希和阿丝雅散了步，之后来到我这里，我还没有完全穿戴好。阿丝雅坐在床上。她打开我的箱子收拾起来，这使我大为高兴。她给自己留下了几条中意的领带。后来，她讲到小时候如何如饥似渴地读蹩脚的文学刊物。为了不让母亲发现，她把那些小册子藏在书本下面。可是有一回，她得到了一大本合订本的《劳拉》，书落入了母亲之手。还有一回，她三更半夜从家里跑出去，为的是去一个女友那里拿一本庸俗小说的续集。女朋友的父亲开了门，一脸茫然地问她要干什么。她发现自己干了蠢事，就回答说她自己也不知道要干什么。——中午和赖希在一家小地窖餐馆吃饭。在荒凉的疗养院度过的下午令人痛苦。阿丝雅又是一会儿称我“您”，一会儿称我“你”的。她感觉不太好。后来，我们沿着特韦尔斯卡娅大街散步。之后，当我们坐在一家咖啡馆里的时候，赖希和阿丝雅发生了激烈的争吵。赖希明确地希望把注意力全部集中在俄罗斯，而放弃与德国的关系。晚上我与赖希单独待在我房里：我研究导游手册，他撰写《钦差大臣》的评论文章。——莫斯科没有卡车，也没有商用车等。无论是买个小东西还是运个大家伙，都只能凭借小小的马拉雪橇来完成。

12月13日

上午，我走了很长的路。先走过市区的几条大街去了邮政总局，回来时途经卢比扬卡广场去了“赫尔岑之家”。由此，我在城里的方向感好多了。我明白了那个拿着字母板的男人究竟在搞什么名堂：他在卖字母，人们把字母安在套靴上以防弄混。一路上，许许多多装点了圣诞树的商店又一次引起了我的注意。一小时之前，我和阿丝雅在亚姆斯卡娅-特韦尔斯卡娅大街上短暂散步时，这样的商店也随处可见。那些装饰物在橱窗的玻璃后面比挂在树上更为闪亮。就在亚姆斯卡娅-特韦尔斯卡娅大街上散步时，我们遇到了一群鼓乐游行的共青团员。那种音乐如同苏联的军乐，似乎是由口哨和歌声混合而成。阿丝雅说起了赖希。她托我给他带一份最新一期的《真理报》。下午，在阿丝雅那里，赖希给我们读了他写的关于迈耶霍尔德的《钦差大臣》一剧演出的评论文章。文章非常好。（之前）他在阿丝雅房里的椅子上睡着时，我给阿丝雅读了一些《单行道》里的文字。上午，我兜了一大圈，期间还留意到那些女贩、农妇，她们站在装着货物的篮子旁（或是一架雪橇，就像那种当地人在冬天用作童车的雪橇）。那些篮子里装着苹果、糖果、果仁和各种糖人，一半盖在布下。这让人联想起一位和蔼的奶奶出门前在屋子里四下张望，寻找一切能给她的孙儿带去惊喜的东西。她打点好了这些东西，眼下，正站在半路上歇歇脚。我又遇见了卖纸花的中国人，那些花儿就像我从马赛给斯特凡带回去的一样。这里似乎有更多纸做的、形似奇异的深海鱼的动物。此外，还有卖玩具的男子，他们的篮子里装满了木头玩具，车子和铲子，车子是黄红相间的，孩子玩的铲子则有黄有红。还有一些肩上扛着一捆捆五颜六色的风车到处走的商贩。所有这些手工艺品都比德国的质朴、结实，带有鲜明的农家特色。在一处拐角，我看见一个卖圣诞树饰物的妇女。那些黄的、红的玻璃球在阳光下闪闪发光，看起来就像一篮子被施了魔法的水果，各种各样的果子闪耀着红色和黄色的光芒。在这里，木头和颜色之间也有一种比起其他任何地方来都更直接的关系，无论是最朴拙的玩具还是最精致的漆器都体现了这一点。——在“中国城”的城墙边站着些蒙古人。也许，他们老家的冬天也像此地一样严寒，他们身上破烂的毛皮也不比本地人的更糟糕。然而，他们却是这里唯一因气候而叫人情不自禁心生怜悯的人。他们站在那儿卖皮箱，彼此间隔不超过五步，所卖的东西一模一样。这肯定是有组织的行为，否则他们之间不可能当真做如此无望的竞争。和在里加一样，这里的商店招牌上有漂亮、朴拙的绘画：鞋子从一只篮子里掉下来，一只尖嘴狗叼着一只凉鞋逃跑了。一家土耳其餐馆前有两块牌子，对称的，画面上的男子头戴菲斯帽坐在餐桌旁，帽子上饰有一弯蛾眉月。阿丝雅说得对，人们喜欢随处，包括在广告中，看到对任意一件真实事情的表现，这是很有特色的。——晚上和赖希一起去了伊列什家。后来，“革命剧院”的经理也来了，该剧院将于12月30日首演伊列什的剧作。这个经理是早年的一位红军将领，在消灭弗兰格尔的行动中扮演了关键的角色，并两次在托洛茨基的军队命令中被提名。后来，他在政治上犯了愚蠢的错误，断送了前程。由于他原先是个文人，就给了他这个剧院的领导职务，这个位置无须他有所作为。他显得相当愚钝，谈话并不怎么活跃。我听了赖希的提醒，说话也很小心。我们谈论了普列汉诺夫的艺术理论。房间里没几件家具，最显眼的是一张很不结实的儿童床和一个浴盆。我们去的时候，那个小男孩还醒着，后来，他大喊大叫着被放到了床上，不过，我们在的时候他始终没睡着。

12月14日（记于15日）

今天我见不到阿丝雅。疗养院里的情况很严峻。经过长时间的谈判，昨天晚上他们才允许她出院，而今天早晨她并没有如约来接我。我们原本打算去给她买布料做裙子的。我来这儿才一个星期，就不得不像预料的一样，见到她的难度越来越大，更别说单独相见了。——昨天上午，她急匆匆地来了，情绪激动，她那像往常一样不安的神情更令人感到不安，好像害怕在我的房里待上一分钟，害怕面对我似的。我陪她去了一个委员会的办公大楼，她受到该委员会的传唤。我告诉她前一天晚上我得到的消息：赖希有望在一家非常重要的杂志社得到一个剧评家的新职位。我们走过萨多瓦娅大街。总的来说，我说得很少，她则兴奋地大谈她在儿童院与孩子们打交道的工作。我第二次听她讲起儿童院的一个孩子被另一个孩子打破了脑袋的事。真奇怪，我现在才明白这个非常简单的故事意味着什么（这件事有可能给阿丝雅造成不良后果，不过医生认为那个孩子有救）。经常会发生这种情况：她说什么我几乎没听见，因为我非常专注地看着她。她陈述了自己的想法：孩子们必须被分成小组，因为无论如何都无法同时应对那些最野的——她称其为最有天分的——孩子和其他孩子。令普通孩子感到非常充实的东西却令那些野孩子感到无聊。很显然，正如她自己所说，阿丝雅在和野孩子打交道的过程中获得了极大的成功。阿丝雅还谈到自己的写作情况：为一份在莫斯科出版的拉脱维亚共产党报写三篇文章。这份报纸通过非法途径到达里加。对阿丝雅而言，她的文章能被那里的人们阅读是非常有用的。那个委员会的大楼位于斯特拉斯诺伊大街和彼得罗夫卡大街交汇处的广场边。我边等边在彼得罗夫卡大街上来来回回走了半个多小时。她终于出来了，我们去国家银行，我要换钱。今天早晨，我感觉充满了力量，得以简洁而平静地谈论我在莫斯科的逗留以及在此期间的微乎其微的机会。我的话给她留下了印象。她说，那位救治她的医生曾明确禁止她待在城里，并要求她去一家森林疗养院。可她却留了下来，因为她害怕森林里令人悲伤的孤独，也为了等待我的到来。在一家皮货商店前，我们停了下来。我们第一次经过彼得罗夫卡大街散步时，阿丝雅也在此停留过。店里的墙上挂着一件漂亮的皮衣，上面缀着五彩的珍珠。我们进去问价钱，得知这是通古斯人的手艺（而非阿丝雅所猜想的“爱斯基摩”服装）。皮衣开价二百五十卢布，阿丝雅想买下它。我说：“假如我买下它，我就得马上离开。”不过，她让我允诺日后送她一份能伴其终生的大礼。去国家银行要从彼得罗夫卡大街穿过一条拱廊街，街上有一家古玩代销店。橱窗里陈列着一个“帝国风格”的橱柜，镶嵌工艺异常精美。继续走向拱廊街的端头，只见人们在木制陈列架旁拆装着瓷器。我们走回公交车站的路上，度过了非常美妙的几分钟。随后，我去见了卡梅涅娃。下午，我在城里乱逛。我不能去见阿丝雅，克诺林在她那儿。此人是位重量级的拉脱维亚共产党人，最高审查委员会的成员。（今天也不能去见阿丝雅；我写此日记时，赖希单独在她那儿。）我的下午结束于斯塔列施尼科夫大街的法国咖啡馆，面对着一杯咖啡。——关于这座城市：拜占庭教堂的窗户似乎没有形成自己的风格。给人一种魔幻的印象，没有亲切感；那些普普通通、毫不起眼的窗户从拜占庭风格教堂的尖顶和大厅临街而开，就像住宅楼的窗户一样。东正教的神父住在这里，就像和尚住在寺庙里一样。圣巴西尔大教堂的下层部分倒像是一座华丽的贵族宅邸的底楼。教堂穹顶上的十字架看起来却像矗立云霄的巨大的耳环。——奢华就像患病的嘴巴里的牙垢一样附着于这座贫穷困苦的城市：N.克拉夫特巧克力店，彼得罗夫卡大街上高档的时装店以及毛皮间摆放着的冰冷、丑陋的瓷花瓶。——这儿的乞丐不像南方的那么富于攻击性：在南方，衣衫褴褛的叫花子会一个劲儿地纠缠不休，这好歹是残存的生命力的体现；而这里的叫花子却是一帮垂死之人。破烂的铺盖卷占据着街角，在那些外国人做生意的区域尤甚，就像露天的“莫斯科大战地医院”的床铺一样。电车上的乞讨有另外的组织形式。有些环线车在线路上停留的时间较长，要饭的就趁机溜上车；或是一个孩子站在车厢的角落里开始唱歌。然后，孩子捡起戈比。很少看见有人给钱。乞讨已经失去了社会良知这一最强大的基础，比起同情心，社会良知更容易打开钱包。——拱廊街：与其他任何地方不同，这里的拱廊街有着高低不同的楼层，廊台往往空空荡荡，和教堂里的一样。农民和阔太太们穿着大毡靴走来走去。靴子看上去像内衣似的紧贴腿肚，就像紧身胸衣一样叫人觉得万般难受。毡靴是双脚的华丽行头。还是说说教堂：它们大多似乎无人照管，空荡荡、冷冰冰，就像我在圣巴西尔大教堂里面看到的那样。祭坛上只剩下零星的火光照向雪地，不过，这火光却在遍布木头售货亭的城里被完好地保存着。白雪覆盖的窄巷子很安静，只能听见卖服装的犹太人在轻声叫卖。他们的摊位旁是个卖纸的摊子。女贩置身于银色的箱子后面，遮着身子，露出脑袋，面前摆放着挂在圣诞树上的银丝条和填衬着棉絮的圣诞老人，好似一位蒙着面纱的东方女子。我发现最美的摊子在阿尔巴茨卡娅-普罗夏基街上。——几天前，在我房里和赖希谈论新闻业。基希（埃贡·埃尔文·基希）曾向他透露过几条黄金规则，我还新拟了几条：①一篇文章必须包含尽可能多的人名；②首句和尾句一定要好，中间则无关紧要；③将由一个名字所唤起的想象作为对这一名字进行真实描述的背景加以利用。我想在此和赖希合作写一部唯物主义百科全书的纲要，他对此有很棒的主意。七点过后，阿丝雅来了。（不过，赖希跟着一起去了剧院。）上演的是斯坦尼斯拉夫斯基执导的《土尔宾一家的日子》。自然主义风格的舞台布景非常出色，表演却不怎么差也不怎么好，布尔加科夫的戏完全是一种鼓动造反的挑衅。尤其是最后一幕，其中，白卫军“皈依”布尔什维主义，不仅戏剧情节乏味，而且思想观念虚伪。共产党反对此剧的上演是有道理的，可以理解。至于这最后一幕是像赖希所猜测的那样迫于审查而附加上去的还是原本就有，都不影响对这出戏的评价。（这里的观众明显有别于我在另外两家剧院所看到的。似乎没有一个共产党人在场，哪儿都看不到黑色或蓝色的衬衫。）我们的座位不在一起，我只在演出第一场景的时候与阿丝雅相邻而坐。随后，赖希坐到了我旁边，他觉得翻译太累了，阿丝雅会吃不消。

12月15日

赖希起床后离开了一会儿，于是，我希望能单独迎接阿丝雅。可是，她根本没有来。下午，赖希得知她早上情况不好，却也不让我下午去看她。上午，我们在一起待了一段时间：他给我翻译了卡梅涅夫在“共产国际”的演讲。——只有从尽可能多的角度体验了一个地方之后，才会熟悉这个地方。为了能对一个广场了然于心，之前就得从东、南、西、北各个方向踏上这个广场，当然也要朝着各个方向离它而去。否则，它会三番五次出乎意料地跃入你的路途，而你还没有准备好碰上它。过了一个阶段，你会找寻这个广场，凭它来确定方位。熟悉房屋也是如此。只有在你试图一路沿着其他房屋找到某一幢特定的屋子后，你才会知道那些房子里都有什么。从拱形的大门后、从屋门的框架中，生活跃然而出；在大大小小黑色的、蓝色的、黄色的和红色的字母中，在画着靴子或刚熨好的衣服的箭头上，在踩坏了的台阶或坚固的楼梯上，生活沉默着、忍耐着、斗争着。必须坐着有轨电车在街上转悠过才会发现，这场战斗如何随着楼层而不断延伸，直至楼顶而进入最后的决胜阶段。只有最强劲、最老牌的招牌标语才能坚挺于那个高度，也只有从飞机上俯瞰才能看到这座城市的工业精英（这里指几个名字）。——上午去了圣巴西尔大教堂。教堂的外墙散发出温暖舒适的光芒，映照在雪地上。均匀的布局使得这一建筑无论从哪个方向看都无法一目了然地看出其对称性。这幢建筑总让人感觉在躲躲闪闪，只有从飞机上往下看才能逮住其全貌，而它的建造者忘记了防御这一点。教堂里面不光是被清理了，而且像一头毙命的野兽一样被摘除了内脏，成了民众教育的“博物馆”。清除了那些部分，很可能是大部分——从留存下来的巴洛克风格的祭坛看来——没有艺术价值的内部装饰之后，那被当作壁画缀满过道和拱顶的鲜亮的植物藤蔓便暴露无遗。令人悲哀的是，这藤蔓将室内为数不多的、能让人想起彩色拱顶螺旋且无疑要古老得多的石壁绘画扭曲成了一种洛可可风格的戏耍。拱顶的过道很狭窄，到了祭坛室或圆形的祈祷室时却豁然开阔。从上面透过高高的窗户照进祈祷室的光线很暗，因此，看不清摆放在那里的各种祈祷用品是什么样子。不过，有一间明亮的小室，铺着一道红地毯。里面陈列着莫斯科和诺夫哥罗德诸教派的圣像，此外还有几本很可能是无价之宝的福音书，壁毯上白色绿底地画着亚当和基督，赤身裸体，不过没画生殖器。这里由一个胖女人看管着，这人看起来像个农妇。我真想听听她给几个来看画的无产者所做的讲解。——此前，在被叫作“上贸易行”的拱廊街逛了逛。我想买一家玩具商店橱窗里的泥人，是些有趣的彩色骑士，却没买成。沿莫斯科河坐有轨电车去吃饭，途经“救世主大教堂”，穿过阿尔巴茨卡娅广场。傍晚，在夜色中再次回到那里，在一排排木屋间穿行，后又穿过伏龙芝大街，经过气派的“战事部”，最后迷了路。坐有轨电车回家。（赖希想一个人去阿丝雅那里。）晚上，走过刚结冰的路面去潘斯基家。在他家大楼门口我们碰上了，他正要和妻子去看戏。由于一次误会——到第二天才澄清，他请我们过两天去他办公室。随后去斯特拉斯诺伊广场旁的那幢大房子见赖希的一个熟人。在电梯里，我们遇到了那人的妻子，她告诉我们，她丈夫正在参加一个集会。不过，因为索菲娅的母亲就住在那类似大型寄宿公寓的同一幢房子里，所以，我们决定去问候一声。与所有我曾见到过的房间一样（在格拉诺夫斯基家和伊列什家），这间屋子里的家具也很少。由于房间陈设简陋，那几件小资产阶级的寒碜的家具就越发显得令人沮丧。不过，小资产阶级的室内装饰风格包括下列整套东西：墙壁上必须有画，沙发上得有靠垫，靠垫要有罩子，挂壁搁板上要有摆设，窗户要装彩色玻璃。这诸多的东西中，只有这一样或那一样被不加选择地保留了下来。这些房间看似刚刚进行过体检的战地医院，人们在此忍受生活，是因为他们的生活方式已使得他们的房间变得陌生。人们逗留在办公室、俱乐部和马路上。一走进这间屋子，马上就意识到索菲娅果敢的性格中那令人惊讶的局限性得自她的家庭，只是，她已脱离了这个家，尽管谈不上一刀两断。在回去的路上，我从赖希那儿知道了她家的事情。索菲娅的哥哥就是那个克雷连科将军，此人最初站在布尔什维克一边，并为革命做出了不可估量的贡献。由于其政治天赋不高，后来就给了他一个最高检察官的象征性的职位。（在金德曼的案子中他也是公诉人。）索菲娅的母亲可能也是某个组织的成员。老太太肯定有七十上下的年纪了，仍然显得精力旺盛。索菲娅的孩子们须受其管束：他们一会儿被推给外婆，一会儿又被推给姨妈，已有多年没见到母亲了。两个孩子都是索菲娅和第一任丈夫所生。他是个贵族，内战时站在布尔什维克一边，后来死了。我们去的时候，那个小女儿在那里。小姑娘极其漂亮，举止十分自信、优雅。她看起来很内向。她母亲刚来了一封信，由于她拆了信，她的外婆就和她吵了起来，而那封信是写给她的。索菲娅在信中写道，德国人不允许她继续待在德国了。她的家人猜想到她在从事非法的事情。她真是丧门星，她的母亲显得很不安。从屋子往外俯瞰特韦尔斯科伊大道，一长串灯光非常美丽。

12月16日

我写着日记，不再指望阿丝雅还会来。这时，她敲响了门。她进来时，我想吻她。像往常一样，没成功。我把写给布洛赫（恩斯特·布洛赫）的明信片拿出来给她，我已经开了头，让她再写点儿什么。又一次试图吻她，徒劳。我读了她写的话。她问我写得怎样，我告诉她：“比你写给我的好。”她说我“厚颜无耻”，却为此而吻了我，甚至还拥抱了我。我们坐雪橇进城，去了彼得罗夫卡大街的许多商店，给她买布料做裙子，也就是做她的制服。我把她的裙子称作制服，是因为她要求新裙子的款式要和在巴黎买的旧裙子一模一样。先去了一家国营商店，在墙壁的上半部分可以看见宣传工农阶级联合的纸板画。画面表现出甜蜜美好的感觉，这种趣味在此地很普遍：用蒙着一层绒面的纸板仿制镰刀和铁锤、齿轮和其他工具，给人一种说不出的反感。这家店只卖农民和无产者所需的商品。近来，在“经济制度”的主导下，国有工厂不再生产其他东西。柜台前挤满了人。其他商店很空，在那里买衣料要凭票，或者不要票，但价格十分高昂。在一个街头小贩那里，阿丝雅帮着我买了一个木偶娃娃，送给达佳，其实，我是想借此机会给自己也买一个。之后又在另一个小贩那里买了一只装点圣诞树的玻璃鸽子。我记得阿丝雅和我没怎么说话。——后来，和赖希去了潘斯基的办公室。不过，他原以为事关公务才约了我们见面。既然我已经来了，他就打发我去放映室，那里正在给两个美国记者放电影。只可惜，当我办完了无数手续终于走到楼上的时候，电影《战舰波将金号》刚好快要结束了，我只看到了最后一幕。随后放映的是《按照法律》，该电影改编自杰克·伦敦的一部小说。数天前，这部电影在莫斯科首映，没有获得成功。就技术而言，这部片子不错——其导演库里肖夫的口碑不错。不过，成堆的令人毛骨悚然的情节使主题流于荒诞。据说这部电影有一种反抗法制的无政府主义倾向。放映快结束的时候，潘斯基自己也到楼上的放映室来了，最后还把我带去了他的办公室。要不是我担心错过了和阿丝雅的见面，我们在那里的谈话还会持续很久。吃午饭无论如何是来不及了。我到疗养院的时候，阿丝雅已经离开。我回到住处。很快，赖希来了。不一会儿，阿丝雅也来了。他们给达佳买了毡靴和其他东西。我们在我房里谈话，聊到了在小资产阶级的屋子里，作为家具的钢琴是屋子里的悲哀和一切灾难的真正的动力中心。这个想法令阿丝雅好似触了电，她想就此与我合写一篇文章，而赖希则想把这一题材写进一个滑稽短剧。阿丝雅和我单独待了几分钟。我只记得我说了句“永远，最爱”，她听了就笑，看得出，她明白了我的话。晚上，我和赖希在一家素食餐馆吃饭，餐厅的墙壁上全是宣传口号。“没有上帝——宗教是无中生有的发明——没有创世”，诸如此类。许多涉及“资本”话题的内容，赖希没法给我翻译。回到住处后，我通过赖希终于和罗特（约瑟夫·罗特）通了电话。他声称第二天下午就要离开莫斯科，考虑片刻后，他只得接受邀请，十一点半在他下榻的宾馆与我共进晚餐。否则我就别再指望和他说上话了。十一点一刻左右，我浑身疲惫地坐上了雪橇。整个晚上，赖希一直在给我读他写的文章。他的那篇论人文主义的文章——尚处于研究的最初阶段——基于一个富于真知灼见的提问：作为大革命先驱的法国知识分子缘何在1792年之后不久就退下了舞台并成为了资产阶级的工具？在我们谈论这一话题时，我产生了这样的想法：“受教育者”的历史必须被唯物主义地作为功能并且在与一种“未受教育史”的严格的关联中加以描述。后者肇始于近代，因为中世纪的统治形式不再成为被统治者的一种——不管是什么性质的——（教会的）教育形式。“谁掌握权力，谁决定宗教”的原则摧毁了世俗统治形式的精神权威。这么一种“未受教育史”将告诉我们，在数百年的历程中，革命的能量总是形成于那些未受教育阶层的宗教之“蛹”，而知识分子不仅始终以一群背离资产阶级的倒戈者，而且以“未受教育”之先锋的形象示人。坐雪橇使我清醒多了，罗特已经在宽敞的餐厅里坐下。这里有喧哗的乐队，两棵仅半个屋顶高的粗大的棕榈树，五光十色的吧台和自助餐台以及素雅精美的餐桌，一如从欧洲移置于远东的豪华饭店，招待着宾客。我第一次在俄罗斯喝了伏特加，我们吃了鱼子酱、冷肉和煮水果。综观整个晚上，罗特给我的印象没有在巴黎时好，要不然就是——这种可能性更大——在巴黎时，我意识到了同样的、当初还是隐藏的一些东西，而这一次，它们就暴露于眼前，使我大为惊诧。在他的房里，我们继续就饭桌上展开的一个话题进行了更为深入的探讨。他又开始给我读一篇关于俄国教育体制的长文。我在房里四处打量，只见桌上摆放着用过的茶具，显然，至少有三个人在这里享用过一顿丰盛的茶点。看起来，罗特的日子过得很阔绰，这宾馆的房间——像餐厅一样的欧式装潢——肯定很贵。同样，他这次从高加索到克里米亚再到西伯利亚的考察之旅也要花不少钱。他读完文章后，我们聊了起来，我赶紧要求他摊牌，表明政治立场。结果是，一句话：来俄国时，他是（几乎）坚定的布尔什维克；离开俄国时，他成了保皇党。这个国家常常必须为某些人的意识形态的变色而支付代价，这些泛着微红、粉红之光的政客来到这个国家，代表“左翼”反对派，体现出一种愚蠢的乐观主义。罗特的脸上布满了皱纹，一副东闻西嗅、令人不悦的长相。两天后，我在卡梅涅娃学院再次遇见他时（他肯定推迟了行期），又一次留意到了这点。我接受了他的邀请，坐上了雪橇，将近两点回到了我的旅馆。在一些大宾馆和特韦尔斯卡娅大街的一家咖啡馆前的马路上有一些夜生活。由于寒冷，人们聚拢在一起。

12月17日

探望达佳。她看起来比我以前见到她时要好。儿童疗养院的纪律对她深有影响。她的眼神平静、克制，脸蛋儿饱满了许多，也没那么紧张了。与阿丝雅不再那么出奇地相像了。有人领着我参观这个机构。那些教室非常有趣，墙壁上东一块西一块地贴满了图画和纸板人物。就像一堵庙墙，孩子们把自己的作品当作献给集体的礼物贴在墙上。在这些地方，红色是主色调，遍布着苏维埃红星和列宁头像。教室里，孩子们不是坐在课桌前，而是挨着桌子坐在长板凳上。有人进去时，他们说一声俄文的“您好”。儿童疗养院不为他们提供衣物，许多孩子看上去很穷。在这个疗养院附近，另有一些来自周边农庄的孩子在玩耍。去了一趟米蒂什廷，顶着大风坐雪橇返回。下午，在疗养院陪阿丝雅，心情很不好。六个人在游戏室玩了多米诺骨牌。晚饭时，和赖希在一家甜品店喝了一杯咖啡，吃了一块蛋糕。早早地上了床。

12月18日

早上，阿丝雅来了。赖希已离开。我们去买布料，之前去国家银行换钱。在房里时，我就对阿丝雅说起了前一天的坏心情。这天早晨心情极好。布料很贵。返回途中，我们碰见有人在拍电影。阿丝雅对我说，这得描述一下：在这种情况下，人们会马上头脑不清，跟着跑上几个小时，然后稀里糊涂地去单位，也说不清自己去了哪儿。我觉得，这是很可能的，看看此地开会的情形便知。为了最终开成一次会，必须反复筹备多次。没有哪件事会像预设或预期地那样发生——这是描述生活之错综复杂的陈词滥调，这一点在此地的每一桩事情上都体现得那么强烈、那么牢不可破。因此，俄罗斯人的宿命论就很容易理解了。当文明的考量逐渐贯彻到集体生活中时，这在最初只会使个体的生存变得复杂。人们在一间只有蜡烛的屋子里生活，比起在那些装了电灯而发电厂却常常出故障的地方要好。这里也有人对话语不闻不顾，对周遭的事物坦然地听之任之，比如说那些在大街上溜冰的孩子。在这里坐电车是轻率的行为。永远无法透过冰封的车窗看清自己身在何处。等你搞清楚了，下车的道儿又被挨挨挤挤的人群阻断了。因为必须从后门上车而从前门下车，所以就得挤过人群。而至于什么时候挤得过去，就要凭运气且不顾一切地拼体力了。与此相反，这里也有一些西欧所没有的便利：国营食品商店营业至晚上十一点，公寓大楼的门一直开到午夜甚至更晚。房客和二房客太多，不可能人手一把大门钥匙。——我发现，人们“歪歪扭扭”地走在马路上。这无疑是由于人行道太窄而行人太多的缘故。只有在那不勒斯才能看到和这里一样狭窄的人行道。这些人行道使莫斯科带了点儿小城镇的乡下气，或者说显得像个临时急就而成、并且在一夜之间地位荣升的大城市。——我们买了一块上好的褐色布料。随后，我去了卡梅涅娃学院，要他们给我一张去迈耶霍尔德剧院的证件，在那里也碰到了罗特。饭后，我在“赫尔岑之家”和赖希下象棋。柯刚带着记者走了过来。我设想写一本书，谈专制下的艺术：意大利法西斯政权下的艺术及俄罗斯无产阶级专政下的艺术。此外，我还谈到了谢尔巴尔特和埃米尔·路德维希的著作。赖希对此次访谈极度不满意，认为我做了多余的理论分析，从而使自己陷于遭受抨击的危险处境。到目前为止，此次访谈尚未发表（我于21日写此日记），其影响如何，拭目以待。——阿丝雅的状况不好。一个得了颈项强直症而发了疯的女病人被安置在阿丝雅隔壁的房间，早先在医院时阿丝雅就认识她。就在这天夜里，阿丝雅和其他妇女一起造反成功，那个女病人被弄走了。赖希带我去了迈耶霍尔德剧院，我在那里与范妮·叶洛维娅会了面。但是，由于卡梅涅娃学院和迈耶霍尔德的关系不好，学院之前没有给剧院打电话，我们也就没有拿到票。在我的旅馆稍做逗留之后，我们坐车去克拉斯尼-威罗塔看一部电影。潘斯基曾对我说过，这部电影将超越《战舰波将金号》的成功。没有座位了。我们买了下一场的票，随后去叶洛维娅的寓所喝茶，就在附近。这间屋子也与我至今所见到的其他所有房间一样光秃秃的。灰色的墙壁上挂着大幅的列宁像，他正在读《真理报》。一个窄窄的壁架上放着几本书，门边靠着窄墙放着两个行李篮，一面纵墙前摆着一张床，另一面前摆着一张桌子和两把椅子。在这房里的逗留，就着一杯茶，配上一块面包，是这个晚上最美好的事情。因为，那部电影蹩脚透顶，叫人无法忍受，而且还放映得飞快，叫人既看不清楚又搞不明白。电影还没放完我们就离开了。坐着有轨电车回去的时候，感觉就像通货膨胀时期的一幕情景。我发现赖希还在我房里，他又在我这儿过夜了。

12月19日

我记不清上午是怎么度过的了。我想，我见到了阿丝雅，后来，在我把她送回疗养院之后，我打算去特列恰科夫美术馆。可是，没找到。在刺骨的寒冷中，我徘徊在莫斯科河左岸的建筑工地、练兵场和教堂之间。我看见红军士兵正在操练，孩子们穿梭其间踢着足球。女孩们从一所学校走出来。在我最后乘电车回去的那个车站对面有一座亮堂堂的红色教堂，临街是一道长长的红色围墙，还有塔楼和圆顶。这一番到处游荡使我越发疲惫，因为我还提着一个不太便携的小包裹，里面装着三个彩色纸房子。这可是我在莫斯科河左岸的一条主街上费了九牛二虎之力，花了每个三十戈比的大价钱从一家杂货铺弄到手的。下午在阿丝雅那里。我出去给她买蛋糕。我站在门口准备走时，发现赖希的举止很奇怪，我说“再见”，他没有回应。我将此归结为他心情不好。因为，他之前离开了房间几分钟，我对阿丝雅说，他去买蛋糕了；而当他回来时，却令她失望了。几分钟后，我买了蛋糕回去时，赖希躺在床上。他心脏病犯了。阿丝雅情绪激动。我发觉，在赖希这会儿身体不舒服的时候，阿丝雅的表现就像我以前对待生病的朵拉[1]一样。她数落着，试图提供帮助，却以不明智的、咄咄逼人的方式，好像要使他意识到，他生病是多么不应该似的。赖希慢慢地恢复了过来。不过，由于这次突发事件，我只得独自一人前往迈耶霍尔德剧院了。后来，阿丝雅把赖希送到了我房里。他睡我的床过夜，我则睡在由阿丝雅铺好的沙发上。《钦差大臣》一剧尽管比首演时缩短了一个小时，但还是从七点三刻演到了十二点过后。该剧有三部分共十六景（如果我没有搞错的话）。赖希的许多叙述使我多少对该剧的整体情况有了思想准备，但我还是惊讶于该剧的大肆铺张，而且在我看来，最显眼的并非那些富贵的服饰，而是舞台布景。除了极少的例外，一幕幕剧情都在一个斜面的小小的空间内展开。每换一幕，舞台上就会换上另一种具有“帝国风格”的红木布景，摆上不同的陈设。由此便形成了许多迷人的风俗画，这符合该剧的宗旨，即进行非戏剧的、社会学的分析。作为服务于革命戏剧的一部经典之作的改编，该剧在此地被赋予了重大意义。然而，与此同时，这一尝试又被视为失败。连党也发令反对该剧的上演，由《真理报》的戏剧评论员所撰写的态度温和的评论也遭到了编辑部的拒绝。剧院里掌声寥落，这也许更多是因为官方的口令，而不是由观众最初的印象造成。因为，毫无疑问，这出戏令人大饱眼福。只是，这种情况与此地普遍存在的对待公共言论的谨慎态度有关。假如你问一个不怎么熟悉的人对于随便哪出戏或哪部电影的印象，你得到的回答只是：“据这里的人们所说，这是怎样怎样的”或者“人们大都认为是怎样怎样的”。《钦差大臣》一剧的导演原则——将情节场景集中在一个很小的空间之内，使得所有的戏剧元素极度奢侈地聚集在一起，尤其是演员班子。这在一幕堪称导演之杰作的节庆场景中达到了高潮。小小的场地上，在纸做的、只是象征性的壁柱之间，拥挤地聚集了将近十五个人。（赖希谈到了线性布局的取消。）总体而言，产生了一种类似圆形大蛋糕结构的效果（一个非常莫斯科化的比喻——只有这里的圆形大蛋糕才能说明这一比喻），或者更确切地说，像八音钟上跳舞的小木偶，而果戈理的文本就是伴舞的音乐。此外，这出戏中有许多真正的音乐。临近尾声时出现的一小段夸德里尔舞曲，想必在每一出市民阶级的戏剧中都是动人的音乐，而在一部无产阶级的戏剧中，人们并不期待这样的音乐。后者的形式在如下一幕场景中表现得最为清楚：一道长长的栏杆将舞台一分为二，栏杆前站着钦差大臣，栏杆后是人群；人们关注着钦差大臣的每一个动作并拿他的大衣做着极富表现力的游戏——一会儿由六只或八只手捧着它，一会儿又把它披在倚着栏杆的钦差大臣身上。——睡在硬床上，一夜过得很好。

[1] 本雅明的妻子。

12月20日

我于23日写此日记，已记不清当天上午的事了，就不做记录了，取而代之，写一些关于阿丝雅以及我俩关系的话，尽管赖希就坐在我旁边。我面对着一座几乎无法攻占的堡垒。然而，我对自己说，我在这座堡垒前——莫斯科——出现，就已经意味着初战告捷。只是，若要取得进一步的、决定性的胜利似乎有无法克服的困难。赖希的地位强而有力，他的成功显而易见，这是他在此地异常艰苦的半年里——语言不通，受了冻，也许还挨了饿——逐一获得的。今天早上他告诉我，经过这半年，他希望在这里拥有一席之地。他比阿丝雅少了些激情，但比她容易融入莫斯科的工作环境。当初，阿丝雅刚从里加到莫斯科的时候，她恨不得立刻返回欧洲，因为，要在这里找份工作、实现自我，希望渺茫。而当她后来找到了工作，在儿童院干了几个星期之后，又因为生病被打发走了。要不是她之前一两天登记成为了某一工会的成员，她现在也许就躺在那里，没人照料，也许已经死了也未可知。可以肯定的是，就是现在她还向往西欧。这不仅仅是对旅行、对外国城市、对花花世界放荡不羁的舒适生活的向往，而且还归因于其自身的思想在西欧，主要通过与赖希和我的交往，受到来自自由观念的深刻影响。至于阿丝雅究竟怎么可能在俄国形成了尖锐的观点，她又如何在前往西欧时就已带上了这些观点的问题，事实上，正如赖希最近说过的那样，是一个谜。对我而言，莫斯科现在是座堡垒。恶劣的气候使我大吃苦头，尽管这于我是健康的。语言不通、赖希的在场、阿丝雅的备受制约的生活方式，这一切形成了一座又一座堡垒。挺进彻底无望。阿丝雅的病，至少是她的虚弱，令一切与其有关的私人话题退居次要位置，也使得我没有被这一切完全打倒。至于能否达到此行的另一个目的，即避开圣诞节要命的忧郁气氛，还不得而知。我之所以仍充满了力量，还因为，尽管有重重阻挠，我依然能感到阿丝雅对我的亲近。看起来，我俩已习惯于称呼彼此为“你”。她那久久凝视我的目光——我想不起来，还曾有哪一个女人给过我如此长久的凝视和亲吻——对我产生的力量分毫未减。今天我告诉她，现在我想跟她生个孩子。听闻此言，阿丝雅有一些不同寻常，但却是自发的动作。鉴于眼下她对男女之事的克制，这些动作并非毫无意义，而是说明她喜欢我。比如说昨天，我为了避免和她争执而打算离开她的房间时，她使劲把我拦住了，并抚摸了我的头发。她还经常叫我的名字。就在这几天，她有一次对我说，我们现在没有生活在一座“荒岛”上，也没有生下两个孩子，这全是我一人的过错。她的话是有点儿道理的。曾有过三四次，我或直接或间接地避免与她共度未来：在卡普里时我没有同她“逃跑”——可又怎么逃呢？我拒绝陪她从罗马出发，前往阿西西和奥尔维耶托；1925年夏天我没跟她去拉脱维亚；同年冬天我又不愿允诺在柏林等她。这一切并非仅仅出于经济方面的考虑，更不是全然因为我有狂热的旅行嗜好——况且，近两年来我的旅行兴致已减——，而是因为我害怕她身上的敌意，而对此，我直到今天才感到有能力应对。这几天我也对她说过，要是当初我们结合了，我不知道我俩现在是否早已一刀两断。现在，在我身外和内心所发生的一切使我觉得和阿丝雅分开生活的这个想法不再像以前那样难以忍受了。当然，在这件事上，最主要的还是我担心，当阿丝雅日后恢复了健康并和赖希关系固定地在这里生活时，我只能承受巨大的痛苦而无法逾越我俩关系的界限。而至于将来我是否能摆脱这一关系，我还不知道。因为，我现在没有明确的理由能使自己完完全全地与她分开，还有一个前提，那就是我要有能力做到这一点。我最希望有个孩子能成为我和她之间的纽带。然而，即便在今天，我仍不知道是否能够与她共同面对生活中的千辛万苦，在她甜蜜可爱时，在她冷淡无情时。这里，冬天的生活多了一个维度：空间因其冷热不同而千差万别。人们生活在马路上就像置身于冷冰冰的玻璃大厅，每做一次停留和考虑都困难得令人难以置信：为了寄一封信就得花半天的时间做决定；冒着严寒走进商店买东西也需要强大的意志力。除了特韦尔斯卡娅大街上的一家大型食品商店外（那里摆放着色泽鲜亮的成品菜肴，我只在我母亲的烹饪书上见识过如此的美味，在沙皇时代不可能有比这更丰盛的菜肴了），其他商店都不适合驻足停留。再者，它们都很土气。很少看见像在西方城市的主街上常见的、大老远就能看清上面的公司名字的招牌；这里的招牌上往往只是写着商品种类，有时则画着钟表、箱子、靴子、毛皮等。在这里，皮革店的铁皮招牌上也画着那么一张传统的、摊开的毛皮。衬衫常常画在一块黑板上，黑板上方写着俄文“中国洗衣坊”。能看见许多乞丐。他们喋喋不休地恳求着过往的行人。其中一个乞丐，每当他觉得能从某个经过他跟前的行人身上有所收获的时候，他都会发出一声低吼。我还看见一个乞丐，其姿势与圣马丁为之拔剑割袍的不幸者一模一样，双膝跪地，伸出一条胳膊。临近圣诞节，在特韦尔斯卡娅大街上有两个孩子总是坐在革命博物馆墙边同一个地方的雪地里，破衣烂衫，呻吟哭泣。在所有莫斯科的机制中，唯独这些乞丐是可靠的，他们不做改变，坚守其位，这似乎成了他们亘古不变的悲惨命运的写照，或者也可能是某种高明组织的结果。因为，这里的其他所有东西都处于“维修”之中。在那些光秃秃的房间里，每个星期都要把家具重新摆放一遍——这是人们由这些家具获得的唯一的奢侈，然而，这同时也是一种极端的方式，它把“舒适”和作为其代价的“忧郁”一起逐出了屋门。各种政府部门、博物馆和机构不断地变换地点，街头小贩们也是天天出现在不同的地方，哪儿都有他们的地盘。所有的东西：鞋油、连环画、文具、蛋糕和面包，甚至毛巾等等都在露天的街头售卖，好像此时不是莫斯科零下二十五度[1]的冬天，而是那不勒斯的夏天似的。——下午，在阿丝雅那里我说过，我打算在《文学世界》上写论戏剧的文章。我们发生了短暂的争执。不过，我随后请求她和我一起玩多米诺骨牌。她最终同意了：“如果你请求的话。我很软弱。我无法拒绝他人的请求。”可是，后来赖希来了，阿丝雅又说到了那个话题，导致了异常激烈的争吵。只是，当我从窗边起身离开，要去街上追赖希的时候，阿丝雅却抓住了我的手说：“没那么糟。”晚上又在我房里继续争论了一会儿。他后来回去了。

[1] 列氏温标。——编者注

12月21日

我走过整条阿尔巴特街，来到了斯摩棱斯克大道旁的市场上。这一天很冷。我边走边吃着在路上买的巧克力。市场上，沿街第一排的售货亭卖的是圣诞节用品、玩具和纸制品。后面的摊位出售铁制品、日用品以及鞋子等等。这个市场类似阿尔巴茨卡娅-普罗夏基街上的市场，只是，我猜想，这里不卖食品。还没走到那些售货亭跟前，沿途就挤满了装着食物、圣诞树饰品以及玩具的篮子，叫人简直无法从车行道走上人行道。我在一个摊头上买了一张俗气的明信片，又在别的摊头上买了一把巴拉莱卡琴和一个纸房子。在这里，我还看到了街上的圣诞玫瑰，一簇簇英勇的鲜花在冰天雪地中怒放，熠熠生辉。我提着东西，费力地寻找着玩具博物馆。博物馆已从斯摩棱斯克大道搬到克拉波特金娜街。好不容易找到它时，我已精疲力竭，没等迈进大门就恨不得返身而去：那门一下子推不开，我觉得门被锁上了。下午在阿丝雅那儿。晚上在科尔施剧院看了场蹩脚的戏（《亚历山大一世和伊万·库斯米奇》）。该剧作者在幕间休息时逮住了赖希——他称其剧中的主角为哈姆雷特的同道中人，我们费了好大的劲儿才从他的眼皮底下溜走，逃脱了最后几幕。看完戏，如果没记错的话，我们还买了吃的。赖希睡在我这里。

12月22日

在与赖希的谈论中，我碰到一些重要的问题。我们经常在晚上长谈，谈俄国、戏剧和唯物主义。赖希对普列汉诺夫倍感失望。我试图向他阐明唯物主义和普遍主义的表现方式之间的对立。普遍主义的表现方式因为是非辩证的，所以总是唯心的。而辩证法则必然地朝着那个方向前进：它将其所遇到的每个命题或反命题重又作为三位一体结构的综合加以表现，它在这条路上不断地深入客体的内在并只在客体自身内表现一个宇宙。任何其他的宇宙观念都是没有客体的，是唯心的。此外，我还试图通过揭示理论在普列汉诺夫那儿的地位来证明他的非唯物主义的思想，并且以理论与方法的对立为依据。在其努力表现普遍的事物时，理论飘浮于科学之上；而方法的特征则是，每一个原则性的、普遍性的研究都能立刻发现一个其特有的客体。（比如，在相对论中研究时间和空间观念的关系。）还有一次，我们谈到成功被作为“中等”作家的决定性标准，谈到那些伟大作家之“伟大”的独特结构——他们之所以“伟大”，是因为他们的影响是历史性的，而不是反过来他们通过其作家的力量而拥有历史性的影响。人们只有通过一个又一个世纪的透镜才能看见那些“伟大”的作家，他们被这一面面透镜放大、着色。此外，这将导致面对权威的一种绝对保守的态度，而这一保守的态度恰恰只能由唯物主义的视角进行解释。另有一次，我们聊普鲁斯特（我给他读了一些我翻译的东西），然后谈到了俄罗斯的文化政策：旨在使工人了解全部世界文学的“教育纲领”；在英勇的共产主义时代领航掌舵的左翼作家遭到背弃；支持反动的农民艺术（艺术家协会的展览）。这天上午，我和赖希去《百科全书》编辑部办公室时，又一次觉得这一切都很现实。《百科全书》计划编三十到四十卷，其中单独给列宁预留了一卷。我们第二次去的时候（第一次白去了一趟），一个非常友善的年轻人坐在桌旁，赖希向他介绍了我，还举荐了我的学识。随后，我给他讲解我的“歌德”词条的提纲，这时，他立刻显得学力不逮，没有把握起来。这份提纲中的一些内容吓着他了，他最后要我在社会学的背景上刻画歌德的生平形象。然而，根本就无法唯物主义地描述一位作家的生平，而只能描述其历史影响。因为，倘若不考虑一位艺术家的身后影响，那么，他的存在及其纯粹按照时间顺序的整体创作是根本无法为唯物主义的分析提供对象的。布哈林的《历史唯物主义引论》中的完全唯心主义的、形而上学的提问很可能正是以这同样的非方法论的普遍性和直接性为特征的。下午在阿丝雅那里。最近，她房里躺着个犹太女共产党员。阿丝雅很喜欢她，和她有很多话说，而我却不怎么喜欢她在跟前，因为现在，就算赖希不在，我也几乎无法单独和阿丝雅说话。晚上在家待着。

12月23日

上午，我去了库斯塔尼博物馆。又看到了很漂亮的玩具；这里的展览也是由玩具博物馆的馆长安排的。最漂亮的也许要数那些纸制小人了。它们大都站在一个小小的底座上，那底座要么是个小巧玲珑的、可以摇动曲柄的手摇风琴，要么是个斜面，按下去会发出声音。也有用同种材料做成的大大的人偶，造型略显怪诞，已属于一个没落的时期。博物馆里有一位衣着寒酸、惹人喜爱的姑娘正和两个小男孩用法语谈论着那些玩具，她是他们的家庭教师。三个都是俄国人。博物馆有两个展厅。在陈列玩具的那个大展厅里，同时还陈列着上了漆的木器模型和纺织品，小展厅里则展示着古老的木雕、形似鸭子或其他动物的箱子、手工艺工具等等，还有铁制品。我试图在位于楼下一个大厅内的、与博物馆相连的收藏库里找一些具有古代玩具特征的玩意儿，却一无所获。不过，在那里我倒看见了一大仓库的圣诞树饰品，如此之多，未曾所见。——后来，我去卡梅涅娃学院取《森林》一剧的戏票，并和巴塞基会了面。我们一起走了一段路。三点半时，我到了“赫尔岑之家”。我吃完饭赖希才来。我又要了咖啡，像以前一样，我发誓不再碰它。下午，四个人玩了一局多米诺骨牌，我第一次和阿丝雅搭档。我俩大胜赖希和阿丝雅的同屋。后者和我约好之后在迈耶霍尔德剧院碰头，而赖希则去“瓦普”开会。为了和我交流，阿丝雅的同屋说的是犹太德语。可是，一开始我听不大懂，要是能多练习一会儿就不成问题了。这一晚搞得我很累，也许是因为我一开始没能找到阿丝雅的同屋，或者也因为她的不准时，我们迟到了，不得不站在后排观看第一幕演出。此外，还有那俄语。阿丝雅在同屋回去前一直没睡，不过后来，第二天她说，同屋那有规律的呼吸把她带入了梦乡。《森林》一剧中那有名的一幕口琴戏的确很棒，不过，由于阿丝雅的讲述，这一幕在我的想象中已是那么美妙动人、多情浪漫，以致当它真的出现在舞台上时，我竟一时难入其境。此外，戏中的精彩之处比比皆是：在丑角表演的钓鱼情节中，那颤抖的手令人仿佛看见上了钩的鱼在挣扎；在谈恋爱那一幕的整场表演中，演员始终在一条窄道上绕着圈儿地走，那窄道可由脚手架往下通向舞台。我第一次更为清楚地理解了建构主义舞台布景的功能，这是我在柏林看塔伊洛夫剧团演出时远远未曾如此清楚地意识到的，就更别说通过照片看出来的了。

12月24日

写一写我的房间。房里的所有家具上都有一块铁皮标牌：“莫斯科旅馆”，还有财产登记编号。旅馆一律由国家（或城市？）管理。眼下，在冬季，我房里的双层窗嵌着油灰，只能打开上面的一小扇。小小的盥洗台是铁皮做的，下面刷了漆，上面锃亮，有一面镜子。洗脸池底部的下水孔塞不住。一个水龙头，水流细细的。房间由外面供暖，不过，由于房间的位置比较特殊，连地板也是热的。在天气不太冷并且那扇小窗关着的时候，房里就很闷热。每天早晨九点前开暖气，这时，总有个工作人员会来敲门问那扇小窗是否也已关上。这是此地唯一可以信赖的事。这个旅馆没有厨房，因此连杯茶也喝不上。前一天晚上，我们请人第二天早晨叫醒我们，因为我们要坐车去看达佳。围绕着“叫醒”这个主题，那个“瑞士人”（这是俄语中对旅馆服务员的称呼）和赖希之间展开了一段莎士比亚式的对话。关于我们是否可以被叫醒的问题，那个男人回答道：“如果我们想起来的话，我们会叫的。要是我们想不起来的话，我们就不会叫。其实，大多数情况下，我们是会想起来的，我们自然会叫。不过，当然啦，我们有时也会忘记，要是我们想不起来的话。那我们就不会叫。毕竟，我们没有义务。不过，要是我们及时想到的话，我们肯定会做。你们想在几点钟被叫醒？——七点。我记一下。你们看到了，我把纸条放到那里，他会发现它的，是吗？当然，要是他没发现纸条，他就不会叫醒你们。不过，大多数情况下，我们会叫的。”结果，我们当然没被叫醒，他们的理由是：“你们不是醒了吗，还要我们叫醒干吗？”这家旅馆似乎有很多这样的“瑞士人”。他们在底楼的一个小房间里。不久前，赖希去问是否有我的信件，一个男人回答说“没有”，尽管信就在他的鼻子底下。还有一次，有人打电话到旅馆要找我，只听回答说：“他已经退房走了。”电话机装在走廊上；夜里，我睡在床上，常常在一点过后还听见有人在大声地打电话。这张床的中间有一个大凹坑，稍稍一动就会嘎吱作响。赖希夜里的呼噜声很响，我常被他吵醒，因此，除非累得要死，否则我很难入睡。下午，我会在房里睡着。账单每天得付，因为每一笔超过五卢布的费用都要交百分之十的税。为此浪费了多少时间和精力不言自明。——赖希和阿丝雅在街上碰上了，一起来了。阿丝雅感觉不舒服，回绝了伯尔丝晚上的邀约。她想待在我这儿。她带上了她的衣料，于是，我们离开了。我先送她去她的女裁缝那里，然后再去玩具博物馆。路上，我们走进了一家钟表店。阿丝雅把我的表递给钟表匠，那是个犹太人，会说德语。我和阿丝雅分手后，就坐雪橇去了博物馆。我生怕迟到，因为我还始终没有适应俄罗斯的时间尺度。由导游带领参观玩具博物馆。博物馆馆长巴特拉姆同志送给我一篇他写的文章《从玩具到儿童戏》，我把此文作为圣诞礼物送给了阿丝雅。随后去了学院；可是柯刚不在。我走到一个公交车站，打算坐车回去。这时，我看见一扇开着的门上写着“博物馆”这几个字，我马上意识到眼前所见正是“西方新艺术展之第二系列”。这个博物馆不在我的参观计划之内。不过，既然此刻就在跟前，我便走了进去。面对着塞尚的一幅美妙绝伦的画作，我突然想到，关于“移情”[1]一词的说法在语言上本就是错误的。我觉得，就把握一幅绘画而言，根本不是人进入画的空间，而是这一空间，最初在各个非常确定的位置，自行凸显。它在角角落落向我们展现自身，而我们确信能在这些角落里发现非常重要的过往的经验；这些地方有着一些无法解释的、令人觉得熟悉的东西。这幅画挂在两个塞尚展厅中的第一个的中墙上，正对着窗户，光线充足。画面上是一条林间小道，道路的一边是一片房子。这个博物馆的雷诺阿收藏就没有大规模的塞尚藏品那么出色了。不过，这其中也不乏相当精美的，尤其是雷诺阿的早期作品。在最初的几个展厅里，最打动我的却是两幅描绘巴黎林荫大道的画作，它们对称地相对而挂。一幅是皮萨罗的作品，另一幅则出自莫奈之手。两幅画都从一个高的立足点出发表现宽阔的街道，第一幅中的立足点在中间，第二幅中的立足点在侧旁。这第二幅画的视角倾斜角度很大，画中两个倚着阳台栏杆俯身面朝街道的男子的侧影就像紧挨着窗户戳进画面中似的，而画家正在那扇窗子里面作画。在皮萨罗的画中，灰色的柏油马路和数不清的华丽马车占据了绝大部分的画面。在莫奈的画里，一半的画面为一堵明亮的屋墙所占据，秋日金黄的树叶映照着半面墙壁。在这幢房子跟前，能隐约看见几乎为落叶全然覆盖的咖啡馆的桌椅，仿佛阳光下树林里的田园家具。而皮萨罗却再现了巴黎的荣耀，遍布烟囱的屋顶的线条。我感到了对这座城市的强烈向往。——在后面的一间小陈列室里，在路易斯·勒格朗和德加的画作旁，有一幅奥迪隆·雷东的画。——坐公交车回去后，我到处乱逛了很久，直到约定时间过后一个小时，我才终于来到和赖希约好见面的那家小地窖餐馆。由于时间已近四点，我们不得不马上分手，并约好在特韦尔斯卡娅大街的那家大食品商店再见。没几个小时就是平安夜了，食品商店里人头攒动。我们在买鱼子酱、鲑鱼和水果时，碰见了巴塞基，他拎着大包小包，心情很好。而赖希的心情却很糟。他对我的迟到非常不满。此外，我上午在街上买来的一条中国纸鱼和其他一些提溜了一路的玩意儿证明了我有收藏的癖好，这也令他感到不快。最后，我们还一起买了蛋糕、糖果，还有一棵挂着饰带的小圣诞树。我带着所有这些东西坐雪橇回去了。天早就黑了。我拎着树和大包小包挤过人山人海，精疲力竭。回到房间，我躺上床，一边读着普鲁斯特，一边吃着我和阿丝雅买来的糖衣果仁，她很喜欢吃这个。七点过后，赖希来了。稍晚一些，阿丝雅也来了。她整晚都躺在床上，赖希坐在她旁边的椅子上。等了很长时间后，茶炊终于来了——之前问他们要没要到，据说是因为一个客人把所有的茶炊都锁在他的房里而自己却离开了——第一次听见茶炊的鸣叫声充盈着一个俄国的房间。此时，我深深凝视着躺在对面的阿丝雅的脸。在那棵盆栽小圣诞树的近旁，多年以来我第一次体会到了平安夜的安全感。我们谈论了阿丝雅将要着手的工作，后来又说到了我的那本论悲剧的书，我读了此书的前言，这一前言是针对法兰克福大学而写的。阿丝雅认为，我应该不顾一切地就这么写下去：就算遭到法兰克福大学的否决。她的观点对我来说很重要。这个夜晚，我们彼此很亲近。我对她说的一些话令其开怀大笑。还有其他的话题，比如说一篇文章的观点，即认为德国哲学被当作德国内政的工具，这一思想引发了阿丝雅热烈的赞同。她不打算走了，感觉很好，也很累。可是，最终她不到十一点还是走了。我立刻上了床，因为我的这一晚尽管如此短暂，却已然完满。我发现，倘若那个我们所爱的人，就算其身在别处、无法企及，与你同时感到孤独的话，那么对我们而言就不存在孤独。由此看来，孤独的感觉从根本上讲是一种反射现象；只有当我们所熟悉的人，尤其是我们所爱的人在没有我们陪伴的情况下悠然自得时，这一现象才会反射到我们自身。因此，纵使是一个本性孤僻的人，如果生活中有这种人的话，也只有在想念某个与之共处能令其不觉孤独的女子，即便是个陌生的女子，或某个人时，才会感到孤独，倘若那被思念者本身并不孤独的话。

[1] 此词的德语原文为Einfühlung，字面直译为：感觉进去。

12月25日

我已放弃凑合着说我那有限的、结结巴巴的俄语，并且暂时不打算继续学它，因为我在此地急需时间做别的事情：翻译、写文章。要是下次再来俄国，我得带上一些事先学会的语言知识，否则肯定是行不通的。不过，既然我眼下并不想为将来制订积极的计划，所以，我并不确定这一点：说不定将来情况有变，也许比现在的情况更不利，那时学俄语对我来说就会变得十分困难。至少，我的第二次俄国之行得做好文学和经济方面的充分准备。迄今为止，不懂俄语从来没有像在圣诞节的第一天那样令我感到烦恼和痛苦。当时，我们在阿丝雅的同屋那里吃饭——我出钱买了一只鹅，为此，我和阿丝雅几天前还吵了一架。现在，鹅被分成几份盛在盘子里端上了桌。做得不好，太老。饭是在一张写字台上吃的，围坐了六至八个人。席间只说俄语。冷盘不错，是一道犹太风味的鱼，汤也很好。吃完饭，我走进隔壁的房间，睡着了。醒来后，我继续在沙发上躺了一会儿，满心忧伤，眼前又一次（经常如此）浮现起当年我读大学时从慕尼黑去往塞斯豪普特的情景。后来，赖希或阿丝雅不时地试着为我翻译一些他们谈话的内容，可这么一来却叫人觉得加倍的费劲。他们谈论了一阵战争学院的一位将军，此人早年是个白卫军，内战时曾命令绞死所有被捕的红军，如今则成了教授。他们争论着该如何评价此事。谈论中最正统的是一位年轻、狂热的保加利亚女子。最后，我们离开了，赖希和那位保加利亚女子在前，阿丝雅和我尾随其后。我真是精疲力竭。这一天没有有轨电车。由于赖希和我不能坐公交车随行，我们别无他法，只得步行很长一段路去莫斯科艺术剧院。为了收集更多的材料来写《舞台上的反革命》，赖希打算在那里看《俄瑞斯忒亚》一剧。他们给了我们第二排中间的座位。我刚走进剧场，一股香水味就扑鼻而来。我没看到任何一个穿蓝衬衫的共产党员，倒是看到了在乔治·格罗斯的每一本相册里都能发现其身影的几种人。这出戏彻头彻尾地体现了完全过了时的宫廷剧的风格。导演不仅缺乏所有的专业素养，也不具备演出埃斯库罗斯悲剧所需的最基本的知识储备。一种褪了色的、沙龙式的希腊风格似乎完全填满了他贫乏的想象力。音乐简直没完没了，其中有许多瓦格纳的作品：《特里斯坦》，魔火。

12月26日

阿丝雅待在疗养院的日子看起来要结束了。最近几天在露天的躺卧对她大有好处。她喜欢躺在睡袋里听乌鸦在空中啼鸣。她还相信鸟儿们有严密的组织并由其首领下达命令。她认为，长时间停顿后的特定的鸣叫声就是命令，所有鸟儿都必须遵循。最近几天，我几乎没有单独和阿丝雅说过话，然而，就在我们所交流的只言片语中，我觉得能明显感到她对我的亲近，我倍感安心，感觉良好。我不知道有什么能像她那最细微的、有关我的情况的询问那样给我以抚慰，令我深深感动。当然，她并不经常这么做。不过，比如说这一天她在吃饭的半当中，在他们说俄语的时候，倒是问过我前一天收到了什么邮件。吃饭前，我们分成三队玩了多米诺骨牌。饭后的情形则远远好于前一天。他们唱了由犹太德语歌曲改写而成的共产主义歌曲（我猜想，这并非有意戏仿）。除了阿丝雅，房里都是犹太人。在场的还有一位来自符拉迪沃斯托克的工会书记，他是来莫斯科参加第七届工会大会的。这么说来，这饭桌旁聚集了整整一拨从柏林到符拉迪沃斯托克的犹太人。我们提前把阿丝雅送了回去。之后，我在回旅馆前邀请赖希去喝咖啡。接着，他便说了起来：他越往周围看，越觉得孩子是个巨大的烦恼。之前在阿丝雅的同屋那里做客的还有一个非常听话的小男孩。就在我们大家坐着玩多米诺骨牌并且等开饭已经等了两个小时的时候，这个小家伙终于忍不住哭了起来。事实上，赖希脑袋里想的当然是达佳。他讲到了阿丝雅的慢性恐惧症，这大多与达佳有关。他又絮叨了一遍阿丝雅在莫斯科逗留的整个情形。在与阿丝雅交往的过程中，我常常惊讶于赖希巨大的耐心。眼下，他也没有流露出丝毫不悦与怨恨，只是显得紧张。我们谈着谈着，他的紧张消失了。赖希抱怨道，恰恰是现在，阿丝雅的“利己主义”——对她来说最重要的是听任事物顺其自然——不起效了。接下去继续待在莫斯科令她感到不安，想到可能要搬家，她就痛苦不堪。归根结底，她现在的要求无非就是过上几个星期安逸舒适的资产阶级生活，而这是赖希在莫斯科自然无法满足她的。顺便说一下，我倒还没有觉察到阿丝雅的不安。直到第二天，我才发现了这一点。

12月27日

疗养院里阿丝雅的房间。我们几乎每天下午从四点到七点都在那里。通常在五点左右，隔壁一间房里的一位女病人就会开始弹奏一个或半个小时的齐特琴。她弹的永远都是悲伤的和弦。音乐与这些光秃秃的墙壁格格不入。不过，阿丝雅似乎并不讨厌这单调的弹拨声。我们去的时候，她往往躺在床上。她对面的一张小桌上放着牛奶、面包，还有一个装着糖和鸡蛋的盘子，赖希常常会带些鸡蛋走。这一天，她让赖希也给我带个鸡蛋，还在上面写了“本雅明”。阿丝雅在裙子外面罩了一件灰色羊毛的疗养院病号服。在房里属于她的那个舒适的角落里有三把不同的椅子，我常坐在其中那把深深的靠背椅上。此外，还有一张床头柜，上面放着杂志、书籍、药品、一个也许属于她的彩色小碗、我从柏林带给她的冷霜、一面我以前送给她的小镜子，还有斯通为我设计的《单行道》的护封也长时间地摆在那儿。阿丝雅常常忙于做一件给自己的衬衣，在一块布料上缝来缝去。——来自莫斯科大街的光源：雪强烈地反射着灯光，几乎所有的街道都是那么明亮；小店铺里亮着明晃晃的电石灯；还有那汽车的车灯，在街上能照到几百米以外。在其他大城市，这样的车灯是禁止的。在此地，无法想象还有什么比这么放肆地招摇为数不多的汽车更令人恼火的事了。这些汽车服务于少数获利于新经济政策的新贵（当然还有当权者），它们超越了普遍的行走困难。——这一天没什么重要的事情可记。上午在家工作。午饭后和赖希下国际象棋，我输了两局。这一天，阿丝雅的心情糟糕透顶，我从来没有见识过她这般的恶毒与刻薄，不得不说由她扮演赫达·盖布娜会十分令人信服。她甚至不能忍受关于其身体状况的最基本的询问。最后，实在没法，只能让她一个人待着。我们，我和赖希，希望她能跟着去玩多米诺骨牌，但希望落空了。每一次有人走进游戏室，我们都白白地转过身去张望。玩过一局后，我们又去了她的房间，不过，我很快就拿了一本书又回到了游戏室，直到快七点了才再次露面。阿丝雅非常不友好地把我打发走了，不过，后来她让赖希捎给我一枚鸡蛋，她在上面写了“本雅明”。我们回到旅馆房间不久，她就走进来了。她的心情转变了，她看一切又顺眼了，下午的行为肯定令她感到抱歉。然而，回顾最近一段时间的总体情况后，我发现，自从我来以后，阿丝雅的康复情况，至少是其紧张状态的康复，几乎没有进展。——晚上，赖希和我就我的写作及今后的创作道路进行了一次长谈。他认为我写东西不够直截了当。同时，他的另一相关说法也很确切：在伟大的作品中，那些令人信服的、凝练精辟的句子与所有句子的总数之间的比例为一比三十，在我的作品中则为一比二。他讲的这些都对。（后面一点甚至可能体现了早年菲利普·凯勒尔对我的深刻影响的残余。）然而，我却不得不持有与他相反的观点，这些观点在我很久之前写了《语言本论以及人类的语言》一文之后从未令我生疑。我提请他注意所有语言实体的极性：同时既是表达又是告知。这听起来无疑使人联想到我们经常谈及的话题，即当代俄罗斯文学中的“语言的破坏”的倾向。因为，告知者在语言中的毫无顾忌的发展，势必导致语言的破坏。而另一条将语言的表达特征上升至绝对的道路，将会在神秘的沉默中到达终点。眼下，在我看来，在表达与告知这两者中，似乎更倾向于后者。然而，妥协，无论什么形式，总是必要的。不过，我承认，我自身的创作正处于关键状态。我对他说，我看不到眼前的出路，因为，只有具体的任务和困难才能真正使我前进，而不是纯粹的信念和抽象的决心。这时，他却提醒我注意我写的关于城市的文章。这给了我很大的鼓舞。我开始更有信心地考虑如何描写莫斯科。谈话结束前，我给他读了我对卡尔·克劳斯的描写，我们在谈话中也提到了他。

12月28日

我想，没有哪座城市会像莫斯科这样拥有如此之多的钟表匠了。由于此地的人们并不十分关注时间，这就愈加显得不同寻常了。不过，也许有什么历史的原因。留意一下当地人在街上走路的样子，很少看见他们行色匆匆，除非天气非常寒冷。人们漫不经心，走得歪歪扭扭。（有桩很典型的事情：赖希曾经告诉我，在某一家俱乐部酒馆的墙上挂着一块警示牌，上面写着：“列宁说过：‘时间就是金钱。’”在这里，为了说出这么一句陈词滥调，得把最高权威搬出来。）这一天，我去取了修好的手表。——早晨下了雪，白天也常常飘雪。后来，天气有所转暖。我能理解阿丝雅在柏林时为何思念雪，赤裸裸的柏油马路为何令她感到痛苦。这里的冬天一如身着白色羊毛的农民，裹着厚厚的雪袄前行。——早晨，我们醒来晚了，后来去了赖希的住处。无法想象还有比这么一个小资产阶级的住所更可怕的屋子了。满眼的罩子、壁架、软垫、窗帘压抑得人透不过气来；空气里弥漫着厚尘。窗边的角落里有棵高高的圣诞树。就连这树也很丑，树枝干瘦，顶上有个奇形怪状的雪人。从有轨电车站一路走来使我感到很累，再加上这屋子给我造成的惊吓使我没来得及看清屋子的整体环境就仓促应允了赖希的建议，一月份搬来这里与他同住。这些小资产阶级的房间俨然战场，商品资本肆意进攻，凯歌高奏，而人本的东西却再也无法在此生根开花。不过，我喜欢穴居，我也许将在这间屋子里不错地完成我的工作。只是还要考虑一下，我是否应该放弃目前住处的极好的战略位置，或者就为了房钱的缘故而保留它，但因此会减少每天与赖希的接触，而他对我的信息来源至关重要。后来，我们在郊外的街道上走了很久，赖希要带我去参观一家主要生产圣诞树饰品的工厂。在这些街道上，莫斯科这片被赖希称为“建筑艺术的草原”显得比市中心更具野性。在宽阔的大道两旁，农家风格的乡村木屋、“青春艺术风格”的别墅以及一幢外表普普通通的六层楼房交替出现。雪积得厚厚的，突然一片寂静，叫人觉得仿佛置身于俄罗斯腹地的一个越冬的村庄似的。在一排树的后面有一座教堂，蓝色和金色的圆顶，临街的墙上照例安着有栅栏的窗户。此外，这里的教堂外墙上常常还有圣徒的画像，就像在意大利只有在最古老的教堂才能见到的那样（比如，卢卡的圣弗瑞吉阿诺教堂［实为：圣弗瑞迪阿诺教堂］）。不巧的是，那名女工正好不在，我们没能参观那家工厂。我和赖希很快分了手。我走过库斯涅茨基大桥去逛书店。莫斯科最大的书店（从外表判断）就在这条街上。我在橱窗里也看到了外国文学书籍，不过贵得离谱。俄文书几乎无一例外都是平装出售。这里的纸张价格是德国的三倍，大都是进口纸，因此，在我看来，他们就在书籍的装帧上节省成本。我去银行换了钱后，在路上买了一个热腾腾的馅儿饼，这种饼满大街都有得卖。没走几步，一个小男孩朝我冲来。我好不容易才弄明白，他不是要钱而是要吃的，于是，我就掰了一块饼给他。——中午下棋，我赢了赖希。下午在阿丝雅那里，和前几天一样平淡乏味。由于恐惧症，阿丝雅有些迟钝。我犯了个大错，居然帮着赖希反驳她的那些十分愚蠢的指责。于是，第二天，赖希就对我说，他要一个人去阿丝雅那里。而到了晚上，他又似乎想表现得非常友善。时间太晚了，我们不能按原计划去看伊列什剧作的彩排了，而且阿丝雅也不会来了，于是，我们就去克瑞斯坦斯基俱乐部旁听一场“审讯”。我们到那里时是八点半，得知人家一个小时前就开始了。大厅已满，不再让人进入了。不过，一个聪明的女人却想到利用我的在场来做文章。她发现我是外国人，就介绍说赖希和我是她陪同的外宾，就这样，她把自己和我们都带了进去。我们走进一个挂着红色帷幕的大厅，里面大约坐了三百人。大厅里人满为患，许多人站着。一个壁龛里摆着一尊列宁的半身像。审讯在台上进行，左、右两侧是无产阶级人物的画像，一个农民和一个工人。审讯台上方悬挂着苏维埃徽章。我们到时，传讯证人的过程已经结束，一位鉴定人正在发言。他和一位同事坐在一张小桌子旁，对面是辩护人的桌子，两张桌子的纵侧面朝向审讯台。法官席正对着观众，前面的椅子上坐着被告，这是一个农妇，身穿黑衣，手拄一根粗拐杖。所有工作人员都衣冠整洁。被告被指控非法行医，害人性命。这个农妇在一次帮人接生（或堕胎）时，因失误导致了不幸的后果。围绕这起案件的法庭辩论极其马虎草率。鉴定人给出了鉴定：产妇的死完全是由被告对其施行的手术造成的。辩护人争辩说，被告没有恶意，且乡村缺乏公共卫生援助及宣传教育。公诉人要求判处死刑。农妇的最后陈词：人总是要死的。随后，主审法官面对观众：有问题吗？一个共青团员来到台上，强烈要求从严惩处。之后，退庭商议，休庭。宣判时全体起立。酌情减刑，判有期徒刑两年。由此排除了隔离监禁。主审法官从他的角度指出了在农村地区建立卫生医疗及教育中心的必要性。审判结束后，人们散了。此前，我在莫斯科还从未见过这样的一些再普通不过的老百姓聚集在一起。他们当中兴许有许多农民，因为这家俱乐部就是特别为农民而办的。我被带领着在俱乐部里到处参观。在阅览室我发现，墙上张贴的都是些直观的东西，就跟我在儿童疗养院所看到的一样。尤其是那些统计图表，其中部分配有彩色插图，是由农民们亲手制作的（村庄纪事、农业发展、生产条件、文化机构等都有记载）。此外，这里的墙上还到处陈列着工具、机器零件、化学蒸馏瓶等等。我好奇地走到一个壁架前，架子上的两个黑人面具冲着我狞笑。不过，再仔细一看，才知道那是防毒面罩。最后，他们还带我去了俱乐部的宿舍。这些宿舍是为进城“奉命公干”的农民或农妇的个人或团队而准备的。大房间里大多摆着六张床，每个人过夜时都把衣物放在自己的床上。盥洗室肯定在别的什么地方，房间本身是没有盥洗条件的。墙上挂着列宁、加里宁、李可夫等人的画像。在此地，对列宁的偶像崇拜尤为泛滥。在库斯涅茨基桥边我看见有一家列宁专卖店，出售各种尺寸、各种姿势、各种材质的列宁像。俱乐部的娱乐室里正在播放广播音乐会，那里有一幅生动的、真人大小的列宁半身浮雕，画面上的他正在作演讲。就连大多数公共机构的厨房和洗衣房里都挂着列宁的小画像。这幢房子能容纳四百多位客人。我们在那位帮我们混进来的女导游的陪同下走着，觉得越来越不胜其烦。当我们终于离开她单独待着的时候，我们决定再去一家酒馆，看看那里的夜间娱乐。我们走进酒馆时，看见门口有几个人正费劲地把一个醉鬼抬走。屋子不算太大，不过，没有完全坐满。人们或单独或三五成群地坐着喝啤酒。我们坐得离木板搭的台子很近，木台的后面隔着一片迷蒙的草地，上面有一小堆废墟，仿佛要与空气融为一体。不过，这幅立体图画不足以涵盖木台的整个长度。两首歌曲之后是今晚的压轴节目——一场“戏剧表演”，实际上是一出取材于叙事诗或抒情诗的改编戏。看起来就像是给一首首情歌和农民歌曲套了一个戏剧的框架。一开始只有一个女子上场，倾听鸟鸣。随后，从布景后走出一个男子，接着又不断有人走上舞台，直到舞台上站满了人。整出节目在合唱与群舞中结束。这样的表演与家庭欢聚并无多大区别，不过，也许正是因为现实生活中家庭欢庆的衰亡，这样的舞台表演对小资产阶级而言才更具吸引力。喝啤酒时的下酒菜很独特：小块的白面包和黑面包干，外面有层盐巴，还有浸在盐水里的干豌豆。

12月29日

对老百姓而言，俄罗斯已开始成形。一部大型的宣传影片《在世界六分之一的土地上》即将上映。摊贩们把苏联地图堆放在街上的雪地里售卖。迈耶霍尔德在《我们的欧洲》一剧中使用了这张地图。在这张地图上，西方是一个由诸多小俄罗斯半岛构成的复杂体系。这张地图就和列宁的肖像一样几乎成为新的俄罗斯偶像崇拜的一大中心。与此同此，旧的偶像崇拜在教堂中延续。这一天，我在闲逛时走进了卡赞圣母教堂。阿丝雅曾告诉过我，她喜欢这座教堂。教堂坐落在红场一角。首先步入一个宽敞的前厅，里面是寥寥几幅圣徒像。这前厅似乎主要供那位看守教堂的妇女使用。里面阴沉沉的，昏暗的光线倒挺适合策划阴谋。在这样的屋子里可以密谋最可疑的勾当，甚至大屠杀，假如凑巧的话。紧邻前厅的是真正的祈祷室。登上后面的几级小台阶便是一个狭窄、低矮的台子，在台上可以走过一幅幅圣徒画像。祭坛与祭坛的间距很小，每一个上面都有一盏红色小灯闪烁着微光。祈祷室的侧墙上是大幅的圣徒像。墙上没有被画像遮住的地方都涂着闪亮的金色。天花板上的画俗不可耐，从上面垂下一盏水晶枝形吊灯。我坐在祈祷室入口处的一把椅子上观看仪式。这是最古老的圣像崇拜仪式。祈祷者或忏悔者一边画着十字一边问候大幅圣像，然后下跪，额必触地，接着又在胸前画十字，走向下一幅圣像。在用玻璃罩着的、或单独或成排放在斜桌面上的小幅圣像前，跪拜的仪式没有了，人们俯身在画像上，亲吻玻璃。我走过去，发现在同一张斜桌面上除了珍贵的古代画像外还有许多不值钱的油印画。莫斯科的教堂比预料的要多。西欧人是通过空中耸立的尖塔来寻找教堂的。一开始，得习惯于将长长的围墙和许多低矮的圆顶归于由一座座修道院或小教堂形成的开阔的建筑群落。随后，也就明白了为什么莫斯科在许多地方看起来像座密不透风的堡垒：低矮的塔顶在西方是世俗住宅建筑的特征。我从邮局发了电报出来，又去综合技术博物馆转了很久，没有找到精神病人绘画展。为了补偿自己，我就沿着“中国城”的城墙一路逛小摊。这里是旧书交易的中心。在这里搜寻有意思的非俄语的文学书籍一无所获。旧版的俄语书（从装帧判断）也没有。然而，在最近这几年，肯定关闭了许多图书馆。不过，也许只是列宁格勒的图书馆少了，而莫斯科的没少？在一个小摊上，我给斯特凡买了一只口琴。——再说说街头的买卖。所有圣诞用品（包括银丝条、蜡烛、烛台、圣诞树装饰品以及圣诞树）在12月24日后还在卖。我想会卖到第二个教会圣诞节为止。——比较一下小摊上的价格和国营商店里的价格。在12月8日买了11月20日的《柏林日报》。在库斯涅茨基桥上有个男孩，依次敲打着一个个陶罐和小碟子、小碗，向人表明它们有多么结实。在奥霍特尼街上有个奇怪的现象：女人们摊着手站在那里，手上铺层稻草，上面要么放块生肉，要么摆只鸡或诸如此类的东西，向过往的路人兜售。她们是没有营业执照的小贩。她们没有钱付摊位费，也没有时间为租一天或一周的摊位去排队。要是民警来了，她们拿着东西就跑。——下午的事不记得了。晚上和赖希一起在我住的旅馆附近看了场糟糕的电影（伊林斯基演的）。

12月30日

那棵圣诞树还在我房里摆着。我渐渐掌握了周围那些声音的结构体系。序曲始于清晨，引入了全部的主导动机：先是踩踏楼梯的声音，楼梯在我房间的对面，通往地下室。大概是工作人员从那里走上来开始上班。接着，走廊里开始打电话，一直打到夜里一两点，几乎没有间断。在莫斯科打电话真不错，比在柏林和巴黎要好。所有电话只需三四秒钟就能接通。我听到特别多的是一个孩子扯着嗓子对着电话讲话。耳朵里听了那么多的数字，也就慢慢听得懂俄文数字了。随后，九点左右会有一个男人前来挨个敲门，问房里的那扇小窗是否已经关上。这个时候开始供暖。赖希猜想，会有少量的煤气透过那扇小窗——即使它是关着的——渗进我的房间。晚上，房间里常常闷得透不过气来，可见赖希的话是有可能的。另外，地板也往外冒热气，就像火山地带，有的地方热得发烫。要是这时还没有起床，一阵有节奏的敲打声就会把睡梦震醒，好像在捶打巨大的牛排似的。这是有人在院子里劈柴。伴随着所有这些声响，我的房间宁静地呼吸着。我很少住过比这一间更容易让人工作的屋子。——记录一下俄罗斯的形势。在与赖希的交谈中，我详述了我的观点，认为目前俄罗斯的形势很矛盾。政府对外寻求和平，以便与帝国主义国家签订贸易合同。不过，其主要还是力图（在内政方面）搁置军事共产主义，寻求暂时的阶级和平，尽可能使公民的生活去政治化。而另一方面，年轻人却在先锋组织，在共青团接受“革命的”教育。这意味着，革命的事物并非作为经验，而是作为口号为其所接受。人们试图在国家生活中切断革命进程的动力——无论人们愿意与否，都已进入修复期，而人们却无视于此，希望在年轻人身上储备革命的能量，就像电池储存电力一样。这么做行不通。必须由此在大多数接受过一定教育的第一代年轻人中培养共产主义者的自豪，这在俄国已有了一个专门的词汇。修复期的特别的困难也十分明显地体现在教育问题上。针对灾难性的受教育程度低下的状况，俄国人提出口号，要传播俄国及西欧的经典。（而正是主要由于这个原因，迈耶霍尔德将《钦差大臣》搬上舞台以及该剧没有获得成功才被赋予了如此重大的意义。）至于这一口号是多么必要，听了不久前在一场辩论中列别丁斯基对赖希所说的关于莎士比亚的话就能够衡量得出：莎士比亚生活的年代尚未发明印刷术。另一方面，这些资产阶级的文化价值本身已经随着资产阶级社会的衰亡进入了生死存亡的关键阶段。在过去的一百年间，这些价值在资产阶级的手中形成与发展，如今，它们将无法被剥夺，要是不能同时令其丧失其最后的，即便还是成问题的、糟糕的重要性的话。在一定程度上，这些价值就像昂贵的玻璃一样必须经受住长途运输的考验，而假如没有包装，它们是无法免于破碎的。然而，包装就意味着使其变得看不见，这就与官方，即党所要求的对这些价值进行普及相对立了。如今，在苏维埃俄国的情形是，这些价值恰恰就是以被扭曲了的、无望的形态被普及着，而这样的形态最终须归功于帝国主义。像瓦尔策尔（奥斯卡·瓦尔策尔）这样的人被任命为科学院院士。科学院院长柯刚在《莫斯科晚报》上撰文谈论西方文学，完全无知地随意关联（居然把普鲁斯特和布罗恩扯在一起！），并企图凭几个名字来提供关于外国的“信息”。不过，也许美国文化是西方文化中唯一能令俄罗斯生动理解并值得其去研究的文化。文化上的民族谅解本身，也就是说不以具体的经济关系为基础，是帝国主义之和平主义变种的兴趣所在，对于俄罗斯而言这是修复期的现象。此外，由于俄罗斯掐断了与国外的联系，信息的获取就越发困难了。更准确地说：与国外的联系基本上都经由党，且主要涉及政治问题。大资产阶级已被毁灭；新兴的小资产阶级在物质与精神上都无法在与外国的关系中牵线搭桥。现在，如果不是受国家或党的委派前往国外的话，办理一张出国签证得花两百卢布。毫无疑问，俄罗斯对外国的了解远远少于外国对俄罗斯的了解（也许要将罗曼语族的国家排除在外）。在这里，人们主要致力于在广袤的领土上建立各民族之间的联系，不过，最主要的还是建立工人与农民之间的联系。可以说，俄罗斯人关于外国文化的极其有限的了解就好比十卢布的钞票：在俄国本土很值钱，但在国外却不是流通货币。极有意思的是：有个叫伊林斯基的普普通通的俄国电影演员是个恬不知耻的、粗俗的卓别林模仿者，却在此地享有喜剧名家的盛誉，只因为卓别林的电影太贵，这里的人们看不到罢了。总体而言，俄罗斯政府在外国电影方面的投资是很少的。那些相互竞争的电影业都对占领俄国市场怀有兴趣，俄罗斯吃准了这一点，就能廉价购买外国电影，一些片子几乎被当作广告样片或宣传样本而白送予它。俄国电影本身的平均水准——佳作除外——却并不太高。俄罗斯电影要为题材而奋斗，因为俄国的电影审查是很严的；与戏剧审查完全不同的是，电影审查——也许是考虑到国外的情况——限制了俄国电影的题材范围。在电影中对苏维埃领袖进行严肃的批评是不可能的，这与戏剧中的情况不同。不过，表现资产阶级的生活也是不可能的。美式荒诞喜剧在这里同样缺乏生存空间。这样的戏立足于毫无约束的技巧游戏。然而，一切技巧的东西在此地都是神圣的，没有什么比技巧更被当回事了。不过，俄罗斯电影对性爱最是无知。众所周知，对爱情与性生活的鄙夷属于共产主义的信仰。在电影或戏剧中表现悲剧的爱情纠葛会被视为反革命宣传。如果说社会讽刺喜剧尚有存在的可能，那么其讽刺的对象基本上是新生的资产阶级。至于在这样的基础上，电影作为帝国主义统治民众的首当其冲的机器之一是否会被剥夺，这很成问题。——上午工作，后来和赖希一起去了国家电影局。潘斯基却不在。我们一同坐车去了综合技术博物馆。精神病人绘画展的入口在一条支路上。展览本身令人兴味索然；作品几乎无一例外缺乏艺术趣味，不过布局倒是不错，无疑具有科学研究的价值。参观时，有人为我们做简短的解说。不过，我们所听到的无非是展品旁的小纸片上已经写明了的内容。离开博物馆，赖希先坐车去了“赫尔岑之家”，我后来也去了。在此之前，我先去了卡梅涅娃学院要了晚上的由塔伊洛夫执导的演出戏票。下午在阿丝雅那里，还是很无聊。赖希在疗养院（从那个乌克兰人那里）给自己借了一件第二天穿的毛皮大衣。我们及时赶到了剧院。上演的是奥尼尔的剧作《榆树下的爱情》。演出非常糟糕，女演员珂楠饰演的角色尤其令人失望，没意思透了。有意思的倒是通过落幕和灯光变化把该剧分割成一幕幕单独的场景（电影化）——不过，赖希正确地指出，这种处理方式是不恰当的。该剧的节奏比此地一般的戏快了许多，而布景的动态又使节奏变得更快。布景同时展现了三个房间的横截面：底层是个大房间，看得到室外和出口。从一定的位置看过去，这房间的墙壁呈一百八十度角“竖立”着，于是，室外就从四面八方照进了室内。另外两个房间在第二层，由一道楼梯通达。楼梯被隔板挡住了，观众看不到。看演员们横穿隔板上下楼梯颇有意思。石棉幕布上分六栏预告了随后数日的节目。（该剧院周一休演。）赖希请求我在沙发上过夜，我同意了，并答应第二天早上叫醒他。

12月31日

这天，赖希坐车去看达佳。十点左右，阿丝雅来了（我还没有收拾好），我们去了她的裁缝那里。这次外出从头到尾都很沉闷、乏味。一开始就是一通指责：说我把赖希拽到东拽到西，把他累坏了。后来，她对我承认说，这些天她生我的气是因为那件我送给她的丝绸衬衫的缘故。她第一次穿就把它扯破了，因为她把它当罩衫穿了。我还愚蠢地说了一句，这衬衫是我在柏林维特海姆百货公司买的。（扯了个小谎——这终究是愚蠢的。）不过，我也没法多说什么，因为我一直在等待柏林的消息，真叫个磨人，我又感到心烦意乱了。最后，我们去一家咖啡馆打算坐上几分钟。可是，这咖啡馆就像白去了一样。阿丝雅只想着一件事：准时回疗养院。我不知道，为何最近几天，当我俩共处时，当我们的目光注视彼此时，那所有的生机全都消失不见了。然而，我所感到的不安令我无法掩饰这一事实。阿丝雅所希求的那种山盟海誓般的专一恰是我所无法给予的，因为我没有得到任何来自她的鼓励与友善。她自己正因为达佳的缘故而心情糟糕，赖希带回来的消息至少不能令她满意。我正在考虑下午少去看她，因为就连那个小房间也令我感到压抑。现在，那里很少只有三个人，经常是四个，而要是阿丝雅的同屋有客人的话，那人就更多了。我听着那么多的俄语，什么也听不懂，不是打瞌睡就是看书。下午，我给阿丝雅带去了蛋糕。她却只是一味地责备，心情糟糕透顶。赖希已经在我之前半个小时去了她那里——我要把给黑塞尔（弗朗茨·黑塞尔）的一封信写完——，他讲的关于达佳的情况令阿丝雅的情绪非常激动。气氛始终阴沉沉的。我早早离开，去迈耶霍尔德剧院为我们取当晚上演的《我们的欧洲》的戏票。之前还回了一趟旅馆，告诉赖希演出于七点三刻开始。我顺便看了看有没有邮件：什么都没有。中午，赖希帮我联系上了迈耶霍尔德，他同意给我戏票。我好不容易才找到第二经理，在那里取了票。令人吃惊的是，阿丝雅按时来了。她又围着她的黄围巾。这几天，她的脸泛着一种可怕的光泽。演出还没开始，我们站在布告前，我说：“其实，赖希是个了不起的家伙。”“？”“要是今晚我不得不独自坐在什么地方的话，我会忧郁得上吊。”不过，即便我说了这些话也没有使我们的交谈变得活跃。那出歌舞剧非常有意思，有那么一会儿——我已不记得是看到什么地方的时候——我俩又觉得彼此很亲近。我想起来了，是《里西咖啡馆》那幕，伴着音乐和印第安舞。“十五年来，”我对阿丝雅说道，“这种印第安浪漫风情风靡全欧洲，其所到之处，人们无不为之倾倒。”幕间休息时我们和迈耶霍尔德交谈。第二次休息时他让一位女士带我们去“博物馆”，那里保存着他的舞台布景的模型。在那里，我看到了《可笑的男人》一剧的精美的场景布置，《布布斯》一剧有名的用竹子围起来的布景（在演员上台与下台时以及剧中所有重要之处，都会由竹管发出或响或轻的击打声），还有《咆哮吧，中国！》一剧中的船头和舞台前方的水以及其他东西。我在一本书里签了名。最后一幕中的枪击令阿丝雅感到烦扰。第一次休息时，我们去找迈耶霍尔德（直到休息快结束时我们才找到他）。有片刻时间，我在阿丝雅前面走着台阶。这时，我感到阿丝雅的手碰到了我的脖子。我的衣领翻翘着，她把它又翻服帖了。这一触碰使我意识到我已有很久没有被哪只手亲切地触摸过了。十一点半，我们又来到了大街上。阿丝雅责备我什么都没有买，她说，否则她还会去我那儿庆祝除夕的。我请她再去咖啡馆坐坐，却是徒劳。她也不认为赖希可能会买了吃的。我很伤心，一声不吭地陪她回去。这一晚的雪泛着星光。（还有一次，我在她的大衣上看到了水晶般的雪花，在德国也许永远不会有这样的雪花。）到了她的住所前，我几乎是有意违逆，并且是为了试探她而非出于真情地请求她给我一个吻，就在岁末。她没有吻我。我转过身，此刻，在新年来临之际，固然落寞，却并不悲伤。因为我知道阿丝雅也是孤独的。我刚走到旅馆前，一阵微弱的钟声恰好响起。我驻足聆听了一会儿。赖希开了门，大失所望。他买了很多东西：波尔图葡萄酒、哈尔瓦、鲑鱼、香肠。这时，我又为阿丝雅没来我这里而感到不愉快了。不过，我们很快就谈笑风生地度过了快活的时光。我躺在床上吃了许多东西，美美地喝了不少波尔图葡萄酒，以至于最后只能既费劲又机械地进行交谈。

1927年

1月1日

大街上在卖新年花束。经过斯特拉斯诺伊广场时我看见一个人，手里拿着长长的枝条，上面粘着绿色、白色、蓝色和红色的纸花，一直粘到顶端，每个枝丫上粘一种颜色的花。我打算写一写莫斯科的“花”，不仅要写英勇的圣诞玫瑰，也要写商贩们在城里走街串巷时自豪地高高扛着的灯罩上的大蜀葵。然后再写写蛋糕上甜甜的糖萝卜。不过，也有“丰饶角”蛋糕，里面塞满了爆竹糖果或用彩纸包裹的巧克力夹心糖。里拉琴形的蛋糕。旧时青少年读物中的制作糕点甜食的师傅似乎只在莫斯科留存了下来。只有这里有形形色色的拉丝糖。严寒中，舔着糖棍能让人感到获得了补偿。还要说一说天寒地冻赋予此地人的灵感：农民的围巾上用蓝色羊毛缝制的图案就是模仿玻璃窗上的冰花而来。大街上的东西真叫人目不暇接。我发现，透过眼镜店里的那种蓝色眼镜，傍晚的天空会突然染上南方的色彩。还有宽大的雪橇，有三个隔层，摆放着花生仁、榛子和葵花籽（现在，苏联的法令禁止在公共场所嗑葵花籽）。我还看见一个小贩在卖玩具娃娃坐的小雪橇。最后，还看见那些锡制垃圾箱——不允许在马路上乱扔东西。此外，再说说商店的招牌：有个别拉丁文的字样：Café（咖啡馆）、Tailleur（裁缝铺）。每间啤酒屋的招牌上都有“Piwnaja”字样——招牌背景上部边缘的暗绿色渐渐褪成了脏兮兮的黄色。许多商店的招牌都呈直角伸到马路上。——新年的早晨，我在床上赖了很久。赖希没睡懒觉。我们说了大概两个多小时的话。究竟说了些什么，我已不记得了。将近中午时，我们出了门。那家我们在节假日常去吃饭的地窖餐馆关着门，于是，我们就去了利物浦饭店。这一天特别冷，我很费劲地走着路。吃饭时我坐在一个很不错的角落里，右边是窗户，能看见一座落满雪的院子。现在，我已无酒不成餐了。我们点了些冷食。只可惜菜上得太快，我可真想在那间只摆了几张桌子的、安着木质护墙板的屋子里多坐一会儿啊！饭店里没有一个女人。这令我感到很惬意。在摆脱了对阿丝雅的痛苦的依赖之后，我感到了对宁静的强烈渴望，发现随处都有能满足这一渴望的源泉。当然，众所周知，首要的是吃喝。就连想象我的漫长的归程也令我感到些许的舒坦（只要不像前几天那样为家事而心烦意乱）。设想读一本侦探小说（虽然已很少再读了，但有这样的念头）；每天在疗养院玩多米诺骨牌，有时能以此消解我和阿丝雅的紧张关系。不过，据我所知，这一天我们没有玩多米诺骨牌。我请赖希替我买些橙子，我要送给阿丝雅。我这么做倒并不完全是因为前一天晚上阿丝雅要我第二天给她带些橙子去——我当时甚至拒绝了她——，我是想在顶着严寒匆匆行路的过程中找个机会休息一下。可是，阿丝雅却闷闷不乐地收下了那袋橙子（我没告诉她我在袋子上写了“新年快乐”；她没看到袋子上的字）。晚上在家写作、聊天。赖希开始读我写的那本关于巴洛克的书。

1月2日

我的早餐很丰盛。因为午餐没指望，赖希就买了些东西。下午一点，革命剧院为新闻界上演伊列什的剧作《暗杀》。由于错误地估计了观众渴望刺激的心理，该剧被安了个副标题，叫《买支手枪吧》。如此一来，该剧本该富于悬念的结局——即一名白卫军刺客在其暗杀行动被共产党人发觉之时正企图举枪瞄准他们——从一开始就白费了。这出戏里有一幕具有恐怖剧的效果。此外，该剧有巨大的政治理论雄心，因为它要刻画小资产阶级走投无路的困境。然而，该剧缺乏原则、没有把握且无数次向观众抛媚眼的表演却并未体现出这一点。演出甚至令该剧的巨大优势——即由出现在1919年的没落、肮脏、荒芜的奥地利的集中营、咖啡馆和兵营所营造的吸引人的氛围——丧失殆尽。我从未见过如此经不起推敲的舞台空间布置：上台处和下台处一直完全不起作用。倘若一个不懂行的导演试图接手舞台的话，我们就能清楚地看到，迈耶霍尔德的舞台会是什么样子的了。剧场满座。甚至还能看到有人盛装出席这一场合。观众呼喊伊列什，他出来谢了幕。天气很冷。我穿着赖希的大衣，因为他考虑到面子想在剧院里显得体面一些。幕间休息时，我们结识了戈罗德茨基及其女儿。下午，在阿丝雅那里，我陷入了一场无休止的政治讨论，赖希也加入了其中。那个乌克兰人和阿丝雅的同屋是一方，阿丝雅和赖希则是另一方。话题还是关于党内的反对派。不过，这场争论没有取得任何谅解，更别说取得一致意见了。根据阿丝雅和赖希的观点，反对派若从党内退出则必然意味着意识形态威望将蒙受损失，而其他人却并不明白这一点。我直到下楼同赖希一起抽烟时才知道他们争论的是什么。这场在五个人（阿丝雅同屋的一个女友也在场）中间用俄语进行的谈话把我晾在了一边，再次使我既沮丧又疲惫。要是他们继续谈下去的话，我决定离开。不过，我们回到楼上后，大家决定去玩多米诺骨牌。我和赖希搭档，对手是阿丝雅和乌克兰人。这是新年过后的星期天，由那位“好”护士负责监管，因此我们在那儿一直待到晚饭后，激烈地玩了好几局。那时，我感觉好极了，那个乌克兰人说他很喜欢我。最终离开后，我们还在一家甜品店喝了些热饮。在住所就我作为自由作家所处的位置问题——在党与职业之外——展开了长谈。赖希对我说的话是对的：我对任何当着我的面说出我所说过的话的人，都以这同样的话来回应。我也坦率地向他解释了这一点。

1月3日

我们一早离开住所前往赖希的房东太太所在的工厂。那里有很多东西可看，我们待了将近两个小时。我先从“列宁角”看起。在一间刷了白色涂料的房间里，后面的墙上拉着红幕布，天花板上垂下红色的镶边，上面挂着金色的流苏。这一红色背景的左侧摆放着列宁的半身石膏塑像，像粉刷过的墙一样白。一套传动装置从旁边生产圣诞树银丝条的车间伸进这间屋子。轮子转动着，皮带穿过墙上的一个洞滑动着。墙上张贴着宣传画和著名革命家的肖像或能简要总结俄国无产阶级历史的图画。1905～1907年这一时期被绘制成了一张大明信片风格的图画，上面相互交织地展现了街垒战、牢房、铁路工人起义、冬宫前的“黑色星期天”等场景。许多宣传画都是反对酗酒的。墙报也是这一主题。按照规划，墙报每月一期，可事实上并没那么频繁。从整体上讲，墙报具有儿童彩色滑稽小报的风格：图画、文章或者诗歌以多样的方式散布其间。不过，墙报的首要任务是记录该厂的集体事务。所以，墙报中会讽刺地记录个别伤风败俗的事情，不过也会记录前一阶段所完成的教育工作，并配以统计图表。墙上张贴的其他一些画是进行卫生保健宣传的：建议用纱网抵御苍蝇，阐明喝牛奶的好处。这里总共有一百五十名工作人员（三班制）。主要产品有：橡皮带、纱筒、细绳、银绦和圣诞树饰品。这样的工厂莫斯科独此一家。不过，其结构与其说是一种“垂直”管理的结果，不如说是工业专门化水平低下的证明。在这同一间屋子里，相距不过数米能看到由机械和手动操作的同一生产过程。右边，一台机器将长线绕到小纱管上；左边，一名女工的手在转动一个大木轮子。两者的过程相同。雇员大都是农妇，其中党员不多。她们不穿制服，连条工作围裙也没有，就那么坐在自己的位置上，好像在干家务似的。这些头上包着羊毛头巾的家庭主妇们安静地埋头工作。她们的周围是一幅幅展现机器操作的种种可怕之处的宣传画。画上有一个工人的胳膊卡进了轮辐；另一个工人的膝盖夹在两个活塞中间；还有一个因为喝醉了酒按错了开关而导致了短路。精细的圣诞树饰品的生产完全依赖于手工制作。一个明亮的车间里坐着三个妇女。其中一个将银线剪成一条条短的，从中抓起一把，再用一根从线圈上缓缓放下来的金属丝把它们扎在一起。金属丝穿过她的牙齿就像穿过一道缝隙。然后，她把一把把闪闪发光的银线拉扯成星星的形状，就交给同事，后者再往上粘一只纸蝴蝶、纸鸟或一个圣诞老人。这个车间的另一个角落里坐着一位妇女，她以类似的方式用银丝条制作十字架，一分钟做一个。我向她转着的轮子弯下腰，看她干活，她忍不住笑了。别的地方在制作银绦。这是为俄罗斯具有异域风情的边远地区制造的产品，做波斯头巾所用的银绦。（楼下生产银丝条：一名男子在用磨石加工丝线。那些金属丝被加工成其原来直径的二百分之一或三百分之一粗细，然后被镀上一层银或其他金属。接着立刻被送往顶楼高温烘干。）——后来，我走过招工大厅。中午，大厅门口摆起了食摊，卖热蛋糕和切片烤肠。从工厂出来我们去找格内丁。他看上去远没有两年前在俄罗斯大使馆我刚认识他的那个晚上那么年轻了。不过，还是很聪明，讨人喜欢。我非常谨慎地回答他的问题，这并不仅仅是因为这里的人普遍都很敏感且格内丁尤其信奉共产主义理念，而且也是因为一种谨慎的表达方式适合于叫人相信这是个必须被认真对待的对话者。格内丁是外交部的中欧事务负责人。他的并非无足轻重的仕途生涯（他已放弃了一个更好的机会）据说与他是P的儿子不无关系。他尤其赞同我所强调的观点，即认为根本不可能将俄国的生活条件同西欧的生活条件进行详细的比较。我去彼得罗夫卡大街申请将居留期延长六周。下午，赖希想独自去阿丝雅那里。于是，我就待在家，吃了点东西，写作。七点左右，赖希回来了。我们一起去迈耶霍尔德剧院，在那里与阿丝雅碰头。对阿丝雅和赖希来讲，当晚的重头戏是赖希要按阿丝雅所愿在讨论中做演讲。结果却没有演讲成。因为，赖希不得不在其他要求参加讨论的与会者的包围下在讲台上忍受了两个多小时。在一张绿色的长桌子旁坐着卢那察尔斯基、“政治教育中央委员会”艺术处处长兼讨论会主席佩尔舍、马雅可夫斯基、安德烈·别利、列维多夫以及其他诸人。剧场第一排坐着迈耶霍尔德本人。休息时，阿丝雅离开了，我送了她一程，反正我一个人也听不懂他们的发言。当我返回时，一位反对派的发言人正言情激烈，煽动人心。然而，尽管剧场大厅里迈耶霍尔德的反对者占据了多数，此人还是没能赢得听众。而当最终迈耶霍尔德本人上台时，欢迎他的是暴风雨般的掌声。不过，不幸的是，他随后对其演说家的气质过于信赖了。话语间流露出一种令所有人反感的敌意。最后，当他质疑一位批评者之所以攻击他只是因为此人当初受雇于迈耶霍尔德剧院期间与老板有分歧时，他彻底失去了人心。他搬出卷宗当救兵，为其剧作中遭人抨击的地方做了一些客观的辩解，但已无济于事了。他还没说完，许多人就已离开了。这时，赖希也已明白没法再干涉了。不等迈耶霍尔德的话结束，他就来到我身边。迈耶霍尔德终于讲完时，掌声寥寥无几。料想接下去不会有什么新的东西了，我们没等讨论会继续就走了。

1月4日

我拜访柯刚的日期到了。可是，尼曼早上打电话通知我下午一点半到卡梅涅娃学院，要去参观克里姆林宫。上午，我待在家。学院里集合了大约五六个人，除我以外看起来都是英国人。接着，我们就在一位不怎么招人喜欢的先生的向导下徒步前往克里姆林宫。走得很快，我费力地跟着。最后，一队人不得不在克里姆林宫的入口处等我。围墙里面首先叫人惊讶的是政府大楼过度整洁的外表。我只能将此与模范城市摩纳哥的所有建筑——一个紧邻统治者的特权阶级的住宅区——给人的印象相比。甚至连建筑物正面粉刷的亮白色或奶黄色都很相似。不过，在摩纳哥，一切都在光与影的变幻中形成鲜明对照，而此地则到处是一片均匀的雪光，色彩从这雪地的光亮中更加平静地凸显出来。此后，当天色渐渐变暗，雪地似乎在不断地延展。在政府大楼闪亮的窗户近旁，塔楼和圆顶耸入夜空：被制服了的纪念碑，它们在胜利者的大门前站岗。在这里，车灯也射出耀眼的光束刺入黑夜。车灯的光线令克里姆林宫里宽阔的骑兵训练场上的马匹惊恐不安。行人在小汽车和不听使唤的马匹中间艰难前行。运雪的雪橇排成长龙，有个别骑马的人。一群群默不作声的乌鸦落在雪地上。克里姆林宫大门口的哨兵站在耀眼的灯光中，身着扎眼的土黄色毛皮大衣。他们头顶上闪烁着指挥出入口交通的红灯。莫斯科所有的颜色在这里，俄罗斯的权力中心，汇聚成一面棱镜。红军俱乐部面朝着这片场地。离开克里姆林宫前，我们走了进去。房间里窗明几净，看起来比其他俱乐部的房间要简朴、整洁。阅览室里有许多象棋桌。由于列宁本人也下象棋，象棋就在俄国获准通行了。墙上挂着一幅木刻浮雕，是一幅轮廓简化了的欧洲地图。地图旁边安着一个手柄，转动这个手柄就会在俄国和欧洲的其他地方依次按时间顺序亮起一个个点，那是列宁曾经生活过的地方。不过，这个装置不太好使，总是有好几个地方会同时亮起。俱乐部有个借书处。我觉得一张布告很好玩，上面图文并茂地说明了有哪些方法可以使图书免遭污损。另外说一下，此次参观的向导组织得很差。我们好不容易到达克里姆林宫时已将近两点半了，随后，当我们参观完军械库后终于踏进教堂的时候，天已经很黑了，里面什么也看不清。不过，由于教堂里的窗户又小、安装得又高，无论如何总是需要内部照明的。我们走进了两座大教堂：大天使大教堂和乌斯佩斯基大教堂。后者过去是沙皇加冕的教堂。其内部为数众多却非常局促的空间想必体现了权力的高度克制。由此而必定给那些仪式造成的紧张氛围，如今已很难想象。在教堂里，那位讨厌的参观负责人退到一旁，和蔼的老勤杂工举着蜡烛慢慢地照着一面面墙壁。尽管如此，却很难看清楚什么。那许多外表看起来似乎差不多的画像也无法给外行传递任何信息。不过，还有足够的光线能让人从外面观赏这些美丽的教堂。尤其令我记忆犹新的是雄伟的克里姆林宫里的一处回廊，那里有一个挨着一个的闪闪发光的彩色小圆顶。我相信，公主们的闺房就在那里。克里姆林宫所在的地方曾经是一片森林，其最古老的教堂就叫作“林中的救世主堂”。后来，这里教堂林立。尽管末代沙皇们为了兴建新的无关紧要的建筑拆除过教堂，剩下的教堂仍多得足以构成一座教堂迷宫。这里也有许多圣像站立在教堂的外墙上，从最高处的铁皮屋檐下像躲避风雨的鸟儿一样俯瞰着下方。他们低垂着曲颈瓶似的脑袋倾诉哀伤。可惜，这一下午的大部分时间都被用于参观军械库庞大的收藏了。这些壮观的收藏令人眼花缭乱，可是，当你想把所有的注意力集中于克里姆林宫本身雄伟的地形和建筑时，参观这些收藏却只会令你分心。人们很容易忽视克里姆林宫之美的一个基本条件：那些开阔的广场上没有一处纪念碑。与此相反的是，在欧洲，几乎没有哪个广场没有在19世纪的进程中因为设立纪念碑而亵渎、破坏了其内在的隐秘结构。在军械库的收藏中，我特别留意到一架四轮马车，那是拉祖莫夫斯基亲王送给彼得大帝的一个女儿的礼物。马车上臃肿的、像波浪般起伏的装饰叫人即便是站在平地上也感到头晕目眩，就更别说想象它在路上颠簸的样子了。当得知这辆车是由法国海运过来的之后，这不舒服的感觉简直就到顶了。所有这些财物都是以一种没有未来的方式获得的——不仅是它们的格调，还有获得它们的方式本身都已经消亡了。它们肯定给其最后的占有者造成了沉重的负担，可以想见，拥有这些财宝的感觉能令他们几乎丧失理智。不过，收藏的入口处如今却挂着一幅列宁像，就像在一个原先供奉神灵的地方由皈依了的异教徒竖起了一个十字架一样。——这一天剩余的时间基本荒废了。没能吃上饭。我离开克里姆林宫时已近四点。去找阿丝雅时，她却还没有从她的女裁缝那儿回来。我只看到了赖希和那位回避不了的同屋。不过，赖希等不及就走了。随后不久，阿丝雅现身了。很遗憾，后来话题转到了那本关于巴洛克的书上，她说了些寻常的看法。后来，我读了一些《单行道》里的内容。戈罗丁斯基（？）邀请我们晚上去做客。不过，就和当初在格拉诺夫斯基家一样，这次我们也错过了晚餐时间。因为，就在我们出门前，阿丝雅来找赖希说话。当我们晚了一个小时到场的时候，只遇到了戈罗丁斯基的女儿。这天晚上真拿赖希没有办法。我们长时间地到处寻找饭馆，能让我好歹吃些东西。我们走进了一家用粗糙的木板隔断的、简陋至极的“雅座”，最后，来到卢比扬卡街附近的一家并不招人喜欢的啤酒屋吃了些难吃的东西。之后，又去伊列什家待了半小时。他本人不在，他的妻子为我们煮了上等好茶。然后回家。我原本还想和赖希一起去电影院看《在世界六分之一的土地上》的，可他太累了。

1月5日

莫斯科是所有大城市中最安静的，下雪天更是如此。马路乐团里的主打乐器——汽车喇叭在这里只有为数不多的演奏者。小汽车很少。与其他中心城市相比，这里的报纸也很少，基本上只有一份马路小报和唯一的一张每天下午三点左右面世的晚报。此地小贩的吆喝声也很轻。大部分的街头买卖是非法的，因此不想引人注意。小贩们很少吆喝着向路人兜售，而是以低沉的声音——如果算不上是耳语的话——与人交谈，不免有些许叫花子般乞求的语气。只有一种人能在此地的大街上喧闹地行走，就是那些背着背囊收买破烂的小贩。他们那悲戚的叫喊声每周一次或数次响彻莫斯科的大街小巷。这些街道有一个独特之处：俄罗斯的乡村在其中玩着捉迷藏的游戏。要是你走进任意一道大门——它们往往由铁栅栏锁着，不过，我从未看到过有哪道大门是锁着的——，你就站在了一个广阔的居民区的入口，其面积之广、规模之大叫人以为这城里的空间似乎是不要钱的。一个农庄或一处村落就这么展现在你眼前。地面高低不平，孩子们坐着雪橇，铲着雪。堆放木材、器具或煤炭的仓库填满了角角落落。四周栽着树。简易的木楼梯或额外搭建的屋棚使得那些临街的、外表显得十分城市化的房屋的侧面或背面具有俄罗斯农家宅院的面貌。由此，街道便增添了一道乡村风光。——莫斯科处处看上去都不怎么像这座城市本身，倒是更像郊外。湿软的土地、木板售货棚、一批批运输的原材料、被赶去屠宰的牲畜、破落的小酒馆等等，在最为中心的城区都能看得到。这天，当我走在苏哈列夫斯卡娅大街上时，我清楚地看到了这一点。我想去看著名的苏哈列夫公园。这里有一百多个售货亭，就像一次盛大的博览会的后续。我从离教堂（尼古拉耶夫斯基大教堂）最近的废铁收购区走了进去。教堂那一个个蓝色的圆顶高高地隆起在市场上空。在这里，人们就把商品摆放在雪地上。你能发现旧锁、米尺、手工艺工具、厨房用具、电气材料等等。这里也能当场维修东西。我看见有人在凑着火焊接。这里没有任何地方可坐，大家都站着，不是在闲谈就是在交易。市场一直延伸至苏哈列夫斯卡娅大街。当我走过那许许多多的铺位和那些由售货棚连成的大道时，我明白了，此处的这种市场与博览会的布局也决定了莫斯科街道的大部分面貌。街上有钟表区和服装区，有电气材料和机械贸易中心，然后就又是一条条街，街上一家商店也找不到。在这里的市场上，能发现商品的建筑学功能：布块和布匹成了壁柱和圆柱；鞋子、毡靴被系着鞋带成排地挂在售货台上方，成了售货棚的屋顶；大大的手风琴形成了一堵堵声墙，有点儿像会唱歌的门农石像。我在此处的玩具摊位区终于找到了我要的铜茶炊，可以用它装饰圣诞树。我第一次在莫斯科看到卖圣像的摊位。它们大都按传统的方法镀了一层银，上面印着和圣母玛利亚长袍上一样的褶子。只有头和手的部位是彩色的。还能看到放着圣约瑟夫（？）脑袋的小玻璃盒，脑袋上装饰着亮闪闪的纸花。然后是那些花，一大束一大束的，摆在露天。它们在雪地上熠熠生辉，远比花布或生肉光彩鲜亮。可是，由于这类商品从属于纸品和画像贸易，所以，卖圣像的铺子必须挨着卖纸品的摊位，结果就遭到了列宁像的夹击包围，就像被宪兵逮住的囚犯一样。这里也有圣诞玫瑰。它们没有单独的确定的摊位，一会儿出现在食品区，一会儿又出现在织制品或餐具摊位中间。然而，它们却比其他任何东西——生肉也好，花布或闪亮的碗碟也罢——都更有光彩。到了临近苏哈列夫斯卡娅大街处，市场就缩小成一条窄道，介于围墙之间。那里站着些孩子，他们在卖生活用品，诸如小餐具、手帕和毛巾之类。我看见有两个孩子站在墙边唱歌。自从在那不勒斯看到过以来，我在这里还是第一次碰上卖变魔术道具的人。他的面前有个小瓶，瓶里坐着一只大布猴。真不明白那猴子是怎么进去的。事实上，只要把那个人卖的一个小小的布头动物塞进瓶子，瓶里的水就会把它泡大。一个那不勒斯人卖的就是类似的花束。我继续走了一段，穿过了萨多瓦娅大街，将近十二点半便坐车去见巴塞基。他讲了很多，有些话颇具教益，不过，他总是不断地重复，并且说了一些无关痛痒的消息，这只能说明他渴望获得认可。话又说回来，这人很热情，他给我提供了信息，借给我德语杂志，还给我安排了一位女秘书，这些对我很有帮助。——下午，我没有急着去阿丝雅那里。赖希想和她单独谈谈，要我五点半再去。最近一段时间，我几乎无法再对阿丝雅说些什么。首先是因为她的身体又变得很虚弱。她发着烧。不过，这原本也许更能使她安静地交谈，要不是她身边除了有个谨慎的赖希外还有个咋咋呼呼的同屋的话。此人是个大嗓门，说起话来眉飞色舞，爱指手画脚，而且还懂不少德语，这就让我所剩无几的精力消耗殆尽。在我俩难得单独相处的几分钟里，阿丝雅有一次问我是否会再来俄国。我告诉她，要是不学会点俄语就不会再来；其次，这还取决于其他一些因素：钱、我的身体状况、她的来信。而至于书信的话，她支吾其词地说——不过我知道，她几乎一向都是支吾其词的——，还要取决于她的健康状况。我走了，之后又送去了她要我买的橙子和哈尔瓦，交给了疗养院楼下的护士。晚上，赖希要用我的房间和他的翻译一起工作。我犹豫不决是否独自去看塔伊洛夫的《昼与夜》。我去看了《在世界六分之一的土地上》（在阿尔巴特广场电影院）。不过，好多内容没看明白。

1月6日

我在前一天下午给朵拉发了份电报祝贺生日。后来，我还走了整整一条米亚西茨卡娅大街，一直走到“红门”，接着走进由那里通往四处的宽阔的横街之一。天色已暗，一路上我发现了莫斯科的庭院风光。我来莫斯科有一个月了。这一天过得真是乏味，几乎没什么可记。早上在那家我挺喜欢的、也许将来也难以忘怀的小甜食店喝咖啡时，赖希给我讲解了那张我在前一天晚上买来的电影节目单。后来，我去巴塞基那里口授了些东西叫秘书打字。他有一位漂亮迷人的打字员供我差遣。这女子活儿干得很出色，不过，一小时得付她三个卢布。我还不知道是否能撑得下去。口授完后，巴塞基陪我去了“赫尔岑之家”。我们三个人一起吃了饭。饭后，赖希马上就到阿丝雅那儿去了。我还得在巴塞基那里留一会儿，并和他约好了第二天晚上一起去看《风暴》。最后，他还一路陪我直到疗养院。楼上气死沉沉。大家都朝我不小心带上楼去的德文杂志扑了过来。最后，阿丝雅说想去裁缝那里，赖希说要陪她去。我在门口对阿丝雅说了声“再见”就闷闷不乐地回去了。我希望晚上能见到阿丝雅走进我的住处，却没有如愿。

1月7日

在俄国，国家资本主义保留了通货膨胀时期的许多特征。首先是国内事务缺乏法律保障。新经济政策一方面已获官方批准；另一方面却只有在涉及国家利益时才被许可。任何新经济政策的奉行者都可能随时成为财政政策转变，甚至仅仅是一场暂时、正式的民众集会的牺牲品。然而，一些人的手里还是聚集了——从俄国人的立场来看：巨额的——财富。我听说有人缴纳三十多万卢布的税。这些公民是英勇的战时共产主义的对立面，是英勇的新经济政策主义者。在大多数情况下，他们全然不依赖于自身的禀赋，就踏上了这一轨道。要知道，新经济政策时期的特征恰恰是国家在国内贸易领域的先期投资仅限于严格意义上的必需品。这就为新经济政策奉行者的运作开创了极为有利的经济形势。通货膨胀时期的另一特征是配给证。多种商品只有凭配给证才能在国营商店购买，因此，就出现了排队的现象。货币是固定的，不过，就这种配给证以及许多商店橱窗里的价目牌的形式来看，纸在经济生活中仍占据着重要的地位。甚至人们对待穿着的毫不在意的态度也只有在通货膨胀时期才为西欧人所熟悉。不过，对待着装的无所谓的习俗已开始动摇。一度是统治阶级的制服几乎将成为生存竞争中弱者的标志。在剧院里，第一批盛装羞怯地冒出头来，就像数周大雨过后诺亚方舟上的鸽子。然而，人们的外表中还是有许多统一的、无产阶级的成分：西欧式的帽子、软帽或礼帽似乎全都消失了。到处都是俄罗斯毛皮帽或运动帽。姑娘们也常戴这样的帽子，有不同的式样，很合适，却也很挑逗（有突出的大帽檐）。在公共场所，人们普遍都不脱帽子，打招呼变得较为随意。在着装的其他方面，已经体现出东方服装的多样性。毛皮短袄、丝绒上装和皮夹克，城市的时髦和乡村的服饰错综相间，男男女女皆是如此。和其他大城市一样，不时能看到有人（妇女们）还穿着农家的民族服装。——这天上午我在屋里待了很长时间。后来去见学院院长柯刚。我对他的无足轻重并不感到惊讶；旁人已使我对此有了充分的准备。我在卡梅涅娃学院的办公室拿了戏票。在没完没了的等待中，我翻阅了一本关于俄国革命宣传画的著作，里面有许多精美的图片，一部分是彩色的。我发现，这些图片当中——里面的许多宣传画都很有效果——没有什么是不能相当随意地用一种局部尚不明显的资产阶级工艺美术的风格元素来解释的。在“赫尔岑之家”我没有遇见赖希。在阿丝雅那里，起初只有我一个人。她很疲倦，也许只是假装如此，为了避免和我说话。后来，赖希出现了。我走了，要去约巴塞基晚上一起去看戏。由于打电话找不到他，我只得去一趟。整个下午一直头疼。后来，我和巴塞基，还有他的女朋友——一个轻歌剧演员，一起去看《风暴》。这位女友显得很拘谨，身体也不太舒服，一看完戏就回家了。《风暴》一剧讲的是战时共产主义时期围绕着乡村的一次伤寒疫情而展开的故事。巴塞基翻译得很投入，戏也演得比平时好，这一晚我收获颇多。这出戏——就像俄国戏剧一贯的那样（赖希语）——缺少情节。在我看来，此剧只具有一部好的编年史的信息价值，而非戏剧价值。将近十二点，我和巴塞基在特韦尔斯卡娅大街上的“克鲁佐克”俱乐部吃饭。由于这天（根据旧历）是圣诞节的头一天，俱乐部里并不怎么热闹。饭菜很棒；伏特加里掺入了一种草药香精，酒成了黄色，更容易下咽了。谈了谈为俄国报纸写一篇关于法国艺术与文化的报道的计划。

1月8日

上午换了钱，之后口授、打字。一篇关于迈耶霍尔德剧院的那场争论的报告也许写得还不错，而要为《日记》所写的记述莫斯科的文章就写不下去了。早晨和赖希起了争执，原因是我（有点儿欠考虑）带着巴塞基去了“赫尔岑之家”。一次新的教训：在此地务必谨慎，这很重要。谨慎是政治渗入生活的显而易见的表征之一。在公使馆口授打字时没有看到巴塞基，我很高兴，他还没起床。为了不必去“赫尔岑之家”，我买了鱼子酱和火腿在家吃。大约下午四点半我到阿丝雅那里时，赖希还没去。又过了一个多小时他才来。后来他告诉我，他在去阿丝雅那里的路上心脏病又犯了。阿丝雅身体不佳，无暇他顾，对赖希的迟到并不十分在意。她又发烧了。那位叫人简直无法忍受的同屋几乎无时无刻不在房里，后来她自己还有客来访。不过，她始终表现得很友好——要是她不总在阿丝雅身边出没就好了。我给阿丝雅读了为《日记》而写的提纲，她做了些很中肯的评论。交谈的最后甚至还流露出了些许亲切之感。然后，我们就在房间里玩起了多米诺骨牌。赖希来了，就四个人玩。晚上赖希有个会。将近七点，我和他一起在我们常去的那家甜品店喝咖啡，然后我回了住所。我越来越清楚地意识到，我需要为接下来的一段时间规划一个稳固的工作框架。翻译显然是不可能作为这样的框架的。我的立场再度成了构建这一框架的先决条件。阻挠我加入德国共产党的，纯粹是外在的顾虑。现在也许正是入党的良机，一旦错过可能就有危险。正因为入党对我而言或许只是一个插曲，一再推延并不妥当。那些依然存在的外在的顾虑迫使我自问，是否可以通过努力工作实用而经济地做一个左翼局外人，以确保我有可能继续在迄今为止的工作领域内进行广泛的创作。只是，这一创作是否能够毫无裂痕地过渡到一个新的阶段，这恰是问题所在。就算是那样的话，这一“框架”还必须由外部条件，比如说一个编辑的职位，加以支撑。无论如何，在我看来，即将来临的时期与以往时期的区别在于，情爱之事对我的影响将越来越小。我对赖希和阿丝雅之间关系的观察在一定程度上使我对此有了清楚的认识。我注意到，面对阿丝雅反复无常的情绪和她的那些叫我心烦意乱的行为方式，赖希总是，或装得很坚定，很少受其影响的样子。而他装得也够多的了。这都是因为他在此地为其工作所找到的“框架”的缘故。工作为他开创了各种现实的人际关系，除此之外，他还是这里的统治阶级的一员。整个统治权力的这一新结构着实令此地的生活变得异常丰富。这里的生活自我封闭却充满事件，贫穷却同时充满了如克朗代克淘金生活般的前景。从早到晚都在挖掘权势。与此地个人在一个月内所要面对的无数情况相比，一个知识界的西欧式存在的整个组合推理显得绝对贫乏。当然，可能的后果是某种程度的迷醉状态，以至于根本无法想象没有会议、委员会、辩论、决议和表决（所有这一切都是战争或至少是权力意志的伎俩）的生活。然而，（……）文献[1]，完全无条件地迫使人表明立场并向人提出问题，究竟是想要在充满敌意且暴露无遗的、不舒适且透风漏雨的观众席上忍耐着，还是无论如何都要在闹哄哄的舞台上把他的角色演下去。

[1] 原文此处内容不详。

1月9日

进一步考虑：入党否？重大的好处：稳固的职位，一个即便只是可能的席位。有组织、有保障地与人接触。反之则是：身为一个由无产阶级统治的国度里的共产党员，意味着必须完全放弃个人的独立性。这就是说，把组织自己的生活这一任务交付给了党。而在无产阶级遭受压迫的地方，就必须不计一切迟早可能产生的后果投身到受压迫的阶级中去。先锋位置——要是在这个位置上没有那些其做派每每向人表明这一位置之可疑之处的同人的话——具有诱惑。在党内：巨大的好处是能将自己的思想好似投射到一个规定的立场。不过，至于是否被准许做局外人最终取决于一个问题，即在不成为资产阶级，同时又不影响工作的前提下，能否凭借自身有据可依的、实实在在的利用价值而置身局外。是否能为我今后的工作，尤其是具有形式和形而上学基础的学术工作，做出具体的解释呢？我的工作形式中有哪些“革命的东西”？其中究竟是否存在“革命的东西”？我非法地混迹于资产阶级作家中间是否有意义？避开某些“唯物主义”的极端是否对我的工作大有裨益？或者，我是否必须在党内寻求应对极端之道？此番思想斗争关乎所有我迄今所做的专业工作中的保留之处。这场斗争必须随着入党——至少是试验性的——而结束，倘若在这一狭窄的基础上我的工作不能追随我的信念，不能使我安身立命的话。只要我人在旅途，自然就无法考虑入党的事。——这天是周日。上午进行了翻译。中午在波尔沙亚·德米特洛夫卡大街的一家小餐馆用餐。下午在阿丝雅处，她感觉很糟。晚上独自在房里翻译。

1月10日

早晨和赖希起了争执，极不痛快。争执的起因是他又提到了我此前的建议，把我写的关于迈耶霍尔德剧院的那场争论的报告读给他听。我现在已经没这想法了，却还是极不情愿地给他读了。经过了此前几次关于给《文学世界》所写的几篇报告所做的交谈之后，我知道这次谈话也不可能有什么好的结果。于是，我读得飞快。可是，我坐在那把迎着光的椅子上，坐姿实在太难看了，仅凭这一点我就已预知结果会如何。赖希克制着，极力保持镇定地听着。我读完后，他只说了几句话。他说话的语气刹那间就引发了争吵。我们越吵越不可收拾，争吵的内容已和争吵的真正起因无关。就在我们唇枪舌剑的时候，响起了敲门声——阿丝雅来了。她很快又走了。她在的时候，我沉默寡言埋头翻译。我怀着极其糟糕的心情离开了，要去巴塞基那里口授几封信和一篇文章。那位女秘书虽然很有贵妇的派头，我却很喜欢她。我听说她打算重返柏林，就把我的名片给了她。我不想中午和赖希碰面，就买了些东西回房里吃。去看阿丝雅的路上我喝了咖啡，后来从她那儿回来时，我又去喝了咖啡。阿丝雅感觉很糟，很快就累了，我就让她独自待着，好睡觉。不过，我们还是有那么几分钟在房里单独相处的时间（或者是她显得好像我俩是单独相处的样子）。那时她说，要是我再来莫斯科并且她已康复的话，我就用不着这么孤单地东走西逛了。不过，要是她在这里无法康复，她就去柏林，到那时我得在我房里给她一个角落，挡一道屏风，她要让德国医生给她看病。晚上我独自在家。赖希来得很晚，还讲了些事情。然而，因为早上的那场冲突，我已明确了这一点：在莫斯科期间我不打算在任何事情上再依赖赖希了，要是没有他我的莫斯科之行不能有所收获的话，离开此地就成了唯一的明智之举。

1月11日

阿丝雅又需要注射了。这天她要去诊所。前一天我们约好，她来接我，我再陪她坐雪橇去那里。可是，她直到将近十二点才来。她已经在疗养院打了针。打过针后，她有点儿亢奋。我俩单独在楼道里时（我要打电话，她也要打），她突然心血来潮，像当初那般任性地紧搂着我的胳膊。赖希在房里站着岗，看样子没打算离开。就算阿丝雅这次是上午到我房里来的，也是徒劳。我再拖延几分钟离开也无济于事。她没有说要和我一起走。于是，我就让赖希和她单独待在一起。我去了彼得罗夫卡大街（却还拿不到我的护照），然后去了美术文化博物馆。这桩小小的突发事件使我最终决定打道回府，毕竟归期也日益临近了。博物馆里可看的东西少之又少。后来我听说，拉廖诺夫、冈察洛娃都是赫赫有名的画家。他们的东西并无什么特别之处，看起来和挂在三个展厅里的其他大多数东西也差不多，完全受同时期的巴黎和柏林绘画的影响，模仿得毫无技巧。中午，我去文化处为巴塞基、他的女友和我自己取马拉亚剧院的戏票，在那儿待了几个小时。不过，由于没能同时打电话通知剧院，到了晚上，我们的票作废了。巴塞基来了，没带女友。我原本想和他去看电影，可他要吃饭，我就陪他去了萨沃伊饭店。这家饭店要比莫斯科大饭店朴素得多。同巴塞基在一起很无聊。除了谈他的私事，别的他一概不谈。就算是谈了，也明显看得出他觉得自己是多么的消息灵通，又是多么善于向他人提供信息。他不断翻阅着《红旗》。之后，我坐他的车陪了他一程，直接回了住处。还翻译了点东西。——这天上午，我（在彼得罗夫卡大街）买了第一个漆盒。这些天，我走在街上只留意一样东西（这样的事在我身上经常发生）：这回是漆盒。短暂的狂热。我要买三个，只是还没完全考虑好后来又买来的两个到底要送给谁。那天我买到的漆盒上有两个姑娘坐在茶炊旁。盒子很漂亮，只是上面哪儿也找不到纯黑色，而纯黑色往往是这样的漆盒上最漂亮的部分。

1月12日

这天，我在库斯塔尼博物馆买了一个更大一点的盒子，盒盖的黑色底子上画着一个卖香烟的女贩。女贩旁边是一棵瘦弱的小树，树旁有个男孩。画的是冬景，因为地上有积雪。虽然另一个画着两个姑娘的漆盒也能令人联想到雪天的气息，因为她们坐在其间的小屋有扇窗户，窗户里似乎凝结着蓝色的霜气，但是，这也未必。新买的这个盒子要贵许多。我在一大堆的漆盒里选中了它。很多盒子都不好看，都是依葫芦画瓢地仿制了旧日大师的杰作。镀金的盒子似乎特别贵（或许也是模仿了旧作），我却不喜欢。那个大一点的漆盒上的画面题材可算是很新的，至少那个女贩的围裙上有“莫斯科农产品加工机构联合会”的字样。我知道，我曾经在巴黎圣·奥诺雷街的一家高档商店的橱窗里见到过这样的盒子并在那里伫立良久。当时，我抵住了诱惑没有买，我想，我得从阿丝雅那里得到一个——或者，也许只买莫斯科产的。我对漆盒的热衷要归因于布洛赫和埃尔泽在因特拉肯的寓所里的一个类似的漆盒给我留下的深刻印象。我由此可以估量，黑漆底子上的这些图画会给孩子留下多么难以磨灭的印象。不过，布洛赫那个盒子上的画面我已不记得了。——同一天，我发现了一些我寻觅已久的、特别漂亮的明信片，那是些沙皇时代的、卖不出去的旧货，大都是彩色的卡纸画，还有西伯利亚风光（我要用其中一张去迷惑一下恩斯特）等等。那是在特韦尔斯卡娅大街上的一家店里，由于店主会说德语，我就用不着像平常在此地买东西时那么费力了，可以从容不迫地挑选商品。顺便说一下，这天我很早就起床离开了屋子。因为十点钟左右阿丝雅来了。她发现赖希还躺在床上。她待了半个小时，给我们画了些演员的漫画，并模仿了那位创作了卡巴莱歌曲《旧金山》的歌手。她很可能经常听此人唱这首歌。在卡普里的时候，我就已经知道这首歌了，她在那儿会时不时地唱一下。起初我希望上午能陪她，然后和她去咖啡馆坐一坐。可是，时间太晚了。我和她一起离开，把她送上了车，又一个人走了。阿丝雅早晨的到访对整个一天都产生了良好的影响。当然，我刚到特列恰科夫美术馆的时候还是有点儿不开心的。我最喜欢的两个展厅居然关闭了。不过，其他展厅给我带来了令人愉快的惊喜：我还从未像在这座博物馆里那样在陌生的藏品中穿行；身心完全放松，像孩子般着了迷地观赏着那一幅幅画面所讲述的内容。要知道，这座博物馆里有一半是俄罗斯风俗画，创办人大约从1830年（？）起开始购买、收藏，几乎只关注同时代的作品。后来，其收藏范围一直扩展到了1900年前后。由于馆中最早的作品——圣像除外——看起来是出自18世纪下半叶的，因此，这座博物馆总体上展现了19世纪俄罗斯绘画艺术的历史。这正是风俗画和风景画盛行的时期。由眼前所见我得出一个观点，在欧洲各民族中，要数俄罗斯人将风俗画发展到了极致。墙壁上布满了讲故事的图画以及对各个社会阶层生活场景的描绘，使得这个美术馆俨如一部巨大的连环画册。这里的参观者也确实要比其他所有我所见过的博物馆多得多。看他们在展室里穿梭，或成群结队——有时围在导游身边——或单独站立，就能发现他们是多么无拘无束，全然没有在西方的博物馆难得能看到的那些无产者的可怜巴巴的拘谨。这也使人意识到：其一，这里的无产阶级已开始真正占有资产阶级的文化财富；其二，正是这样的收藏最使无产阶级感到熟悉和亲切。他们在其中能找到自身历史的素材：“贫穷的女家庭教师来到有钱的商人家”“警察突袭阴谋分子”。而类似的场景完全是以资产阶级绘画艺术的精神加以体现的这一事实，非但无损于作品，而且使得无产阶级更容易接近它们。由此可见，并不是只有通过观赏“杰作”才能促进艺术教育（正如普鲁斯特有时能很好地让人明白的那样）。孩子或受教育的无产者所认同的杰作完全有别于收藏家，这是不无道理的。这样的图画对无产者而言，虽短暂却具有团结的意义；他们评价艺术品的最严格的标准就是，用当下的艺术去反抗作用于其自身、其所在的阶级及其工作的权力。在最初参观的一个展厅里，我在两幅谢德林的画作前久久伫立。一幅画的是索伦托，另一幅是描绘同一地区风景的油画。两幅画都展现了卡普里那难以言表的面貌，这景致于我而言将永远与阿丝雅联系在一起。我想为她写行字，只是忘了带笔。参观伊始我便沉迷于画作的题材，这也决定了我之后参观的宗旨。我看到了果戈理、陀思妥耶夫斯基、奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰等人的精美的肖像画。一道楼梯通往楼下一层，那里有许多韦列夏金的作品。不过，我对此不感兴趣。——我非常愉快地走出了博物馆。其实，我也是以同样的心情走进博物馆的，这主要是因为车站旁的那座砖红色教堂的缘故。天气很冷，但也许还没有那天我第一次在这里茫然地寻找这座博物馆时那么冷。当时，我离它仅两步之遥，却没有发现它。这一天最后还在阿丝雅那里度过了愉快的片刻时光。七点不到赖希离开，阿丝雅送他下楼，待了很久。当她终于回到房里时，我尽管还是独自待着，但留给我俩的时间却只有几分钟了。后来发生了什么，我不记得了：只知道突然之间，我可以很亲切地凝视着阿丝雅，感觉到她为我所吸引。我给她讲了一会儿白天做的事情。可是，我得走了。我把手伸给她，她用双手握住了它。她很想和我继续聊下去，我对她说，如果我们能约定在我那儿见面，我就不去看我正打算去看的那场塔伊洛夫剧院的演出了。可是，最终她不确定医生是否允许她离开。我们说定了，在接下来的某天晚上阿丝雅将会来看望我。塔伊洛夫剧院上演的是《昼与夜》，改编自雷可克的一部轻歌剧。我与那位约好见面的美国人碰了头。可是，他的女译员没给我翻译几句话，她只顾着给他翻译了。剧情有些复杂，我也就只能欣赏一下美丽的芭蕾舞场景了。

1月13日

这一天除了晚上都荒废了。另外，天气开始变得非常寒冷：平均气温约（零下）二十六度（列氏温标）。我快冻得不行了。连手套也帮不上忙，上面有窟窿。上午起初还挺顺利：就在我快要放弃希望的时候，我找到了彼得罗夫卡大街的那家旅行社，打听到了火车票价。然后，我想坐9路公交车去玩具博物馆。可是，车子在阿尔巴特广场附近出了故障，我（错误地）以为车子会在那里停很久，就下了车。之前坐车经过时我满怀渴望地观望着阿尔巴茨卡娅集市，我最初是在那里见识了莫斯科美丽的圣诞市场售货亭。这一次，好运以另一种方式眷顾了我。前一天晚上，我疲惫不堪、精疲力竭，希望能在赖希之前赶回住所，谁知他已经到了。到这个时候还不能独自待着，这让我很不开心。（自从那次因那篇关于迈耶霍尔德的文章而引发的争吵以来，我常常见到赖希就生气。）我立刻去拿台灯，想把它放到床边的一张椅子上去。我曾这么做过多次。那个临时的电线插头的接触又不灵了，我于是不耐烦地趴在桌上，试图修复电路，姿势非常别扭。我捣鼓了很久，结果短路了。——在这家旅馆甭想叫人来修理什么东西。靠天花板上射下来的灯光工作是不可能的，于是，头几天遇到的问题再一次很现实地摆在了面前。我躺在床上时，想起了“蜡烛”一词。不过，这也很难办到。请赖希帮忙去买点东西是越来越办不到了，他自己就有许多事情要做，况且心情很糟糕。剩下的唯一可能是自己动身去买，尽管只掌握一个俄文单词。可是，就连这一个单词我也得先听阿丝雅说才记得起来。正因如此，当我在这里意外地发现一个售货亭的货摊上有蜡烛并能简单地用手一指了之时，这真是一桩幸运的事。不过，这一天的好运也就到此为止了。我冷得要命。想去“新闻之家”看版画展：关门。圣像博物馆也关着门。这下我明白了：这天是旧历的除夕。由于圣像博物馆较远，在一个我不认识的地方，而且我也冷得走不动了，就坐上了一架雪橇。我都已经走下雪橇了，才发现博物馆的门是关着的。在这种仅仅因为语言上的无能而不得不做些傻事的情况下，越发能体会到由此所造成的精力与时间的巨大的损失。我发现反方向有电车可坐，没有我以为的那么远，就坐车回去了。——我比赖希先到“赫尔岑之家”。他来时，对我说了这么一句问候的话：“您不走运。”原来，他去了《百科全书》编辑部，把我撰写的“歌德”词条交了过去。正巧，拉德克来了，看到了桌上的书稿就把它拿了起来。他一脸怀疑地问这是谁写的。“每一页上，‘阶级斗争’这个词都出现了十次之多。”赖希向他指出这种说法是不对的，并且表示不用这一词汇就无法阐明歌德的影响，因为歌德所处的年代正是阶级斗争激烈的年代。拉德克说：“问题在于这个词应该出现在准确的地方。”由此看来，这一词条被采纳的可能性微乎其微。原因在于，这家出版公司的可怜的领导们太没主见，只要哪个权威说了句哪怕是非常蹩脚的玩笑话，他们就不敢坚持自己的观点了。对这件事赖希比我还不痛快。我直到下午和阿丝雅谈起此事时才感到不开心。因为，她一上来就说，拉德克的话肯定有对的地方，我肯定有什么地方不对头，不知道这里的人会怎样进行抨击等等诸如此类的话。我当即直截了当地对她说，她的话只说明了她的胆小，说明她会不惜一切代价见风使舵。赖希到后不久，我就离开了房间。因为我知道，他会讲这桩事的，我不想让他当着我的面讲。这天晚上，我希望阿丝雅能来看我。因为我离开时在门口这么说过一句，尽管赖希在场。我去买了东西，应有尽有：鱼子酱、蛋糕、糖果，也给达佳买了些，赖希次日要去看她。然后，我就坐在房里，吃晚饭，写作。八点过后不久，我已不再指望阿丝雅会来。许久以来，我都没有如此这般地期待她的到来。（当然，就具体情况而言，也根本不可能盼望她来。）正当我开始为她把这份期待画成一幅画时，有人来敲门。是阿丝雅，她第一句话就说有人不让她到这里来。起初我以为是我住的这家旅馆的人不让她来。因为这儿新来了一个戴毛帽的苏联大兵，此人也许会管得很严。不过，阿丝雅指的是伊万·彼得洛维奇。这一晚，或者说这一短暂的时刻，已被全方位地缩减得所剩无多了，我得与时间作战。无论如何，第一回合我获胜了。我飞快地把脑袋里的那幅画画了出来。我把画解释给阿丝雅听时，她把额头紧紧地贴在我的额头上。然后，我朗读了“歌德”词条。这也很顺利，她喜欢这篇文章，甚至觉得我写得格外清楚、客观。我和她谈起“歌德”这一话题真正令我感兴趣的地方：像歌德这么一个完全在妥协中生存的人，究竟是如何取得如此杰出的成就的？对此，我的回答是，类似的情形在一个无产阶级作家的身上是完全无法想象的。资产阶级的阶级斗争与无产阶级的阶级斗争有本质区别。人们不能刻板地将这两场运动中的“不忠”或“妥协”的观念等同起来。我也提到了卢卡奇的观点，即认为历史唯物主义归根结底只适用于工人运动史本身。可是，阿丝雅很快就累了。于是，为了碰碰运气，我不得已拿出了《莫斯科日记》，目光落到哪里就给她读哪里的文字。可是，这么做的效果并不好。我正好遇到了分析共产主义教育的那一段。“简直是一派胡言”，阿丝雅说。她很不满意地说我根本不了解俄国。我当然没有反驳。这时，她自己说了起来。她说的话很重要，但说话令她情绪激动。她说起自己一开始也是一点儿都不懂得俄国，刚到俄国的最初几个星期就想重返欧洲，并认为在俄国一切都结束了，反对派绝对有理。渐渐地她才看明白这里的情形：革命工作向技术工作的转化。如今，已使每位共产党员都明白了这一点：此刻的革命工作不是斗争，不是内战，而是电气化、运河开凿、工厂建设。这回，我倒是自己也提到了谢尔巴尔特，因为他，我在这里可没少受阿丝雅和赖希的气。没有哪位作家像他那样强调技术工作的革命特征。（我为没有在那次访谈中说出这么精辟的话而感到遗憾。）我使出浑身解数使阿丝雅在我这里多待了几分钟。随后她走了，没让我送她。有时，她要是觉得和我很亲近，也不让我送。我留在房里。自始至终，那两支蜡烛就立在桌上。自从那次短路以来，它们每晚都在我房里亮着。后来，当赖希来时，我已睡下。

1月14日

这一天以及随后一天都叫人不痛快。时钟已指向“离别”。天越来越冷（最低温度持续在零下二十多度[1]），剩下的任务越来越难完成。此外，赖希近来病情发作，症状越来越明显（我还不清楚他得了什么病），能为我办的事也就越来越少了。这天，他裹得严严实实的，坐车去看望达佳。我利用上午的时间参观了位于卡兰切夫斯卡娅广场的三座火车站：库尔斯克火车站、十月火车站（开往列宁格勒的火车由这儿始发）及雅罗斯拉夫斯基火车站（开往西伯利亚的火车由这儿始发）。火车站的餐厅里摆满了棕榈树，走出餐厅能看到一个粉刷成蓝色的候车室，感觉像在动物园的羚羊屋里。我在那里边喝茶边考虑离开的事。我的眼前有一个漂亮的红袋子，里面装着极好的克里米亚香烟，是我在火车站前的一个售货亭买的。后来，我又搞到了一些新玩具。奥霍特尼街上站着个卖木头玩具的商贩。我注意到，在此地的街头交易中有些商品是成批成批出现的。比如说，我在这里第一次看到孩子玩的烙着图案的木头斧子，同样的东西我在随后的某一天又在其他地方看到了满满的一篮筐。我买了一个很好玩的木头缝纫机模型，上面的“针”只要转一转手柄就会动起来。我还买了一个站在八音盒上的不倒翁纸偶，是一个我在博物馆所看到过的某种玩具的简易样本。之后，我冷得受不了了，就踉踉跄跄地进了一家咖啡馆。这地方看起来很有特色：小小的室内有几件竹制家具；饭菜通过墙上的一个可关闭的小孔由厨房推进餐厅；一张大大的柜台上摆放着光泽鲜亮的开胃小菜：肉片、黄瓜、鱼。还有一个陈列柜，就像在法国和意大利餐馆一样。那些令我垂涎欲滴的菜肴我一道也叫不上名字，只喝了一杯咖啡暖暖身子。然后，我走出咖啡馆，到“上贸易行”去找那家我到莫斯科的头几天发现的、橱窗里摆着泥人的商店。泥人还在橱窗里。走过连接革命广场和红场的通道时，我更加仔细地搜寻着小贩的身影，想发现一些此前未曾留意的东西：有卖女人内衣的、卖领带和围巾的、卖衣架的。——最后，将近两点，浑身疲惫的我终于到了“赫尔岑之家”，可那儿要到两点半左右才有饭吃。饭后，我坐车回去，把一包玩具放下。大约四点半我到了疗养院。我正沿着室内楼梯往上走时，遇见了阿丝雅，她正要出门去裁缝那里。路上，我告诉她刚从赖希那儿——我刚回到旅馆房间他就来了——听说的关于达佳的情况。听起来不错。我们就这么并肩走着，阿丝雅突然问我是否可以给她些钱。可是，就在前一天我还和赖希商量向他借一百五十马克的盘缠。于是，我就对阿丝雅说我没钱，我不知道她要钱派什么用。她回答说，问我要钱是永远要不到的，然后就责备起我来，说什么在里加原本应该由我为她租房子的等等。那天，我非常疲倦，而这番由她极不讲技巧地发起的谈话更令我极为恼火。原来，她需要钱租一套房子，她已打听好有套房子现正待租。我想换个话题，可她却拉住我，紧紧抓着我，以前从未这样。她还在不停地说着同样的话。最后，我火冒三丈地说道，她欺骗了我，因为她在信里答应马上把我在柏林垫付的钱还给我，而迄今为止她和赖希对此只字不提。我的话令她非常震惊。我越说越激烈，继续发起进攻，最后，我的话还没说完，她就离开了，沿着马路疾走而去。我没有跟着她，而是转了个弯回去了。——晚上，我和格内丁约好了见面。他会来接我去他家。他虽然来了，但我们待在了我的房里。他请我原谅没有把我带到家里去，因为他的妻子要参加考试，她没有时间。我们的谈话持续到将近十一点，大约三个小时。我先说自己很沮丧，很生气，对俄国的了解比预期的要少。随后，我们一致认为，只有和许多的人交谈才能了解情况。在我走之前，他还费心为我牵线搭桥。比如，他和我约好第三天的中午——那是个星期天——去无产阶级文化剧院。不过，我到那里时，没找到他，只好又回来了。他还答应邀请我去看一场俱乐部演出，而演出日期却还没有定。计划中的节目单还包括一些可以说是实验性的新仪式表演，如命名仪式、结婚仪式等。在此，我要补充一下，我之前曾听赖希说过共产主义等级社会里为孩子取名的事。从孩子会指列宁画像开始，他们的名字就叫“十月”。那天晚上，我还知道了一个奇特的单词，叫“曾经的人们”，指的是那些被革命罢免了的、不能适应新形势的市民阶层。格内丁还提到了持续不断的组织变化，认为这还将延续数年。每个星期都会产生组织上的变动，人们在努力寻找最佳方法。我们还谈论了私人生活被缩减这一话题。根本就没有时间过私人生活。格内丁讲，他一个星期里除了见那些和他有工作往来的人以及妻儿外，就再也见不到别的人。至于留给星期天的交往，也是不稳定的，因为，即便你只是三个星期没有和熟人联系，你也完全可以确信将会长期得不到他们的任何消息，原因是在此期间他们早已叫新朋替代了旧友。后来，我陪格内丁去车站，路上我们还谈了出关事宜。

[1] 列氏温标。——编者注

1月15日

白去了一趟玩具博物馆。博物馆关着门，尽管导游手册上说周六是开放的。早晨，《文学世界》——经黑塞尔之手——终于到了，我已经等得很不耐烦了，恨不得每天都要给柏林发电报让他们给我寄来。阿丝雅不理解我的《挂历》一作，赖希看来也不是特别喜欢它。上午我又到处乱逛，又一次徒劳地试图去看版画展，冻得半死，最后好不容易才进了史楚金画廊。画廊的创办人和他兄弟都是纺织业大亨、千万富翁。两人都是艺术赞助商。一个创建了历史博物馆，并捐赠了部分馆藏；另一个则创办了这座杰出的法国新艺术美术馆。我浑身冰冷地爬着楼梯，看到上面楼梯间里有著名的马蒂斯壁画，赤裸的人物和谐地分布于饱满的红色背景之上，那么温暖，闪耀着光芒，就像俄罗斯圣像给人的感觉一样。马蒂斯、高更和毕加索是这位收藏家的挚爱。一个展厅的墙上挤满了二十九幅高更的油画。（我再一次获得了这样的体验——倘若在这庞大的收藏中的走马观花能允许我这么说的话——高更的画作令我感到充满了敌意，其中的所有仇恨都冲着我而来，这是非犹太人对犹太人所怀有的那种感觉。）——估计除了这里以外就没有别的地方能让人这么时间跨度很大地——从其二十来岁的早期作品到1914年的创作——追寻毕加索的创作历程了。他肯定常常数月之久——比如在其“黄色时期”——只为史楚金作画。毕加索的画挂满了三间相连的小陈列室。第一间里是他的早期作品，在这些早期的画作中有两幅特别引人注目：一个装扮得像小丑似的男子右手握着一个酒杯状的东西；另一幅画名为“喝苦艾酒的女人”。然后是1911年前后的“立体主义时期”，正是蒙巴纳斯日渐兴盛的时期。最后是“黄色时期”，其中有《友谊》一作及相关研究资料。不远处，德兰的作品占据了一个房间。除了其一贯风格的、非常精美的画作外，我还看到了一幅令人尤为诧异的作品《星期六》。这一色调阴沉的大幅画作描绘了一群穿着佛兰德服装的妇女，她们围聚桌旁，忙于家务。人物形象及表现手法强烈地令人联想到梅姆林。除了展示卢梭画作的小室外，其他展厅里的光线都很明亮。窗户都是一整块大玻璃，朝着街道或屋外的庭院。在这里，我第一次对凡·东根或勒·富科尼埃这样的画家有了一些粗略的了解。玛丽·罗兰珊的一件小幅画作上画着一位女子的头像和她的一只伸入画面的手，手中绽放着一朵鲜花。这一作品的生理学结构令我想起了闵希豪森（唐克马尔·冯·闵希豪森），使我清楚地意识到他当年对罗兰珊的喜爱。中午从尼曼那里获悉我的访谈已发表。于是，我带上《莫斯科晚报》和《文学世界》去见阿丝雅。可是，下午的情况却不好。赖希很晚才到。阿丝雅为我翻译了那篇访谈。在此期间，我认识到——不是说这篇访谈的发表会像赖希所估计的那样“有危险”，而是——这篇访谈的结尾太弱，倒不是因为其中提到了谢尔巴尔特，而是因为提得不够明确、不够精准。可惜这个弱点显现了出来，而访谈开头论及意大利艺术的部分还不错。我认为，总体而言，访谈的发表还是有价值的。阿丝雅起初还读得津津有味，可是对结尾部分却非常生气，这是无可厚非的。访谈被放在了醒目的位置，这是最好的。因为前一天吵架的缘故，我在路上给阿丝雅买了蛋糕。她收下了。后来，她说道，昨天，在我俩分手之后，她再也不想知道我的任何事情了，认为我俩将永远（或很长时间）不再见面。可是，到了晚上，她的心情变了，她自己也感到奇怪，她发现无论如何也没法再生我的气了。她继续说道，要是发生了什么事，她最后从来都不问自己，是否是她伤害了我。可惜，尽管说了这些话，我们后来还是吵了起来，究竟为了什么，我已不记得了。

1月15日（续）

总之，我给阿丝雅看过报纸和杂志之后，我们又谈起了我此行的缺憾。随后，当话题再次转为当初我在柏林对她的照料时，阿丝雅又指责起我来，这时，我失去了自制，绝望地冲出了房间。不过，在过道里我就冷静了下来——更准确地说，我觉得没有离开的力量，就又走了回去，说道：“我想在这里再静静地坐上一会儿。”后来，我们甚至又慢慢地恢复了交谈。当赖希到时，我俩尽管都很疲惫，却很平静。在此之后，我下定决心无论如何再也不这样争吵了。赖希说他感觉不舒服。事实上，他的下巴不断抽筋，情况变得越来越糟了。他已无法咀嚼。牙龈浮肿了，很快就形成了一个溃疡。尽管如此，他说，晚上他还得去德国俱乐部，因为，他被任命为“瓦普”的德国小组与伏尔加流域德国人莫斯科文化代表团之间的协调人。后来，我俩单独在疗养院大厅的时候，赖希告诉我他还发着烧。我摸了摸他的额头，明确地对他说，无论如何他都不能去俱乐部了。于是，他让我去替他回绝。那幢房子并不远，可是，在刺骨的寒风中我几乎无法前行。最后，我没有找到它。我精疲力竭地返回，一直待在屋里。

1月16日

我已定于21日，星期五，离境。日期的临近使得每天的时间都很紧张。有许多事情需要一件紧接着一件去完成。星期天我计划做两件事：不仅要在一点左右去无产阶级文化剧院见格内丁，而且之前还要去美术和圣像（奥斯特罗乌霍夫）博物馆。先做的一桩事最后办成了，后一桩没办成。又是很冷的天气，电车的窗玻璃上结着一层厚厚的冰，什么也看不清。起初，我坐过了站，离该下车的站老远。然后就再坐回去。在博物馆里我很走运，遇到了一个说德语的管理员，他领着我在馆中参观。下面的一个楼层展示的是上世纪末和本世纪初的俄国绘画，我最后在那里只待了几分钟时间。我一开始就去楼上参观圣像收藏是明智的。在这幢矮房子的第二层，圣像被安放在一个个美观、明亮的房间里。藏品的主人还健在。革命没有给他的博物馆带来什么变化，尽管被没收了财产，（但）他仍然是馆长。这位奥斯特罗乌霍夫是个画家，从四十年前开始收购藏品。他曾是个千万富翁，周游过世界，最后打算转而收藏早期的俄罗斯木雕，正值其时却爆发了战争。他的藏品中最古老的一件是一幅画在木板上的拜占庭时期的圣徒蜡像，可以追溯到公元6世纪。大部分画作产生于十五六世纪。我在导游的指点下了解了斯特罗加诺夫画派和诺夫哥罗德画派之间的主要区别，还听到了一些关于圣像的讲解。我第一次留意到，在这些圣像上经常出现死神在十字架脚下被战胜的寓言。黑色的背景上（像是泥泞的水坑里的倒影）画着一个骷髅。几天后，我又在历史博物馆的圣像馆藏中见识了另一些独特的圣像。那是些刑具的静物画，刑具摆放在圣坛周围；圣坛上，在一块鲜亮的粉色画布上，化作鸽子的圣灵正在漫步。还有两个可怕的假面人，头顶光环，站在基督身旁：显然是和基督一起被钉上十字架，进了天堂的强盗。另一个经常出现的画面——三位天使在用餐，其前景总是屠宰羔羊的场景，很小，同时却像徽章似的醒目——我不甚理解。令我完全无法理解的当然是那些传奇绘画的题材。我从冰冷的楼上回到楼下时，壁炉里已生起了火，很少的几位工作人员围坐在那里打发周日上午的时间。我真想留下来，却不得不冒着严寒而去。从电报局——我是在那儿下的车——到无产阶级文化剧院这最后一程真叫可怕。然后，我就在剧院大厅站了一个小时，而我的等待完全白费了。几天以后我听说，格内丁之前就在那同一个地方等着我。简直无法解释这究竟是怎么回事。要说我，当时是筋疲力尽，又不善于记住别人的长相，他穿着大衣戴着帽子，我没有认出他来倒也可以想象，而他竟然也和我一样，这听起来就令人难以置信了。当时，我就坐车回去了，原本打算去那家我们在周日经常光顾的地窖餐馆吃饭，却坐过了站，最后感到非常疲惫，宁可放弃吃午饭也不愿意再步行前往了。不过后来，我在凯旋广场鼓足了勇气，推开了一家我不认识的餐馆的门。店家看起来很好客，我要的饭菜也不错，只是那味道和我们周日常吃的那种就没法比了。在去阿丝雅那里前，我有较长的时间可以好好休息一下。我刚进她房间，她就对我说赖希病了，我并不感到意外。前一天晚上他就没有去我那里，而是住在阿丝雅的疗养院同伴的家里。他正卧病在床，阿丝雅和玛尼娅过了没多久就去看他了。我和她们在疗养院的门口分手。这时，阿丝雅问我晚上有什么打算。“没什么，”我说，“在家里待着。”她没有回答。我去找巴塞基。他不在，留了张条请我等他。这正合我意，我坐在沙发椅上，背对着近旁的炉火，叫人给我上了茶，翻阅着德语杂志。过了一个小时，他来了。不过，他让我整晚都留下。我思来想去，心情很不平静。一方面，还有一位客人要来，我很想知道这一晚会是什么情形；另一方面，巴塞基正打算给我提供一些关于俄国电影的有用的信息。最后，我还期待着一顿晚餐。（这一期待后来落空了。）想让人转告阿丝雅我待在巴塞基家，电话却打不通，疗养院里没人接电话。最后，打发了一个人去报信，我担心此人去迟了，其实我并不知道阿丝雅是否愿意去我那里。第二天她告诉我，她是打算要去的。不过，她总算及时收到了信。信上写道：“亲爱的阿丝雅，今晚我在巴塞基家。明天四点我去你那里。瓦尔特。”一开始我把“晚上”和“在”（abendsbei）这两个词写在一块儿了，随后又在当中画了一道斜杠把它们分开。结果，阿丝雅一开始还以为我写的是“今晚我有空”（abendsfrei）。——后来，来了一位克罗内克尔博士，此人是此地一家大型俄罗斯与奥地利合资公司的奥地利代表。我从巴塞基那里听说，此人是社会民主党人士。不过，他显得很聪明，游历过不少地方，说话实事求是。我们聊到了毒气战，我的观点给他俩留下了印象。

1月17日

前一天拜访巴塞基的最重要的收获是，我请他帮我办离境手续，他答应了。为此，他让我周一（16日[1]）早点儿去接他。我到了，他还在床上。把他从床上拉起来可真难。十二点一刻，我们才终于站在了凯旋广场上，而我十一点钟就到他那里了。之前，我在那家常去的小甜品店喝了咖啡，吃了一块蛋糕。这么做是对的，因为这天要办很多事，没工夫吃午饭。我们先去了彼得罗夫卡大街的一家银行，巴塞基要取钱。我自己换了些钱，还只剩下五十马克。随后，巴塞基拉着我进了一个小房间，把我介绍给一位他认识的银行经理，希克博士，对外业务部经理。此人曾长期旅居德国，在那里读了大学，无疑出身有钱人家，在专业素养外始终对艺术怀有兴趣。他读了我的那篇刊登在《莫斯科晚报》上的访谈。巧的是，他在德国上大学期间结识了谢尔巴尔特本人。这立刻就为我们建立起了沟通的桥梁。短暂的交谈结束时，他邀请我20日一起吃饭。随后去彼得罗夫卡大街，我拿到了护照。紧接着坐雪橇去“人民教育委员会”，我的过境材料得密封保存。这天，我最后办成的一件最重要的事情是，我让巴塞基再次坐上雪橇和我一起去了“上贸易行”的那家国营商店“Gum”，那里有我心仪已久的泥人和骑士。我俩一起买下了所有的存货，我挑了其中的十个最好的。每个只要十戈比。我没有看走眼：店里的人告诉我们，这些维亚特卡制造的工艺品将不会再到莫斯科来了，因为它们在这里已经没有市场了。我们买下的是最后的货色。巴塞基还买了些农民织的布。他带着大包小包去萨沃伊饭店吃饭，而我却只有时间回去放东西。四点到了，我得去见阿丝雅。在她房里没待多长时间，我们就去看赖希。玛尼娅已经在那儿了。不过，就这样，我们还是有几分钟单独相处的时间。我请阿丝雅晚上去我那儿——十点半前我都有空——，她回答说，如果可能就去。赖希的情况好多了。在他那里说了些什么，我已记不清了。将近七点，我们离开了。晚饭后，我等着阿丝雅的到来，却枉费心机，十点一刻左右我坐车去巴塞基家。可是，那里也没有人。据说他一整天都没有回家。他家的杂志要不是我已看过的就是令我生厌的。等了半个小时，我正打算走下楼去，却碰到了他的女友——我不清楚这是怎么回事，也许是因为她不愿单独和他一起去俱乐部——，她坚持要我再等等。我照办了。巴塞基随后也到了。原来他不得不去听里科夫在“苏联航空化学建设促进协会”大会上所做的报告。我请他帮我填写了出境签证申请表，然后，我们就一起离开了。在电车上，我就被介绍给了一位剧作家，此人也正要前往俱乐部。俱乐部里人满为患，我们三个刚找到一张桌子坐下，灯就灭了，这表明音乐会要开始了。我们不得不站起身。我和巴塞基一起在前厅就座。几分钟后，德国总领事出现了。他身穿晚礼服，刚从一家英国大公司在莫斯科大街举办的晚宴上而来。他与在宴会上遇见的两位女士约好到此会面。不过，女士们没有来，他就和我们待在一起。一位女士——据说以前是位公主——唱着民歌，嗓音甜美。我不时去黑暗的餐厅，在通往灯火通明的音乐厅的过道里站一会儿，接着又回到前厅坐下。我和总领事交谈了一番，他表现得彬彬有礼。然而，他的长相却不免粗俗、肤浅，那样子与我自出国以来所见到的德国外交官的形象非常吻合，就像孪生兄弟弗兰克和佐恩一般。吃饭的时候我们就成了四个人，因为领馆的秘书也和我们一起坐到了桌旁，我可以非常自如地观察他。饭菜很好，又有加了调料的伏特加，还有开胃菜、两道主菜和冰激凌。观众是最糟糕的观众。他们中间没几个艺术家——不管是什么类型的——，多的是那些新经济政策造就的资产阶级。引人注目的是，这一新兴的资产阶级完全遭人唾弃，甚至连外国使节也瞧不起他们——这是我从总领事关于他们的言谈中得出的结论，我觉得他在这件事情上说的是实话。这一阶级的十足的贫穷本性在随后的一曲舞蹈中暴露无遗。那舞蹈无异于小地方的舞会，叫人倒足胃口。舞跳得糟糕透了。遗憾的是，因为巴塞基的女友舞兴正浓，我们的娱乐一直持续到了四点。伏特加使我浑身乏力，喝咖啡也没法提起精神，而且肚子还疼了起来。我真高兴终于能坐上雪橇回旅馆了。将近四点半我上了床。

[1] 据所载日记内容推算，此处写16日疑有误，当为17日。

1月18日

上午，我去玛尼娅家看望了赖希。我有些东西要带给他，同时也为了和和气气地消除前几日他生病前我俩之间产生的摩擦。我专注地听他读了一本关于政治和戏剧的著作的写作提纲，因此而赢得了他的心。他打算将这一著作交由一家俄国出版社出版。此外，我们还讨论了一本关于剧院建筑的著作的写作计划，谈到他可以与珀尔茨希合写此书，并且认为基于对舞台布景及戏剧服装的反复的戏剧学研究，此书肯定会大受欢迎。我离开前，还给他去街上买了香烟送上楼去，并答应去“赫尔岑之家”为他办桩事。然后，我就去了历史博物馆。我在那里待了一个多小时，圣像馆藏极为丰富，我发现其中还有大量十七八世纪的晚期作品。在那些时期的作品上，圣子耶稣基督在母亲臂膀里的行动自由是历经多长时间才获得的啊！同样历经了数世纪之久，圣子的手才找到了圣母的手：拜占庭的画师只是让他们面对面而已。之后，我快速地在考古展室里走了一圈，只在阿托斯的几幅画前停留了片刻。离开博物馆时，我对布拉戈维申斯克大教堂那令人惊异的神秘的感染力有了进一步的领悟。在莫斯科期间，要数这座大教堂给我留下了最为强烈与独特的印象。由革命广场一路走向红场，地势缓缓抬高，大教堂的圆顶就好像在一座山的背后渐渐显露。这正是其神秘之处。这天阳光明媚，我又一次满心喜悦地看到了大教堂。在“赫尔岑之家”，我没有拿到给赖希的钱。四点一刻，我站在了阿丝雅的房门口，房里黑乎乎的。我轻轻地敲了两次门，里面没人应声，我就走到游戏室去等。我读了《新文学》。一刻钟后我再次去敲门仍然无人应答，于是，我就推开了门，发现里面没有人。我很生气，阿丝雅没有等我，这么早就离开了。不过，我还是去了赖希那里，想试试能否和她约好晚上见面。我和她一起去马拉亚剧院的计划因为赖希在早晨对此表示了反对而无法实现。（后来，我的确得到了这晚的戏票，却毫无用处。）在楼上，我压根儿就没脱衣摘帽，一直默不作声。玛尼娅又在解释着什么，非常热切，声音大得可怕。她给赖希看一本统计图册。突然，阿丝雅转过身来，出其不意地对我说，前一天晚上她没有去我那里，是因为她头疼得厉害。我穿着大衣躺在沙发上，抽着那个我专门在莫斯科抽的小烟斗。最终，我好歹得以告诉阿丝雅，我希望她晚饭后到我那里去，我们一起出门或者我给她朗读一段描写女同性恋场景的文字。随后，我决定再待会儿，就几分钟，以免叫人觉得我去那里就只是为了对她说这些话。不一会儿，我站起身，说我要走了。“去哪里？”“回去。”“我还以为你还会同我一起回疗养院的。”“你们不是要在这里待到七点钟吗？”我不免有些虚情假意地问道。其实，我上午已经听说赖希的女秘书很快就会前来。最终，我还是留了下来，但没和阿丝雅一起回疗养院。如果我现在给她时间好好休息的话，我就更有可能期待她晚上的到来。在此期间，我为她买了鱼子酱、橙子、糖果和蛋糕。我还在摆放玩具的窗台上放了两个泥人，阿丝雅后来给自己挑了一个。她果真来了——一来就解释说：“我只能待五分钟时间，必须马上回去。”不过，这次只是个玩笑而已。我很有把握地感觉到，最近几天，就在激烈的争吵之后，她觉得自己越发为我所吸引了。不过，我不知道程度有多深。她来的时候，我正心情大好，因为我刚收到了许多信件，有一些来自维甘德（威利·维甘德）、穆勒-雷宁（阿图尔·穆勒-雷宁）以及埃尔泽·海因勒的好消息。信还在床上，我是在床上读的信。朵拉写信告诉我钱已寄出，于是，我决定再短期延长一下逗留时间。我把这个消息告诉阿丝雅，她听说后就搂住了我的脖子。几星期以来，形势一直于我不利，对阿丝雅的这般举止我早已不做任何奢望，因此，过了好一会儿，它才让我高兴起来。我就像个细颈的瓶子，而有人正把一桶水往里面倒。于是，我有意逐渐自我收缩，直至将外界那饱满而又强烈的印象抵制在外。不过，这种情况后来从我身上消失了。起初，我还是像往常一样再三请求阿丝雅给我一个吻。然后，突然就像转换了电路似的，在我正说着话或正打算朗读的时候，阿丝雅却一再地要求我吻她。心底那几乎已被忘却的柔情重又浮上心头。在这期间，我把买的食物拿给她，还有泥人。她挑了一个，现在这个泥人就摆在疗养院里她的床位对面。我又一次谈到了我的莫斯科之行。前一天，在我们去赖希那里的路上，阿丝雅其实已经对我说了至关重要的话，我现在只需要把它们重复一下：“在我的生命中，莫斯科已然成了这么一个所在，我只能通过你来体验它——这是真的，全然不考虑儿女情长、多愁善感等因素。”不过，我接着说——这些话也是她之前先对我说过的，六个星期的时间的确只能让人在一座城市里略有家的感觉，特别是在语言不通且因此而处处碰壁的情况下。阿丝雅叫我把信都收拾起来，她躺上了床。我们久久地亲吻着。我内心最深的感动来自她双手的抚摸。她以前也对我说过，所有与她亲近的人都能感受到她的双手所释放出的强大的力量。我的右掌紧贴着她的左掌，许久未离。阿丝雅想起了一封很小的漂亮的信，那是我在那不勒斯的一天晚上，在德普雷蒂斯大街上给她的，当时街道上空无一人，我俩坐在一家小咖啡馆门前的桌旁。我要在柏林把这封信找出来。随后，我朗读了普鲁斯特描写的女同性恋场景。阿丝雅领会了其中狂烈的虚无主义：普鲁斯特如何在一定程度上闯进了小市民内心那井然有序的、写着“性虐待狂”字样的小房间；又是如何毫不留情地将一切砸得粉碎，致使那光净整洁的堕落的构想荡然无存，而在所有的断裂处，恶都赤裸裸地昭示着“人性”，或可谓之“善”，即恶自身的实质。在向阿丝雅阐述这些内容的时候，我意识到，这与我的那本巴洛克书的倾向是多么契合。前一天晚上，我独自在房里读书，读到一处关于吉奥托之仁爱的独特阐述。当时，我就像此刻一样意识到，普鲁斯特在这一阐述中所生发的观点与我自己试图对讽喻这一概念所做的理解完全吻合。

1月19日

我对这一天几乎无可置评。由于推迟离境，我得以稍事休息。前一阵忙于办事和参观，人很疲惫。赖希重又在我这儿睡了。早上阿丝雅来了。没过一会儿，她就得去参加一个关于她任职的会议。她在场的片刻时间里，我们谈到了毒气战。起初，她激烈地反驳我的观点，不过，赖希进行了干预。最后，她说，我该照着我所说的写，我决定就此问题给《世界舞台》写一篇文章。阿丝雅走后不久我也离开了。我去见格内丁。我们匆匆聊了几句，确认了一下上周日我俩错过了见面的事，他邀请我下个星期天晚上去瓦赫坦戈夫那里，还指导我如何办理行李报关。去见格内丁以及从他那里回来的路上，我经过了“契卡”大楼。大楼前总有一名士兵端着步枪刺刀在巡逻。然后去了邮局。我发了封电报让人汇钱。中午，我在周日经常光顾的那家地窖餐馆吃了饭，然后坐车回家休息。在疗养院的大厅里，我刚在这一头遇到了阿丝雅，紧接着又在另一头遇到了赖希。阿丝雅得去洗澡，我就一直和赖希在她房里玩多米诺。阿丝雅来了，说起了上午的会议给她带来的工作前景，她有可能得到一个助理导演的职位，在特韦尔斯卡娅大街的一家剧院，那里每周为无产阶级儿童演出两场节目。晚上，赖希去见伊列什。我没有同往。将近十一点，他出现在我房里，不过，我们已经没有时间按计划一同去看电影了。我们就前莎士比亚戏剧中的“死尸”这一话题进行了简短且几乎毫无结果的交谈。

1月20日

上午，我在自己房里写了较长时间的文章。赖希下午一点要去《百科全书》编辑部办事，于是，我就想趁此机会也去一下，倒不是为了去强行推销我写的“歌德”词条（对此，我已完全不抱希望），而是为了听从赖希的建议，同时也让自己在他的眼里显得不那么懒惰。否则，他也有可能将“歌德”词条的遭拒归咎于我自身之缺乏热忱。当我最终与有关的一位教授面对面坐下时，我忍不住要笑。他一听说我的名字马上就跳了起来，拿过我写的词条，还叫来一位秘书帮忙。他开始约我写巴洛克方面的文章，而我表示接受“歌德”词条是继续合作的前提。然后，我历数了已发表的文章，并按赖希的要求直言自己的能力。我正说着，赖希走了进来。不过，他离我远远地坐了下来，和另一名官员交谈了起来。我将在数日之后得到答复。随后，我在大厅里等赖希，不得不等了很长时间。我们一起离开时，他告诉我，他们正考虑委托瓦尔策尔来写“歌德”词条。我们去见潘斯基。真不敢相信，不过这也有可能，他才二十七岁，这是赖希后来告诉我的。活跃于革命时期的那一代人都渐渐老去，似乎国家形势的稳定也给他们自身的生活带来了一种通常只有到了老年才能获得的安宁，或者说泰然。潘斯基待人一点儿都不亲切，莫斯科人不该是这个样子的。他预先告诉了我下周一将要放映的几部电影，这些是我在完成《文学世界》向我约稿的那篇反对施密茨的文章前想看的。我们去吃了饭。饭后我回家，因为赖希想单独同阿丝雅谈谈。我后来去了一个小时，接着就去了巴塞基那里。晚上在银行经理马克西米利安·希克家的一大失望是没有晚餐。我中午几乎没吃什么东西，饿得饥肠辘辘。因此，好不容易等到上茶点的时候，我就狼吞虎咽地吃了不少糕点，一点儿也不觉得害臊。希克出身富裕之家，曾在慕尼黑、柏林和巴黎读过大学，还在俄罗斯卫队服过兵役。现在，他与妻子及一个孩子住在一间用门帘和隔板一隔为三的屋子里。他兴许是那些被此地人称为“曾经的人们”的一个很好的典型。这不仅是就其社会关系而言（在这一点上他还不完全是这样，因为他所拥有的地位肯定不是微不足道的）。成为“曾经”的是他那富于成果的创作时期。他曾在《未来》这样的期刊上发表过诗歌，也给一些如今早已销声匿迹的杂志写过文章。不过，他仍保留着当年的热情，他那小小的书房里有着一批虽不算庞大，却属精良的19世纪法、德著作的收藏。有些藏书非常珍贵，希克说起了它们的价钱，一听便知书商把它们当成了废纸。喝茶时，我试图从希克那里得到一些关于新时期俄罗斯文学的信息，却完全是白费劲。他按自己的理解一味谈论着布留索夫，其余几乎一概不提。我们谈话时，旁边始终坐着一位十分娇小的女子，看得出她是没有工作的。不过，她对书籍也不感兴趣，好在有巴塞基应酬她。希克希望我在德国能帮上他一些忙，为此，他送给我一大堆不值钱的、乏味的儿童书籍，我又不能全然拒绝。只有一本我倒是愿意拿走，尽管也没什么价值，却很漂亮。离开时，巴塞基答应带我去看一家妓女咖啡馆，以此引诱我兴高采烈地到了特韦尔斯卡娅大街。在咖啡馆里，我虽然没看到什么引人注目的东西，但好歹还吃了些冷盘鱼和一只螃蟹。巴塞基坐着一架大雪橇，把我带回了萨多瓦娅大街和特韦尔斯卡娅大街的十字路口。

1月21日

这天是列宁的祭日。所有的娱乐场所都关了门。不过，对商家和机关办公室而言，出于“经济管理制度”的考虑，要到第二天，也即周六才是假日，而周六本来就只工作半天。我一早就坐车去银行找希克，在那里得知周六已确定去拜访穆斯金，参观他的儿童书籍收藏。换好钱我去了玩具博物馆。这一回终于有所进展。他们答应周二答复我是否可以为我拍上一些照片。不过，我后来看到的还只是底片。照片很便宜，我就订了二十张左右。这一次，我仍然特别研究了一番维亚特卡的泥塑。——前一晚我正要离开时，阿丝雅要我下午两点和她一起去那家儿童剧院，他们在特韦尔斯卡娅大街的“阿尔斯”影剧院演出。可是，我去的时候，剧院里人去楼空。看得出，这天不太可能有演出。最终，门卫也告诉我剧院关门了，就把我从大厅撵了出来，我原本还想在里面暖和一下的。我在外面站了一会儿，玛尼娅带着阿丝雅写的字条来了。上面写着：她弄错了，演出是在周六，而非周五。随后，我在玛尼娅的帮助下买了蜡烛。烛光已使我的两眼严重发炎了。为了省点儿时间工作，我没有去“赫尔岑之家”（说不定这天也关着门），而是去了邻近住所的一家餐馆。饭菜虽贵，倒还不错。回到房里，我没有按计划写有关普鲁斯特的文章，而是写了一篇文章来驳斥弗朗茨·布莱所写的既拙劣又无耻的里尔克悼词。后来，我在阿丝雅那里把这篇文章读给她听，她对此的评论促使我在当晚以及次日对此文进行了修改。顺便提一下，阿丝雅的情况不好。——后来，我和赖希在我中午去过的同一家餐馆吃饭。他是第一次去那里。然后，我们买了些东西。晚上，他在我这儿一直待到将近十一点半。我俩就各自孩提时代的阅读记忆进行了详细的交谈。他坐在沙发椅上，我躺在床上。谈话中，我发现了一个值得注意的事实，即我从小所阅读的东西就已偏离了普遍的阅读材料。霍夫曼的《新德意志青年之友》几乎是唯一一本当初我也读过的典型的青少年读物。此外当然还有优秀的霍夫曼系列、皮袜子、施瓦布的古典传奇故事。不过，卡尔·麦的书我没看过第二本，我也没读过《罗马之战》以及沃里斯霍芬的航海小说。格斯泰克的书我也只看过一本，其中肯定写了一个淫秽的情爱故事（或者，我读此书只是因为作者在某本书里提到了它？），叫《阿肯色人的挂钟》。我还发现，我对古典戏剧的全部了解都源于我那小小的读书圈子。

1月22日

赖希来的时候，我还没洗漱，却在桌边坐着写东西。这天早晨，我比往常更没兴致与人应酬。工作时我也不愿受人干扰。不过，一点半左右我打算离开时，赖希问我去哪儿，我这才知道，他也要去阿丝雅邀请我去的那家儿童剧院。这就是说，我所获得的全部优待无非是提前一天在剧院大门口白白站了半个小时。尽管如此，我还是先走一步，打算去经常光顾的那家咖啡馆吃点热的东西。可是，这一天咖啡馆也都关着门，这一家更是还在“维修”期间。于是，我沿着特韦尔斯卡娅大街慢慢地走到了剧院。之后赖希来了，接着阿丝雅和玛尼娅也来了。既然我们已成了四人团队，我对这事就没什么兴趣了。反正，我也不可能待到结束，因为我三点半要去见希克。我没有强行要求坐到阿丝雅旁边去，而是坐在了赖希和玛尼娅中间。阿丝雅要赖希给我翻译台词。这出戏似乎讲的是一家罐头食品工厂的成立，看似有强烈的反英国的沙文主义色彩。休息时我离开了。此时，阿丝雅为了让我留下，甚至要我坐到她旁边去，可我不想迟到，更不想筋疲力尽地去见希克。希克本人却还完全没有把手头的事情处理停当。在公交车上，他说起了自己在巴黎的日子，讲到纪德曾经拜访过他等等。拜访穆斯金是值得的。尽管我只看到了一本真正重要的儿童书籍，那是一本1837年出版的瑞士儿童年历，窄窄的一小册，里面有三幅非常精美的彩色图画。不过，我还浏览了大量的俄罗斯儿童图书，见识了这些书里的插图水准。它们高度模仿德国图书里的插图，许多书里的插图是由德国的平版印刷厂印刷的。许多德语图书被模仿。我在那里看到的《蓬头彼得》的俄语版很粗糙，挺难看。穆斯金往一本本书里夹纸条，把我对这些书所做的评注写在上面。他是国家出版社儿童图书部的主任。他给我看了一些他制作的图书，其中有些书的正文是由他本人撰写的。我给他讲解了关于纪实著作《想象力》的庞大计划。他看起来对我所说的不甚了了，给人的印象一般。去看他的藏书真是桩悲惨的事情。他没有放书的地方，书就那么胡乱地摆在过道里的书架上，七倒八歪。茶几上摆满了丰盛的食物，不等主人布让我就吃了很多，因为这天我既没吃午饭也没吃晚饭。我们在那里待了将近两个半小时。他最后还让我带走了两本他们出版的书，我心里想着要把它们送给达佳。晚上在家写关于里尔克的文章以及日记。可是——此刻也是同样情况——写作素材太糟糕，我什么也想不起来。

1月23日

我已好久没写日记了，只得概括起来说一说。这天，阿丝雅要为出院做准备。她要去拉赫林那里住，这样的话，总算有一个令人愉快的环境了。几天后，我就想象得出，倘若这么一幢房子早一点为我敞开的话，我在莫斯科会有多少机会啊。现在为时已晚，已无法抓住任何机会了。拉赫林住在中央档案馆的大楼里，在一间又大又整洁的屋子里。她和一名大学生生活在一起。据说那个学生很穷，出于自尊不想与她同住。我们刚认识的第二天，是星期三，她就送了我一把高加索匕首，一件非常漂亮的白银工艺品，尽管不那么值钱而且是给孩子玩的。阿丝雅声称，我应该把这件礼物算作她的馈赠。对我与阿丝雅的会面来说，她在拉赫林家住的日子也没有比在疗养院的时候方便多少。因为那里总有一位红军将领，结婚不过两个月，却极尽所能地向阿丝雅大献殷勤，并请求她与他一同前往符拉迪沃斯托克。因为他被派驻到那里了。他说，他打算把他的妻子留在莫斯科。这几天当中，准确地说是星期一，阿丝雅收到了一封阿斯塔霍夫寄自东京的信，是艾尔薇拉从里加转寄的。星期四，我们一起从赖希那里离开的时候，她给我详细地讲了信里的内容，这天晚上她也还在和我说这封信的事。阿斯塔霍夫似乎很想念她。她要他送一条带樱花的围巾，于是，他很可能——这是我对她说的——在半年的时间里只留意东京街头的橱窗里是否有樱花围巾了。这天上午，我口授了驳斥布莱一文的简要摘录和几封信。下午，我心情很好，和阿丝雅聊了聊，不过现在只记得，就在我已离开了她的房间，要把她的箱子带到我这儿来的时候，她再一次从房里走出来，把手伸给了我。我不知道她想干什么，也许什么也不想干。直到第二天我才明白，原来这都是赖希策划的阴谋，因为他自己身体不舒服，就让我替阿丝雅扛箱子。第三天，阿丝雅搬完家后，他就在玛尼娅的房里睡下了。不过，流感症状很快就好转了。各种离境手续使我又要完全依赖巴塞基了。离开疗养院后一刻钟，我在约好的公交车站上与他碰了头。晚上，我和格内丁约好在瓦赫坦戈夫剧院见面，不过之前还得和赖希一起去见他的女翻译，以便——有可能的话——请她第二天上午为我做翻译，届时我要去国家电影院看电影。这桩事办成了。然后，赖希把我送上了雪橇去瓦赫坦戈夫剧院。演出开始了一刻钟后，格内丁带着妻子来了。我正决定动身离开，想起上周日在无产阶级文化剧院的情形，心想格内丁是不是有毛病。当时已买不到票了。不过，他最后还是搞到了几张。只是座位不在一起，于是，幕间休息时我们仨不断调换座位，因为有两个座位是挨在一起的，另一个座位是单独的。格内丁的太太胖胖的，很亲切，也很沉静，尽管相貌平平，却颇有几分魅力。演出结束后，他俩还陪我走到了斯摩棱斯克-普罗夏基路口，我在那里上了车。

1月24日

这一天过得实在太紧张了，就算我最后几乎达到了所有的目的，我还是觉得很恼火。先是在国家电影院没完没了地等待，等了两个小时才开始放映。我观看了《母亲》、《波将金》和部分《三百万案的审判》。看电影花了我十个卢布，因为考虑到赖希的原因我想给他为我介绍的女翻译一些报酬，她倒没有提钱的事，而我毕竟占用了她五个小时的时间。在那么个小房间里待了那么长时间，而且大多数时候我俩是唯一的观众，连着看了那么多电影却没有音乐伴奏，这简直太累人了。我在“赫尔岑之家”遇见了赖希。饭后他去阿丝雅那里，我在住所等候他俩，要与他们一同坐车去拉赫林家。可是，一开始只来了赖希。我去了趟附近的邮局取我的汇款单。这花了差不多一个小时的时间，场景值得描述一番。那位邮局女职员拿着我的汇款单就好像我要夺走她的亲骨肉似的。要不是没过多久柜台旁来了一个会讲一些法语的妇女，我兴许就办不成这桩事，只得空手而归了。我疲惫不堪地回到旅馆。几分钟后，我们带着箱子、大衣、毯子等物动身前往拉赫林家。与此同时，阿丝雅直接坐车过去了。那里聚集了一群人，除了那位红军将领，还有拉赫林的一位女友，她要我把一样东西转交给她在巴黎的一位画家女友。接下来还是很累人，因为拉赫林——一个并非不讨人喜欢的人——不断和我说着话。与此同时，我隐约感到那位将军对阿丝雅很感兴趣，所以就一直留意着他俩的一举一动。此外，还有个赖希在场。我不得不放弃单独和阿丝雅说上一句话的希望；临走时和她交谈的几句话毫无意义。我之后还到巴塞基那里去了一会儿，和他商量一些离境时的技术问题，然后就回家去了。赖希是在玛尼娅的房里睡的觉。

1月25日

此地住房的紧张造成了这么一个效果：当你晚上漫步在街头，你会发现与其他城市不同的是，这里大大小小的屋子里几乎每一扇窗户都亮着灯光。倘若这些窗户里透出的灯光不是这么明暗不一的话，这可能会让人想起节日灯饰。前几天我还发现了一点：叫人向往莫斯科的不仅仅是雪，还有那天空。在其他任何大城市的上空都没有这般辽阔的天穹。这是此地的房屋大都十分低矮所致。在这座城市里，始终能感觉到俄罗斯平原广阔的地平线。街上有个男孩提着一个装满了鸟儿的木架子一路走着，叫人觉得既新奇又欣喜。原来，这里连鸟儿也能在街上卖。更引人注目的是，这天我在街上遇到的一个“红色”葬礼队伍。灵柩、灵车以及马笼头都是红色的。还有一次，我看到过一辆有轨电车，车身上画满了政治宣传画，可惜它开得太快，我没能看清细节。这座城市充斥着异国情调，令人惊讶不已。每天我都能在旅馆里看到许多蒙古人，想看多少就有多少。不过，最近旅馆门前的大街上又出现了一些身穿红黄相间长袍的人，巴塞基告诉我那是些僧人，他们正在莫斯科召开一个会议。而电车上的女售票员们则让我想起北方的原始民族。她们裹着毛皮大衣站在电车里的岗位上，俨然站在雪橇上的萨摩耶德女人。——这天，我办成了几桩事情。上午忙着准备行程。我居然把我的护照照片也让人封了起来，真是愚蠢。于是，就去斯特拉斯诺伊大道的一家快照店拍照。然后是其他一些事情。前天晚上，我从拉赫林家出来时和伊列什取得了联系并约好，两点左右去“人民教育委员会”接他。费了一番周折我才找到他。我们一路从部委走到国家电影院，浪费了许多时间，伊列什要去那里找潘斯基谈点事情。此前不久，我想到是否可以让国家电影院给我弄一些电影《在世界六分之一的土地上》的剧照，于是，就把这个愿望告诉了潘斯基。可是，不走运。潘斯基给我来了一大套莫名其妙的说词：千万别在国外提起这部电影；这部电影里有外国影片的剪辑，说不清到底剪自哪些外国影片，担心会引起不快——总而言之，他小题大做了一番。除此之外，他还竭力游说伊列什立刻与他合作将戏剧《暗杀》搬上银幕。不过，伊列什却有礼貌地坚持拒绝这一提议，这才使我终于有机会能同他在附近的一家咖啡馆（“鲁克斯”）进行一次交谈。谈话获得了预期的成果；我从他那里得到了一张有趣的、关于当前俄罗斯文坛分化的图表，是基于每位作家的政治倾向而做出的划分。与伊列什的谈话结束后，我立即去见赖希。晚上，我又去了拉赫林家，是阿丝雅要我去的。我实在太累了，就坐了雪橇。在楼上，我看到了那位哪儿都少不了他的伊廖沙将军，他买的糖果堆成了山。我自己虽然没有带阿丝雅要的伏特加，因为没买到，但带去了波尔图葡萄酒。这一天，主要还是第二天，我和阿丝雅打了很长时间的电话，就和我们在柏林的时候差不多。阿丝雅很喜欢在电话里说重要的事情。她提到要去柏林格鲁纳瓦尔特区与我同住，我告诉她这不可能，对此，她很不满意。我是在这天晚上得到了拉赫林相赠的那把高加索匕首的。我一直待到伊廖沙离开为止。我谈不上很满意；后来却十分称心，因为阿丝雅坐到了我身旁的一张双人沙发椅上，那里原先坐着的人都转过了身。不过，她跪在座位上，把我的真丝巴黎假领围在了自己的脖子上。可惜我已在家吃过了晚饭，桌上那么多的糖果我已吃不下多少了。

1月26日

这几天一直都是晴朗、温暖的好天气。莫斯科让我又觉得亲近了许多。就像刚来的头几天那样，我又有了学俄语的兴致。天气很暖和，阳光也不耀眼，这使我能更好地在街头顾盼流连。我视每一天为上天所赐的两倍甚或三倍的馈赠，因为每一天都是如此美好，因为阿丝雅又时常与我亲密无间，因为每一天都是我在计划逗留的期限以外对自己的额外犒赏。我因此也看到了许多新鲜的事物。首先还是商贩，卖的是另一些东西：有一个男人，肩头的担子上垂挂着一大串玩具手枪，手里还握着一把，不时叩响扳机，枪声穿透明净的空气沿街传荡；还有许多卖篮子的商贩，他们出售各式各样的篮子，彩色的，看起来与在卡普里随处能买到的那种篮子有点儿相似，饰有严格的正方形图案的双把提篮，正方形的中心有四个彩色的大圆点。我还看到一个男人提着一个大行李篮，篮子上有绿色和红色的草编纹饰，不过，那不是商贩。——这天早晨我打算在海关把我的箱子托运走，却没有办成。由于我的护照不在身边（被交出去办理出境签证了），他们虽然接收了我的箱子，却没有把它托运走。此外，上午我什么事都没办成，去那家小地窖餐馆吃了午饭，下午去看赖希，为了满足阿丝雅的心愿，我给他带了些苹果。这天，我没见着阿丝雅，不过，下午和晚上和她通了两次电话，说了很长时间。晚上写文章回应施密茨论《波将金》一文。

1月27日

我一直穿着巴塞基的那件大衣。——这是一个重要的日子。上午，我又去了一趟玩具博物馆，有望弄到一些照片。我看了巴特拉姆书房里的物品。一张长方形的、狭长的挂壁地图十分引人注目，它寓言般地将历史展现为一条条河流，宛若色彩各异、蜿蜒曲折的缎带。数据和名称按年代先后写在每条河流的河床上。这幅地图绘制于19世纪初，我却以为它还要早上一百五十年。此外，还有一座有趣的八音钟，一幅镶在玻璃盒里挂在墙上的风景。钟的机械装置坏了，钟面也已脱落，原先敲响钟点时，里面的风车、井轱辘、百叶窗和小人会动。八音钟的左、右两侧各挂着一幅浮雕，很相似，也都镶在玻璃里，一幅是“特洛伊大火”，另一幅是摩西“击石取水”的情景。不过，它们是静止不动的。此外，我还看了些儿童书籍、收藏的一副副牌以及许多其他东西。这天（周四）博物馆不开放，我走到巴特拉姆的办公室要穿过一个庭院，旁边就有一座特别漂亮的老教堂。此地的教堂塔楼风格多样，着实令人惊叹。我估计，那些狭长纤细的、形似方尖碑的塔楼可能是18世纪的建筑。这些耸立于庭院的教堂与坐落在周遭只有少数建筑的乡野风光里的村庄教堂无甚区别。从巴特拉姆那里离开后，我立刻回住处去放一幅大木版画——罕见的整版印刷，可惜有破损，被贴在了纸板上。这是巴特拉姆的一件收藏的副本，他把它赠送给了我。随后去赖希处。我在那里遇见了阿丝雅和玛尼娅，她们刚到。（我后来一次再去时才结识了迷人的达莎，她是乌克兰犹太人，最近一段时间负责给赖希做饭。）我到那里时，屋里的气氛很紧张。我竭力避免引火烧身。我觉察出了事情的起因，但都是些鸡毛蒜皮的事，我懒得去回忆。之后，就在阿丝雅嘟囔着嘴，生气地给赖希铺床的时候，他俩立刻就起了冲突。最终，我们离开了。阿丝雅千方百计地想着如何找到一份工作，她在路上跟我谈起了这事。我俩只一起走到了下一个电车站台就分手了。希望晚上能见到她，不过，事先得打电话确认她是否还要去见克诺林。我已习惯对这样的约定尽可能地不抱什么希望。晚上她打来电话说，因为实在太累了，她已回绝了克诺林，可是，不巧又从裁缝那儿得到消息，让她当晚务必前往取她的裙子，因为次日裁缝家里就没人了，据说裁缝要进医院。听她这么说，我就彻底放弃了晚上与她见面的希望。不过，情况并非如此：阿丝雅请求我到裁缝家门口去见她，并答应之后随便我带她去什么地方。我们想到了阿尔巴特广场旁的一家酒馆。我俩几乎同时到达了临近革命剧院的裁缝的住处。然后，我就在门口等了将近一个小时。最后，我确信与阿丝雅走失了，因为我中途曾短暂离开过，去看了一个庭院，这房子至少有三个这样的庭院。我又等了十分钟，不断地对自己说这样的等待毫无理智，而她终于来了。我们坐车去阿尔巴特广场。到了那里，我们稍做迟疑，最后走进了一家名为“布拉格”的餐馆。我们踩着宽阔、迂回的楼梯走上二楼，来到一间灯光通明的大厅，那里摆放着许多餐桌，大都空着。大厅右端有个高高的舞台，从那里传来乐队的演奏声、报幕员的话音或一支乌克兰合唱队的歌声，彼此间隔较长时间。我们一开始就换了座位，阿丝雅喜欢坐在窗边。她为自己穿着一双破旧的鞋子走进这么“雅致”的一家餐厅而感到羞愧。她在裁缝那里穿上了她的新裙子，裙子是用已经被虫子蛀了的黑色旧布料做的。她穿着效果很好，总体感觉和那条蓝色的很相似。我们起初谈论了阿斯塔霍夫。阿丝雅点了烤羊肉串，我要了一杯啤酒。我们就这么面对面地坐着，不时想起我的行程，提及此，我俩就互相凝望。此时，也许是第一次，阿丝雅对我和盘托出，她曾一度十分渴望嫁给我。而这样的事最终没有发生，她认为，不是因为她而是因为我把事情搞砸了。（也许，她并没有说过“搞砸了”这么尖锐的词，我已记不得了。）我说她渴望嫁给我是受了恶魔的怂恿。——的确，她也想过，要是她作为我的妻子去见我的亲朋好友，那可真是太滑稽了。她接着说道，不过，生过病后，她的心里没有恶魔了；她变得很消沉；我俩之间也不会发生什么了。我说：可是，我要抓住你不放，就算你在符拉迪沃斯托克，我也要去那里找你。——那你也愿意在红军将领家扮演家庭朋友的角色？要是他和赖希一样傻而没有把你扔出去的话，我不反对。要是他把你扔了出去，我也无话可说。——一会儿她又说：“我已经很习惯于你了。”（原文即如此）最后，我对她说：“我刚来的头几天对你说过，我要立刻娶你。可是，我不知道是否会这么做。我觉得，我会难以忍受。”接着，她说了些很动听的话：为什么不呢？我是一条忠诚的狗。和男人在一起生活时，我态度野蛮。这当然不对，可我没有办法。倘若你和我生活在一起，你将不会像现在一样动辄感到恐惧或悲伤。——我们就这么聊了许多。我是否只要看到月亮就会想念阿丝雅？我说，我希望下次重逢的时候，情况会有所改善。——那你是否还会二十四个小时与我耳鬓厮磨？——我说，这一点我现在倒是没有想过，我想的是能与她亲近，与她交谈。只有能与她亲近了，我才会有愿望与她长相厮守。“真叫人愉快。”她说。——这番谈话令我次日，实际上那天一整晚就已使我坐卧不宁了。不过，踏上行程的愿望还是要强于对她的渴望，尽管这很可能是因为我对她的渴望曾经遭遇了许多阻碍的缘故。直到现在依然如此。对我而言，在俄国生活太困难，在党内是如此，在党外就更是希望渺茫，而且不见得容易到哪里去。而阿丝雅却已在俄国生了根，她在此有许多牵挂。当然，她仍然向往欧洲，这很大程度上与她在我身上所看到的吸引力有关。有一天，与她一起生活在欧洲，倘若我能争取到她的话，可能会成为我最先要做的、最重要的事。在俄国——我认为这不可能。我俩乘着雪橇回到她的住处，彼此紧紧相拥。天已黑。这是我俩在莫斯科所拥有的唯一一次黑夜——在大街上，在一架雪橇狭窄的座位上。

1月28日

晴朗的融雪天，早早就出了门，去逛阿尔巴特广场右面的那些街巷。我早已有此打算。我来到了广场，这里原先是沙皇的养狗场。附近的房屋低矮，部分有立柱门廊。不过，其中也有一些丑陋的、较新的高房子，位于广场的同一侧。“四十年代生活方式博物馆”就位于此——这是一座低矮的三层楼房，房间按当时富裕市民家庭住宅的风格布置，很有品位。家具精美，与路易·菲利普风格有许多相似之处：小箱柜、烛台、窗间墙、屏风（有一扇很独特，木头框架里镶着厚玻璃）。所有的房间都布置得好像还有人在住似的：纸、便条、睡袍，围巾或放在桌上或垂挂在椅子上。不过，所有这些很快就能逛完。令我惊讶的是，我没看到真正的儿童房间（因此也没看到玩具），或许当时就没有专门的游戏室？还是缺了？还是被单独安置在最顶楼？随后，我继续穿行于周边的街巷。最后，我又回到阿尔巴特广场，在一个书摊前停下脚步，找到了一本维克多·狄索出版于1882年的书《俄罗斯与俄罗斯人》。我花二十五戈比买下了此书，它好歹能让我了解一些情况和名字，这对我理解莫斯科以及撰写关于这座城市的文章而言可能会有用处。我回旅馆放下书，接着去赖希那里。这一次，我俩谈得不错。我下定决心不再制造紧张气氛。我们谈论起电影《大都会》以及该片在柏林，至少在知识分子圈内所遭到的拒斥。赖希欲将这一电影试验的失败归咎于知识分子自身，认为正是他们的过分要求才导致了如此的冒险行为。我反驳了他的这个观点。阿丝雅没有去，据说要晚上才去。不过，玛尼娅在那儿待了一会儿。后来，达莎也来到房里，她是个娇小的乌克兰犹太人，眼下就住在那里给赖希做饭。我很喜欢她。姑娘们说的是犹太德语，可我听不懂她们在说什么。回去后我打电话给阿丝雅，请求她从赖希那里回来后到我这里来。后来，她果真来了，很疲倦，一来就躺到了床上。起初我手足无措，不敢吭声，生怕她又立马走人。我把巴特拉姆送给我的大幅版画拿出来给她看。然后，我们说起了周日的安排：我答应陪她去看达佳。我们又接了吻，说到一起在柏林生活，说到结婚，说到至少一起旅行一次。阿丝雅说，没有哪个城市像柏林那样令她难以割舍，这是否与我有关？我们一起坐雪橇去拉赫林家。特韦尔斯卡娅大街的雪已不多，雪橇驶不快。因此，倒不如走旁边的小街巷。雪橇走了一条我不认识的路，我们经过一家浴室，看到了莫斯科偏僻、神秘的一角。阿丝雅给我讲了俄罗斯浴室的情况。我原本就已知道它们其实就是卖淫场所，就像中世纪德国的浴室一样。我给她讲了马赛的情况。我们十点不到就到了拉赫林家，无客来访。这是一个美好、安宁的夜晚。拉赫林事无巨细地讲了档案馆里的情况。其中讲到他们在沙皇家族部分成员的通信中发现了加密的色情内容，露骨至极，难以描述。我们就此讨论这些内容该不该发表。我意识到赖希所做的聪明的评价确乎真理：他将拉赫林和玛尼娅归于共产党里的“道德”一派，这些人总是保持中间的立场，从来就看不到有真正的“政治”立场的可能性。我紧挨着阿丝雅坐在那张大沙发上。有牛奶甜羹和茶。十一点三刻左右我离开了。夜里的天气也出奇地暖和。

1月29日

这天几乎事事都不顺利。上午十一点左右我到了巴塞基那里，没料到他居然已经醒了，正在工作。不过，我照样还是免不了要等。这回是因为他的邮件不知道放哪儿了，等到找到时已经耽误了至少半个小时。接着还要等他打完字，期间他像平常一样给我看了一些最新的社论的手稿。总而言之，离境手续原本就很麻烦，再加上这样的办理方式就更费事了。这几天来我得出了结论，格内丁让我在莫斯科将行李报关简直是个馊主意。他的建议使我深陷种种难以想象的困难与刁难之中，想到他时，那条往日出行的座右铭比以往任何时候都更令我深有感触：决不要把不请自说的人的建议当回事。当然还要补充说明一个实际经验，即你既然已经（和我一样）把自己的事情托付于人，你就得严格按照人家的建议办事。可是，就在我离境前的最后那个关键的日子，巴塞基却把我撂下不管了，致使我费了好一番周折才于2月1日，就在我离境的几个小时前，和他给我安排的仆从一起办妥了行李的托运。这天上午几乎一事无成。我们去民警机关取了我的护照和出境签证。我直到后来才想起这天是周六，海关不可能在一点以后还办公，但为时已晚。当我们最终到达“人民外交委员会”时，时间已过两点。因为我们沿着彼得罗夫卡大街一路悠然地走着，接着还去了波修瓦大剧院的行政大楼，通过巴塞基的介绍他们答应给我周日的芭蕾舞票，最后还去了趟国家银行。当我们两点半左右终于到达卡兰切夫斯卡娅广场时，被告知海关官员们刚刚离开。我和巴塞基一起坐上了一辆小汽车，让司机在一个公交车站把我放下，我要坐车去拉赫林家。我们约好了两点半由我去接她，和她一起去列宁山。她和阿丝雅在家。我弄到了芭蕾舞票的消息并没有像我所期待的那样令阿丝雅感到开心。她说，要能弄到周一的票才好。周一大剧院将上演《钦差大臣》。上午办事不顺利使我既疲惫又恼火，我懒得理睬她。这期间，拉赫林邀请我散步回来后在她家吃饭。我答应了，并确认了阿丝雅到时候也还在。可是，这次散步的情况是这样的：在住所附近，我们眼看着一辆电车从眼皮子底下经过。我们便朝着革命广场的方向走去——也许拉赫林是想去那里等车，因为那里的线路要多一些。可我不知道。走几步路我倒不觉得累，只是与她交谈起来很费劲，稀里糊涂，似懂非懂，充满了误解。当她问我是否敢跳上一辆正从我们身边经过的有轨电车时，我疲惫无力地回答说“好吧”。这其实是我的错，是我让她注意那辆车的，否则，她肯定没看到。她踏上了车厢的平台，车子随即就加快了速度，我就在她旁边追着车子跑了几步，却没有跳上去。她冲着我喊道：“我在那里等您！”我于是慢慢地穿过红场，朝着广场中央的有轨电车站走去。她肯定只在那里等了我一会儿工夫，因为等我到那里时她已不在了。事后才知道，她其实就在附近四下里找我。当时，我就站在那里，搞不明白她可能会在什么地方。最后，我把她冲着我喊的话理解成她会在有轨电车的终点站等我，于是，我登上了那条线路的下一班车，坐了大概半个小时，线路相当直，穿过位于莫斯科河对岸的城区，直到终点站。也许，我在内心深处是有意要独自出行的。事实情况是：与拉赫林一起出行，不管她要带我去什么地方，我都可能会觉得没那么惬意，会很累。而此刻，我迫不得已且几乎漫无目的地穿行于这座城市的一个全然陌生的区域，倒感到十分愉快。直到现在我才发现莫斯科的一些郊区与那不勒斯的港口街巷是多么相似。我还看到了庞大的莫斯科无线电发射塔，其形状与我在别处见过的都不同。在有轨电车途经的公路右侧不时出现几座庄园，左侧则是些堆栈和小屋，其余大都是空阔的田野。莫斯科所具有的乡村气息在这些郊外的马路上突然毫无掩饰地、清楚而绝对地涌现出来。或许也没有哪个城市会像莫斯科这样有着如村野般没有定形的，仿佛始终被消解在恶劣的天气、融化的冰雪或雨水里的开阔的场地了。就在这么一片不属于城区却也算不上乡村的旷野，道路止于一家小客栈门前。拉赫林当然不在那里。我即刻坐车返回，只剩下回家的力气了，就没有应邀去她那里吃饭。我没吃午饭，只吃了几块华夫饼。我刚到家，拉赫林就打来电话。我毫无理由地对她恶声恶气，采取着守势，因此，当听到她言语友善、忍让时，我倍感惊喜、舒坦。从她的话里我首先明白了她不想在阿丝雅面前让这件事显得过于可笑。不过，我还是拒绝了立刻去她那里吃饭的请求。我太累了。我们约定，我七点再去。最令我感到惊喜的是那里只有我、阿丝雅和她三个人。我已记不清我们谈了些什么，只能回想起我离开时——拉赫林先走出了房门——，阿丝雅给了我一个飞吻。接着，我想在阿尔巴特广场找家饭店吃点热的东西，却是白费劲。我要的是汤，人家却给我上了两小片奶酪。

1月30日

我现补记一些关于莫斯科的情况，这是我回到柏林后才领悟到的（我在柏林自2月5日起陆续把这些日记写完，从1月29日记起）。对来自莫斯科的人来说，柏林是座死城。街上的行人个个形单影只，人人都与他人保持着极远的距离，孤零零地置身于宽阔的大街上。此外：当我从动物园火车站乘车去格鲁纳瓦尔特区时，我发现那个我所必经的地区像是被擦过、被刷过了似的，显得过于干净、过于舒适。城市及其居民的形象也是人们精神状况的写照：我看待这一切时所获得的新眼光，是俄国之行的最不容置疑的成果。尽管我对俄国的了解还是少之又少，但我所学到的是，凭着对俄国情况的有意识的了解来观察和评价欧洲。这是一个明智的欧洲人在俄国的首要任务。因此，从另一方面来看，对外国来访者而言，在俄国的逗留就是一块精确的试金石。每个人都被迫选择并准确表明他的立场。总的来说，在俄罗斯的经历越偏狭、越私人化且与俄国的社会生活越不合拍的话，就越容易产生各种草率的理论。谁若是深入地去了解俄国的情况，就不会立刻感到触及了抽象的概念，相反，抽象的概念却很容易进入欧洲人的脑海。——在我于莫斯科逗留的最后几天，我觉得街上似乎又多了些出售彩纸工艺品的蒙古商贩。我看到一名男子——不是蒙古人，是个俄国人——除了卖篮子还卖蜡光纸做的小笼子，笼子里关着纸做的小鸟。不过，我也看到了一只真正的白色鹦鹉：在米亚斯尼茨卡娅大街，它蹲在一只篮子上，一个女人在篮子里放了白色的棉麻织物，正在向路人兜售。——我还在别处的街头看到过卖儿童秋千的。那种常在大城市里传播令人难以抗拒之忧伤的钟声，在莫斯科几乎听不见。这一点也是我回来后才意识到并学着去爱那钟声的。——我到达亚洛斯拉夫斯基火车站时，阿丝雅已经在那里了。我迟到了，因为周日早上没有巴士，我只得等了一刻钟的有轨电车。已经没有时间吃早饭了。白天，至少上午，是在心情抑郁中度过的。直到从疗养院回来的路上我才好好享受了一番乘坐雪橇的快乐。天气很暖和，太阳在我们背后。当我把手放在阿丝雅的背上时，甚至能感觉到阳光的温暖。给我们驾雪橇的车夫是常给赖希驾雪橇的那人的儿子。这一次我得知，沿途经过的那些迷人的小房子并非别墅，而是富裕的农家。一路上阿丝雅非常开心，正因此，到达目的地后，她很是依依不舍。温暖的阳光下，孩子们在屋外融化的雪地里玩耍，达佳不在他们中间。他们去屋里喊她。达佳的脸上泪痕未干，她穿着破旧的鞋袜，几乎光着脚走下石阶来到大厅。原来，她没有收到寄给她的一包袜子，而且，在过去的十四天里，根本没有人照料过她。阿丝雅情绪激动得一句话也说不出，也没法去和医生交涉，尽管她有此打算。她几乎由始至终都挨着达佳坐在大厅里的一张木椅子上，绝望地为她缝补着鞋袜。不过，她后来又责怪自己去补那鞋子。那双便鞋已破旧不堪，无法为孩子保暖。她担心，他们还会让达佳穿上这双破鞋子，而不让她穿像样的鞋子或毡靴走路。我们原本打算和达佳一起坐雪橇去转悠五分钟，却没能去成。其他来探望的人都已走了很久，我们是最后的两个。阿丝雅还坐在那里缝着，有人来喊达佳去吃饭。我们离开了；阿丝雅绝望至极。我们到达火车站时，一列火车刚开走没几分钟，我们不得不等了几乎整整一个小时。我们就玩了好久“坐哪里”的游戏。阿丝雅坚持要坐在一个我根本无法落座的地方。待到她最后让步时，我却又固执起来，坚持待在选定的位置不动。我们点了鸡蛋、火腿，还要了茶。返回途中，我谈起了伊列什的剧作让我想到的一个戏剧素材：将革命时期运送物资的故事（比如说给囚犯的给养）搬上舞台。下了火车，我们坐雪橇去赖希那里。他已搬入新的住所。阿丝雅也于次日搬了进去。我们在楼上待了很久，等着吃饭。赖希又向我问起了那篇关于人文主义的文章，我对他解释说，在我看来，人们应该特别注意一点，即文人与学者这两个原先统一的类型——至少被统一为学者这一身份——的分道扬镳恰与资产阶级获得真正的胜利而文人的地位日益下降的事实同时发生。可以确定的是：在革命的准备时期，在那些最有影响力的文人身上，学者与诗人的身份至少是各占一半。的确，学者的身份甚至有可能占得比重更大。我开始觉得背疼了起来。我在莫斯科的最后几天，不断地受到背疼的侵扰。终于等来了饭菜，是女邻居送来的。非常可口。饭后，我和阿丝雅离开了，我们先各自回去，约好晚上看芭蕾时碰头。从一个醉鬼身边走过，他倒在大街上，抽着烟。我把阿丝雅送上电车，然后自己坐车回旅馆。在旅馆房里，我看到了戏票。晚上有斯特拉文斯基的《木偶的命运》和《精灵》——一位名不见经传的作曲家的芭蕾舞剧，还有里姆斯基-柯萨科夫的《西班牙随想曲》。我很早就到了，在大厅里等着阿丝雅，想到这是我在莫斯科能与她单独说说话的最后一晚，我只希望能与她早早地坐进剧场，长久地等待幕布的开启。阿丝雅来晚了，不过我们尚能及时找到位子落座。我俩身后坐着几个德国人。在我们一排有一对日本夫妇带着两个女儿，小姑娘们的头发黑得发亮，梳着日本式的发辫。我们坐在距离舞台的第七排。在第二部芭蕾舞剧中，著名的、现已上了年纪的芭蕾舞女演员盖尔泽登上了舞台，阿丝雅在奥廖尔时就认识她。《精灵》是一部相当可笑的芭蕾舞剧，却很能体现这家剧院惯有的风格。这也许是尼古拉一世时期的作品。观看时所获得的娱乐像极了游行队伍给人带来的消遣。最后是里姆斯基-柯萨科夫的芭蕾舞剧，造作至极，一阵风似的就演完了。有两次休息的时间。第一次休息时我和阿丝雅分开了，想去剧院门口拿一张节目单。返回时我看到她正和一个男人站在墙边说话。当我后来听阿丝雅说那人就是克诺林时，我惶恐地对自己说，我那么盯着他看真是太不要脸了。他总是执意称阿丝雅为“你”，弄得阿丝雅没办法，只得也以“你”相称。他问阿丝雅是不是一个人来的剧院，阿丝雅告诉他不是，她是和柏林的一位记者一起来的。她曾经向他提起过我。这晚，阿丝雅穿着新裙子，是用我送她的布料做的。她肩上围着黄色的披肩，是我从罗马带到里加去送给她的那条。她的脸上部分由于天生部分由于生病以及这天所受的刺激而呈现出一种黄色，没有一点儿血色。所以，她的整个外表是由三种十分接近的色调构成的。看完演出后，我只剩下与她商量第二天晚上该如何安排的时间了。假如我真的要去特洛伊察郊游的话，我肯定一整天都不在，因此，就只剩下晚上的时间。而她不想出门，因为她打算第三天一早再坐车去看达佳。于是，我们说定，晚上我一定去找她。就连这也是在匆忙中商定的。还在说话的时候，阿丝雅就想跳上一辆电车，不过又放弃了。我们站在剧院广场上的人潮里。对她的不满与对她的爱意在我的内心如疾风般剧烈地翻腾。最后，我俩互道再见，她已站上了电车的平台，我则留在原地，犹豫着是否该随她跳上车去。

1月31日

30号我预订了返程的车票，由此，我已不可更改地定于2月1日离境。不过，最后必须要将行李报关。于是，我按照约定于七点三刻到了巴塞基家，以便能与他及时到达海关，并且还能赶上十点钟的火车。事实上，火车要到十点半才开。不过，我们没能及时了解情况，因此，没能充分利用这多出来的半个小时。不过，幸亏有这半个小时的时间，我们最终才得以去特洛伊察郊游。因为，要是火车真的是十点钟发车的话，我们压根儿就赶不上。办理海关手续非常拖沓，真是折磨人，而且当天还没办完。我当然还得付车钱。这整个儿就是白忙活一场，因为人家根本没在意那些玩具，我想，边境上的情况肯定也与这里差不多。那名仆从也一起去了海关，他要在那里取我的护照，随即还要坐车去波兰领馆取我的签证。总之：我们不仅赶上了那趟火车，而且还在车厢里等了二十分钟才开车。不过，我不无气恼地对自己说，我们本可以利用这段时间把报关手续办完的。不过，因为巴塞基已经怒不可遏了，我只好不露声色。一路上枯燥乏味。我忘了带些东西来读，睡了一段时间。两小时后我们到达了。我还没提想在那里买些玩具。我怕他失去耐心。可这时我发现，我们一开始经过的就是一个玩具仓库。我连忙开了口，却没法说动他马上和我一起到仓库里去。我们的眼前是一个庞大的堡垒似的修道院建筑群，地势略高。这一景象远比我所估计的要宏伟得多。其用于城市自卫的封闭性可能会令人想起阿西西的寺院，而我最先想到的却是达豪，很奇怪。在达豪，教堂坐落在高山上，俨然耸立于城市之巅的王冠，就像此地连绵的房屋中央耸立着一座大教堂的情形一样。这天的街头一片死寂：修道院山脚下那一字排开的许多裁缝店、钟表店、面包房和鞋匠铺都关着门。这里也正是冬日里最美好、最温暖的天气，只是看不到太阳。看到了那个玩具仓库，我就想在这里买些新的玩具，这成了我的首要愿望，以至于我都没有耐心好好参观那些修道院里的珍藏。我和我自己所痛恨的那种游客成了一个德性。相形之下，我们的导游倒是非常热情。他就是这座由修道院演变而来的博物馆的馆长。我的急不可耐自然还有其他原因。大多数的房间里冰冷刺骨，我很可能就是在这一个小时的参观过程中着了凉，患了重感冒，及至回到柏林，就一发不可收拾了。博物馆各个房间的玻璃匣里珍藏着一件件珍贵的织物、金银器皿、手稿和祈祷用品。一位仆从走在我们前面，为我们揭去蒙在玻璃匣上的罩布。最终，这些无穷无尽的珍宝叫人看得简直有些麻木了，它们甚至挑起了参观者的一种残忍的心理。此外，这些宝贝的真正的艺术价值往往只有非常专业的内行才能识辨得出。巴塞基却是意犹未尽，他想饱览“一切”，要把能看的一网打尽。他甚至让人带他去了墓室，玻璃棺椁里躺着修道院的创建人圣谢尔盖的骸骨。我无法一一列举所看到的一切，哪怕只是不完整地说出部分。鲁布洛夫的那幅名画依墙而立，此画已然成了这座修道院的标志。后来，我们在参观大教堂时就看到原先悬挂这幅圣像的地方现在已经空了。为了使圣像得到更好的保存，它被人从那里移走了。大教堂的壁画正遭受着严重的威胁。由于没有使用中央供暖设施，到了春天，墙壁就会突然升温，于是，就形成了裂缝，湿气就从裂缝里渗透进来。在一个壁柜里，我看到了一件巨大的、镀了金的金属外罩，周身镶嵌着不计其数的宝石，这是后来有人捐赠给鲁布洛夫的圣像的。外罩上，天使们的身体唯一没有被装饰的是那些没有衣物遮蔽的地方，即脸和手。其余部位都镀了一层厚厚的金箔。把模板罩在画面上时，天使的脖子和手臂看上去就像被压进了沉重的铁链，有点儿像戴着枷锁受刑的中国犯人。我们的参观结束于导游的房间。这位老者结过婚，因为他把房里墙上挂着的妻女的画像指给我们看了。现在，他独自居住在这间宽敞、明亮的僧侣房内，与外界并非全然隔绝，因为有许多外国人会来参观这座修道院。一张小桌子上放着一包刚刚拆开的学术书籍，是从英国寄来的。这里也需要在留言簿上签名。看来，这一习俗在俄国的资产阶级中间保持的时间比这里还要长，至少，倘若我能由此得出结论的话，在希克家他也给我递上了这么一本簿子要求我签名。——修道院本身的建筑雄伟壮观，远胜于里面所有的一切。踏上这片四周为防御设施所包围的开阔的场地前，我们在修道院的大门口停下了脚步。大门的左、右两侧各有一块青铜板，上面铭刻着该修道院历史上的重大事件。庭院中央耸立着一座洛可可风格的粉黄色教堂，周遭围着些低矮的老房子，鲍里斯·戈杜诺夫的陵寝就在其中。与这座教堂相比，那些长排的生产与生活用房显得更简朴、更美观，它们呈矩形布局，分布在这片开阔的大场地的四周。其中，最漂亮的要数那幢彩色的大斋堂。透过斋堂里的窗户往外看，既能看到这空旷的广场，又能看到一个个竖井以及墙间的条条通道，好一座堡垒状的石墙迷宫。这里曾经还有过一条地下通道。在一次围困中，两位僧侣为了拯救修道院，不惜以生命为代价，把地下通道炸毁了。我们在一家位于修道院入口处斜对面的餐馆吃了饭，要了开胃小菜、伏特加、汤和肉。几间大餐室里都是人，有地道的俄罗斯乡下人，还有从小城市来的人——不久前刚刚宣布谢尔盖耶夫成为一个市。我们正吃着饭，来了一个商贩，卖的是铁丝框架。那些框架能瞬时从一个灯罩变成一个盘子或水果篮，易如反掌。巴塞基认为这是克罗地亚人玩儿的手艺，而当我看到这种难看的把戏时，我觉得心里涌起了一个非常久远的记忆。我小时候，我父亲肯定在某个避暑地（也许是在弗罗伊登施塔特？）买过类似的玩意儿。吃饭的时候，巴塞基从侍者那里打听到了玩具商人的地址，我们随即就出发了。可是，我们还没走上十分钟，巴塞基去问了一下路，得到的简短答复令我们不得不往回走，正巧旁边有一架空雪橇驶过，我们就坐了上去。饭后走路让我感到很累，我就懒得去问到底为什么要返回。看样子，能确定的只有一点，那就是我们最有可能在火车站附近的仓库里实现我的愿望。那两间仓库彼此紧挨着。第一间里放着木头玩具。我们进去的时候，他们把灯打开了，因为天色已暗。正如我所料想的那样，一个堆满了木头玩具的仓库不可能向我展现多少新鲜的玩意儿。我买了几样，与其说是我自愿的，倒不如说是巴塞基怂恿的。不过，我现在却很高兴这么做了。我们在这里也浪费了时间，我不得不等了好久，他们才去附近把一张十卢布的钱换开来。之后，我就不安地期待着去看那个纸玩具仓库。我担心那里也许已经关门了。情况并非如此。只是，当我们兴高采烈地到了那里时，屋子里面已经很黑了，而仓库里面却没有任何照明。我们只得凭着运气站在架子上摸来摸去。我不时擦亮一根火柴。就这样，我到手了一些非常漂亮的东西。要不是这样的话，我兴许就得不到这些东西，因为我们当然没法让那人明白我要找的是什么。当我俩最终坐上雪橇时，每人手里都有两个大包裹——除此之外，巴塞基还有一大堆从修道院买来的小册子，他要弄些材料来写篇文章。火车站的餐厅里灯光昏暗，我们又要了茶和小点以打发漫长的等待时间。我很累，开始觉得有些不舒服。这不免令我忧惧起来，因为我想到我在莫斯科还有很多事情要办。返程途中的情景很有意思。车厢里点着一盏灯，半路上灯里的蜡烛被人偷了。离我们的座位不远有一个铁皮炉子。大块大块的木头胡乱地躺在长椅下面。不时会有一名工作人员走到一张座位旁，掀起座位，从敞开着的类似箱子的容器里拿接下来要用的燃料。八点钟我们到了莫斯科。这是我在莫斯科的最后一晚，巴塞基叫了一辆小汽车。我让司机在我住的旅馆门口停一下，我得先把买来的玩具放下，还得急急忙忙地把一小时后要带给赖希的手稿拿上。在巴塞基家，向他的仆从交代了很长时间，我说好十一点半左右去接他。随即，我坐上电车去赖希家，所幸猜对了该在哪一站下车，比预期的时间早到了。我其实很想坐雪橇去，却不可能：因为我既不知道赖希家所在的那条街的名字，也没有在地图上找到他家旁边的那个广场。阿丝雅已经睡下了。她说，她等了我好久，已不再指望我会来了。要不然，她很想和我马上出门，带我去看一家她偶然走进的下等酒吧，就在附近。不远处还有一家浴室。她是在走错了路的情况下才发现这些地方的，她好不容易穿过了一个个院落和一条条小巷才找回家。赖希也在房里，他渐渐留起了胡子。我实在累极了，阿丝雅又像往常那样问一些神经兮兮的问题（比如她的小海绵什么的），我明确向她强调我很累，态度也就变得粗暴起来。好在这样的情况很快就过去了。我尽可能简洁地说了说我去郊游的情况。接着就是委托我回柏林后要办的事：给各种各样的熟人打电话。赖希后来出去了，留下我和阿丝雅单独待了一会儿，他去听广播里转播的、在大剧院上演的《钦差大臣》，由契诃夫主演。第二天早晨，阿丝雅要坐车去看达佳，我料想在我离开前肯定见不到她了。我吻了她。赖希进来后，阿丝雅就去隔壁房间听广播。我没有再待很久。不过，我离开前还给他们看了我从修道院带回来的明信片。

2月1日

早晨，我又去了一次常去的那家甜品店，点了咖啡，还吃了一个酥皮馅儿饼。然后去了玩具博物馆。我预订的照片没有全部弄好。对此，我并不介意，因为这么一来，我就能得到一百卢布的退款（我预付了照片的钱），而此刻我正急需用钱。我没有在玩具博物馆待很久，而是急忙坐车去了卡梅涅娃学院，去和尼曼博士告别，又从那里坐雪橇去巴塞基家，再和他的仆从一起去了售票处，接着坐出租汽车去海关。在那里又得重新办理各种手续，难以描述。在一个收费窗口前，我等了二十分钟。里面正在数着千元的钞票。整幢房子里没人愿意换五卢布的钞票。我的箱子里不仅装着漂亮的玩具，而且还有我的全部手稿，因此，我务必得让箱子也能上得了那趟我已买了车票的火车。由于到了边境处就得把箱子交出去，我就必须要在箱子到达边境的时候在场。终于办成了。不过，我又一次有了这样的体会：人们的骨子里还是奴性十足。面对海关官员的种种刁难与冷淡，那位仆从简直束手无策。当我给了他一张十卢布的钞票把他打发了之后，我松了一口气。紧张的情绪甚至又唤醒了我的背疼。我很高兴能有几个小时的清净。我慢慢地沿着广场上成排的售货亭溜达着，又买了一包克里米亚香烟，袋子是红色的。然后，在亚洛斯拉夫斯基火车站的餐厅里点了一份午餐。我还剩下足够的钱，能给朵拉发一封电报，再给阿丝雅买一副多米诺骨牌。我全神贯注地走着在这座城市的最后的这些路程，它们令我感到愉悦。因为此刻，比起我在此地逗留的大多数时间，我能让自己走更多的路。将近三点，我又回到了旅馆。那个“瑞士人”告诉我，有位女士来过，她留下话说还会再来。我走进房间，又马上去楼上的账房结账。我下楼时才发现写字台上有一张阿丝雅留下的条子。她在上面写道：她等了我很久，还没吃过东西，现在隔壁的餐馆。她要我去找她。我急忙来到大街上，看见她正朝我迎面走来。她只吃了一块肉，还饿着。把她带到我房里去之前，我又跑到广场上去给她买了橙子和甜点。匆忙中我把房门钥匙带走了，阿丝雅就坐在前厅里。我问道：“你为什么不进去？钥匙插在门上呢！”她回答说：“没有啊。”我发现，她的微笑中流露出了难得的友善。这一次，达佳的情况不错。阿丝雅同那位女医生进行了一次严肃且富于成效的谈话。此刻，她躺在我房里的床上，虽然疲倦，感觉却很好。我一会儿坐到她身边；一会儿又坐到桌旁，给她在一个个信封上写上我的地址；一会儿又走到箱子跟前，把我在前一天买的东西和玩具拿出来给她看。她很感兴趣。然而，在此期间——并非无缘无故，兴许也是因为我太累了——我感到眼泪快要夺眶而出了。我们还商量了一些事情：我能否给她写信之类。我请她给我做一个放烟草的荷包，请她给我写信。最后，还只剩下几分钟的时间了，我的声音开始颤抖，阿丝雅发觉我在哭。最后，她说：“别哭，否则我最后肯定也会哭，而我要是哭起来，就不会像你那么快地停下来。”我们紧紧相拥。接着去楼上的柜台，没什么事要办（我不想等那位戴毛帽的苏联大兵）。打扫房间的女服务员来了，我没给小费就溜走了，提着箱子走出了旅馆大门，阿丝雅跟在我身后，胳膊底下夹着赖希的大衣。我马上让她叫了一架雪橇。我正打算坐上去并且再次与她道过别时，我又让她和我一起坐一程，直到特韦尔斯卡娅大街的拐角。她在那里下去了，雪橇已徐徐启动，我再次当街拉过她的手贴在我的唇边。她久久地站着，挥着手。我也从雪橇上向她挥着手。她似乎转身走了，我再也看不到她。我怀抱着大箱子，流着泪，穿过暮色中的街道向火车站驶去。

译后记

初次翻译瓦尔特·本雅明的文字就有幸得了一部日记，窃喜。阅读是探秘；读日记更是“窥探隐私”；至于译日记，则简直就像成了作者的“闺中”密友，他推心置腹坦露心迹，你侧耳倾听心生戚戚。坦白地说，翻译《莫斯科日记》这一极具个性的文本，译者喜欢上了本雅明这个人，一个有血有肉、有情有趣的人。

本雅明的莫斯科之行可谓一次苦旅。他对阿丝雅·拉西斯的情是苦涩的，爱到深处，男儿柔肠，丈夫落泪；他在莫斯科的处境是艰苦的，天寒地冻，语言不通，囊中羞涩。译笔因此种种苦而凝重。

然而，一个热爱着怒放于冰天雪地里的圣诞玫瑰的人，其内心必定是生动的、丰盈的、充满情致的。跟随着一双敏锐的眼和一颗敏感的心，我们在那个遥远的莫斯科城走街串巷，在剧场与影院逗留，在教堂与博物馆穿梭，在闹市与乡野徜徉，在店铺与货摊流连。观察、感受、品鉴、思考……译笔也似乎呼吸着作者的喜乐而浅吟低唱。

译者之喜欢本雅明，当然还在于其作为学者的洞察力。尽管其莫斯科一行行程短暂，交往圈子有限，但他对彼时俄国社会的政治生态、经济形势、社会环境、民众生活等诸方面的观察与判断不可谓不深刻。学者的客观与理性也体现在本雅明与“情敌”赖希及情人阿丝雅之间的微妙关系中。他乐于同赖希进行学术探讨，对赖希的赏识是真诚的。他痴情于阿丝雅，却也能冷静地看待两人之间的种种问题。这个活生生的、爱着并痛苦着的人，绝非偏执与偏狭之辈。

《莫斯科日记》里这个摘下了一切假面的本雅明，是个可爱的人。

如今，日记已译毕。天下译事皆辛苦。然一旦译成，便是苦，也是乐了。

郑霞

2014年7月28日记于上海

目录

评歌德的《亲合力》（1924—1925）

附录 亲合力（选译）

译后记

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评歌德的《亲合力》（1924—1925）

——献给尤拉·科恩

王炳钧 译

在这篇文章中，“亲合力”这个词都没有被冠以书名号，译文中书名号均为译者所加。汉斯·迈耶（Hans Mayer）在一篇评论中说，本雅明在题目中特意没有加书名号，意指这篇文章谈的不仅是这部小说，而且是歌德本人的生存意义上的亲合力。所以，译者在题目中没有加上书名号，以免限制读者的理解。本文中的注释均为译注。

一

谁要是盲目地选择，祭品的腾腾热气就会迷糊了他的双眼。

——克洛普施托克[1]

当前关于文学作品的文献表明，在这一领域所进行的细致研究更多是出于语文学而不是批评的兴趣。因此，以下对《亲合力》深入细节的分析也难免引起对其本意的误解。尽管这篇分析读起来像评论，实际上它意在批评。批评所探寻的是艺术作品的真理内涵（Wahrheitsgehalt），而评论所探寻的是其实在内涵（Sachgehalt）。这两种内涵之间的关系决定着文学创作的基本法则，即：一部作品的真理内涵越是意义深远，就越与其实在内涵紧紧地连在一起而不易被察觉。据此而言，如果作品的真理深深植根在其实在内涵中，而恰恰是这样的作品证明了其持久性，那么，在作品持续存在的时段内，实体（Realien）从世上绝迹得越彻底，作品里的实体就越发清晰地凸现在观察者眼前。与此同时，伴随着作品的持久存在，在作品问世初期融为一体的实在内涵与真理内涵显得分离开来了，因为前者正喷薄欲出，而后者仍一如既往地深藏不露。所以，对后来的批评者来说，阐述作品中显眼而令人惊异之处——即实在内涵——就越来越成了批评的前提。批评者的这种情形可与捧读羊皮纸的古文字学家相比：羊皮纸上褪色的文章被一种更有力的、涉及该文章的文字一笔一画地覆盖了。正如古文字学家得从阅读后一种文字开始，批评者也须从评论入手。批评家由此猛地就获得了其判断的一个极其宝贵的标准：这时他才可以提出批评的基本问题，即是真理内涵的表象（Schein）源于实在内涵还是实在内涵的活力源于真理内涵。因为这两种内涵在作品中分离开来，这样它们就决定着作品的不朽性。从这层意义上说，作品的历史酝酿着对它的批评，因而历史的距离增强了作品的威力。做一个比喻：如果把年岁递增的作品看作熊熊燃烧的柴火堆，那么站在火堆前的评论家就如同化学家，批评者则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象；而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：生命力之谜（das Rätsel des Lebendigen）。与此相似，批评者追问的是真理，真理那充满活力的火焰在那曾经存在事物的沉重柴火上和那曾经经历了一切后轻飘飘的灰烬上继续燃烧。

诗人以及与他同时代的读者群尽管知晓作品实体的此在（Dasein），但他们多半并不了解其在作品中的意义。由于仅仅在实体的基础上才反衬出作品的恒久性，因此同时代的批评无论怎样高屋建瓴，把握住的只是作品的流动不居，而不是沉静的真理，只是短暂影响而非永恒存在。不过，不管实体对阐释作品始终是何等重要——几乎无须提及的是，不能以读品达[2]的作品的态度来端详歌德的著作。倒可以说，歌德时代比任何其他时代都想不到，生存最本质的内容淋漓尽致地在物质世界中展现出来，否则其内容达不到真正的完满。康德的批判之作[3]与巴泽多夫[4]的奠基之作，一个研究的是当时经验的意义，另一个则是对当时经验的观照，它们以迥然不同、却同样简洁的方式证实了当时经验之实在内涵的贫瘠。从德国——如果不说是整个欧洲的——启蒙运动的这一关键特征中，可以看出康德的毕生之作以及歌德创作的一个必不可少的前提条件。因为正当康德完成了他的著作，从而勾勒出了如何穿过光秃秃的现实森林之时，歌德便开始寻觅常青树的种子。随之而来的是古典主义潮流，它试图弄清的并不是伦理的和历史的，而是神话的和语文学的问题。它所思索的不是生成中的意念（die werdenden ldeen），而是业已成形的、蕴含着生命与语言的内涵。继赫尔德[5]和席勒[6]之后，歌德与威廉·冯·洪堡[7]成了这一运动的领袖。歌德的同时代人没有注意到其晚期作品中经过更新的实在内涵——这种内涵没有像在《西东合集》[8]里一样得以强调，与古希腊罗马的相应现象截然相反，这种忽视的原因在于，他们根本就想不到去寻觅这样一种实在内涵。

即便是最杰出的启蒙思想家，尽管他们一清二楚地预感到了内涵或洞察到了事物的真相，却无法由此上升到对实在内涵的直观（Anschauung），这一点在他们对婚姻的态度上体现得尤为明显。在对待婚姻——人类生活内涵最严格且最务实的表现形式之一——的态度上，一种新的观察态度最先在歌德的《亲合力》中表现出来，即对实在内涵的综合观照。康德在《道德的形而上学》[9]中给婚姻所下的定义仅仅被视为典型的板起面孔的说教或古稀之年的怪念头，实际上它是理性最伟大的产物，这种理性毫不妥协地忠实于自身，深入到实在内涵中，其程度远甚于那些感情丰富的伪理性活动。尽管这两种努力都无法洞察出实在内涵的奥妙——只有哲学的直观，更确切地说，只有哲学的经验才能把握实在内涵——但是一种努力漫无边际、失去了根基，而另一种努力恰恰触到了形成真正认识的地面。康德的定义将婚姻解释为“两个不同性别的人的结合，以便终身互相占有他们的性别特征。——生儿育女固然始终可算是自然的目的，为此目的，自然才在两性之间播下了相互爱慕的种子；但从这种结合的合法性角度考虑，并不要求结婚的人须以此为前提；否则一旦不再生育，婚姻就会自行解体”。作为哲学家，康德以为，根据他给婚姻的性质所下的定义就可以一步步推导出婚姻在伦理上的可能性，甚至必要性，如法炮制还可以证实它在法律上的现实性，这就大错特错了。根据婚姻的务实性质显然只能推导出它的堕落性——而这正是康德始料不及的。关键在于，事物的内涵与事物本身的关系永远不可能通过推导得出，内涵必须理解为表现事物的印章。正如从封蜡的材料、封印的目的、或凹或凸的印痕都推导不出印章的图样，而只有那些曾经用过印章并了解缩写字母所指的名字的人，才能知道它。同样道理，根据对事物存在的认识去探询事物的使命，甚至预感内涵，都推导不出事物的内涵，而只能在对事物的神性显现的哲学经验中来把握它，它只能在对神性名字的愉悦直观中不证自明。这样，对持久事物的实在内涵的完满认识最终与对其真理内涵的认识合而为一。真理内涵表明它是实在内涵的真理内涵。不过，将这两者区分开来——由此才有了作品的评论与批评之间的区别——并不是多余的，因为在这里追求直接性的努力最容易引起混乱，因为对事物及其使命的研究以及对事物内涵的预感必须先于任何经验。就婚姻务实的使命而言，康德的论点达到了完满，从意识到婚姻的无预感性来看，他的这一论点是伟大的。人们是不是在取笑他的话时，忘了读之前的句子？这段话的开头是这样的：“性共同体（commercium sexuale）指两个人互相使用对方的性器官及性能力（ususmembrorum et facultatum sexualitim alterius），这种使用或是自然的（由此可繁衍同种），或是非自然的——在此情况下，它所涉及的是同性的人或人类以外的动物。”这就是康德所说的。如果在读《道德的形而上学》中这段话的同时看看莫扎特的《魔笛》[10]，就会发现，在那个时代，他们对婚姻的看法最偏激且最深刻。因为《魔笛》尽歌剧之所能，正好是以婚姻中的爱情为主题。这一点甚至科恩也没有完全认识到，他在晚期关于莫扎特的歌剧的文章中找到了这两部作品的契合点。这部歌剧讲述的不是恋人之间的渴慕，而是夫妻之间的忠贞。两人相互赢得对方，并不单单为了赴汤蹈火，而是为了永远结合在一起。无论共济会运动[11]的精神怎样一定要瓦解一切务实的结合形式，忠诚的情愫最纯粹地表达了对内涵的预感。

关于婚姻的实在内涵，歌德在《亲合力》中的观点真的比康德和莫扎特的更入其堂吗？如果完全按照整个歌德语文学派的做法，将米特勒对此所发的言论当作诗人的心声，多半会得出否定的答案。这种假设毫无缘由，但对此所做的解释又如此之多。如果试图用迷惑的目光在这仿佛打着圈沉没于漩涡的世界里寻找支点，却只找到了死板的喧嚣者，那么也就只好欣然接受并信以为真了：“谁要是攻击婚姻，他喊道，谁要是用言辞甚至行动瓦解这个一切礼仪之邦的基石，我就跟他没完；即使我制服不了他，也会从此与他绝交。婚姻是所有文化的开端和顶点。它使粗暴的人变得温和，最有修养的人找不到比这更好的机会来证明他的温和。婚姻必须是不可解体的，因为它带来了无比巨大的幸福，所有个别的不幸福与之相比都不值一提。干吗还要说不幸？人们时不时地会觉得不耐烦，这时就总觉得自己很不幸。一旦过了这一刻，他们又会炫耀自己是幸福的，因为已经存在了很久的依然存在。夫妻分离，这实在没有充分的理由。人的生活里免不了总有痛苦与欢乐，谁能算得清夫妻间互相亏欠对方多少？这无穷无尽的亏欠只有通过永恒才能补偿。有时候可能是会觉得不舒服，这一点我完全相信，也是情理之中的。我们不是也和良心联姻了吗？况且我们常想摆脱掉良心，因为没有任何丈夫或妻子会比良心更让我们难受。”[12]人们在这段话中即使没有注意到道学家露出的破绽，也不禁会思索，就连歌德这样在斥责婚姻怀疑论者时常常表现得肆无忌惮的人，也未对米特勒的言论做任何评论。而很说明问题的是，对婚姻发表这番宏论的人自己并没有结婚，他过着独身生活，而且是这群男人里地位最低的。一旦他在重要场合滔滔不绝地说起来，不管是婴儿受洗时，还是奥蒂利最后与朋友们待在一起时，都显得不合时宜。如果说，在这些场合，从这席话所造成的效果就足以察觉出其陈腐，在这篇著名的婚姻辩护词之后，歌德是这样总结的：“他说得很起劲，本来还会就这样说很久。”实际上，完全不难想象，这席话会怎样说下去，用康德的话说，不过是“令人倒胃的大杂烩”，是站不住脚的人道原则和欺骗性的、模模糊糊的对法律的直觉“胡拼乱凑”起来的。说话者丝毫也不关注夫妻生活的真相，由此他的不公正是显而易见的。这番话与规章条文的要求如出一辙。婚姻其实从来没有得到法律对其存在的辩护，如果得到的话，那便是作为机构，婚姻仅仅是爱的持续状态的一种表达，本性使然，爱更多从死亡而不是生活中寻找这种表达。不过，作者在《亲合力》中还是得体现法律规范。既然他并不愿像米特勒那样摆出婚姻存在的根据，而是宁愿指出婚姻瓦解过程中从婚姻内部产生的力量。这当然是法律的神话式的威力，婚姻在其中不过是在执行着毁灭，它并不能宣告这一毁灭。正因为婚姻的解体不是最高权力使然，这就注定了这一解体的堕落性。正是由此而促成的不幸导致了在其执行过程中不可避免的残酷性。这样，歌德实际上触及了婚姻的实在内涵。尽管歌德并没有想要毫不掩饰地揭示这一内涵，他对毁灭中的婚姻关系的认识确实很有力度。没落中的婚姻才是米特勒大加赞赏的法律关系。尽管歌德始终没有完全认识到这种结合方式的道德持续性，但他不同意用婚姻法为婚姻的存在提供依据。他认为，婚姻的道德性从其最根本最隐秘的基础来看，是最不可靠的。与之相对，他描写伯爵和男爵夫人的生活方式[13]，不是为了试图说明它不道德，而是要说明它微不足道。作者的这个意图从下面这点也得到了证实：这两个人物既没有意识到他们目前关系的伦理性质，也没有意识到他们已脱离的婚姻关系的法律性质。《亲合力》所讲的并不是婚姻。在这部作品中，根本读不到婚姻的伦理威力。从一开始，这种威力就仿佛涨潮时隐没水下的沙滩，在不断地消逝着。在这里，婚姻既不是伦理问题，也不是社会问题。它不是市民的生活形式。在婚姻的解体中，所有的人道因素都成为现象，只有神话因素（das Mythische）的一切还作为本质存留着。

表面看来，就是另一回事了：即使婚姻的瓦解也不能削弱当事人的伦理观，只有在这样的婚姻中才有更高的精神境界可言。但在教养的范围内，高贵往往是和一个人与其表达之间的关系连在一起的。如果高贵的言辞与这人不符，他的高贵就很成问题了。尽管滥用这个规律可能会犯大错，但它并不单单局限于教养范围。如果说，确凿无疑有这样的表达范围，不论表达者如何其内涵都同样成立，而这样的内涵就是最高的，那么先前那个将两者联系起来的条件对于最广义的自由领域仍旧是牢不可破的。这一领域包括礼貌的个人体现、精神的个人体现：即所有名之为教养的。熟人的相处最能体现教养。情况真是如此吗？少份犹豫就会寻求自由，少些缄默就会意图清晰，少些谨慎就会有助于决断。由此可见，只有在教养能自如地展现自己时，它的价值才是实在的。此外，小说的情节也很清楚地证明了这一点。

小说中的人物作为有教养的人，基本上不受迷信的蛊惑。如果说爱德华偶尔冒出迷信的念头——这在小说开头显得很可爱——不过是表现了他一心想看到幸福的前兆，那么唯有性格平庸的米特勒——尽管他的举止有点洋洋自得——流露出了对恶兆真正迷信式的恐惧。唯有他出于迷信而不是虔诚的胆怯，才不敢踏进墓地，而朋友们既不认为在墓地尽兴游逛有伤风化，也不认为不能在那儿自由活动。他们毫无顾虑地将墓石摞在教堂边上，并将那块平整过的、有一条小路穿过的土地，留给教士种苜蓿。后代要摆脱出身的束缚，最简单的办法莫过于将祖先的坟墓置之不理，因为祖先从神话和宗教双重意义上奠定了生者的立足之地。行为者的这种自由给他们带来了什么结果呢？他们根本没有因此而获得新见识，反倒无视令人畏惧的祖先坟墓中蕴含的实在之物。其之所以会有这样的结果，是因为自由并不适合于他们。只有与一种礼仪建立严格的联系——只有当这种联系脱离了关联还残存时，才能称作迷信——才能给予他们力量去对抗他们生活在其中的自然。自然极具威慑性地出现了，这种神话的自然充满了超人的力量。如果不是自然之力，又会是什么力量召唤教士屈尊在死人的地盘上种植苜蓿？如果不是自然，又会是什么使美化过的场地显得黯淡无光？其实这种苍白黯淡笼罩着所有的风景——小说里或直或曲地表现出来了。小说中没有一处风景是在阳光的普照之下。尽管多次提到庄园，却从来没有说起过庄园的耕种或不是以装饰、而是以生存为目的的农活。唯一对这类事物有所提及之处——即能看到摘葡萄的场面——还不是在情节展开的地方，而是移到了男爵夫人的庄园。这样说来，小说里讲得还不如地心引力清楚。歌德在他的《色彩学》[14]中谈到了地心引力——与《亲合力》的创作时间可能差不多——他说，自然在有心人面前“从来不是死寂沉默的；它为僵硬的地球配了一个知音，就像一块金属，我们从其最细微的部分就应该观察到整体的状况”。在歌德笔下人物与自然的这种力量结为一体，无论是地下的建造还是地上的规划，它们都很怡然自得。它们兴致勃勃地努力美化庄园，归根结底，这一努力不过变换了一下悲剧场面的背景。由此讽刺性地展现了乡村贵族的生存中所暗藏的一种力量。

和大地一样，湖泊也体现了这种力量。小说对于在湖泊那波澜不惊的水面下狰狞可怕的面目并未讳言。一篇较早的批评文章很中肯地指出了“笼罩着快乐湖的魔鬼般阴森的命运”。在这里，水作为生活的混乱因素并不是以惊涛骇浪给人带来毁灭，而是在神秘的宁静中让人走向毁灭。按照命运的安排，恋人走向了毁灭。他们在轻视坚实的土地的赐福时，就落到了神秘莫测之物的手中，这不可穷究的事物在宁静的湖中显得像史前一般。小说中一言不差地讲了湖水的古老力量在用魔法召唤着（beschwören）恋人。因为，人们将水汇合起来，使之逐步侵入坚实的田地，最终是为了建造一个这一地区以前曾有过的山区湖。在所有这些活动中，是自然在借人之手超人地运作着。的确：甚至风“刮起来了”，“将小船吹向梧桐树那边”[15]——按《教会报》用嘲讽的口气所做的猜测——“恐怕也是在听从星星的命令”。

人类本身必须体现自然的威力。因为人类根本就离不开自然。这就是那个普遍见解的特殊依据，按此见解，相对于人，文学作品中的人物是不能接受伦理评判的。这并不是因为这种评判如同对人作伦理评判一样，超出了人的认识能力。这种评判的基础就已经无可辩驳地切断了评判与人物之间的关系。道德哲学应当一板一眼地论证，文学作品中的人物总是过于单一或过于复杂，因而不能接受伦理评判。只能对现实中的人做这种评判。两者的区别在于，文学作品中的人物完全植根于自然。我们不能对他们进行伦理评判，但可以从道德角度把握情节。含混不清、仅凭个人好恶而定的伦理评判——就像索尔格以及后来比尔肖夫斯基的做法——是很愚蠢的，他们甚至在十拿九稳能博得喝彩的地方也不敢和盘端出自己所下的判断。评价爱德华这个人物是件费力不讨好的事。尽管如此，科恩还是比这两个批评者认识得更为深刻，按照他在《美学》中的阐述，他认为，将爱德华从小说的整体中孤立开来看，毫无意义。爱德华的不可信赖以及粗暴都反映了失落生活中草率的绝望情绪。“从这种结合的整体基础来看”，爱德华“恰如他”在夏洛特面前“谈到自己时所说的：‘其实我的一切只是取决于你’。他是个皮球，这不是指被夏洛特的脾气踢来踢去，夏洛特从不发脾气，而是就亲合力的最终目标而言，亲合力的核心性质及它的坚实的重点都避免了所有动摇，朝这个目标努力着”。从一开始，人物就受亲合力的魔力控制。不过，按照歌德深刻而预感丰富的直观，亲合力的奇妙运作并不能解释人物本质内在精神上的一致，而只是说明了较深的自然层次上的特殊和谐。小说中在提到这些巧合时，无一例外地总是附加上一点细小的瑕疵，所指的就是这些自然层次。奥蒂利的伴奏似乎与爱德华的笛声很合拍，但那其实是奥蒂利在附和爱德华错误的演奏。爱德华朗读时容忍奥蒂利看着书，而绝不许夏洛特这样做，这只不过是不合情理的怪癖。爱德华感到奥蒂利让他很开心，其实奥蒂利却总是默默不语。似乎连他们俩所受的痛苦也一样，其实那不过是头疼而已。这些人物是不自然的，因为在寓言或现实的自然状态中的人才是自然之子。这些人物很有教养，却受制于教养里那些谎称已被征服了的力量，其实要制服这些力量，教养往往束手无策。这些力量让他们懂得礼貌，却粗疏于伦理。这里评判的不是他们的行为，而是他们的语言。因为他们能感觉却聋着，能看却哑着，走着自己的路。他们充耳不闻上帝，沉默面对世界。他们解释不了这一切，不是由于他们的行为，而是由于他们的存在。他们变得缄默了。

没有什么比名字更让人紧密地与语言连在一起。《亲合力》作为长篇小说，其中出现的人名却如此之少，这在世界文学领域恐怕也称得上绝无仅有。对于这一点，除了按通常的看法，认为这是因为歌德热衷于塑造典型人物，还可以另有他解：即它完全归属于一种秩序的本质，该秩序的成员顺着一个无名的法则，朝向厄运生活着，正是这一厄运使他们的生活世界像处在日全食中一样黯淡无光。除了米特勒[16]，其他所有名字都只是教名。米特勒这个名字并不是作者的调侃或暗示，而是一个手法，以便最恰当地点出这个人物的本质。米特勒是一个极其自恋的人物，这便不容许抽象地理解他的名字里已给出的含义，因为这样的话这个名字有损他的尊严。除此以外，小说中还有六个名字：爱德华、奥托、奥蒂利、夏洛特、卢西亚娜和南妮。其中，为首的那个名字就显得不真实。选这个名字是随心所欲的，就因为它说起来悦耳动听，这个特点与移动墓石极为类似。而且，一个预兆由重名而来，因为这个重名的两个首写字母是E和O，这两个字母被刻在了爱德华青年时期烧制的一个杯子上，这个杯子就成了他的爱情幸福的抵押品[17]。

批评者都注意到了这部小说中大量出现的伏笔和对应手法，而且长期以来将这看作同类作品中最突出的例子而极尽赞赏之辞。不过，抛开对小说的阐释不看，他们并没有完全领会到，小说的这个特征在多大程度上贯穿于整部作品。只有很明确地这样去分析，我们才会明白，歌德这样做，既不是由于他的怪癖，也不只是为了制造悬念。然后，我们才能更确切地看出这个特征里最重要的内容。这就是死亡象征。歌德曾措辞奇特地这样写道：“从一开始就可以看出，这一切必将走向凶宅。”（这句话可能出自星占学；《格林词典》中没有收录。）在另外一处，他提到了“紧张”感，他认为，随着《亲合力》中道德的沦丧，读者应该有这种感觉。此外还有记载提到，歌德十分重视“道德沦丧是如何急遽而势不可挡地招致灾难”。不管伏笔和对应手法用得多隐蔽，死亡象征都贯穿于这部小说。读者只有熟悉这个象征语言，才能轻松地领会它，如果死板地去理解，读到的只会是华美的描写。小说中有几处对这一语言还是有所提示，而这几处也是整部作品中仅有的被批评者注意到的几处。这几处都与那个水晶杯的故事有关，这个杯子本来是要被摔碎的，在抛出后却被接住了，然后又被完好无损地保存起来。这个杯子其实是建筑祭品，但在房屋奠基仪式时却被拒而不收，而这新房将会是奥蒂利的死亡之所。但即使在这里，歌德仍然描写得很隐蔽，因为他从大家兴高采烈、热情洋溢的情绪中引出了这个典礼的举行方式。安放基石时，挖掘者以共济会运动者口气所做的提醒则很清楚：“这是一件严肃的事，我们的邀请也是真心诚意的：因为庆祝仪式要在下面进行。在这个狭小的坑里，承蒙各位赏光，作我们这项神秘事业的见证人。”人们喜气洋洋地祝贺杯子被接住，这里出现了迷惘（Verblendung）这个重要主题。而爱德华想尽一切办法，偏偏要保全这个被拒绝的祭品。庆祝结束后，他以高价将它纳为己有。一篇较早的书评讲得颇有道理：“多么不可思议而且可怕！所有未引起重视的前兆都一一应验，而这个唯一被重视的却没有成真。”这种未引起重视的前兆确实为数不少。在小说第二部分的前三章中全是为坟墓所做的准备及围绕坟墓而进行的谈话。在其中一次谈话中，对“为死者讳”（demortius nihil nisi bene）所做的四平八稳、见解平庸的解释很耐人寻味：“我曾听人问起过，为什么人们谈到死者时总是大加赞誉，而谈到生者时总有些谨慎？回答是这样的：因为我们不用再怕死者什么，而生者说不准什么时候就会挡住我们的道。”这话讽刺性地暴露了说话者——夏洛特——的命运：两个死人将堵死她的路。预示死亡的日子，就是朋友们庆祝生日的那三天。和夏洛特生日时安放基石一样，在奥蒂利生日那天举行的上梁仪式必然也充满了不祥之兆。房屋没有得到任何赐福。在爱德华生日那天，他的女友倒是很平和地为墓室的竣工行礼。奥蒂利与正在修建的小教堂的关系——当然小教堂的用途还没有被提到——和卢西亚娜与纪念堂的墓碑的关系形成了对照。奥蒂利的本质（Wesen）深深打动了建筑师，不管卢西亚娜怎样努力，都无法让建筑师参与到她所做的事当中。这里，游戏是显现的，认真却是隐秘的。这种隐晦的、因而发现后更具说服力的相同点也出现在小匣子这个主题中。小匣子作为给奥蒂利的生日礼物——里面装的布料将会做成她的葬衣——而与建筑师用来盛古老坟墓里的挖掘物的容器相对应。前者是从“小贩和新潮商人”那儿买来的，而后者经过一番布置后，里面显得“很有装饰性，就像新潮商人的小匣子一样赏心悦目”。

即便是这种相互对应——所指的总是死亡象征——也不能像麦耶尔所做的那样，用歌德创作中的类型化手法来简单地解释它。只有把这种类型看作命中注定的，才算认清了这种对应。因为“相同事物的永恒复生”——相同事物在千变万化的感觉前固守着同样的面目——是命运的标记，不论它是在许多人的生命中雷同出现，或是在单个人的生命中不断重复。爱德华两次向命运献上祭品：第一次是酒杯，然后——尽管这次不是他心甘情愿的——他献出了自己的生命。他自己已经认识到了这两者之间的关联：“一个刻着我们名字开头字母的杯子，在奠基时被抛入空中，却没有摔碎；这杯子被接住，重新回到了我手中。我对自己喊道，当我在这个孤独的地方疑虑重重地蹉跎掉那么多时光之后，我想让自己取代杯子，要让人看看，我们的结合究竟可不可能。我走向战争，寻求死亡，我并非狂暴之徒，只是希望活着。”从对爱德华所投身的战争的描写中，人们也看到了，作者热衷于作为艺术原则的类型化。但在这里我们也可以试问，歌德将战争处理得如此轻描淡写，是不是因为他眼前还浮现着遭痛恨的反对拿破仑的战争。不管怎样：类型化不应仅仅被理解为一种艺术原则，最重要的是，它包含着命中注定的存在这一主题。歌德在整部作品中都展现出生存的这种命中注定的状态，这种在罪与罚的唯一关联中的状态遍及所有生物。不过，并不能像贡道尔夫那样，将这种状态与植物的生存相提并论。这两种生存相差甚远。不，不能“按照与发芽、开花、结果相对应的关系，来理解歌德在《亲合力》中的法则概念、他的命运及性格概念”。不能这样理解歌德的概念，也不能这样理解其他可能成立的概念。因为命运（性格另当别论）根本与无辜的植物的生命无涉。植物的生命根本谈不上命运。而在有罪的生命中，命运势不可当地展现出来。命运其实就是生者与罪过之间的关联。策尔特谈到了《亲合力》中的命运，他在评论《共谋犯》[18]时，将这出喜剧与《亲合力》做了比较：“这出剧让人觉得不舒坦，因为剧中的情节可能会发生在每个人头上。由于它牵连进了好人，于是我将它与《亲合力》相比较。在《亲合力》中，即使最完美的人也有秘而不宣之事，他们也得控诉自己踏上了歧途。”这句评论极为准确地指出了“命中注定”在《亲合力》里的含义，即：在生命中代代相传的罪过。“夏洛特生了个儿子。这孩子是从谎言中诞生的。这从他的长相就可以看出来，他长得既像上尉又像奥蒂利。作为谎言之子，他注定要死。因为只有真理是本质性的。他的死是这些人的罪过，是这些人的罪过造成了这个孩子内在不真实的存在，但他们却并没有通过战胜自我的方式来赎罪。他们就是爱德华和奥蒂利。歌德写最后几章时所构思的自然哲学及伦理构架大致会是这样的。”比尔肖夫斯基的这一猜测——就此而言——千真万确：如果这个孩子作为新生儿进入了命运之秩序，没有洗涤先前的分裂，他就一定会由于继承而犯下分裂的罪过，那么他的死完全符合命运之秩序。这里说的不是伦理的命运之秩序——一个婴儿根本不可能获得它——而是指自然的生命之秩序，人们不是通过决定与行动，而是通过犹豫和停滞，陷入这种秩序。如果他们不重视人性，受制于自然的力量，自然的生命就会使人性堕落，并将会在它与更高的生命相结合时让人丧失无辜。随着人的超自然生命的消失，他的自然生命就成了罪过，在违背伦理性的行为中也少不了它的作用。因为它与纯粹的生命结成了联盟，这个联盟在人身上体现为罪过。人躲不开罪过引起的不幸。正如他心中的每一点波动都是新的罪过，他的每一个行为都会给自己招来灾祸。作者在这里借用了那个关于过分腻烦这一古老童话的素材，其中的幸运者慷慨得不得了，却把命运和自己紧紧拴牢。这其实也是迷惘者之举。

如果人沉沦到了这个地步，那么就连看起来死气沉沉的事物的生命也会显示出威力。贡道尔夫非常正确地指出了作品情节中物的意义。其实神话世界的标准之一就是赋予万事万物以生命。自古以来，这些事物中首当其冲的是房屋。在这部小说中，随着房屋的渐渐完工，命运也步步逼近。安放基石、上梁和入住意味着走向毁灭也有三个步骤。这座房子孤零零地伫立着，周围都看不到有其他住宅，而且房子还没怎么布置就住进去了。在房子的阳台上，奥蒂利看见了夏洛特一身缟素的幻影。还有那个躺在树木繁翳的森林里的磨盘也值得注意，朋友们第一次露天聚会就是在这个地方。磨盘是地下世界的古老象征，原因可能在于它的使用是为分解和改变事物。

在这个圈子里，那些从婚姻的瓦解中产生的威力必定是占上风的，因为它们就是命运的威力。婚姻就像一种命运，它比恋爱所做的选择更强大。“如果是命运而不是选择在安排我们，我们就应当忍耐。坚守在一个民族、一个城市、一个公爵、一个朋友、一个女人身边，使一切都与此相关，因而尽一切可能，承受并忍耐一切，这才是应当受到推崇的。”歌德在关于温克尔曼的文章中针对婚姻与选择的对立大申其词。从命运的角度来看，所有选择都是“盲目”的，并且盲目地引向灾祸。与选择强烈抗衡的是被触犯了的规章。婚姻被破坏了，为了赎此罪，它要求牺牲品。就是在牺牲品的神话原型中，完成了命运里的死亡象征。奥蒂利预先就注定要完成这个象征。作为和解者，“奥蒂利站在壮丽的”（活生生的）“画面里；她承受着许多苦楚，利剑穿心般忧伤”，阿贝肯在他那篇深得歌德赞赏的评论中这样写道。索尔格在他那篇四平八稳而且同样很受歌德重视的文章中也有相似的评论：“她其实既是自然之子又是自然的牺牲品。”这两位评论者都完全忽视了这个情节的内涵，因为他们不是从小说描写的整体，而是从女主人公的内在来展开评论的。只有以小说描写的整体为出发点，才能看出，奥蒂利的辞世无疑是牺牲行为。她的死——即便不是从作者的角度，而是从作品这个更确切的角度来考虑，也必然如此——是神话式的牺牲品，这可以从两方面来证明。首先，这个决心能够非常完全地袒露奥蒂利最深的内在，如果秘而不宣，不仅与这部小说所采用的形式相悖，而且这个决心（Entschluβ）一旦付诸实现，就显得太过直接，甚至有些突兀，这也很不符合小说的叙述口吻。其次，即使避而不谈这个决心，小说的其他地方也都很明白地表现出来了——按小说最深的意图——这个牺牲品的可能性，甚至必要性。因此，奥蒂利并不仅仅是作为“命运的牺牲品”倒下了——她确实是“自愿牺牲”的，这一点姑且不提——而且是作为有罪者赎罪的牺牲品而死的，这就比命运的牺牲品更残酷、更确切了。从作者用魔法召唤的神话世界的意义来讲，这里的惩罚从来就是无辜者的死亡。所以奥蒂利死了，她的尸骨创造了奇迹[19]，尽管她是自愿去死的，她仍是殉难者。

尽管神话因素在任何地方都不是最高的实在内涵，但却总是对这个内涵的严格提示。歌德使神话因素成为最高的实在内涵，并以此构成这部小说的基础。神话因素是这部小说的实在内涵，其内容表现为套上歌德时代服装的一出神话皮影戏。这个观点多么令人惊异。因此，与之相关，我想谈谈歌德自己对这部作品都说了些什么。这并不是因为批评非得要用作者的话来开路；不过，批评越是不受作者的话的束缚，就越避免不了这个任务，即像理解作品一样理解作者的话，这两者有着同样隐秘的基础。当然，作者的话并不能构成这种理解的唯一原则。比如，评论和批评里根本不涉及作者的生平，而在理解作者的话时，这却有一定作用。歌德对他的这部作品的谈论，也是试图对付当时外界所做的评价，这个意图多少也左右了他的言论。因此有必要看一看当时外界的评价，尽管这种观察并非由于对此很感兴趣，而仅仅是作为一个提示而已。在当时的评论中，那些出于惯常的推崇——当时对歌德的所有作品都持这种态度——而吹捧这部作品的，大都是匿名作品，并不占重要位置。更值得注意的评论，是个别出色的撰稿人所写下的很有分量的话，这些话不无代表性。正是在写这些话的人中出现了第一批敢于说话的人，他们说出了那些平庸之辈仅仅出于对作者的尊重而不愿承认的话。歌德本人当然也感觉到了读者群的看法。1827年，他以辛酸而真切的回忆提醒策尔特[20]说，他还记得很清楚，人们曾像“害怕涅索斯的长袍[21]一样”排斥他的《亲合力》。人们读这部作品时简直摸不着头脑，糊里糊涂，好像被打蔫了一样，他们原本只想在作品中寻找帮助，以便使自己的生活摆脱烦恼和困惑，而不愿忘掉自我，陷入一个陌生生命的内在中。斯达尔夫人[22]在《论德国》一书中的看法就代表了这种观点。她讲道：“无可否认，歌德这部作品对人的心灵有透彻的了解，但这种了解是令人泄气的：书里的生活无论怎样度过，似乎都是无所谓的；如果使生活的内容深化，则是阴惨悲哀的；倘能躲避这种生活，又是相当愉快的。这种生活难免有道德上的弊病——如果可能，就应当治好它，否则就应当因此而灭亡。”而维兰德[23]以他简洁的手法更为突出地表达了类似观点——这句话引自他的一封信，收信人的名字不详——“我的朋友，我得承认，我在读这部委实可怕的小说时，心中还是有着温暖的关切。”有这种很温和的惊异感的人恐怕很难想到，排斥这部作品还会有务实的动机，这在教会方面的宣判中表露无遗。这部作品里显而易见的异教倾向无法逃过教会方面较聪明的狂热分子的眼睛。因为虽然作者为阴沉力量而牺牲掉了恋人的所有幸福，但这骗不过狂热分子。凭借直觉，这些狂热分子感到牺牲幸福的过程中缺乏神性先验的因素。恋人在生存里的毁灭还不够吗——怎么能保证，他们不会在更高的生存里胜利？歌德在小说末尾不就是想暗示这一点吗[24]？因此，F．H．雅可比称这部小说为“恶欲的升天”。歌德死的一年前，亨斯滕伯格就开始在他主编的《新教教会报》上大肆抨击这部作品。他的情感被激怒了，思考根本压不住这股火气，他的抨击成了恶毒论战的样本。但是，与维尔纳相比，他简直就是小巫见大巫了。当时转而信教的查夏里亚斯·维尔纳，敏锐地感觉到了作品情节中阴郁的礼仪倾向，他寄给歌德——同时还告知歌德他信教的事——他所著的十四行诗《亲合力》，其实更像是一篇散文。不管是这封信还是这首诗，就算在百年之后的表现主义中也找不到可与之相比的著作。歌德迟迟才意识到自己被戏弄了，于是，这封发人深思的信就为这两人的通信画上了句号。信中所附的十四行诗是这样的：

亲合力

穿过美丽乔装的墓群地带，

越过静候猎物的坟碑石块，

蜿蜒小径把伊甸园的道路拓开，

引向约旦、阿谢龙汇流之脉。

耶路撒冷基流沙欲显塔彩，

只无奈娇柔至极的海怪，

湖中六千年贪婪地把牺牲品等待，

以获清白。

一神圣顽童走来，

拯救天使把这孽子携载，

湖水吞没一切！天之不幸！——这只是个玩笑！

日光欲使大地生辉放彩？

光芒炽热只为把舆坤拥戴！

颤抖的心灵，你尽管去爱半神英豪！

这些登峰造极、毫无尊严的褒贬评论恰恰说明：歌德同时代的人并没有认识到，而只是感觉到了这部作品里的神话内涵。今天的情况就不一样了，因为一个世纪的传统在起作用，它几乎湮没了对作品进行初始认识的可能性。即使今天的读者阅读歌德的作品时感到陌生或有抵触情绪，旋即他就会无可奈何地沉默下来，真实印象便被窒息了。有两个评论者说出了与这种评论相反的看法，尽管他们的声音不够响亮，但歌德还是喜形于色地对他们表示欢迎。这两位就是索尔格和阿贝肯。对于后面那位的讨好之辞，在被改头换面成为批评并发表在显眼的地方之后，歌德才安下心来。因为歌德认为这些话强调了人道，而这正是他创作时经过周密计划想要表现的。最没有看出作品的基本内涵的是威廉·冯·洪堡，他的评价很奇特：“在这部作品中，我最想读到而没有读到的是命运及内在必然性。”

歌德之所以并没有沉默地旁观这些观点所引起的论战，有两方面原因。他必须捍卫自己的作品，这是其一。他必须守住作品的秘密，这是其二。这两个原因相辅相成，为的是使他对作品所做的解释在性质上就与那些对作品的分析迥然不同。他的解释有着辩解和神秘化的意味，这两个特点很巧妙地统一于解释的关键点。这个关键点可称为断念（Entsagung）的寓言。歌德以此作为现成的支点，以便不让人们更深入地挖掘这部作品。同时，歌德也姑且以此来回答小市民式的非难。据里莫尔的记载，歌德在与他的谈话中讲到了这个关键点，这段话也就确定了这部小说的传统形象。他这样说道：伦理因素与爱慕（Neigung）之间的冲突“被移到了幕后，但可以看出，这种冲突必然已发生了。人们表现得像上层人物那样，这些人不管内心如何分裂，表面上仍是道貌岸然的。伦理因素的冲突从来就不适合用美学来表现。因为伦理因素要么取胜要么被压倒。如果是第一种情况，人们就不明白表现的内容及原因何在；而如果是第二种情况，目睹伦理因素的失败就很可耻了；因为最终免不了会有这样的时刻，即感性因素压倒伦理因素而占上风，而这正是观众所不允许的，他们要求一个更能让人信服的时刻，而第三者本人越是恪守伦理，他就越会一再努力避免这样的时刻到来。在这类表现中，感性因素必然总是主宰者；但这必然会受命运，即伦理本性的惩罚，伦理本性通过死亡来挽救自己的自由。因此，维特在听凭感性世界左右自己后，必然要开枪自杀。因此，奥蒂利和爱德华一旦任其爱慕发展，就必然要断念（Kαρτερieren）。这样，伦理因素才会欢庆它的胜利。”歌德讲得模棱两可，就像他平时总爱坚持某种严厉一样，他在谈话中也总爱强调这种严厉，因为他往往会以主人公的毁灭为破坏婚姻这样的法律过失和神话式的负罪赎罪。只不过，归根结底，这不是为破坏婚姻而赎罪，而是从婚姻的纠缠中解脱出来。只不过，尽管歌德这样说，但在义务和爱慕之间既看不到冲突，也没有在暗中发生这样的冲突。只不过，在这部作品中，伦理因素从来没有获胜过，而是完完全全地败下了阵来。因此，这部作品里的道德内涵要比歌德的话里所透露的深刻得多。歌德的这番遁词作用甚微，且没有必要。因为不仅他所谈到的感性因素与伦理因素之间的对立令人费解，而且，他将内心的伦理冲突从文学描写的对象中排除出去的做法也是站不住脚的。如果戏剧和小说里都没有对这一冲突的描写，那其中还有什么？不论从道德角度如何理解这部作品的内涵——这部作品并没有一个寓意（fabuladocet），而苍白无力的对断念的提醒——学究式的批评从此就因这个观点而抹杀了这部作品的优劣——与这部小说相去甚远。此外，梅茨埃内斯已经很中肯地指出了歌德这一态度的伊壁鸠鲁[25]倾向。因此，《歌德与一个女孩的通信》里的那段自白就讲得恰切多了，我们很难相信是贝蒂娜[26]杜撰了这些话，因为从多方面来说，她都对这部小说知之甚少。歌德在信中这样写道：他在创作《亲合力》时“要求自己，就像在墓棺里一样。在这个虚构的命运中把为某些错失掉的人事（manches Versä umte）而洒的泪水搜集起来。”但断念和错失并不是一回事。所以，在他生命中的某些关系里，占第一位的不是断念，而是错失。当他认识到错失的人事之不可追回，他才可能有了断念这一想法，而断念不过是表明了他最后试图在感情中抓牢失落的一切。他与明娜·赫尔茨里普[27]的关系恐怕就是这种情况。

从作者本人对《亲合力》所做的解释来对作品进行理解是白费工夫的。歌德说这番话，恰恰是想阻碍批评的深入。因此，他这样说的根本原因并不是要消除批评中的谬误，而是试图让大家忽视作者自己的话中已否认了的。他要保住两方面的秘密：小说的技巧和主题圈（Kreise der Motive）。诗学技巧部分构成了文学作品表面外露的层面与较深的隐含层面之间的分裂。被作者当作小说技巧的，同时也被当时的批评界看作小说技巧的，触及了实在内涵中的实体，却隔开了实体的真理内涵。而真理内涵是歌德及当时的批评界都不可能完全意识到的。对技巧——与形式不同——起决定作用的不是真理内涵，而是实在内涵，所以技巧中的实在内涵必然会被觉察到。因为对作者来说，表现实在内涵是一个谜，他只能在技巧中去找谜底。所以，歌德可以通过技巧来强调这部作品里神话因素之力量。而神话因素之力量的终极意义何在，这就是歌德及其同时代的人所没有注意到的。尽管如此，作者还是试图将技巧作为艺术奥秘来守住。当他说，他是按照一个意念写完这部作品的，也就暗示了这一点。我们可以将这个意念理解为技巧上的。否则我们就很难弄懂这一补充，这一补充对这种创作方法提出了质疑。而完全可以理解的是，作者自己恐怕也曾怀疑过这部作品里错综复杂的关系是否真的蕴含着无限的微妙。“我希望您能从这部作品中看到我的一贯做法。我在这里面放进了许多东西，有些是藏起来的。但愿这个公开的秘密令您解颐。”歌德在致策尔特的信中这样写道。他坚持这个看法：“任何只读过一次的人，都无法完全领会这部小说”，这说的无非是同一个意思。而最能说明问题的是销毁手稿，因为手稿中竟没有保留哪怕一张残片，而这不大可能是偶然。相反，作者显然计划周密地销毁了所有手稿，以免暴露这部作品的建构技巧。如果实在内涵的生存被藏得这么严实，那么实在内涵的本质也就自行隐匿了。一切神话因素的意义都在寻找秘密。因而，单就这部作品而言，歌德可以十分确信地说，虚构的事物与实际发生的事物一样有其权利。调侃地理解这句话，它实际上是说，此权利不是来自创作，而是来自虚构的事物——即这部作品的神话因素的素材层面。歌德一旦这样认为，在批评面前就刀枪不入了，他不是超越，而是囿限于自己的作品中。洪堡在批评文章的结尾所讲的话一语中的：“人们可不能这样跟他说话。他对自己的作品没有一点超然的态度，人们稍有微词，他就缄默不语。”老年的歌德就是这样对待所有批评的：俨然是神（O1ymper）[28]。这个称号不是指后代加在他身上的空洞修饰语（epitheton ornan）或美好形象。它——据说对歌德的这一称号源于让·保尔——指的是以无言的僵化蕴含于歌德艺术创作中的黑暗、耽于自身、神话因素的本性。身为神，他为自己的作品建构好主体部分，仅用寥寥数语便封上了屋顶。

透过这一称号可以隐约看出歌德内心最深处的东西。日常观察所看不到的特征和联系这时都昭然若揭了。反过来，正是由于看清了这些特征和联系，以上分析中的佯谬表象（der Paradoxe Scllein）才消失了。只有从这个角度，我们才能看出歌德研究自然的一个初始原因。这个研究的基础是自然这个概念的双重意义——时而过于简单，时而较为审慎。在歌德那里，自然这个概念既指可感知的现象范围，也指直观的初始画面范围。不过，歌德一直没能对这一综合得出结论。他不作哲学思辨，而是试图通过实验来经验性地证明这两个范围的一致性，结果徒劳无获。真正能引导他在所有自然现象中寻找作为初始现象的“真正”的自然的踪迹的，是直观，由于他对“真正”的自然没有给出一个确切的定义，他一直没能进入直观那极具启发性的中心，而在他的艺术作品中却是以“真正”的自然为前提的。索尔格也看出了这方面的联系，而且《亲合力》与歌德的自然研究之间的这种联系尤为突出，歌德在出书广告中也强调了这一联系。索尔格这样写道：“色彩学让我……吃了一惊。天晓得，在此以前，我对此根本没有明确的期望；我原以为其中最多不过是实验而已。现在这却已经写成了一本书，书中的自然生动活泼，富于人性而且无所不在。我想，这也说明了《亲合力》中的一些问题。”《色彩学》的成书在时间上也与这部小说的创作很接近。歌德在磁学方面的研究很明显地完全穿插进这部作品了。歌德对自然所持的这种看法——他认为，自己的作品能否经受起考验，始终可以以此来衡量——最终导致了他对批评所持的淡然态度。自然不需要批评。初始现象的自然就是衡量的尺度，每部作品与自然之间的关系都是一目了然的。但是由于上述自然概念的那种双重意义，自然——之前理解为作为初始画面的初始现象——往往成了范本。假若——所设想的双重意义解体了——歌德弄清楚了，只有在艺术领域中，初始现象——作为理想——才相应地呈现在直观中，而在科学中，意念代表初始现象，意念虽能使感知对象光彩奕奕，却不能在直观中遨游。初始现象并不摆在艺术面前，而是位于艺术之中。按理，它们根本不可能给出衡量的尺度。如果说，在这个纯粹范围和经验范围的错合中，感性自然似乎已在要求最高地位，那么自然的神话因素的那一面就胜利地显露在自然之存在的所有现象中。对歌德来说，这个面目只不过是象征的混乱。自然的初始现象就是作为象征以及其他形式的初始现象出现的，正如《上帝与世界》这本书里的诗所描述的。作者从未试图给初始现象划分等级。对歌德来说，初始现象的形式丰富多彩，就像混乱的声音世界使人辨不出五声。为了理解这个比喻，或许可以引用歌德对混乱的声音世界所做的描述，因为这段描述很难得地展现了他在观察自然时的精神状态。“闭上眼，竖起耳朵，从最轻微的气息到最疯狂的声响，从最简单的音符到最高级的合音，从最激烈的大喊大叫到理智那最柔和的话语，这一切全都是自然，是自然在说话，自然敞开着它的生存、它的力量、它的生命和它的状况，因而一个看不见万事万物的盲人能够通过听觉把握无穷无尽的生命气息。”在这种极端意义上，就连“理智的话语”也被划归自然的产物，因而歌德认为，思想永远不能完全认识初始现象的领域，也就不足为奇了。不过，这样他也就失去了对其进行界定的可能性。生存毫无区别地落入了自然概念，正如他在1780年所写的断片中所述，自然概念成了庞然大物。而断片——《自然》——中所讲的，歌德在年迈之时仍坚信不疑。它的结尾是这样的：“它已将我置入，它也会将我引出。我把自己托付与它。它可能会摆布我；它不会憎恨它自己的产物。我不是在说它；不，什么是真什么是假，它都已述说了万物。万物都是它的功，万物都是它的过。”这种世界观中呈现的是混乱。因为最终融会到其中的是神话了的生命，这种生命中没有主宰者，没有边界，是出现于存在者领域里的唯一力量。

对一切批评都置之不理，对自然顶礼膜拜，这就是艺术家生存中的神话因素的生命形式。这种生命形式在歌德身上体现得尤其显著，从“神”这个称号或许可以理解这一点。在神话中，这个名称的本意是光明。但是与此相应的黑暗极其深重地遮蔽着人的生存。对此，从《真与诗》[29]中可以看出一些痕迹。当然，这在歌德的自白中极少明显地表现出来。在这一层面上只有“魔神”（das Dämonische）这个概念，它仿佛是未经打磨的独块巨石。歌德在这部自传的最后一段就是以这个概念开头的：“这部传记已经很详尽地一步步讲述了，这个婴儿、男孩、少年怎样以各种不同方式试图接近超感官的事物；他最初怀着对一种自然宗教的偏爱注视着超感官的事物，然后他满怀热爱，笃信一种积极的宗教；继而，他通过积聚内心想试试自己的力量，最终欢欣地投身于普遍信仰之中。当他在这些区域间游来荡去、寻找着、四处打量，这时他碰到了一些不属于任何范畴的事物，他越来越清楚地认识到，最好抛开不寻常的、不可理解的事物不想。不管自然有无生命，有无灵魂，他认为在其中都发现了一种东西，这种东西只体现在矛盾中，因而不能用一个概念，更不能用一个词来概括。它不是神性的，因为看起来不理智；也不是人性的，因为它不具理性。不是恶魔般的，因为它屡行善事；也不是天使般的，因为它常常幸灾乐祸。它与偶然相同，因为它无法证明因果关系；它与天意类似，因为它暗示着关联。它似乎可以穿越一切囿限我们的事物；它似乎能够随心所欲地摆布我们生存之必须因素；它压缩时间，延伸空间。它似乎只自我陶醉于不可能的因素中，对可能的因素则轻蔑地加以排斥。这样的事物似乎穿梭在所有其他事物之间，既使之分离，又使之互相联系，我就按先哲以及观察到类似情形的人的做法，称它为魔神。我试图拯救自己，以免落入这个可怕之物手中。”几乎无须提及的是，他在三十五年之后写下的这些话表达的是和那部著名的断片相同的经验，即自然那不可把握的双重性。魔神这个意念陪伴着歌德一生的直观，它最后一次出现是在《真与诗》的《哀格蒙特》引言中，首次出现则是在《俄耳浦斯式源言》的第一段八行诗中。在《亲合力》中，这个意念即命运意念，如果说这两种意念之间需要某种中介，在歌德那里也不乏这种千百年来使循环完满的中介。《源言》直接地、回忆录间接地提到了作为神话思维标准的星占学。《真与诗》以提到魔神结终以及星占学开篇[30]。而且，歌德的生活似乎并没有完全摆脱星占学的观察方式。正如波尔在《星座信仰和星座释义》中半开玩笑半认真地断定的那样，歌德也认为星象意味着他的生存的晦暗。“上升点紧随土星，并位于邪恶的天蝎座中，这给生命投下了一些阴影；这个被公认为‘谜一般’的星座动物与土星隐秘的本质相结合，在年迈之时至少会导致某种封闭；但同时”——这已提示了下面这段话——“作为在地上爬的动物，‘土地之星’土星就位于其中，这也导致了强烈的尘世性，这种尘世性‘沉浸在猥亵的性欲中，用夹子式的器官’抓附着土地。”

“我试图拯救自己，以免落入这个可怕之物手中。”神话的人类以恐惧来换取与魔神力量的交往。这种恐惧在歌德那儿经常极其明显地表现出来。传记作者们总是颇有些不情愿地提到的这些表现，应当从轶事般的孤立观察中解放出来，受到下列观察的审视，这种观察令人震惊地清楚显示出初始力量在歌德生命中所具有的威力。如果没有这种威力，他也就不可能成为德意志民族最伟大的文学家。死亡恐惧包含了所有其他的恐惧，它是最强烈的。因为死亡最猛烈地威胁着自然生命的无形的无处不在，而正是这种无处不在构成了神话的魔圈。歌德对死亡以及一切表现死亡的事物都很反感，这完全是出于极端迷信。众所周知，任何人都不能在他面前提到死，而鲜为人知的是，他一次也没有走近过妻子临终时的病榻。对于亲生儿子的死，他在信中表达的是同样的观念。这一点在他致策尔特的信中表现得最为明显。信中讲到了丧子之事，结束语真是魔神的口吻：“就是这样，越过坟墓，前进！”由此看来，人们所记载的歌德临终时所说的话是可信的。在这番话中，神话的生命力最终以羸弱的对光明的向往来对抗临近的黑暗。这也就是歌德在最后几十年中登峰造极的自我崇拜的根源。撰写《真与诗》《日志与年鉴》、编辑与席勒的通信集、操心与策尔特的通信集，这些无不是歌德为挫败死亡而作的努力。他不是将不朽作为希望小心守护着，而是将其作为抵押品来要求，这种无神论式的担忧在他关于灵魂不死的言论中体现得更为明显。正如不朽意念的神话本意是“死—不—了”，在歌德的思想中，它也并非指灵魂向家园的迈进，而是指从无涯到无涯的逃离。法尔克所记载的、特别是歌德在维兰德死后的那次谈话，似乎是为了强调不朽中的非人性因素，这一谈话认为有且仅有那些伟大的思想家才理所应当的有份真正达到不朽。

恐惧这种感觉是最变化多端的。与死亡恐惧相随的是生命恐惧，就如同无数泛音与基音相伴。生命恐惧玩着巴洛克式游戏，传统对此却视而不见，避而不谈。传统看重的是以歌德来树立一个标准，根本不关注歌德内心各种生命形式之间的斗争。歌德将这种斗争深深锁闭在心中。这就造成了他的生命的孤独和时而痛楚、时而固执地保持的缄默不语。格尔维努斯在他的那篇《论歌德的通信》中，通过描述歌德初到魏玛时的状况，表明歌德如何很快就成了这个样子。他最先而且最有把握地提醒人们注意歌德生命中的这些现象；尽管他在判断这些现象的价值时看法大谬，但或许只有他预感到了它们的意义。他不仅注意到了歌德晚年时缄默地沉溺于自我，而且看出了歌德晚年近乎自相矛盾地对自己生命的实在内涵的参与。而这两方面都说明了生活恐惧：由思索而生的对生命的力量与广阔的恐惧，由生命的无所不包而产生的对逃离生命的恐惧。格尔维努斯在这篇文章中确定了老年歌德的创作与之前的创作之间的转折点，时间上他认为是1797年，即歌德计划好的意大利之行那一年。同年，歌德在致席勒的信中谈到了一些事物，这些事物本身并不“非常诗意”，却在他心中唤起了某种诗意的情绪。他说：“这些事物产生了这样的效果，因此我仔细端详了它们，我很惊讶地发现，它们实际上是象征的。”而象征因素表现了真理内涵与实在内涵之间不可解除的必然关联。他在这封信中还讲道：“随着旅行的进一步发展，如果人们将来不仅注意稀奇古怪的事物，而且注意有意义的事物，这对人对己都会大有收益。我想在这里试试，看看能够发现什么象征性的事物，那么在初次抵达之处，我就可以专门练习练习了。如果这样做行得通，不必希图继续扩展这个经验，只要在旅游的每时每地都做深入的挖掘，即便在熟悉的国家和地区也一定会收获甚丰。”紧接着，格尔维努斯评论道，“可以说，这种观点几乎贯穿了他晚期的所有文学作品，从前他按艺术的要求，以丰富的感性表述过经验；而在晚期作品中，他以某种精神深度衡量这些经验并且时常漫无边际。席勒十分锐利地看穿了这种歌德讲得神秘兮兮的新经验……他认为，这种情况既无诗意的情绪，又无诗意的事物，不过是对诗意的一种要求。实际上，这里的关键并不在于事物，而是在于主观情绪，即事物对情绪来说是否有某种意味”。（古典主义最显著的特征在于其过分试图在同一句话中既理解象征又使之相对化。）“在席勒看来，在这里，确定界限的是情绪，和其他地方一样，他在这里只能通过运用而不是选择材料来找到平庸的和思想丰富的事物。这两种事物在他看来是什么呢？他认为，当他情绪激动时，恐怕任何一条街、一座桥等对他都会有同样的意义。假若席勒预感到了歌德的这种新观察方式的切实可行的后果，他就不大会鼓励歌德沉迷于这种新观察，因为这种看待事物的方式将世界分解得七零八碎了……因为随之而来的后果就是，歌德开始设立各种文件的旅行包。他把所有的公文、报纸、周刊、传教辞节选、喜剧海报、规章条文、价格标签等都装订起来，加上他的评语，将它与社会舆论作一番比较，以此来修正他自己的观点；将接受的新教诲收藏起来（adacta），然后希望将来一旦需要，这些材料都一应俱全。这些举动已经充分酝酿了后来简直发展到了可笑地步的重要感，由此他把自己的日记和笔记视为最高杰作，任何一件最鄙陋的事物，他也要摆出充满智慧的姿态，很有激情地观察一番。从这以后，人们赠给他的每一块奖章，他送出的每一块花岗石，都重要得了不得；当他钻到了石盐——弗里德里希大帝[31]无论怎么下令都没找到石盐——我不知道他把这看成什么样的奇迹，他象征性地把刀尖那么大一撮石盐寄给了在柏林的朋友策尔特。他晚年的这种思维方式随着年岁的增长日益严重，表现最明显的是，他很激烈地要批驳古老的训条‘不要钦佩’（nil admirari），并以此作为原则。最好是‘赞叹’一切，发现一切都是‘重要的、奇异的、不可推算的’！”这种态度——格尔维努斯绝妙而毫不夸张地做了描绘——其中尽管有赞叹的成分，但也有恐惧。歌德僵化在了象征的混乱中，丧失了先哲们所不了解的自由。他的行为被征兆和卜卦左右。歌德的生命中从未缺少过这两者。就是这样一种征兆将他指向了魏玛。对了，他在《真与诗》中曾讲到，他有一次漫游时，犹疑不定，不知该从事文学还是绘画，于是就算了一卦。在歌德由于自己的本质而陷入的所有恐惧中，对责任的恐惧要算是最富于思想的了。这种恐惧在一定程度上导致了他在政治问题、社会问题以及晚年在文学问题上所持的保守看法。它是他的性爱生活中的错失的根源。毋庸置疑，它还决定了他对《亲合力》的阐释。因为恰恰是这部作品对他自己生命的这些根源有所展示——他在自白中也没有透露这些根源——而还没有摆脱他的自白的影响的传统也看不出来。尽管如此，不能用平庸套话来谈这种神话意识，否则，人们往往沾沾自喜地以为认识到了“神”的生命中的悲剧因素。悲剧因素只存在于戏剧性的、即表演性人物的生存中，从来不会出现在人的生存中。歌德的寂静主义[32]的生存中——其中根本找不到表演性的因素，就更不可能有这种因素了。因此，和任何人的生命一样，对歌德的生命来说，重要的也并非悲剧英雄在死亡中的自由，而是在永恒生命里的解脱。

二

时代群峰，

环绕光明，

恋人如比邻，

疲惫隔居各山中，

啊，护神！赐我们圣洁之水，

让我们真诚地

到达彼山，再度往返还。

——荷尔德林[33]

如果说，任何一部作品都和《亲合力》一样，能够澄清作者的生命及本质，对作品的一般观察愈是自认为遵循了这一点，就愈是偏离于此。因为，经典作品集的序言中多半不会忘了强调，作品的内涵只能通过作者的生平来理解，而这种判断实质上已包含了方法的错误前提（πσωιον φευδοζ），这种方法试图用程式化的本质画面以及空洞或难解的经历来表现作品在作者内心的生成。几乎所有新语文学——即不以词和事的研究来定位的语文学中的错误前提（πσωιον φευδοζ），都以作者的本质和生命为出发点，将文学作品看作这两者的产物，即便不能由这两者推导出文学作品，也更便于理解它们。这无疑已表明，为了以稳妥、可查证为基础建立认识，作品就必须处于中心地位，只要这种认识是以内涵和本质为目的的。因为在作品中，内涵和本质存在得最持久、最显著，而且最易被把握。而它们在作品中还是很隐晦，很多读者始终看不出来，恐怕这就最终使这些读者放弃了去精确地认识作品，而把钻研人以及人际关系作为艺术史研究的基础，不过这并不能使判断者相信或者甚至追随他们。判断者所时时牢记的是，创作者与作品之间的唯一理性关联就在于，后者是前者的证词。了解一个人的本质不仅只是通过他的表达——在这种意义上作品属于表达——不过，本质最主要是由表达决定的。作品和行为一样是不可推导的，任何一种总体上似乎承认这种看法，细节上却与之相悖的观察，都认识不到内涵。

在这种情况下，平庸的论述不仅认识不到作品的价值和类型，而且看不出作者的本质和生命。首先按照绝对性、“本性”来认识作者的本质，由于忽视了对作品的阐释，终归会失败。因为，对作品的阐释也并不能给出对这一本质的最终的完满直观——出于种种原因，甚至根本就不可设想能达到这样的直观——那么，如果对作品不做一点阐释，作者的本质就成了全然不可解的了。而通常的传记学方法也认识不到创作者的生命。澄清作者本质与作品之间的理论关系，是达到任何对作者生命的直观的基本条件。迄今为止，这样的直观十分罕见，致使心理学的概念被普遍看作这种直观的最佳认识手段，其实只要心理学术语流行，就最容易放弃对事实真相的预感。我们可以这样断言，只有了解起源的不可穷究性，将作品从作者生命的最终意义上排除出去，按作品的价值及内涵对作品有所界定。这样，生平在作者的生命画面中才会享有优先地位，即将这样的生命作为人的生命来描绘，既强调伦理性中的决定性因素，又强调其中人所不能自决的因素。因为，尽管伟大的作品并不孕育于平凡的生存，它甚至是生存的纯粹性的保证，但它终究不过是生存的诸多因素中的一个。所以，作品只能十分残缺不全地从生成，而不是从内涵的角度，揭示创作者的生命。对作品在人生命中可能具有的意义毫无把握，就会把似乎是专门为他保留的，只有在他那里才可能的特殊内容归入创作者的生命。这样的生命不仅应摆脱伦理准则的束缚，不，它应当有更高的合法性，应当能更容易被认识。既然持这种看法，任何真正的生命内容——尽管它常常出现于作品中——当然就显得无足轻重了。在评论歌德时，这种看法表现得尤为突出。

创作者的生命具有不依恃于外物的内容，在这种看法中，通俗的思维习惯与一种深刻得多的思维习惯一触即合，因而可以认为，前者不过是后者的——新近重新出现的原始的思维习惯的——变种。如果说，惯常的直观将本质、作品与生命毫不确定地混淆在一起：那么这种原始的思维习惯则强调说明这三者是统一体。这样，它就建构了神话英雄的形象。因为，在神话领域内，本质、作品、生命这三者确实是统一体，否则只有在草率的作家那里，才会有这种情形。在神话中，本质即魔神，生命即命运，凸现前两者的作品即活生生的形象。在神话中，作品还蕴含了本质的基础和生命的内容。神话生命的规范形式就是英雄的生命。在英雄的生命中，实用的因素同时也是象征性的，换言之，认识到了人的生命中的象征形象，也就认识到了与之相应的象征内涵。不过，这样的人的生命毋宁说是超人的，因而它不仅在形象的生存中，更关键的是在内涵的本质中，与真正人的生命区别开来了。因为，后者的隐蔽的象征性既以生者的人性因素，同时也以其个体因素为基础，并将这两者相联结，而英雄生命中的象征则彰显出来，它既达不到个体特性的范畴，也达不到道德唯一性的范畴。将英雄与个体区别开来的是典型、是规则——即便是超人的；将英雄与责任的道德唯一性区别开来的是“代表”角色。因为英雄不仅在他的上帝面前是代表，而且在人类的众神面前代表人类。道德范围内的所有代表，小自爱国主义的“一人为大家”，大至拯救者的献身，都是神话性质的。英雄生命中的类型及代表的最高体现是英雄生命的使命这个概念。使命的在场及不证自明的象征性使超人的生命与人的生命相区别。使命构成了进入阴间的俄耳浦斯的特征，正如它是负有十二个使命的赫拉克勒斯[34]的特征：神话歌手和神话主人公都以使命为标志，在这一点上毫无区别。对这种象征性来说，最强有力的源头之一来自拜星神话[35]：在拯救者的超人类型中，英雄通过他在星空的运作代表着人类。用《俄耳浦斯源言》中的话来描述英雄很合适：太阳般的是他的魔神，他的机遇像月亮一样变幻无常，他的命运如同星星的限定一样不可逃避，甚至性爱也是如此——只有希望（Elpis）能够超越这一限制。所以，歌德在试图通过其他词汇贴近人类时碰上了希望，在所有词汇中只有希望不需任何解释，这些都并非偶然——同样并非偶然的，不是希望，而是其他四个方面所组成的僵化规范为贡道尔夫的《歌德》提供了框架。所以，针对传记学的方法所提出的问题并不是那么教条，而传记学的演绎有过之而无不及。因为贡道尔夫在这本书中已尝试了将歌德的生命作为神话的生命来表现。这样的观点应当引起重视，不仅因为歌德的生存中具有神话因素，而且在观察一部蕴含着神话因素的作品时，这种观点可能会以此为证，这就更应引起加倍重视。如果在观察作品时这样引证，这就意味着，将这部小说的意义独立主宰的那一层孤立出来是不可能的。如果无法证实这样孤立出来的领域，那么所观察的就不是文学作品，而仅仅是其前身，即魔术文献。所以，任何对歌德的作品——尤其是《亲合力》——的深入观察都取决于是否摒弃这种尝试。一旦摒弃了它，也就能对拯救性内涵有所认识，否则将会像那种尝试一样——无论是就《亲合力》还是其他作品而言——徒劳无获。

与半神的生命相符的规范被格奥尔格派[36]对诗人所持的观点作了很独特的置换。按照这种观点，诗人和英雄一样，他的作为就是该派别所规定的使命，这样他所受的委托被视为神性的。诗人从上帝那里获得的不是使命，而是要求，所以在上帝面前，诗人的生命并没有特别的价值。其实，从诗人的角度而言，使命这个概念也很不恰切。只有当语言摆脱了最伟大使命的禁锢，真正意义上的文学作品才会产生。这样的文学作品不是从上帝降临人世，而是由灵魂的不可穷究之处升腾而出；它们是人的最深的自我的一部分。由于格奥尔格派认为，这样的文学作品直接由上帝发出，这个派别不仅赋予诗人在其民众中不可侵犯、但又只是相对的地位，而且赋予他一种非常成问题的作为人的至高无上地位。这样，他作为超人似乎完全可以把握在上帝面前的生存，也获得了这样的地位。但是，诗人作为人的本质现象，不是在程度上，而是在类别上比圣者更短暂。因为诗人的本质中起决定性作用的是个体与民众这一群体关系，而圣者的本质则是人与上帝的关系。

在这个学派的观察中——这些观察为贡道尔夫的那本书奠定了基础——除了将诗人英雄化，另外还有一个很容易引起混乱而且后果严重的大错，这个错误是由不假思索的语言混乱造成的。如果觉察不到“创造者”（Schöpfer）这个词里的隐喻色彩，想不到真正的创造者，那么，即使他没有被理解为创造者的诗人这一称号，他在思想上也已完全陷入了这个误区。实际上，艺术家与其说是初始基础或创作者，不如说是起源或塑造者，他的作品绝不是他的创造物（Geschöpf），而是他的塑造物（Gebilde）。尽管不只是创造物，塑造物也有生命，但是这两者的关键区别在于：只有创造物的生命——而根本不是塑造物的生命——才能丝毫不受阻碍地参与到拯救的意图中去。不管对艺术家的创作打什么样的比方，创造活动不能在艺术家的作品中，而只能在创造物中充分发挥它的最本质的技巧，即缘由的技巧。所以，洋洋自得地轻率使用“创造者”这个词，必然会导致把艺术家的生命，而不是他的作品视为他最纯粹的产物。在英雄的生命中，由于它的象征明明白白，彻底被塑造的事物——它们的形象是斗争——就表现出来了，而诗人的生命和所有人的生命一样，不仅没有明确的使命，而且没有明确的可清楚证明的斗争。由于在这种情况下仍然要用魔法召唤形象，写作中出现的就只有僵硬的形象，这与斗争中活生生的形象相去甚远。这样就完全形成了一个教条，它吸引人们去阅读作品，通过极具诱惑性的误导，使生活重又僵化成作品，它以为可以将诗人常常被引证的“形象”理解为一种英雄与创造者构成的两性人，这两部分毫无区别，凭借深意的表象便可以对其随意评说。

对歌德的崇拜中最不假思索的教条和他的门徒的最苍白的表白即：在歌德所有的作品中，他的生命是最伟大的一部——贡道尔夫在他的《歌德》一书中就采用了这个观点。这样，就没有将歌德的生命与其作品的生命严格区别开来。正如歌德以明显佯谬的比喻把色彩称为光的作用及烦恼，贡道尔夫在极其模糊的观照中使歌德的生命成了这样的光，认为它其实在性质上与他生命的色彩、他的作品并没有两样。这种观点产生了两方面结果：它将任何道德概念都排斥在考虑范围之外，而且，通过赋予英雄胜者的形象并将其称为创造者，它达到了渎神的深意层。因而他认为，歌德在《亲合力》中“思索着上帝的法律运作”。但是人的生命，包括创作者的，和创造者的生命永远不是一回事。它也不能被解释为英雄的生命，英雄的生命赋予自己以形象。而贡道尔夫正是将歌德的生命视为英雄的生命来评论了。因为，他恰恰在为了未理解之物而把握生命的实在内涵时，却缺乏传记家的忠实信念，缺乏真正的传记学——作为这种生命的、即便是自身无法破译的记录的档案馆——所具备的伟大谦逊，他以为，实在内涵与真理内涵应当彰显出来，并且像在英雄的生命中一样互相吻合。然而，彰显出来的只是生命的实在内涵，生命的真理内涵则隐而不露。诚然，个别特征，个别关系是可以澄清的，而整体性则不行，除非仅在一种有限的关系中理解它。因为整体性自身就是无限的。所以，在传记学领域里既没有评论也没有批评。有两部传记违背了这一原则，它们可被称作歌德研究文献中的两极：作者分别是贡道尔夫和鲍姆加特纳。后者连真理内涵的藏身之处都没有预感到，就直接去挖掘它，因而批评的漏洞层出不穷；前者则陷入了歌德生命的实在内涵世界，自以为这样便可揭示其真理内涵。因为人的生命不能与艺术品等量齐观。而贡道尔夫原初批判的原则（quellenkritisches Prinzip）表明他已决心这样扭曲地看待人的生命。既然在所有源头上，作品始终排在第一位，信件得往后排，谈话就更得往后了，只有把生命本身也视为作品，才能解释贡道尔夫这种扭曲的看法。因为只有对于这样的生命，来自于生命的评论才会比来自其他源头的评论价值更高。但这仅仅是由于，作品这个概念确立了它自己的一个严格界定的范围，作者的生命进入不到这个范围中。如果说，源头的这个排列顺序可能会试图使初始时的文字记载与口头传诵分离开来，这也只是真正历史的核心问题，而传记学对内涵的要求再高，也必须遵循一个人的生命宽度。尽管贡道尔夫在书的开头否认了他对生平的兴趣，但新传记学那卑躬屈膝的态度不应使人忘记，传记学的基础是概念组成的规范，没有这种规范，任何对人所做的历史观察最终都会陷入无对象的境地。因而不足为奇的是，由这本书内在的畸形塑造出了歌德无形的典型形象，这个典型形象让人联想到了贝蒂娜为歌德所设计的纪念碑，在这个纪念碑中，被崇拜者的非凡形式已化解得没有了形象，雌雄同体。这种纪念碑式的辉煌是杜撰的，而且——用贡道尔夫自己的话来说——可以看出，苍白的理念（Logos）所产生的画面与狂热的性爱所臆造的画面之间不无相似之处。

要批驳这部传记的信口胡诌，只有认真弄清它的方法才行。如果不用这个武器，而是靠细节来研究它，是不会有任何收获的。因为这些细节以一种几乎不可穿透的术语为盾。这种术语证明了神话与真理的关系对于一切认识的基础性意义。这一关系即两者的互相排斥。神话中没有一义性，甚至没有谬误，所以不存在真理。由于关于神话的真理同样不存在（因为真理只存在于事物中，正如事实性只位于真理中），就神话的精神而言，对它只可能有一种认识。只有在对神话的认识条件下，即认识到神话对真理的致命的漠然态度，真理才有出场的可能。正因如此，在希腊，真正的艺术，真正的哲学——与哲学的非纯粹阶段，即巫术阶段不同——是随着神话的终结而产生的，因为艺术与哲学都以真理为基础，程度上不相上下。将真理与神话等同起来导致了很大的混乱，随着这种混乱的隐蔽作用，这种扭曲几乎能为贡道尔夫传记里的每一句话当挡箭牌，抵挡任何批评质疑。这样，批评者的手段像格列佛那样，从这些侏儒般的句子里揪出一句来，不管它如何挣扎诡辩，都对它做一番从容细致的观察。“只有”在婚姻中，“所有的吸引和排斥……才能相互抵消，它们来自人在自然与文化之间的张力，这种双重性的张力，即人的血缘使他与动物相连，人的灵魂使他与神性相接……只有在婚姻中，通过一个合法婴儿的诞生，两个人命运注定的符合本能的结合或分离……按无神论的说法成了神秘玄妙之事，按基督教的说法成了圣事。婚姻不仅是动物的行为，而且是魔幻行为，魔术。”这番阐述与爆竹糖把戏的思维方式的区别仅在于表达中血腥味十足的神秘主义。与之相反，康德对婚姻所做的阐释十分稳妥，他严峻地指出了婚姻中的自然因素——性——却并没有妨碍认识自然因素中神性因素——忠诚的——理念。理念是真正神性的特征，没有真理，它就无法形成生命，没有神学，它就无法形成礼仪。而一切无神论直观的共同点就在于，崇拜先于学说，学说是彻头彻尾的神秘玄说，这就最确凿地表明了它的无神论性。贡道尔夫的《歌德》，这一自我小塑像的笨重基座，从任何一种意义上看，都表明他通晓神秘玄说，他容忍哲学去钻研奥秘，只是出于好脾气，其实解开这奥秘的钥匙就在他自己手中。最糟糕的思维方式莫过于将甚至已开始跨出神话的事物重新折回到神话中，让人摸不着头脑。在这里，这种思维方式表现出他沉醉于漫无边际。这本应立即引起所有理智的警觉，热带荒野并非理智的居留之地，在这样的原始森林中，言辞像牙牙学语的猴子一样在树枝间跳来晃去，只是为了不必接触地面，因为一旦接触地面就会暴露出猴子无法站立，也就是为了不接触言辞应当正视的理念。这些言辞用大量的假象来回避理念，因为面对一切神话思考，包括假冒的，所有对真理问题的探究都会在其中毁灭。就是这种神话思考毫无顾虑地将纯粹实在内涵这个模糊的地表层当作歌德作品的真理内涵。这种思考并没有从一种设想——如同对命运的设想——出发，通过认识去净化真正的内涵，而是用感伤性以及嗅觉在揣摩着实在内涵，所以真正的内涵就被搅浑了。因此，歌德形象的那种杜撰的纪念碑式的辉煌表现出了对这一形象的认识的伪造合法性。研究这一认识的理念，加上认识到它在方法上的蹩脚，就能够发现它的语言很虚妄，从而切中要害。贡道尔夫的这一认识的概念是名字，判断是公式。因为恰恰在这种认识中，语言扩散着晦暗，而原本只有语言才能使这晦暗明亮起来。而且在其他情况下，即使最笨嘴拙舌的可怜虫也无法完全掐灭语言的理性所散发的光芒。这样，就应当完全不再相信这部传记比传统学派的歌德研究文献更胜一筹，作为传统学派的合法的及更有作为的后继者，谨小慎微的语文学派不仅出于良心的不安，而且由于不可能以自己的固有概念（Stammbegriffe）来衡量这部传记，就姑且听之任之。这部传记的思维方式的几乎不可穷究的颠倒并不能使哲学观察放弃努力，即使这部传记不带有可恶的成功假象，哲学观察仍会做这样努力。

只要涉及对歌德的生命及作品的认识，神话因素都不能成为认识基础，无论其生命和作品如何显而易见地表现出了神话因素，虽然在个别地方，神话因素很可能成为观察对象，但在涉及本质，涉及作品和生命中的真理时，即使就认识具体对象而言，对神话的认识也不是最终的。因为在神话领域中，歌德的生命或他的任何一部作品都不可能完全展现出来。如果说，当涉及生命问题时，这一点完全是由生命的人性来保证的，那么，作品则具体而微地教导这一点，因为歌德的最后几部作品中表现了隐匿在他生命中的斗争。只有在这些作品中，素材和内涵里都有神话因素。联系整个生命来看，完全可以将这些作品视为生命最后一程的有效证明。这些作品证明的不仅是歌德生存中的神话世界，它们的最深层意义并不是要证明这一点。在他的生命中，存在一场为了摆脱神话世界的束缚而进行的搏斗，而《亲合力》不仅证实了神话世界的本质，而且证实了这场搏斗。基于对神话力量的可怕的基本经验，即除非持续不断地牺牲，否则不可能与之达成和解，歌德对这些力量进行了反抗。只要仍是神话秩序统治之处，歌德就会屈从这种秩序，甚至像当权者的奴仆一样，通过自身巩固其统治。如果说这是他盛年时期出于内心的优柔寡断，凭着钢铁般的意志而做的尝试，那么，在他最后一次极其艰难地屈服于这种秩序之后，当他与婚姻——他认为婚姻代表着神话的禁锢，具有威慑性——斗争了三十多年后俯首称臣时，这一尝试就不攻自破了。他结婚——其实是在命运多变的迫切形势下不得已而为之[37]——一年后，就开始了《亲合力》的创作，以此开始抗议那个自己在盛年时期就已经与之结盟的世界，在《亲合力》之后的作品里，这样的抗议展现得越来越激烈。在他的晚期创作中，《亲合力》是一个转折点。从这部作品起，他的一系列晚期作品也就应运而生了，他再也没能完全摆脱这些作品，因为直至他生命的终结，它们的血脉始终在他心中流动。这样就可以理解1820年的那段日记为什么那么感人，他说，他“已经开始读《亲合力》了”，而且也可以领会海因里希·劳贝所记载的那幅场景中的无言的讽刺：“一位女士向歌德说起了她对《亲合力》颇有微词：‘冯·歌德先生，我完全无法认同这本书；它确实很不道德，我不会把它推荐给任何女士。’歌德听了这话，一本正经地沉默了一会儿，然后极其诚恳地说道：我对此深感遗憾，这是我最好的书。”歌德晚期的那一系列作品证实着并始终伴随着内心净化，只不过内心净化不再意味着解脱。或许由于他年轻时在生命中一遇到困境，就常常敏捷地逃离到文学艺术领域，晚年时，颇具严惩的讽刺意味的是，文学创作反而成了凌驾于他生命之上的君主。歌德使自己的生命屈从于秩序，这种秩序使生命成为他文学创作的机遇。他晚年对实在内涵所进行的冥想就具有这种道德性。记载这种戴面具的忏悔的三部杰作就是《真与诗》《西东合集》以及《浮士德》第二部。将自己的生命历史化，这首先表现《真与诗》中，然后是在《日志年鉴》中，这是为了虚构一个观点并使之成为真理，即：他的生命是充满诗意内涵的生命的初始现象，是充满了“诗人”所需的素材和机遇的生命的初始现象。这里所谈到的诗的机遇，不仅不同于经历——新观念以经历作为文学虚构的基础——而且恰恰与之相反。经由文学史代代相传的套话，即歌德的诗是“机遇之作”（Geleegenheitsdichtung），意思是指经历之作（Erlebnisdichtung），而就他最后几部杰作而言，这正与实情相反。因为机遇给予内涵，经历则只留下感觉。这两者的关系与天赋（Genius）和天才（Genie）这两个词之间的关系有相似之处。现代人所说的天才已经成为一个称号，无论他们采取何种态度，这个称号所涉及的人与艺术之间的关系都不可能是一种本质关系。而天赋这个词则可以做到这一点，有荷尔德林的诗为证：“难道你不认识那诸多生者？难道你的脚不是像在地毯上一样，在真理上行走？所以，我的天赋，请自由地走进生活，不要忧愁将发生什么事情，完全是在你。”这正是古希腊罗马时期诗人的使命，从品达到梅勒阿格尔，从科林斯地峡的游戏到恋人的幽会，诗人为自己颂歌找到了程度不同、却始终很有价值的机遇，因而诗人不可能赞同以经历为基础来写颂歌。所以，经历这个概念不过是颂歌的无结果性的另一种说法，而感觉精细、胆小怕事的小市民阶层所渴望的正是这种无结果性，颂歌被夺走了涉及真理的可能性后，就无法唤醒沉睡的责任心。晚年的歌德已十分深入地了解了诗的本质，根本不会胆战心惊地寻找周围世界给出的任何一次写颂歌的机遇，而完全是要在那块真之地毯上行走。他很晚才站在德国浪漫派的门槛上。与荷尔德林一样，他不能容忍以某种信奉、加入群体的形式通向宗教。歌德对早期浪漫派的这种做法嗤之以鼻。不过，早期浪漫派徒劳地试图通过信奉以及熄灭其生命来遵循的法则，在歌德——他同样不得不屈服于这些法则——心中点燃了他生命最旺盛的火焰。在这火焰中燃烧着每一次激情的残余物，因此直至他生命的终结，他在通信里仍然能很痛楚地将对玛丽安娜[38]的爱一幕幕回想起来，在她表白了爱慕十余年后，歌德还写出了《西东合集》中那首可算是最激烈的诗：“不再用丝片，写我对称的诗韵。”文学创作主宰着他的生命，最后甚至决定了他能活多久，这一文学创作的最后现象即《浮士德》的完成。如果说，在歌德晚年的一系列作品中，《亲合力》为其肇端，那么不管这部作品中的神话表现得如何隐晦，从中必定已可以看出较纯粹的预兆。但是，贡道尔夫式的观察是挖掘不出这一点来的。而且这种观察和其他作者的观察一样，都不能剖析《一对离奇的邻家孩子》这个中篇小说。

按开始的计划，《亲合力》是《威廉·迈斯特的漫游时代》里的一个中篇小说，但它的发展使它越出了这个范围。尽管《亲合力》成了长篇小说，但起初对形式的想法还是留下了痕迹。在这部作品中，歌德的高超创作达到了炉火纯青的地步，全靠它，提笔时的中篇小说倾向才没有破坏长篇的形式。这种分裂被刻意消除了，中篇的形式倒使长篇的形式更完美了，从而达到了两者的统一。产生这种效果的强制性艺术手法从内涵方面也主宰性地显露出来，这就是：作者放弃了吁请读者参与到情节的中心。由于读者直截了当的意图始终完全够不着这个中心——奥蒂利的出人意料的死最清楚地说明了这一点——这就暴露了中篇形式对长篇形式的影响，而且恰恰在描写奥蒂利之死时，最先暴露出了这两种形式的决裂，因为在最后，中篇中理应始终藏而不露的那个中心却加倍猛烈地显现出来了。叙事小说（Erzählung）惯常分组，这恐怕也属于R.M.迈耶尔所指出的那种形式倾向，即：其形象性基本上是非绘画式的；可称之为雕塑式的，或许也可称为立体式的。这种形象性也是中篇小说式的。因为，长篇小说像漩涡激流一样将读者不由分说地拽入其内部，中篇小说则迫使读者保持距离，将每一个生者推出它的魔力圈。在这一点上，《亲合力》尽管有其广度，但仍然是中篇式的。从表现力的持久性来看，它并不强于其中所包含的那个真正的中篇小说。《亲合力》中创造出一种边缘形式，因此《亲合力》与其他长篇的距离比歌德的其他长篇之间的距离大得多。在“《威廉·迈斯特》[39]和《亲合力》中，对艺术风格起决定性作用的是，我们处处都感觉得到叙事者的存在。这里并不存在形式-艺术的现实主义……这样的现实主义使事件和人物自行活动，因此事件和人物像在舞台上一样，仅仅作为直接的生存产生效果；其实，这两部作品才是真正的‘叙事小说’，是由站在后面、可被感觉到的叙事者讲述的……歌德的长篇小说是在‘叙事者’的范畴内进行的”。齐美尔在另一处称这种范畴为“讲述出来”（vorgetragen）的。他认为这个现象是不可分析的，不管在《威廉·迈斯特》中对这个现象作何解释，它在《亲合力》中出现是由于歌德怀着嫉妒心给自己保留着这份权利，即在文学创作的生命圈里自行其是。对读者设置这样的障碍，正是中篇小说的古典形式的标志，薄伽丘给了他的中篇一个框架，塞万提斯为他的中篇写序言。尽管《亲合力》中不遗余力地强调着长篇小说的形式，恰恰是这种强调以及过分注重典型和轮廓，从而暴露出这部作品是中篇小说式的。

最能使长篇形式中残留的两重性不那么显眼的，莫过于插入一个中篇，这个中篇是这种文学形式的最佳范例。这样，整部作品与之形成的对比愈强烈，作品本身就愈显得像真正的长篇了。这就是《一对离奇的邻家孩子》对整个作品构思的意义所在，即使只局限于观察其形式，它也是一个标准的中篇小说。歌德将它塑造成标准中篇的愿望，不仅不亚于将《亲合力》写成标准长篇的愿望，在一定程度上甚至更强烈。因为虽然是插在长篇中的，这个中篇里的情节是当真事讲出来的，这个叙事小说仍然被视为中篇。它确凿无疑的是“中篇小说”，正如整部作品是“长篇小说”一样。这个中篇中表现得最突出的是设想出来的形式的规律性和中心的不可触及性（Unberührbarkeit），也就是说作为本质特征的秘密。因为在中篇中，秘密是灾难，它作为叙事小说活生生的原则被置入最中间；而在长篇中，灾难是小说收尾的情节，它的意义始终是超乎寻常的。尽管长篇里有一些与中篇里的灾难相应之处，但还是很难解释这场灾难的灌注生命的力量，因此，对不善揣摩的观察者来说，这个中篇很独立，也很神秘，程度不亚于《朝圣的女愚人》。其实，这个中篇中的一切都是明明白白的。从一开始，一切就都轮廓清晰地处于极端状态。这是判决日的光芒照进了长篇昏暗朦胧的阴间。就此而言，这个中篇比长篇更是散文式的。它作为更高层次上的散文与长篇形成了对照。与散文性质相符的是，这个中篇里的人物都完全匿名化了，而长篇里的人物的匿名化不完全且不够干脆。

长篇人物的生命中有着退隐自身的特征，这使他们的行动自由得到了完全的保障，而中篇中的人物一出场，就被他们的周围世界、他们的亲人围得严严实实的。在长篇中，奥蒂利由于恋人的一再催促，摘下了有父亲肖像的纪念章，这说明她为了完全投身于爱情，甚至不惜割舍掉对故乡的回忆；而在中篇中，即使已结合在一起的恋人仍感到不能没有父母的祝福。这个细微之处极其深刻地揭示了这两对恋人的状况。因为恋人作为成年人，无疑摆脱了父母的束缚，但同样毫无疑问的是，他们会转化父母的内在权力，即：如果一方仍固守在这种权力中，另一方就会通过爱情使他脱离出来。除此以外，如果恋人还有什么标志，这便是他们之间不仅填平了性别的鸿沟，而且填平了家庭的鸿沟。若要使这种恋爱的观念有效，就不能像爱德华对奥蒂利所做的那样，出于胆怯，试图不再注视父母，甚至忘记他们。如果一方甚至能使另一方对父母的在场完全视而不见，这才表明恋人的力量取胜了。恋人所散发的光芒如何能使对方摆脱一切束缚，中篇中的那个更换装束的场面就体现了这一点，父母几乎没能认出穿上新装的两个孩子。中篇中的恋人不仅与父母，而且与周围世界也有着联系。对长篇人物来说，独立性注定只是愈加严格地从时间和空间上落入命运之手，而对于中篇中的人物，最珍贵的保障是：随着自己的困境到了极致，同船的人也会遭受灭顶之灾。这说明，甚至极端状态也不能使这两个人物脱离他们所处的圈子，而长篇中恋人越来越无情地被从安宁生活着的共同体排斥出去，直至作为牺牲品的人物死去，即使他们那形式完美的生命方式对此也于事无补。中篇中的恋人并不通过牺牲来换取安宁。女孩投河自尽并没有这种想法，这一点作者已极其精确地点明了。因为她将花环扔给男孩的潜在意图就在于此：表明自己不愿“美丽地死去”，即使死了也不愿像牺牲品一样被戴上花环。男孩一心只顾着掌舵，这从他这方面证实了，不管是有所了解还是一无所知，他都没有像牺牲品一样参与这一行为。由于这些人不会为了一种被曲解的自由而孤注一掷，所以他们之中不会出现牺牲品，而是他们心中的果断决定。的确，男孩救人的决心显然与自由没什么关系，正如和命运没什么关系一样。而对于长篇中的人物，正是空想式的对自由的追求招致了他们的命运。中篇中的恋人则与自由和命运都毫无关系，他们所做出的勇敢决定就足以粉碎即将降临在他们头上的命运，就足以看穿即将把他们拽入选择的虚无之中的自由。在决定的一刹那，这就是他们行为的意义。两个人物都潜入了流动的河水，在这个情节中，河水充满赐福的强大威力丝毫不亚于长篇中静止的湖水带来的死亡力量。长篇中的一个小插曲也十分清楚地表现了中篇中那对恋人的令人惊异的乔装的意义，即他们穿上了现成的婚礼服。在长篇中的这个小插曲中，南妮把为奥蒂利准备好的葬服称作嫁衣。因此，我们可以据此挖掘出这个中篇的奇异特征——尽管或许找不到神话的对应——而且，可以将这对恋人的婚礼服视为变换了的、防护死亡的葬衣。中篇末尾向恋人展示出来，他们的生存完全受庇护，这一点在其他地方也点明了。不仅是乔装使他们在朋友面前隐匿保护起来，而且关键在于，在他们结合的地方停泊的那艘船所构成的大幅画面唤起了这样的感觉，即他们不再有什么命运，他们所立之处，就是其他人将要抵达的地方。

综上所述，无可辩驳的是，这个中篇小说在《亲合力》的结构中有着主导性意义。虽然只有通观整部作品，才能挖掘出这个中篇的所有细节，但以上所述已十分清楚地说明：与长篇中的神话主题相对应的是中篇里的拯救（Erlösung）主题。因此，如果将长篇中的神话因素称作命题，那么它在中篇里就可以被视为反命题。中篇的题目就表明了这一点。长篇人物必然最会觉得那对邻家孩子很“离奇”，听完这个故事，他们心里感到受了很深的伤害。这种伤害与这个中篇的很多甚至歌德也没有意识到的隐秘特征相符，就是歌德写这个中篇的外在动机，但这并没有抽掉中篇的内在意义。越来越软弱、越来越沉默的长篇人物活生生地停留在读者的视线中，中篇里结合在一起的恋人却消失在最后一个反问句[40]的弧线之下，就如同消失在无边无际的远景之中。在对远离和消失的酝酿中不也暗示了平凡中的愉悦吗？这种愉悦后来成了《新美露西娜》[41]的唯一主题。

三

先于你们在这个星球上将躯体触摸

我为你们造出永恒星球的梦。

——格奥尔格

倘若有人以艺术批评有损于作品为借口，对艺术批评提出异议，这是因为他在艺术批评中找不到自恋式耽于幻想的余感，他的异议证明他对艺术的本质一无所知，因此对于现在这个时代，当艺术的严格确定的起源变得越来越生动形象，我们无须做任何反驳，这种异议就不攻自破了。尽管如此，我们还是可以打一个比方，以便最简明扼要地答复这种感伤性。比如说，新认识了一个人，这个人很漂亮而且很有魅力，却很封闭，因为他心中有着秘密。毫无顾忌地非挖出他的秘密不可，这样的做法是不可取的。而可行的办法是，研究他是否有兄弟姊妹，因为他的兄弟姊妹的本质或许多多少少能解开这个陌生人的谜。同样道理，批评研究着艺术作品的兄弟姊妹。而且，所有真正的作品在哲学领域都有兄弟姊妹。如果说，这些兄弟姊妹是作品中的人物，这些人物身上体现的就是哲学问题的典范（Ideal）。哲学的整体性、它的体系，比所有哲学问题的总和还要强大，因为哲学的统一体在所有这些问题的答案中是无法探询（erfragbar）的。如果在所有这些问题的答案自身中探询这种统一体，那么随着所探询的问题，就会冒出新的问题，即对这一问题的解答与对所有其他问题的解答，这两者之间的一致性何在。由此可见，没有一个提问能探询式地涵盖哲学的统一体。这个探询哲学的统一体的问题，这个并不存在的提问，其概念可以由哲学中问题的典范来说明。体系在任何意义上都是不可探询的，而塑造物——它并非提问——却与问题的典范有着最深的近似性。这就是艺术作品。艺术作品并不与哲学本身争高低，通过与问题的典范的相似性，它与哲学仅仅建立了最精确的关系。虽然按照基于典范的本质的规律性，典范只表现在多样性中。不过，问题的典范并不展现于问题的多样性之中。问题的典范更多是深藏在作品的多样性中的，将它挖掘出来，便是批评的任务。批评使问题的典范在艺术作品中显现出来，使之作为其现象之一出现。因为，批评最终能在艺术作品中揭示的，就是作品的真理内涵——作为最高的哲学问题的——或然的可表述性（Formulierbarkeit）；不论是出于对作品的敬畏，还是出于对真理的尊重，使批评间顿（innehalten）的，是表述本身。在系统可探询的情况下，如果可表达性单独可以兑现，它就会从典范的一个现象转变为典范从未有过的状态。这样，可表述性只是说明了，一部作品里的真理虽不能被看作可探询的，却可视为需要的。如果说，一切美在某种程度上都与真有关，而且，美在哲学中的或然位置是可确定的，这就意味着，在任何一部真正的艺术作品中都能找到表现问题的典范现象。由此可知，当对长篇小说基础的观照上升到对其完美性的直观时，引导这种关照就成了哲学而不是神话的使命。

奥蒂利这个人物就是这样出现的。她身上最为明显地表现了长篇脱离神话。因为，即便她作为黑暗力量的牺牲品死去了，但正是她的无辜将她推向了厄运，而按照老规矩，牺牲者应当总是完美无瑕的。尽管这个少女形象身上并没有表现出贞洁、源于精神的贞洁——卢西安娜说到这种不可接近性时，差不多是以责备的口吻——尽管她在性爱及所有其他方面都是极端被动的，但她那十分自然的举止使她显得遥不可及。维尔纳的十四行诗也直截了当地讲到了这一点：这个孩子的贞洁并不能防止意识的产生。不过，这样贞洁的功劳不就更大了吗？贞洁是多么深地扎根于这个少女的自然本质中，歌德通过两幅画面——即她怀里抱着圣子和抱着夏洛特的死婴——表现出来了。在这两幅画面中，奥蒂利都没有丈夫。但作者的意图不止于此。因为，那幅“活的”画面——其中表现了圣母的妩媚和超越于一切伦理评判的纯洁——恰恰是人为的。而自然紧接着呈现出的另一幅画面里却是死婴[42]。正是这一点揭示了贞洁的真正本质，这种贞洁的神圣的不可生育性本身并不比不纯的性混乱强，性混乱将名存实亡的夫妻拉到一起，其权利仅在于阻止结合，在这种结合中，夫妻必定会迷失自己。不过，奥蒂利的贞洁所要求的远不止于此。它唤起了自然生命的无辜这一表象。这种关于无辜的意念即使不是神话式的，也是无神论式的，至少它就处女性的典范所做的极其偏激、影响深远的表述源于基督教。如果说，神话式的原罪应当在性的纯生命本能中寻找根源，基督教思想所看到的则是性的反面，即这种生命本能表达得最微弱的地方：处女的生命。但是，这种显而易见的——即使没有被明确意识到的——意图包含着一个后果严重的错误。既然有生命的自然罪过，相应地也有生命的自然无辜。不过，后者并不与性——即便是否定地——相关联，而是只与性的对极——同样自然的——精神相关联。正如人的性生命可以说是自然罪过的表达，那么，人的精神——就他的无论怎样建构的个性统一体而言——生命可以说是自然无辜的表达。个体精神生命的这种统一体即性格。一义性作为性格的建构性本质因素，使性格区别于所有纯粹性现象的魔神性质。说一个人的性格很复杂，不管与实际情况相符还是相左，其实就是在说这个人没有性格。而对于纯粹性生命的任何一种现象来说，认识它的标志仍然是看出它的本性的双关性。处女性就证明了这一点。处女性中表现得最明显的是未被触及这一特点的双关性。因为，正是这被设想为内在纯洁的标志的（处女性），最能激发欲望。而无知的无辜也是双关性的。因为在此基础上，爱慕就会不知不觉地过渡到所谓罪孽深重的欲望。基督教中无辜的象征——百合花——极其生动地再现了这种双关性。植物的明晰的线条、花萼的洁白与非植物性的馥郁芳香融为一体。作者赋予了奥蒂利无辜的这种危险魔力，她与牺牲品紧密相连，而她的死亡就造就了牺牲品。因为，正是由于她显得如此无辜，她才没有脱离死亡逼近的魔圈。和无辜一起笼罩着这个人物的并非纯洁，而是纯洁的表象。表象的不可触及性使恋人感到她遥不可及。夏洛特的本质中也暗示了类似的表象式本性，她的本质显得纯洁无瑕、无可指责，而事实上，这一本质由于她对朋友的不忠已被扭曲了。即使当她作为母亲和家庭主妇出现时——这时她的被动表现不大恰当——她仍然显得影影绰绰。当然，只有以这种不确定性为代价，她的高贵才得以表现。就此而言，她与幻影中的唯一表象——奥蒂利——在本质上不无相似之处。要认识这部作品，不是要通过这四个主角的对立关系，而且必须从他们与中篇里的恋人的大相径庭之处来挖掘。小说主体部分的人物更多是单个而不是成对地形成了对立。

奥蒂利的本质是否具有真正的自然无辜——它不仅与愉悦的无罪性无关，而且与双关性的未被触及性也没什么关系？她有个性吗？如果她的本性不是借助直抒胸臆，而是依靠自由的挖掘来表达，她的本性会展现得活灵活现吗？对所有这些问题的否定回答就描绘了她。她很封闭——不仅如此，她所做的一切和所说的一切都不能使她摆脱封闭性。植物般的缄默——达芙涅主题中，乞求着举起的双手[43]着重表现了这一点——笼罩着她的生存，即便当她处于极端困境中时，她的生存仍因此陷入了黑暗——而极端困境会将其他任何人的生存置入光明之中的。她的死亡决心不仅直到最后一刻仍对朋友们秘而不宣，而且，她自己似乎也不理解，这个深藏不露的决心是怎么形成的。这便涉及了她的死亡决心的道德性根源。如果说道德世界有被语言精神照亮的地方，这就是决心。如果没有语言形象，严格地说，如果伦理决心在语言形象中没有成为表达对象，它就不可能得以产生。所以，在奥蒂利完全缄默的状态中，她所怀有的死亡意志的道德性就很成问题了。实际上，这个死亡意志的基础并非决心，而是本能。因此，她的死并不是——像她双关性地表达的那样——神圣的。尽管她认识到自己越出了“轨”[44]，但是，这个词事实上无非是说，只有死亡能使她免于内心的沉沦。这样看来，她的死恐怕是命运意义上的惩罚，而并非神圣的赎罪，对人而言，只有上帝宣判的死亡才是神圣的赎罪，而自由的死亡永远不可能如此。奥蒂利的死与她的未被触及性一样，仅仅是灵魂逃离堕落的最后出路。她的死亡本能表露的是对安宁的渴望。死亡本能完全出自她的本性，这一点歌德在作品中也表现出来了。奥蒂利是以绝食的方式死去的，而长篇中早已说明，即便在幸福的日子里，她也经常不愿进食。奥蒂利的生存——贡道尔夫认为它很神圣——是非神圣的，这并不是由于她破坏了正在解体的婚姻，而是因为她直到死，在表象和生成中都屈服于命运的威力，优柔寡断地得过且过。按照肤浅之见，在命运空间里的这种既有罪又无罪的停留赋予了她悲剧性。因而，贡道尔夫谈到“这部作品的激情”时说，它所达到的“悲剧性崇高和震撼力不亚于索福克勒斯的《俄耳浦斯》”。比贡道尔夫还早，弗兰西斯·庞塞特在他那本思想贫乏、夸大其词的《论亲合性》（affinitésélectives）一书中对《亲合力》提出了类似看法。这样的论断大错特错。因为，在英雄的悲剧性言辞中，决定如同尖峰直插云霄，在它下面，神化的罪与无罪深渊交错般地缠绕在一起。在负罪与无辜的彼岸建立了善与恶的此岸，只有英雄才能到达此岸，而犹豫不决的少女永远也到达不了。所以，赞美她的“悲剧性净化”只不过是一席空话。《亲合力》的十分沉痛的结局最缺乏悲剧性。

但是，不仅由此可以认识到无言的本能；从伦理秩序的角度来看，她的生命也显得摇摆不定。可能是批评者对作品毫无感触，因而看不到这一点。因此，思维活跃的读者一定首先会对情节提出的疑问，才由尤利安·施密特这样的理解平庸的批评者提了出来：“如果激情比良心更强烈的话，对此也就无可非议了，但如何理解良心的缄默呢？”“奥蒂利犯下罪过，后来她自己也很沉痛地体会到了这一点，甚至沉痛得过了头；但是她怎么就没有在犯罪过之前就体会到这一点呢？……像奥蒂利这样的教养极佳的美好心灵怎么可能感觉不到，由于她对爱德华的态度，她对不起夏洛特——她的恩人？”无论怎样认识这部长篇的最内在关联，提出这种问题都自有其道理。如果认识不到这一问题的迫切性，就认不清这部长篇的本质。因为，道德之声的缄默不能像夸张情感的平淡化了的语言一样，被视为个性的一个特征。它并不是人的本质范围内的限定。伴随着这种沉默，表象存在于最高贵的人物的心灵中并折磨着它。这很奇怪地让人联想到了晚年死于精神病的明娜·赫尔茨里普的沉默寡言。行为的所有无言的明晰都是表象式的，实际上，和旁观者一样，保持沉默的人也琢磨不透自己的内在。只有在日记中似乎还活动着奥蒂利的人之生命。她的整个很有语言天赋的此时越来越隐藏在寂静的文字中。这些文字只为死者立了一个纪念碑。她在袒露着秘密——只有死亡才能启封这些秘密——读者也就渐渐明白了她即将辞世；这些文字表明了生者的沉默，这也就预示着她的完全的缄默。甚至在这些文字渺远的精神氛围中也渗透着表象性，这种表象性主宰着写日记者的生命。因为如果说，写日记的危险在于，过早地揭开了回忆在心灵中的胚芽，使回忆的果实无法成熟，那么，如果日记成了表达精神生命的唯一场所，这个危险必然是灾难性的。内在化生存的所有力量最终毕竟来自回忆。只有回忆能为爱情保障其灵魂。爱的灵魂也回荡在歌德的回忆中：“你在那已逝的前世，不是我姐妹就是妻子。”[45]在回忆与美的这种结合中，甚至作为回忆的美人也超越时光而长存，那么，没有回忆，她即使风华正茂，仍然没有本质。柏拉图在《斐德罗篇》中的话就证实了这一点：“对刚参加入教典礼的人来说，他所常观照的是过去在诸天境界里所见到的真实体，如果他见到一个面孔有神明相，或者美本身的一个成功仿影，他就先打一个寒战，因为他想着从前在上界经受的困扰；而后当他凝视这美形时，便认识到了其本质，于是心生一种虔敬，敬它如敬神；当回忆提高为美的理念时，它便与冷静的思考一同扎根于神圣的土地，从而进行观察。如果他不怕人说他迷狂到了极点，他就会向爱人馨香祷祝，如同向神灵祷祝一样。”

奥蒂利的生存并没有唤起这样的回忆，在她的生存中，美确实始终是第一位的、本质性的，对她的所有好“印象都仅仅产生于这个人物的表象；虽然小说中大量摘录了她的日记，她的内在本质仍然是封闭的，而且比海因里希·冯·克莱斯特[46]笔下的任何一个女性形象都封闭”。尤利安·施密特的这种观点与一篇早期批评不谋而合，该批评特别肯定地说道：“奥蒂利并非作者思想的真正产儿，而是诞生于罪孽，她唤起了双重回忆：迷娘和马萨乔[47]或乔托[48]的一幅老画。”的确，奥蒂利这个人物超越了叙事（Epik）与绘画之间的界线。因为，美是生者的本质内涵，它的显露不属于叙事的素材范围。而这一显露位于这个长篇的中心。因为，可以毫不夸张地说，对奥蒂利的美可以确信无疑地视为关注这部长篇的基本条件。只要这部长篇的世界持续存在，她的美就不可能消失；安放这个少女的棺材没有被封盖。歌德在这部作品中，大大偏离了对美人作叙事描写的著名的荷马榜样。因为，不仅在海伦嘲讽美男子巴黎斯时，她的轮廓之鲜明胜过了奥蒂利的任何话所达到的效果，而且最重要的是，歌德在描写她的美时，并没有遵循那条著名的规则，即借聚在城墙上的长老赞叹之言来表现美[49]。歌德甚至不惜违背长篇形式的法则，对奥蒂利极尽赞美之辞（Epitheta），只是为了将她推出他所主宰的叙事层面，赋予她一种陌生的活力，而他对这种活力并不负责任。这样，她离荷马笔下的海伦越远，就越接近歌德理想中的美人。与海伦一样，她处在双关性的无辜和表象式的美中，也期待着作为赎罪的死亡。而且，魔法召唤也对她的显露起着作用。

与描写希腊女性海伦这个插曲式人物所不同，在对奥蒂利的塑造上，歌德的高超技巧表现得很完美，他以戏剧化描写的形式顺带刻画了魔法召唤的本质——由此看来，没有描写浮士德向贝瑟封娜[50]乞求海伦的那个场面也绝非偶然。在《亲合力》中，魔法召唤的魔神原则渗透到了文学塑造的中心。魔法所召唤的始终只是一种表象，它在奥蒂利身上召唤出的是生动的美，这种强烈、神秘而且未经雕琢——作为最有力的“素材”——的美凸现出来了。这便证实了作者赋予这个情节的阴间色彩：面对自己的文学才能的深深根基，他仿佛奥德修斯，手持明晃晃的剑站在血流遍地的坑前。和奥德修斯一样，他阻止着嗜血的幽灵，只是为了忍耐一些人，这些人的少语寡言（kargeRede）是他所寻找的。少语寡言是他们的幽灵般起源的一个标志。正是这种起源使这部小说的布局和叙述产生了有时显得造作的独特的透明性。对形式的过分看重在小说第二部分的结构——基本构思完成后，这部分做了大幅度地扩展中表现得尤为明显，它也暗示性地出现在文体、不可计数的对偶、对比和限定中，而这也是歌德晚年所惯用的写作方式。就这一点，戈雷斯对阿尼姆说道，他感到《亲合力》的一些地方“像是磨出来的而不是雕刻的”。这话恐怕特别适合作生命智慧的格言。更成问题的是纯接受性的阅读意图根本挖掘不出的特征：即只有完全摒弃了美学态度、做语文学研究的观察才能挖掘出的对应关系。在这些对应关系中，表现无疑介入了魔法召唤的公式领域。所以，这种表现往往缺乏产生艺术活力的最终瞬间性和终结性：即形式。在长篇中，形式不仅建构人物——人物由于自身权力的完善性经常无形地作为神话人物出现，而且犹豫不决、交错缠绕般地围绕这些人物游戏，使之完善并理所当然地使之解体。这部长篇的影响可视为其内在矛盾的表达。这种影响使它区别于其他小说，其他小说的最佳影响——即使不总是最高层次的——就在于，读者感到无拘无束，而《亲合力》却使读者感到迷惑不解。这种极不明朗的影响是这部小说从一开始就具有的特征，它在有同感的心灵中会引起狂热的关切，而在缺乏同感的心灵中却会招致抵触性的茫然感，只有毫不妥协的理智能领会这部作品，依靠这样的理智才能够完全体会到这部作品的非凡的魔法召唤的美。

魔法召唤试图成为创世的否定性对立面。它也宣称能从虚无中创造世界。而艺术作品与这两者毫无共同之处。艺术作品并非产生于虚无，而是产生于混乱。它不会像唯心主义的流出说所认为的被创造的世界那样，从混乱中挣脱出来。艺术创作并不从混乱中“做”出什么，并不穿透混乱；同样，它也不像魔法召唤在真理中那样，将混乱的成分混合成表象。而公式就会这样做。形式却使表象奇迹般地突然出现并构成世界。所以，任何一个艺术作品如果不成为纯粹的表象，不中止作为艺术作品的存在，就不可能完全显得未被凝固（ungebannt）、具有生命力。艺术作品中波澜壮阔的生命非得凝固不可，而且必须显得突然被凝固了。在艺术作品中构成本质的是单纯的美、单纯的和谐，这种和谐中弥漫着混乱——确实是混乱而不是世界——并且只是在表象上使其变得富于生命力。阻止这一假象、凝固这一运动并且打破这种和谐的是无表达（Ausdmckslose）。先前那种生命建立的是秘密，而这样的凝固建立的则是作品的内涵。正如中断通过制止性言辞，能从妇人的托词中，并且恰恰在这些托词中断之处打捞出真理一样，无表达也可以迫使颤抖着的和谐中止，并通过提出异议使和谐的战栗得以永恒。在这个永恒化过程中，美的事物必须为自己辩白，但是恰恰在这一辩白中，它似乎被中断了，而且恰恰由于那一异议网开一面，它就具有了自身内涵的永恒性。无表达是一种批评的威力，即便这种威力不能使艺术中的表象与本质分离开来，但毕竟能阻止这两者混在一起。这种威力的道德言辞是无表达。无表达显露了真的崇高威力，正如依照道德世界的法则，无表达决定着现实世界的语言。正是无表达击垮了一切美的表象中作为混乱的遗产仍存在着的假的、容易造成迷误的整体性——即绝对整体性——无表达才会使作品完结，它将作品击打得残缺不全，击打成了真的世界的碎片、一个象征的未完成。无表达是一个语言和艺术的范畴，而不是作品或体裁的范畴，对它所下的最严格的定义出自荷尔德林关于《俄耳浦斯》的评论——该定义不仅对悲剧理论，甚至对艺术理论也具有奠基性意义，但人们似乎尚未认识到这一点。这几句话就是：“悲剧性转运其实是空的，而且最不受拘束。这样，想象的富于韵律的前后相接中表现了这一转运，诗律里被称作停顿的、纯粹的言辞、反韵律的中断就成了必不可少的，以便能在想象变换的高潮应付想象的急剧变换，并且显露出来的不再是想象的变换，而是想象本身。”比写下这些话早几年，荷尔德林提出了“西方的朱诺式冷静”[51]，将它设想为所有德国艺术实践几乎不可企及的目标，这一想法不过是刚才那段话里的停顿的别称而已，在这种停顿中，任何一种表达都随着和谐而偃旗息鼓，以便为在所有艺术手法之内的无表达的威力提供空间。这样的威力最明显地分别出现于希腊悲剧与荷尔德林的颂歌中。它在悲剧中表现于主人公的沉默，在颂歌中则表现于韵律的间断。是的，对这种韵律最精确的描述就是：它与作者毫不相干，却使作品中断。“颂歌为何很少（或许永远不可能）被称为‘美’的”，原因正在于此。如果说，在这样的抒情诗中是无表达，那么在歌德的作品中则是美达到了艺术作品可把握的极致。越过这一极致运动着的，朝一个方向是疯癫的怪胎，朝另一个方向则是魔法召唤而来的现象。在后一个方向上，德国的文学创作如果胆敢越歌德一步，就会不容宽恕地陷入表象世界，鲁道夫·波夏尔特[52]对这一世界做过最诱人的描绘。但甚至在他的尊师的作品中也不乏例证，说明他也摆脱不了与其天赋最接近的诱惑，难免用魔法召唤表象。

歌德在回顾这部长篇的创作过程时，时常这样说：“在这段动荡时期，我能够逃离到沉静的激情深处，已经感到很幸福了。”如果说，这话中的波动的表面与沉静的底层之间的对立可能只会使人很模糊地联想到水。那么，策尔特对这两者的对比讲得就更为明确了。在致歌德的一封关于长篇小说的信中，他这样写道：“最终还有一种适合于此的写作方式，它的构成就像明朗的元素一样，这种元素的灵活的居民纵横游弋，时而闪亮时而昏暗地动来动去，不会相互干扰或相互分离。”策尔特的这番难得的表述清楚地说明了歌德的那种公式般凝固的风格与水中起凝固作用的反射物是何等相似。除了文体学以外，它还指出了“快乐湖”的意义，最终点出了整部作品的意义内涵。在这部作品中，表象式的灵魂是双关性的，既以无辜的明朗性诱惑着，又向下引入最深的黑暗，而水也具有这种奇特的魔力。因为水一方面是黑色的、昏暗的、不可穷究的；另一方面却是镜子般的、明朗的和起澄清作用的。这种双关性力量在《渔夫》[53]这首诗中就已经是主题，它在《亲合力》的激情本质中占据了主导地位。这种力量一方面就这样引向了《亲合力》的中心；另一方面它又指回了《亲合力》中对美的生命所做的描绘的神话起源，使我们能很清晰地认识这样的生命。“在孕育女神”——阿芙罗狄忒——“的元素中，美似乎真正找到了家园。在奔腾着的河畔和源头，处处都将美赞颂；俄刻阿诺斯的一个女儿名叫美河；伽拉忒亚的美丽形象在海中仙女里出类拔萃，诸多美足女郎都是海神的千金。运动着的元素先冲刷遍了涉水者的脚，散发着美，滋润着女神的脚，银脚忒提斯是历经世代而不变的范本，希腊人诗兴大发时，就按这一范本来描绘人物的这一身体部位……赫西俄德没有赋予任何一个男人或有男人气概的神以美：美在这里还根本不具有内在价值。美大多是与妇女的外形，与阿佛洛蒂忒，与海中仙女的生命形式连在一起的”。如果说——按瓦尔特的《古希腊罗马时期的美学》的说法——依照神话的旨意，单纯美的生命起源于和谐——混乱的波涛汹涌的世界中，那么，深沉的感受就会在这里寻觅奥蒂利的起源。在这一点上，亨斯滕贝格很刻薄地提到了奥蒂利的“仙女般的用餐”，维尔纳小心翼翼地评论她就像“娇柔至极的海怪”，而贝蒂娜则一语道破了天机：“歌德，你爱上她了，这是我早就预感到了的；这个维纳斯产生于你的澎湃激情中，她播种下泪珍珠的一粒种子后，重又消失在超凡脱俗的光辉之中。”

与表象性——它决定着奥蒂利的美——一起，无本质性对朋友们通过斗争想赢得的挽救构成了威胁。因为美是表象性的，那么和解——美在生与死中神话式地预言了和解——也同样如此。这样，美的牺牲和它的风采一样是毫无意义的，美的和解只是和解的表象。实际上，只有与上帝之间才谈得上真正的和解。在这样的和解中，个人与上帝达成和解，并且由此才能与其他人和解，而表象式的和解偏偏先在人与人之间达成和解，由此才争取与上帝和解。表象式的与真正的和解之间的关系重新涉及了长篇与中篇的对立。因为中篇里的恋人们小时候的那场奇异争吵的最终目的在于，他们的爱情为了真正的和解敢于抛却生命，这样就能赢得真正的和解，随之而来的是安宁，他们的爱情结合体就在安宁中持续存在。要与上帝之间达成真正的和解，除非在和解中——无论他自身的价值有多大——毁灭一切，以便在上帝和解了的面容前看到这一切复生。所以，视死如归的纵身一跳表明的是他们——每个人在上帝面前只代表自己——为了真正的和解而尽心尽力的那一刹那。当他们这样积极地愿意和解时，才能在和解中互相拥有。由于和解完全超脱于世俗，而且几乎不可能成为艺术作品的对象，它的世俗反映是人与人之间的和解。与这种和解相比，贵族式的审慎、克制和柔弱相差甚远，这最终只会加大长篇人物相互了解的距离。对那种歌德就连在一个少女的暴行中也敢突出表现的公开争吵，他们也总是避免，所以，和解必然与他们无缘。痛苦太多，斗争太少。这就导致了所有强烈情感的缄默。他们的强烈情感从来不作为敌对、报复欲、嫉妒表露出来，也不在内心郁积成抱怨、羞愧和绝望。因为遭人唾弃者的绝望行为怎能与奥蒂利的牺牲相提并论，这一牺牲并不是将最珍贵的财富，而是将最沉重的负担交到了上帝手中，并预先采纳了上帝的旨意。由此看来，奥蒂利的表象完全缺乏真正和解的所有毁灭性因素，因而就连奥蒂利的死亡方式也尽可能地远离了一切痛苦和暴力。不仅在这一点上，不虔诚的谨慎使这些一团和气的人物时时不得安宁。因为，作者所千方百计隐瞒的，已经在整部作品的情节发展中表现得很充分了：即按照伦理法则，当激情试图与市民阶层的富裕安稳的生活订下契约时，就会失去其所有权利及一切幸福。这便构成了一道鸿沟，作者在纯粹人性道德的狭窄小径上，试图让他的人物以夜游者的稳妥逾越这道鸿沟，结果枉然。那种高贵的压抑及控制无法取代明朗，作者无疑懂得使这些人物也和他自己一样远离明朗（在这方面，施蒂夫特是他最完美的效仿者）[54]。沉默的拘谨状态将这些人物圈在人性的，即市民阶层的伦理中，他们希望为这种伦理挽救激情的生命，而这种沉默的拘谨状态中存在着一种晦暗的过失，这一过失索要着它的晦暗的惩罚。归根到底，他们是在逃离仍对他们具有威力的法律条文。如果说，表面看来，他们通过自己的高贵本质超越法律，实际上，唯有牺牲品能够挽救他们。因此，他们不可能拥有和谐应该带来的安宁；他们歌德式的生命艺术只会使沉闷的气氛更加阴郁。因为长篇中充斥着暴风雨前的宁静，而在中篇里是雷阵雨和安宁。在中篇里，爱情伴随着和解了的人物，而在长篇中，只有美作为和解的表象留在生存中。

对于真正的恋人来说，被爱者的美并非关键所在。即使最初使他们相互吸引的是美，他们也会由于对方更动人之处而一再将它忘却，当然最终他们又会一再回想起对方的美。激情却不是这样。美的任何消失的迹象，包括最难捕捉的，都会使激情陷入绝望。因为爱情视美为最珍贵的财富，而对于激情来说，美丽绝伦者才是这样的财富。夏洛特和奥蒂利听完中篇故事后，不快地走开了，这种情绪其实是激情。他们受不了对美的牺牲。中篇里的少女疯狂得失去常态，但是这种疯狂不同于卢西亚娜的空虚、堕落性的疯狂，而是一个高尚人物的急迫、疗救性的疯狂，而且其中不乏妩媚，但仅仅疯狂本身就足以使她吓人一跳，她也就不可能符合美的典范表达。就本质而言，这个少女不美，而奥蒂利却很美。甚至爱德华也具有他的那种本质美。小说中，人们赞叹这一对的美，这自有其用意。而歌德为了凝固这种美，不仅——超出了艺术的界限——尽他的才华之所能，而且轻而易举地使读者相信，应当将这个柔和朦胧的美的世界作为文学创作的中心来预感。他用奥蒂利这个名字，意在指一个女圣人，在黑森林地区的奥地利恩山上，为这个眼疾患者的保护女神建了一座修道院[55]。歌德称奥蒂利为所有注视她的男人“眼睛的安慰”[56]，由她的名字其实也可以联想到柔和的光，这样的光对于患病的眼睛有极大的好处，是她自身的所有光线的家园。与之相对照，歌德描写了卢西亚娜的名字和她本人所散发出的耀眼得灼目的光芒，而卢西亚娜的太阳般的广阔生活圈也与奥蒂利的月亮般的隐秘生活圈形成鲜明对比。歌德不仅以卢西亚娜的虚假疯狂，而且以中篇少女的真正疯狂来反衬出奥蒂利的温柔，这样，她的本质的柔和闪光就恰好被置于仇视的耀眼光芒与理性的光亮之间。中篇小说所讲述的疯狂攻击以被爱者的视力为目标；这就最严谨地暗示了厌恶一切表象的爱情观。激情仍囿限于表象的魔圈中，充满激情的狂热者在忠贞中也找不到寄托。激情一旦陷入任何表象美，它的混乱因素就会灾难性地爆发出来，除非有一种更具精神性的因素与之相邻，使表象变得柔和。这一因素就是爱慕。

人在爱慕中就脱离了激情。决定着这种脱离及所有从表象范围的脱离、向本质领域的过渡的是本质法则，即转变在一步步完成，甚至当表象最终登峰造极时，也是如此。因此，当爱慕显露出来时，激情似乎也甚于先前，完全变成了爱情。激情和爱慕是一切表象式爱情的因素。这种爱情与真正的爱情的区别并不在于情感的失灵，而仅仅在于它的羸弱。因此，我们必须指出，奥蒂利与爱德华之间并没有真正的爱情。只有当爱情超越了本性，并由上帝的主宰得到拯救，它才是完美的。这样看来，这种爱情——其魔神是性爱——的灰暗结局并不是一种彻头彻尾的失败，而是最深刻的不完美的真正兑现，而不完美是人的本性使然。因为正是这种本性阻碍着人达到爱情的完美。所以，一切恋爱只由它来决定，在这样的爱情中，爱慕作为爱欲与死亡欲（‘'Eρωζ υáνατοζ）的真正产物出现：即承认人不具备爱的能力。和爱慕一样，在所有被挽救的真正爱情中，激情始终处于次要地位，而激情的历史以及从激情到爱慕的过渡则决定着性爱的本质。显然，对恋爱者的责备——比尔索夫斯基就胆敢这样——并不能引出这一本质。不过，即使他的平庸论调也掩盖不了真理。他在指出恋爱中男方（爱德华）的不懂规矩、极其放纵的自恋后，接着这样谈到了奥蒂利的执着爱情：“在生活中，可能偶尔会碰上类似的反常人物。这时我们会耸耸肩，说一句：我们不理解。但如果这样来解释文学创造物，不啻对它下达最严厉的判决。在文学作品中，我们希望而且必须理解作品中的人物。因为作者就是创造者。他创造着灵魂。”在多大程度上可以认同这种观点，确实很成问题。显而易见，歌德笔下的人物看起来既不像是被创造的，也不像是纯粹塑造出来的，倒可说是被凝固的。这就导致了晦暗这种特征，对于艺术塑造物来说，这种情况很少见，只有了解了表象中的晦暗本质，才能探究这种特征。因为这部文学作品不仅表现了表象，而且表现中就有表象。正因如此，表象的蕴含才如此丰富，而且这部作品的表现才如此意味深长。所有在内心孕育成熟的爱情都必定成为世界的主宰，不论这种主宰方式是自然的终结，即共同的——严格地说就是同时的——死亡，仰或超自然的延续——婚姻，这就更为简洁地揭示了这一爱情的裂痕。歌德在中篇小说里表达了这一点，因为在这对恋人双双心甘情愿去死的那一瞬间，上帝的意志赋予了他们新的生命，旧的法则已无权再干涉这一新生命。在中篇里，他表现了这对恋人的生命得以挽救，表现角度也就是婚姻为虔诚者维持着生命；在这对恋人身上，他表现了真正爱情的力量，他不愿以宗教形式来表达这种爱情。与之相对，长篇中，这一生命领域里有着双重失败。一对恋人孤寂地死掉了，而仍活着的那一对已与婚姻无缘。长篇结束时，上尉和夏洛特，仿佛地狱前厅的阴影。由于在这两对恋人中，作者都无法让真正的爱情莅临——这样的爱情必定会冲破这个世界——他便以中篇人物为例，不显眼、却意图明确地给这部作品附加了真正爱情的标志。

如果爱情动摇不定，法律规范就会成为主宰。爱德华与夏洛特之间的婚姻在消亡过程中却给动摇不定的爱带来了死亡，这是因为决定的伟大深深植根在婚姻中——即使这是神话式的变形——而选择永远也无法与决定相匹敌。小说的题目给出了对选择的评判；歌德似乎也仅仅模糊地意识到了这一点。因为他在出书广告中试图为了伦理思考而挽救“选择”这个概念。“似乎是作者更进一步的物理研究使他用了这个古怪的题目。他恐怕已经注意到了，自然理论中经常会用到伦理比喻，以便拉近远离人的知识圈的事物；这样，他认为也可以用一个化学比喻来描述伦理事件，将它引回精神起源，而且更因为到处都只是一个自然，阴郁的激情必然性的痕迹不停歇地穿行在欢快的理智自由王国中，只有一只更高的手——或许它不是在这一生中——能完全抹去这些痕迹。”不过，歌德这些说法，试图在欢快的理智白山王国里寻找恋人所居住的天堂，结果枉然，还不如“亲缘关系”[57]这个词说得明白。要从价值及根源上表述人与人之间最亲密的结合，“亲缘关系”就是能想到的最纯的词。在婚姻中，这一词的意义变得十分强大，能具体地产生比喻作用。这种作用不能通过选择来加强，而且这样的亲缘关系的精神因素根本不以选择为基础。这个词的双重意义最有力地证明了这种反叛式的僭越：它不仅指选择对象，而且指选择行为本身。由于任何情况下，亲缘关系都会成为决心的对象，决心就会越过选择阶段，过渡为决定。决定宣称选择无效，以便建立起忠诚；载入生命之书里的只是决定，而不是选择。因为选择是自然的，甚至元素也能做选择；决定则是超验的。正是由于这种爱还没有最高权力，婚姻的力量才大于爱情，不过，作者根本就从来不愿赋予消亡中的婚姻以独特的权利：从任何意义来看，婚姻都不可能是这部长篇的中心。就这一点，黑贝尔和许多其他人一样，看法完全错误，他这样说：“歌德的《亲合力》中，有一个方面始终是抽象的，即婚姻对于国家和人类的不可估量的意义——书中推理性地暗示了这一点，但这一意义并未在表现环中成为直观对象，歌德原本可以这样做，而且这会大大加强作品的感染力。”在此之前，他在《玛丽亚·玛格达莱娜》[58]的序言中这样写道：“我真不知如何解释，歌德作为响当当的伟大艺术家，怎么能在《亲合力》中如此违反内在形式，就如同一个心不在焉的肢解者，不是将一具真正的身体，而是将一架机器搬上了解剖台，歌德使一种原本就微不足道、违背伦理的婚姻——爱德华与夏洛特的婚姻正是如此——成了他的表现中心点，处理并运用了他们的婚姻关系，似乎这层关系的性质截然相反、完全合理。”姑且不说，婚姻并不是——像黑贝尔所认为的——情节的中心点，而是手段，而且，歌德并没有这样表现婚姻，也不愿让婚姻成这个样子。因为他恐怕感受至深，对于婚姻从“原本”上讲是不可谈论的，而且难以证实，婚姻的伦理性只是忠诚，婚姻的违背伦理性仅仅是不忠诚。就更不用说，激情是婚姻的基础了。耶稣会士鲍姆加德纳的看法虽然很平庸，倒也没错：“他们相爱了，但是缺乏激情，而对于病态和感伤的心灵来说，激情是生命的唯一魅力。”不过，婚姻的忠诚并没有因此而少受到一些约制。这种约制是双重意义上的：既通过必要约制因素也通过充分约制因素。必要约制因素处于决定的基础之中。激情不是决定的评判标准，但决定绝不因此就比激情更为任意。它面临着经验特征中的更明确、更严格的评判标准。能承担决定的只有这样一种经验，即——它与之后的任何事件和比较毫不相干——按照本质，它一次性地展现在经验者面前，而正直的人如果试图以经历为基础做决定，迟早会失败。假使婚姻忠诚的这一必要条件已给出，那么，履行义务就是它的充分条件。只有对这两种条件中的一种不存在任何疑问——它之前是否存在过，是否仍能继续存在——时才可以谈论婚姻破裂的缘由。只有这样才能够明了，婚姻的破裂是否“原本”就是必要的，通过逆转是否还有挽救的希望。对此，歌德为长篇所构思的那个倒叙的故事便证明了最不受蛊惑的感情。爱德华和夏洛特先前就相爱，尽管如此，在他们结合之前，他们各自都建立过不足挂齿的婚姻共同体。或许只有通过这种方式，才使夫妻俩生命中的失误所在悬而未决：究竟在于先前的迟疑不决，还是现在的不忠诚。因为歌德绝不能毁灭这样的希望，即曾经极为成功的结合现在注定还会持续存在。然而，作者一定也注意到了，这份婚姻既不能以法律形式也不能以市民阶层的形式来应付对它加以诱导的表象。只有从宗教的角度来看，它才能对抗表象——依靠宗教，比它“更糟糕”的婚姻得以不可侵犯地持续存在。如此看来，所有谋求结合的努力都归于失败，因为这些努力都是由一个男人发起的，这个男人自己就以牧师的圣职放弃了权力和权利，而事实上，只有这些权力和权利能为这些努力提供依据。由于无法结合，最终大获全胜的是原宥地伴随着所有情节的问题：难道这不就是摆脱了从头就错的开始吗？无论如何，他们被抛出了婚姻的轨道，以便他们在其他法则中找到自己的本质。

爱慕比激情好些，却也无济于事，它给放弃激情而断念的人物带来的也只是灭亡。不过，爱慕并不像激情那样，使孤独者遭受灭顶之灾。爱慕须臾不可分地伴随着恋人走向灭亡，恋人在和解中走到了生命的尽头。在最后这段路途上，他们开始关注不再受表象囿限的美，置身于音乐范围内。歌德将他的《爱欲三部曲》中的第三首题名为《和解》[59]，在这首诗中，激情归于平静。这里所写的“音乐和爱情之中的双重幸福”绝非光辉的顶峰，而是作为首次微弱的预感、作为几乎无望的晨曦闪烁在受折磨者的眼前。音乐了解爱情中的和解，基于此，《爱欲三部曲》中只有最后一首诗有献辞，而《哀歌》[60]的警言及末尾都不由自主地流露出了充满激情的“让我独自待着”。留在世俗范围内的和解却必然因此暴露为表象，对充满激情的人物来说也是如此，在他们眼里，表象最终变得模糊不清了。“那庄严的世界，感官已捕捉不到！”“音乐驾着天使的翅膀飞升而上”，这时，表象才信誓旦旦地要完全消失，这时，阴暗模糊才会成为所热望的，而且变得完美。“眼睛湿润了，在增长的向往中感到，神性的价值在泪水中也在音乐里。”聆听音乐时眼里饱含的泪水使双眼脱离了可见的世界。这就暗示了更深的关联，似乎正是这一关联构成了赫尔曼·科恩下列那句随便评论的基础——就花甲之年的歌德而言，他或许比歌德评论者中的任何一位都更胜一筹——“只有歌德这样的炉火纯青的抒情诗人，只有播种泪水——无尽的爱情的泪水——的人，才能为长篇建立起这种统一性”。当然，他这样说完全是出于预感，这样的思路不会引向更深入的阐释。因为，这只有认识到下面这一点才行，即这种无尽的爱情远不如朴素的爱情，后者据说可以超越死亡而长存，而且引向死亡的是爱慕。但是，爱慕恍如音乐里泪水给画面蒙上的一层纱。在和解中通过动情（Rührung）唤起表象的消亡。这种“无尽”爱情的本质在其中起着作用，宣告着——如果愿意这样理解——长篇小说的统一性。动情正是过渡，在这一过渡中，表象——美的表象是和解的表象——在消逝之前再一次极其甜蜜地回光返照。从语言上，幽默和悲剧都把握不了美，美不能够显现在透明的明朗氛围中。美最确切的对立面就是动情。对动情而言，罪与无罪、自然与彼岸都不是泾渭分明的。奥蒂利就是显现在这样的范围里的，在她的美上面必然蒙着这层面纱。因为动情的泪水——目光在泪水中变模糊了——也就是美自身的最本真的面纱。不过，动情只是和解的表象而已。恰恰是恋人的笛子演奏中的虚假和谐显得那么变幻不定，令人动情。音乐完全遗弃了他们的世界。只有这样的人物，他们像歌德一样，一开始并没有深受音乐的触动，不怕生动的美的蛊惑，只有在他们心中，与动情紧密相连的表象才会具有如此强大的力量。拯救他们的本质因素就是歌德的努力所在。在他的努力中，这种美的表象变得越来越模糊晦暗，仿佛液体的透明性在摇晃中结晶一样。因为并非在自我陶醉的小动情中，而只有在摇晃的大动情中，和解的表象才会克服美的表象，并和美的表象一起最终克服自身。泪流满面的哀怨：这就是动情。和无泪的干号一样，动情也回荡在狄奥尼索斯式晃动的空间里。“狄奥尼索斯式的悲哀与痛苦是为所有生命持续不断的消亡而洒的泪水，它构成了柔和的快乐极致；这是‘蝉的生命，不吃不喝地吟唱着，直至死亡’。”这就是伯努利对《母亲法》的第一百四十一章所做的评论，在这一章中，巴霍芬[61]谈到了蝉，这种动物起初只属于黑暗的大地，在希腊神话的深思中上升到了天神比喻的系列。歌德对奥蒂利的生命终结所持的不正是同样的看法吗？

动情对自身理解得越深，就越是过渡；对真正的诗人来说，它永远不意味着终结。摇晃显现为动情的最佳部分，所指的是这一点——尽管是从不同寻常的角度，歌德重读亚里士多德的《诗学》时所说的话，也是同一个意思：“谁要是在真正合乎伦理的内在修养的道路上前进，就会感受到并且承认，悲剧和悲剧性长篇小说根本不会慰藉精神，而是会令情绪以及我们所称作的心灵陷入不安，将它们引入模糊不定的状态；青年人喜欢这种状态，因此很狂热地迷恋这类作品。”“在真正合乎伦理的……修养的道路上”，动情只能是从混乱预感向摇晃的唯一客观对象崇高的过渡。表象的灭亡中完成的正是这一过渡。奥蒂利的美中所表现的表象是正在消亡的表象。因为我们不能理解为，外在困境与威力导致了奥蒂利的灭亡，其实原因就在她的表象本身的性质，正因如此，这一表象必须消散，而且必须立即消散。这与卢西亚娜或卢西福的那种炫目的美所造成的胜利着的表象完全两样。如果说，歌德笔下的海伦与名气更大的蒙娜丽莎，这两个形象的美丽之谜都来自表象的两种性质的对抗，奥蒂利的美丽则只由正在消循的表象主宰着。作者使奥蒂利的一颦一笑、一举一动都贯穿着这一点，以便最后让她在日记里极其阴郁、柔弱地过完一个消逝者的生存。奥蒂利身上所显现的根本不是具有双关性的美的表象，而仅仅是她所特有的消逝着的表象。当然，这一表象开启了对美的表象的认识，而且只有在美的表象中，才能够认识这一表象。所以，任何想把握奥蒂利这个人物的直观的企图都面临着一个老问题，即美是否是表象。

一切本质美都本质性地与表象紧密相连，不过程度千差万别。这种联系在显露生命的因素中达到了最高强度，这时，它很明显地表现为两极：胜利着的表象和消遁着的表象。一切有生命的因素，其生命种类越高等，就越超脱于本质美的范围，而以生命形象展现出来的这种本质美，大多显现为表象。美的生命、本质美和表象美，这三者是一致的。在这个意义上，柏拉图关于美的理论与更为古老的表象问题有了衔接点，这就是，前者——按照《会饮篇》——首先是指身体具有生命力的美。如果说，柏拉图的图辨中始终没有明提表象问题[62]，这是因为对于古希腊人柏拉图来说，美不仅表现在少女身上，而且至少毫不逊色地也表现在少年身上，不过，女人比男人更能表现出生命的丰盈。表象的某些因素也存留在最无生命的因素中，即当这种因素本质上美时。所有艺术作品都是如此——其中音乐的程度最轻。如此说来，这一表象换言之——与生命比邻而居、交相接触——存留在所有艺术美中，没有它，就不可能有艺术美。不过，这种表象并没有囊括艺术美的本质。这一本质更多是潜入深层次，指向了艺术作品中与表象相对、可被称作无表达的因素，但是在这一组对立之外，这种因素既不出现于艺术中，也不能明确地被称呼。虽然无表达与表象相互对立，但它们之间的关系不可或缺，即：美一旦失去了表象，即使它本身并非表象，也就不再是本质美了。因为表象不仅是美的遮盖物（Htille），而且是它的本质法则，表象作为美只显现于被遮盖状态。并不是像平庸的哲学论断所云，美本身即表象。而那个著名公式——索尔格将它极端庸俗化了——即美是可见的真理，从根本上扭曲了这一重要事物。齐美尔[63]——对这位哲学家来说，他对歌德的话感兴趣常常不是出于其本意，而是出于其他原因——也不应当从歌德的话中草率地就认为听出了这一理论。由于真理本身是不可见的，它的可见性只以它所缺乏的某个特征为基础，这个公式——姑且不谈它在方法和理性上的欠缺——使美成了表象，最终退到了哲学的原始状态。因为，这一公式滋长了这样的看法，即美的真理是可揭示的（enthtüllen）。美并非表象，并非他物的遮盖物。美本身不是现象，而是不折不扣的本质，当然这种本质只在遮盖状态下本质性地保持自身同一。即使表象在别处都是假象，美的表象却是先于必要的完全被遮盖状态的遮盖物。因为遮盖物和被遮盖物都不是美，只有处于遮盖物中的事物才是。如果这一事物被揭示，它就会证实自己一点也不显眼。这就是那一古老直观的基础，即：在揭示状态下，被遮盖的事物转变着，而且这样的事物只会在遮盖状态下保持“自身同一”。这样，对于一切美，揭示的意念就会变成不可揭示性的意念。这一意念是艺术批评的意念。艺术批评不是要揭开遮盖物，而是要通过对遮盖物的最确切的认识，使自己上升为对美的真正直观，所谓的移情永远达不到这种直观，幼稚者较纯粹的观察只能不完全地达到它：直观作为秘密的美。一部真正的艺术作品，只有当它不可避免地表现为秘密时，才可能被把握。如果遮盖物对事物而言最终是本质性的，这样的事物和艺术作品的情形并无二致。只有美的因素——此外别无他物——能够在遮盖及被遮盖状态下都是本质性的，所以美的神性存在基础就在于秘密。因此，美中的表象即：它并非物自体（Dinge an sich）的多余的遮盖状态，而是事物对于我们的必要的遮盖状态。这样的遮盖状态在适宜之时具有神性必要性，同时它也受到神性限定，因此如果它在不适宜之时被揭示，不显眼因素就会化为乌有，这时公开（OLfenbarung）就会取代秘密。由此看来，康德的论断——即相对性是美的基础——在一个远远高于心理范畴的领域成功地贯穿了心理范畴的方法倾向。一切美都和公开一样，自身中蕴含着历史哲学的秩序。因为美所显现的并非意念，而是意念的秘密。

遮盖物和被遮盖物在美中形成了统一体，所以，只有当赤裸与遮盖这两者的二元状态尚未形成时，美才能本质性地起作用：即在艺术中和纯粹自然的现象中。而二元状态显现得越明确——以便最大限度地在人身上增强自己的力量——就越清楚地说明了：在无遮盖物的赤裸状态下，本质美已消遁；在人赤裸身体的状态下便达到了超越一切美的存在——即崇高，达到了超越于所有塑造物的作品——即创造者的作品。这就揭示了结构精巧的中篇以无比严格的精确性与长篇形成的那一拯救式的对照。中篇里的小伙子脱光了恋人的衣服，但这并不是为了满足欲望，而是为了生命。他考虑的不是她的赤身裸体，正因如此，他感受到了这一身体的高贵。作者在这里的插语并非闲笔：“这时，救人的强烈愿望胜过了任何别的考虑。”因为在爱情中，考虑不占主导地位。爱情并不源于幸福意志：这种意志只是按其全貌短暂地出现在冥思最罕见的片刻里，出现在心灵“哈尔基昂式”的沉静里。爱情的起源是对愉悦生命的预感。而《亲合力》以爱德华和奥蒂利的命运表现了，爱情作为最辛酸的激情如何自取灭亡，在爱情的何种情况下，冥思的生命（vita contemplativa）最为强大，而且更渴望的是对美人的直观，而不是与情人的结合。如此看来，中篇里的任何一处都有所指。由中篇——与长篇相对——所显现出的自由与必然性来看，可与光线暗淡的大教堂里的一幅画相比，这幅画表现的是此教堂自身，它在教堂内部的中心位置告知着对方位的直观，否则这种直观是不可能的。这样，中篇同时将明亮、冷静的白昼余晖带入作品。如果说冷静显得很神圣，那么，最奇怪的是，或许偏偏歌德不这样认为。因为歌德的文学创作始终致力于光线——经彩色玻璃的折射——隐约的内室。写完这部作品后不久，他在致策尔特的信中这样写道：“无论您在哪儿见到我的这部新长篇小说，请您友好地接受它。我深信，这部作品的透明及不透明的面纱都不会妨碍您深入到符合我意图的作品的本相。”对歌德来说，“面纱”这个词比譬喻更说明问题——面纱是遮盖物，每当歌德为获得对美的认识而努力时，遮盖物就会打动他。在他的生命之作中，这种对他震撼甚深的努力塑造出了三个人物：迷娘[64]、奥蒂利、海伦。“让我魅惑直至成为，别脱去我的白裳，我自美丽尘世，赶往坚实屋宇，在那儿静静小憩，继而爽目微张，腰带冠服全抛，酮体赤条条。”海伦也留下了这些东西：“衣服和面纱留在他的怀里。”歌德很了解，对这个表象的假象做过何种虚构。他让浮士德受到警告：“快抓牢那给你剩下的东西！切莫把衣裳失去！魔鬼已捉着衣角，想把它拖进阴司。抓牢吧！你的女神一去不返，得沐余芳，仍觉得神气宛然[65]。”随即“海伦的衣裳化为云彩，环绕浮士德，将他带到空中一同飞去。”与这两个人物不同的是，奥蒂利的遮盖物始终就是她的活生生的躯体。唯独她身上明确地表达了这一法则——在另外两个形象身上表现得没这么完整——生命越是消遁，一切表象美就越是如此，这种美只能依附在有生命的因素上，直到最后，当生命完全终结时，表象式的美也不得不消逝。没有任何注定要死的因素是不可揭示的。由此说来，《律令与反思》中的话如实地表明了这种不可揭示性的最高程度：“美永远无法明了自身”，上帝则始终存在：在上帝面前不存在秘密，一切都是生命。当人及其生命站在上帝面前时，在我们眼里，人恍如尸体，生命恍如爱情。所以，和爱情一样，死亡具有揭露的力量。只有自然是不可揭示的，只要上帝任其存在，自然就保存着秘密。真理在语言的本质中被发现。人的身体变得赤裸裸，这是一个符号，它表明人自身站到了上帝面前。美如果不在爱情中牺牲自己，就必然会陷入死亡。奥蒂利很了解她的死亡之路。由于她认识到，这条路已预先设定在了她的年轻生命的最深处，所以她——不是就行为，而是就本质而言——是歌德笔下的所有人物中最具青春气息的。年老时，人就对过世有了心理准备，而年轻时，会有去死的念头。歌德这样讲到夏洛特，她“非常想活着”，这就说得很委婉了。他在其他作品中没有赋予青春的，却赋予了奥蒂利：整个生命，就如同生命由其自身的持续有着其自身的死亡。可以说，歌德的盲目之处正在于此。如果说，奥蒂利处于激情中的生存——这种激情使她的生存与众不同——指向了青春的生命，那么，歌德只能通过她美的命运与这一景象——他的本质排斥这一景象——达成和解。对此有一个带着些许实证主义色彩的独特提示。1809年5月，贝蒂娜在致歌德的一封信中谈到了蒂罗尔人的起义，信中这样写道：“歌德，在此期间，我的内心发生了翻天覆地的变化……阴沉沉的大厅环抱着骁勇烈士的预言式纪念碑——这个大厅就是我的沉重预感的中心点……啊，同我一道纪念‘蒂罗尔人’吧……巩固英雄们的不朽，这是诗人的荣耀！”就在同年八月，歌德完成了《亲合力》第二部分第三章的最后一稿，在这一章中，奥蒂利的日记里有这样一段话：“古老民族有一个想法很严肃，而且显得很可怕。在他们的想象中，他们的祖先在巨大的洞穴里，围坐在宝座上默默地交谈着。新来者如果很尊贵，洞穴里的人就会站起来，欠身表示欢迎。昨天，我坐在小教堂里，与我所坐的那把雕花椅子相对，还放着好几把围在一起，我就觉得，古老民族的那个想法很友好很动人。你为什么不能就这样一直坐着？我暗自思忖着，你可以沉静内敛地一直坐着，很久很久地，直到有朋友走来，这时你才会站起来，友好地欠身，指给他们座位。”对英烈殿堂的这一暗示可以理解为对贝蒂娜信中的那些话的有意或无意的回忆。这不仅因为这些短句与贝蒂娜信中的话在氛围上很相近，而且由于在歌德的作品中，怎么会冒出关于英烈殿堂的想法。关键在于，他将这段话很突兀地插进了奥蒂利的日记中。这难道不意味着，歌德借奥蒂利所写下的温和言辞，试图接近贝蒂娜的勇敢姿态？

综上所述，不难看出，贡道尔夫以造作的自由意识所提出的看法究竟是真理还是纯粹的故弄玄虚：“奥蒂利这个人物既不是《亲合力》的主要内涵，也不是它的真正问题”；而且也不难看出，他所做的补充是否有意义：“不过，假使歌德没有看到作品里的奥蒂利是什么样子，恐怕作品的内涵就不会这么丰富，作品中的问题也不会这样被塑造了。”如果不是下面这一点的话，又弄清楚什么了呢？即：是奥蒂利这个人物，奥蒂利这个名字使歌德停留于这个世界，以便真正拯救一个消亡者，让一个奥蒂利所代表的、被他所爱的女人获得解脱。歌德对苏尔皮茨·布瓦瑟雷[66]承认了这一点，布瓦瑟雷笔触优美地记载了这段话，出于他对歌德的最真挚的直观，他指出了这部作品的秘密，程度之深连他自己也未必估量得到：“路上，我们谈起了《亲合力》。他十分重视自己是如何急遽而势不可挡地塑造了灾难的降临。星星出现了；他讲到了自己与奥蒂利的关系，他是如何喜爱她，而她如何使他不幸。他说着说着，最后简直有些神秘兮兮的，浮想联翩。这中间他时不时地插进一句欢快的诗。我们就这样在最灿烂的星光之下，疲惫、亢奋、半浮想半带睡意地……来到了海德堡。”即便讲述者察觉到了，随着星星的出现，歌德的思路转到了他的作品上。但他自己恐怕并没有意识到——他的语言就是明证——这个时刻是如何超越情绪，星星的告诫是何等明晰。这一告诫中的经验是久已消散了的经历。因为歌德曾将希望视为星星的象征，这种希望必定是为恋人所抱的。下面这句话——用荷尔德林的话来说——包含着作品的停顿，而且由于相拥相依者的结局已经注定，在这句话中，一切都停顿了，这句话就是：“希望仿佛从天而落的星星，掠过他们的头顶。”他们当然没有察觉到希望，再明白不过的说法即：最终的希望从来不属于抱希望的人，而只属于希望所寄予的人。这就显露出了“叙事者态度”的最根本缘由。只有叙事者能在希望这种情感中实现情节的意义，正如但丁在听完弗兰西斯卡·达·里米妮的话后，“像尸体一样倒下了”，便将恋人们的无希望聚敛在自己心中。这种最佯谬、最稍纵即逝的希望最终出自和解的表象，就如同太阳落下，长庚星升起在苍茫暮色中，将越过漫漫长夜。长庚星的光芒当然是启明星发出的。所有希望都以这种最微弱的光芒为基础，即便最强烈的希望也只源于此。这样，希望最终为和解的表象提供了存在理由，柏拉图的那句话——“祈盼善之假象，荒谬也”——不得不承认这个唯一的例外。因为和解的表象不仅可以，甚至应当被祈盼：只有这一表象才是极端希望的家园。这样，希望最终脱离了表象，小说末尾所发出的“多美啊”的感叹仅仅如同一个颤抖的疑问，回荡在两位死者的身后，我们希望他们不是苏醒在一个美丽的世界，而是一个愉悦的世界。希望是《源言》的最后一个词：与对赐福——中篇里的恋人携此归家——真正遥相呼应的是对解脱的希望——我们对所有死者都抱有这一希望——这一希望是不朽信仰的唯一权利，这一信仰从来不能萌发于自身的生存。正是由于这一希望，结尾出现的基督教——与浪漫派的做法大相径庭——神话因素就显得不得体了，采用这些因素是为了纯化基础层的所有神话因素。并非这种拿撒勒[67]式的本质，而是掠过恋人头顶坠落的星星这一象征以恰当的方式表达了作品里所蕴含的确切意义上的神秘主义。在戏剧因素中，神秘主义指的是这样的时刻，即戏剧因素从它自己的语言领域上升到了更高的、这种语言所不可及的领域。因此，这种神秘主义从来不可能通过语言，而只能通过表现来表达，它是最严格意义上的“戏剧因素”。与表现类似的时刻就是《亲合力》中坠落的星星。这部作品中，除了展现于神话因素的叙事基础、展现于激情和爱慕的抒情广度，还展现于希望的神秘主义的戏剧化光辉顶峰。如果说，真正的神秘主义以音乐为终结，那么，这部作品里当然只留下了一个沉默的世界，从这个世界永远不会飘荡起音乐之声。解脱若非属于这个世界，还能属于哪一个？解脱所允诺给它的并不只是和解。这已被记在了格奥尔格在波恩的贝多芬故居所题的那块“匾”上：

先于你们在你们的星球上为斗争而强身

我为你们歌唱上方各星球的争吵与取胜

先于你们在这个星球上将躯体触摸

我为你们造出永恒星球的梦

这句“先于你们在这个星球上将躯体触摸”一定有着崇高的讽刺意味。恋人们永远抓不牢躯体——如果他们从来不为斗争而强身，这又有何用？只是看在这些无希望者的份上，我们才获得了希望。

根据：Walter Benjamin.illuminationen.Ausgewählte Schriften.Herausgegeben von Siegfried Unseld.2.Aufl.Frankfurt am Main1980.S.63—135译出。

[1] 弗里德里希·戈特里普·克洛普施托克（1724—1803）：德国诗人、散文家和剧作家。

[2] 品达（约公元前518—前442年）古希腊诗人。主要写作合唱琴曲，即节日庆典时演唱的歌。他的合唱歌曲风格庄重、辞藻华丽、形式完美，后来被古典主义诗人奉为“崇高颂歌”的典范。

[3] 伊曼努尔·康德（1724—1804）：18世纪末19世纪初德国唯心主义哲学的奠基人。他的三大批判是：《纯粹理性批判》（1781年），《实践理性批判》（1788年），《判断力批判》（1790年）。

[4] 约翰·巴泽多夫（1724—1790）：教育家、博爱主义的奠基人、他试图通过强调自然科学、外语、体育锻炼教育出能干、有用的人。

[5] 约翰·戈特弗里德·赫尔德（1744—1803）：德国文艺理论家、思想家。

[6] 弗里德里希·席勒（1759—1805）：德国作家、诗人。

[7] 威廉·冯·洪堡（1767—1835）：艺术理论家、语言学家和教育思想家。

[8] 《西东合集》：写于1819年。歌德根据学习和研究阿拉伯、波斯的诗歌和中国、印度的文学与哲学的体会，写成了240余首诗歌。

[9] 康德的《道德的形而上学》出版于1797年，它与《实践理性批判》（出版于1788年）是康德最重要的伦理学著作。

[10] 《魔笛》：莫扎特的两幕歌唱剧。此剧集寓言、幻想与哑剧于一体。夜后之女帕米娜的肖像使塔米诺王子一见钟情，王子去营救帕米娜，他得到一支可以驱邪的魔笛。王子与帕米娜经历种种神秘考验（最后是水与火的考验），终于结为夫妇。

[11] 共济会是产生于启蒙运动时期的一种市民阶层的人道主义运动，这种具有泛神论特点的运动主张废除等级制，通过一种超越所有等级界限的精神贵族来拯救人类。

[12] 这番话是米特勒在夏洛特生日那天说的。见于小说第一部第九章。

[13] 伯爵和男爵夫人早年曾热烈相爱，后来却分别结婚。伯爵无法离婚，所以，他们就一直保持着情人关系。

[14] 《色彩学》出版于1810年。

[15] 见小说第二部第十三章末尾。

[16] 米特勒（Mittler）在德语中的意思是调解者、中间人。

[17] 爱德华（Eduard）和奥蒂利（Ottilie），这两个名字的首写字母分别是E和O，酒杯上恰好也刻着这两个字母，因此爱德华将这看作他和奥蒂利幸福爱情的预兆。

[18] 歌德的喜剧，写于1768年。

[19] 小说最后一章中，奥蒂利的女仆南妮从楼上跌落下来后，似乎四肢都摔断了。“人们把她靠在奥蒂利的尸体旁。……她那摔断的四肢刚一碰到奥蒂利的衣服，她那无力的双手刚一触到奥蒂利交叉在胸前的手，她便跳了起来……”。

[20] 卡尔·弗里德利希·策尔特（1758—1832）：柏林音乐家和作曲家，比歌德小九岁。他们之间的通信被编成了《1796—1832年歌德与策尔特的通信集》。

[21] 涅索斯是古希腊神话中以狡狯著称的歹人。涅索斯欲对赫拉克勒斯之妻得阿涅拉非礼，被赫拉克勒斯用毒箭射中，临死前让得阿涅拉收藏他那中毒之血，以便她日后能重获赫拉克勒斯的爱恋。数年后，得阿涅拉将这中毒之血涂在一件长袍上，送给丈夫，期望重获他的宠爱。谁知赫拉克勒斯穿上长袍后，痛苦不堪，最后竟被燃起的烈火焚烧致死。原来这是涅索斯预设的复仇之计。故而，“涅索斯的长袍”指人人惧怕、带来灾祸的事物。

[22] 德·斯达尔夫人（1766—1817）：名重一时的法国女作家，欧洲浪漫主义文学的先驱。《论德国》一书出版于1810年。

[23] 克里斯多夫·马丁·维兰德（1733—1813）：德国启蒙时期小说家。

[24] 《亲合力》的最后一段是这样的：“这两个相爱的人（爱德华和奥蒂利）就这样并卧长眠。坟墓的上空飘荡着和平，从天空俯视着他们的是愉悦的、与他们很像的天使。倘若有一天他俩苏醒过来，那该是多么欢乐的时刻呵。”

[25] 伊壁鸠鲁（公元前341—前271年）：古希腊哲学家。建立了幸福主义或快乐主义人生观，认为幸福是人生目标，幸福就是善。

[26] 贝蒂娜：歌德与贝蒂娜的母亲有过一段罗曼史。1807年，贝蒂娜前往魏玛拜谒歌德，表露她对歌德的崇拜和爱慕。歌德死后三年（1835年），她出了一本书《歌德跟一个女孩的通信》，书中编辑了歌德与她的通信。对这些通信的真实性，存在争议。

[27] 明娜·赫尔茨里普（1789—1865）：1807年，歌德爱上了明娜·赫尔茨里普，为她写了许多十四行诗，但明娜只把歌德之爱视为慈父之爱，没有给予回报。她于1826年结婚，婚后生活不幸福，后来得了精神病。有人认为，明娜是《亲合力》中奥蒂利的原型。

[28] 希腊众神居住在奥林匹斯山上。

[29] 《真与诗》是歌德写于1811—1814年的自传。书中记述了作者从出生到二十六岁去魏玛前的经历。一直到歌德去世之前，其标题都为《诗与真》，在由歌德的秘书爱克曼和里莫尔1837年主编的版本中被更名为《真与诗》，从此，这后一名称便流行于19世纪的许多版本中。现在通用的标题仍为《诗与真》。

[30] 在《诗与真》的开头，歌德这样写道：“1749年8月28日，正午的钟声正在敲响时，我诞生在美茵河畔的法兰克福。星宿的位置是上上吉，太阳位于处女座，正升到了最高点，木星与金星亲密地盯着水星，土星与火星则显得很冷漠。只有刚圆的月亮，由于刚好进入行星，愈加地发挥出冲位的力量。可以说，只有月亮妨碍着我的出生，如果这个时辰不到，我就无法诞生。后来星占师告诉我，这种星位呈现吉祥，对我很重要。不过我猜想，这必定就是我尽享天年的原因了。”

[31] 普鲁士国王弗里德里希大帝（1712—1786），1740年继位。

[32] 寂静主义：避世，以求内心的安宁；也指一种宗教方向，即在神秘化的沉迷中寻找上帝，拒绝积极的作为。

[33] 荷尔德林（1770—1843），德国诗人。

[34] 赫拉克勒斯是古希腊神话中的大力神。按照神谕，他为了赎罪，必须前往提林斯城，为阿尔戈斯王完成十二件苦役。

[35] 拜星神话：以天空和星星为中心的宗教神话。将天空和星星想象为动物或将其拟人化，视为上帝崇拜，如古埃及人的太阳神崇拜。

[36] 格奥尔格派：格奥尔格（1868—1933）德国文学家，其思想深受尼采的超人哲学的影响。他认为，只有少数自觉地严格遵守美学原则的超人，才能进入纯艺术的殿堂。年轻时，他的周围常常聚集着一群和他一样思想敏感的青年学者，从而形成了格奥尔格派。

[37] 1788年，歌德巧遇制花女工克里斯汀娜·乌尔皮斯，并与她同居。1806年，耶拿会战，德军败退，法军攻占魏玛。克里斯汀娜冒着生命危险救助歌德，歌德深受感动，与她在宫廷教堂举行了正式的结婚仪式。这样，他们经过十八年的同居，正式结为夫妇。

[38] 玛丽安娜·容格：玛丽安娜于1814年与一位法兰克福银行家结婚，同年，她与歌德相爱，彼此作诗相和。但由于各有家室，这段感情不久就中止了。

[39] 长篇小说《威廉·迈斯特》共两部：第一部是《威廉·迈斯特的学习时代》，写于1795—1796年，叙述主人公的成长过程。第二部是《威廉·迈斯特的漫游时代》，写于1829年，叙述主人公成家后，带着儿子出去漫游，希望实现拯救人类的理想。

[40] 中篇的结尾是：“‘请为我们祝福！’两人又一起喊了起来。周围的人惊得目瞪口呆。‘为我们祝福吧！’这第三次请求，谁还能拒绝呢？”

[41] 《新美露西娜》是《威廉·迈斯特的漫游时代》里的一个中篇。小说结尾处，主人公离开了小人国，恢复了正常体型，并对此深感幸运。

[42] 参见第二部第六章中的名画表演。奥蒂利扮演怀抱基督的圣母。书中写道：“奥蒂利的体型、姿态、表情、眼神是任何画家都描绘不出的。”第二部第十三章中，奥蒂利怀抱被淹死的夏洛特的儿子。

[43] 奥蒂利临死前，在致朋友们的信中写道：“我已滑出了我的轨道，我不应当再陷下去。”

[44] 爱神埃罗斯为了报复太阳神阿波罗，射出两箭：金箭射中阿波罗，使他如痴如狂地爱上达芙涅；铅箭射中达芙涅，使她心冷如铁，严拒一切求爱者。阿波罗在林中苦苦追逐达芙涅，达芙涅避至河边，见无路可逃，恳求父亲——河神拉冬——相救。霎时间，她变为了一棵沉默不语的月桂树。

[45] 这句诗出自一首无题诗，该诗附在1776年给斯达尔夫人的信中。

[46] 海因里希·冯·克莱斯特（1777—1811）：德国戏剧家、小说家。主要作品有喜剧《破瓮记》，中篇小说《智利地震》《O侯爵夫人》《马贩子米夏尔·科尔哈斯》。

[47] 马萨乔（1401—约1428）：意大利画家。早期文艺复兴的开创者。

[48] 乔托（约1266—1337）：意大利画家和建筑师。画风贴近现实、表现力强、具有雕塑感，为文艺复兴作了准备。

[49] 莱辛曾在《拉奥孔或论画与诗的分界》中分析了荷马对美的描写：“凡是荷马不能按照各部分来描绘的，他让我们在它的影响里来认识。……文学追赶艺术描绘身体美的另一条路即：将美转化为魅惑力。魅惑力就是流动着的美。”史诗《伊利亚特》中是这样写的：“特罗亚长老们也一样的高居城雉，当他们看见了海伦在城垣上出现，老人们便轻轻低语，彼此交谈机密：‘怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开入，为了这个女人这么久忍受苦难呢，她看来活像一个青春常驻的女神。可是尽管她多美，也让她乘船去吧，别留这里给我们子子孙孙作祸根。’”引自缪朗山的译本。

[50] 贝瑟封娜：冥王之妻。在《浮士德》第二部第二幕的“彭纳渥斯河下游”一节末尾，浮士德为了追寻海伦，通过曼陀的指引，去往贝瑟封娜的住地。书中没有记叙这段经历。

[51] 朱诺：罗马神话中的天后，天神朱庇特之妻。她是自然力量的女性化身，性格专横而又嫉妒。

[52] 鲁道夫·波夏尔特（1877—1945）：德国作家。

[53] 《渔夫》这首叙事谣曲写于1778年。诗中讲的是一个渔夫在岸旁垂钓，由于水的诱惑，跳入水里淹死。

[54] 阿达尔波特·施蒂夫特（1805—1868）：奥地利小说家。他的长篇小说《暮年的爱情》叙述男女主人公年轻时虽然相爱了，但由于客观原因，未能成眷属，后来他们各自成了家。重逢时，两人的配偶都已过世，他们虽然旧情未泯，却没有结婚的打算，只是保持着暮年的爱情，分别生活在相距不远的庄园里，经常往来。

[55] 《诗与真》中讲道，歌德读大学时，曾去奥地利恩山漫游。奥地利（Odilie）原是一位伯爵之女，她为盲人做了许多善事，人们为了纪念她，在山上修了一座修道院。这个人物给歌德留下了深刻印象。

[56] 见小说第一部第六章。

[57] 亲合力在德语中为：Wahlverwandtschaft，是一个复合词，其中Wahl意为“选择”，而Verwandtschaft意为“亲缘关系”，如果直译的话便是“选择的亲缘关系”。

[58] 克里斯蒂安·弗里德里希·黑贝尔（1813—1863）：德国剧作家、诗人。《玛丽亚·玛格达莱娜》是黑贝尔的代表作。该剧描写女主人公克拉拉遵从父命，忍痛离开自己的恋人，与一个品行恶劣的小市民订婚。克拉拉被引诱与他发生关系后，他借故要退婚，克拉拉投井自尽。

[59] 《和解》写于1823年。

[60] 组诗《罗马哀歌》写于1788年秋至1790年春。哀歌就其形式而言，实质上是古代调的爱情诗。

[61] 巴霍芬（1815—1887）：瑞士法学历史学家，人类学家。他在著作《母亲法》中，提出一夫一妻制的父系家庭状态并不是天经地义的。他认为，从历史角度来看，母系家庭状态先于父系家庭状态。他的观点影响了现代社会人类学和人种学。

[62] 柏拉图在《会饮》中讲道：“凡是想依正道达到爱情至深境界的人应从幼年起，就倾心向往美的形体。如果他依向导而入正路，他第一步应从只爱某一个美的形体开始，凭这个美形体孕育美妙的道理。第二步他应学会了解此一形体或者彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美的形体中见出形体美的形式。”

[63] 格奥尔格·齐美尔（1858—1918）：德国哲学家。生命哲学的重要代表人物。

[64] 迷娘是《威廉·迈斯特的学习时代》里的人物。这个少女身体孱弱，性格内向，出身于意大利．有过不幸的身世，和迈斯特在一起，才过了一段幸福美好的时光，但不久病死。圣诞节时，迷娘扮作天使，身着白袍，头戴金冠，腰裹金带。事毕，叫她卸装，她不理会，抚琴而唱此曲。见小说第八卷第二章。

[65] 这是福基亚斯警告浮士德的话。出自《浮士德》第二部第三幕中的“树木荫蔽的林苑”一节。这里采用了董问樵先生的译文。

[66] 苏尔皮茨·布瓦瑟雷（1783—1854）：德国艺术收藏家。

[67] 拿撒勒：《圣经·新约》中所称耶稣的故乡。故有时也用“拿撒勒人”转称耶稣。

附录 亲合力（选译）

［德］歌德 著 刘晓 译

第一部

第一章

爱德华——让我们如此来称呼这位富有且正值壮年的男爵——在他的苗圃中，用把收获的嫩芽嫁接到新枝上这样的工作，打发了四月的一个下午中最美好的那几个小时。劳作刚一结束，他就将工具收到盒子中，心怀喜悦地观赏起他的成果来。此时，园丁走了进来，也享受着他主人这份参与的热忱来。

“你没看到我的妻子吗？”爱德华一边接着动身，一边问道。

“在那边新建的场地那里，”园丁回答道，“她打算盖在悬崖边上、正对着城堡的那间苔藓小屋今天就要完工了。一切都那么令人赏心悦目，上帝保佑，肯定会讨得您的欢心。在那里，人们所看到的景象将如此非同寻常：往下就是整个村庄，右手边一点则是教堂，人们甚至可以越过教堂的塔顶再向远处眺望，对面正是城堡和这些花园。”

“太对了，”爱德华又说，“从这走几步出去我就可以看到那些人在劳动。”

“此外，”园丁接着说，“右边，山谷正展开在眼前，从那片茂密的树林再向前，人们还能欣赏到更广阔的远景。攀上山崖的阶梯也被修建得那么漂亮，那位仁慈的夫人懂这些；和她在一起工作真是幸事。”

“你现在就去找她，”爱德华说，“请她等我一会。告诉她，我希望也能一同目睹这新生的美物，让我也开心一下。”

园丁就此匆忙地退下，不久，爱德华也跟了过去。

他走下阶梯，沿路还仔细打量了温室和花坛，然后就到了水池旁，再走过一段小路就会抵达那新建的小屋了。通向那里的小径在这里分成了两支，他没有选择那条从教堂墓地穿过直抵山崖的路线，而是决定沿着左边那条虽有些绕远、却有雅致的灌木丛相伴的静谧的道路向上攀爬。到了两条小路终又交汇的地点，他在一条摆放得恰到好处的长凳上坐了一会，紧接着就踏上了原本的阶梯。他发现自己最终被搭筑在那狭长、忽缓忽陡的小路上的一级级台阶与缓台，引向了苔藓小屋。

夏洛特正在门口迎接她的丈夫，并将他领到屋中坐下，以便于他可以一边走，一边接连瞟过被门和窗框起来的一幅幅由自然景色构成的画卷。他开心地表示，希望不久之后到来的春天能带给这一切更加繁茂的生机。“只是有一点我得提醒你，”他又补充道，“我觉着这屋子有些过于狭窄了。”

“对我们两个人来说空间刚好够用了，”夏洛特如此答道。

“那是当然，”爱德华说，“再来第三个人或许也能装得下。”

“为什么不呢？”夏洛特回说，“第四个也够呢。要是场面再大些，我们就选在其他地方招待好了。”

“正好就我们两个单独在这，气氛又是如此幽静宜人，我不妨就跟你坦白说吧，有件事我挂在心上已经有段日子了，这事儿我必须、也一直想向你坦承来着，却总是没有找到时机。”

“我已经从你那看出来了，”夏洛特回答。

“而且我也确实希望能说出来，”爱德华把话接下去，“只是如果送信人今早没有催促，如果不是我们俩今天必须做个决定了，我可能还会继续沉默着，再拖一阵。”

“那究竟是桩什么事儿呢？”夏洛特以友善的口吻迎面问道。

“是关于我们的朋友，上尉，”爱德华回答她。“你也了解，他，就如同其他一些人一样，如今陷入了怎样一种悲伤的境地，而他本人对此毫无过错可言。一个拥有像他那样丰富的学识、天赋与能力的人，却无法施展任何才华，这会给他造成多大的苦痛啊——我也不再讳言我想要为他做的事了：我希望，我们能接他来我们这里待些日子。”

“这可得好好考虑考虑，也得从多方面想想，”夏洛特对此回答道。

“我已经做好准备，向你陈述我的观点，”爱德华接着她的话说。“在他的上一封信中，字里行间都在无声地传递着一种最为切肤的糟糕情绪；他倒是不缺什么，因为他很知道自制，我也帮他搞到了最必要的那些；而且对他来说，接受我的给予，也根本不会造成任何压力，因为在我们平生的交往中，彼此都亏欠过对方不少，到底谁欠谁，欠多少，早就算不清楚了。他最根本的痛楚在于，他现在无所事事。他将自己培养成一个多才多能的人，并且不分昼夜地为了别人的利益埋头苦干，这对他来说就意味着一种趣味，甚至说，是一种激情。而现在，让他叉起手来，或是接着去学点什么，继续掌握更多的技能，但他又无法在现实中一展自己所具备的才华——够了，亲爱的孩子，这将是怎样一种令人难为情的境地，那样会让他感受到自己双倍的痛苦、三倍的孤独啊。”

“但我却觉得，”夏洛特说，“有许多其他的地方希望他前去效劳。我也曾为了他的缘故给一些有能力的朋友们写信，但据我所知，到最后都没什么效果。”

“那是当然，”爱德华回答道，“但单单这些希望他前去效劳的邀请，就已经又构成了他新的苦恼，新的不安。那些条件中，没一个适合他的。他不是去发挥作用，而是去自我牺牲的，牺牲了他的时间、他的智慧和他的品性，那对他来说是根本不可能的。我越是明察到这些，我心中的感觉就越是明确，那份邀他来与我们同住的愿望也就越鲜活。”

“你能这么想当然很美好、很可爱，”夏洛特回答他，“你是这样感同身受地去理解你朋友的处境；但请允许我给你提出一个小小的要求，你也来想想你自己，还有我们的处境。”

“我已经想过了，”爱德华冲她说。“我们因与他之间的亲近，能提供给他的除了好处和愉悦别无其他。产生的花销我就不提了，无论如何对我来说那都是小数目，尤其是我同时想到，如果他搬来的话，以他的现状绝不会给我们造成丝毫的不便。他可以住在城堡的右侧厢房，其他的一切也就顺其自然了。这对他来说将有多大的意义啊，就像与他的交往曾给我们带来的那些喜悦一样，是啊，有多少好处呢！我一直以来就惦记着盘点一下财产和土地，他正好帮我这个忙，牵头做起这个工作来。你的打算是，等目前的租约到期后，亲自来管理家产。可这是一个多靠不住的念头啊！他的那些基础知识不是正好能帮助我们嘛，我觉得我们身边太缺少这样一个人了。佃农们倒是掌握这方面的知识，但他们给出的说法混乱无章又肯定掺杂着水分。那些城里来的、念过书的大学生们倒是清晰有序，但却缺乏对事情的直接体验。我们的朋友刚好两方面都符合我们的要求，由此一来，又会发展出种种额外的好处来，我太乐意见到这些了，它们也会跟你有关，我都已经能预见到未来将结出的果实了。我现在很感谢你友善地倾听我的想法，现在该你了，敞开地跟我说，所有你想跟我说的，什么都行，我绝不打断你。”

“很好，”夏洛特回答道，“我想以这样一个宽泛的注解开始：男人们所想的，都是单个的、发生在当下的事件，这固然没错，因为它们正是要去处理、要产生结果的；而女人们呢，则更关注生活之中的联系，这同样无误，因为她本人的命运、她家庭的命运正与这联系有关，也正是被这联系所要求的样子。因此让我们来看看我们当下的生活，再回想一下过去走过的路，你就会承认，将上尉召到这里来，并不完全与我们的打算、我们的规划以及我们的安排相符。”

“我是多么不愿再度回想咱们曾经的状况啊！自青年时代我们二人就真心相爱；却无奈被迫分离；你离开我，是因你父亲，希望你与一位相当年长却富有的女性联姻，实则来满足他对财产欲壑难填的贪婪；而我离开你，则是因为像我这样一个未来也不会有什么特别发展的女子，不得不牵手一位家境优渥，即使得不到我的爱、也能得到我的尊重的男士。后来，我们又重获自由之身；你比我早一些，因你的那位妇人留下了丰厚的遗产；我比你晚一些，正好是你从游历之旅重返故乡的时候。这样，我们又找到了彼此。我们欣喜于我们曾有的回忆，我们钟爱那份回忆，我们终于可以毫无阻碍地生活在一起。你急迫地要求结合，而我却没有立即响应，因为我们的年纪相仿，因此我作为一个女人或许要比你生得老些。最终我还是没法拗过你，因为你似乎把这看成了人生中唯一的幸福。你想要依偎在我身边，平复那些在宫廷、在军队、在旅途中饱经的不安。你想要回忆思索，你想要享受生活，但这些，你都只想单独和我在一起做。我把唯一的女儿送到一间寄宿学校去，她在那里显然可以比待在乡下受到更加丰富多样的教育。不只她一个人，还有奥蒂利，我那可爱的侄女，我也把她送到那里，不然她在我的调教下或许可以成长为一名出色的家政帮手。这些都是在你的同意下做出的决定，只有这样我们才能二人独处着生活，只有这样我们才能毫无牵挂地享受那前半生为之魂牵梦萦、后半生终于得偿所愿的幸福生活。因此我们才踏上了咱们的乡居之路。我主内，你主外，两个人协调着构成一个整体。我本性就是如此，就是会顺着你的一切意思行事，只为你一人而生；让我们至少试上一段时间吧，看看这样的方式可以持续多久。”

“因为你所说的那种相互关联，其实从根本上是你们的一种天生特质，”爱德华回答她，“因此人们显然没必要听完你们的一系列发言或决定认同你们的说法；你本来也都说得对，但除了今天。我们直至今日所搭建起的一切，本性上是优良的；难道我们不该在此基础上继续投入建设、从中继续发展出良善吗？难道我在花园里、你在公园内所倾注的一切心力，都只为隐居者而造吗？”

“很好！”夏洛特回应道，“太对了！就只要我们不带进来什么会造成妨碍的、陌生的人或物！你想想吧，咱们的安排和计划，就连与玩乐相关的项目，都是只涉及我们的二人世界。你首先想把你旅途中的日记按顺序跟我分享，并借这个机会把与此相关的一些文件也整理进去，在我的参与及帮助之下，这些无价却也有些无章的纸片与手记将会形成一个令我们自己乃至旁人都愉悦欣喜的整体。我承诺了，帮你做抄写的工作，我们也深觉，在回忆中徜徉我们没能一起欣赏的世界，是那样的惬意，那样的宜人，那样的舒适，也那样的隐秘。这工作都已经开了头呵。紧接着，傍晚时分你还会拿出长笛，伴着我的钢琴一同演奏；我们也不乏与邻里间的互动，要么他们登门，要么我们回访。所有的这一切都至少让我觉得，这是我享受过的人生中第一个真正感到快乐的夏天。”

“要是我没有，”爱德华一边摩挲着自己的额头一边接着她的话说，“在你如此可爱而善解人意地向我重温这一切的时候，还一直不断地冒出念头，那就好了。上尉的现状也不会造成任何影响，说不定还会加快进展或使人获得新的活力呢。他也是我游历中的一部分呵，做这些工作的时候，他的身影也——在不同的意义上来说——不时浮现出来呵。我们理应共同拥有这份回忆，只有那样才是一个完美的整体啊。”

“那就让我直白地跟你摊开来讲吧，”夏洛特有些不耐烦地说，“你的这个设想和我的直觉相悖，一种预感告诉我，这样做不会带来什么好的后果。”

“你们女人啊，总是靠这样的方式变得无可战胜，”爱德华回答她。“先是显得很有智慧，使人无法反驳；再表现出可爱，叫人奋不顾身；同时还敏感脆弱，让人不忍心伤害；最后就是常搬出预感来，令人恐慌。”

“我可不是什么迷信，”夏洛特回应他，“而且如果它们仅仅是一种不明的悸动的话，我才不会理睬它们。可是它们通常是对过往的一种不自觉的回想，是那些我们自己或经他人之手造就的幸或不幸后果又一次无声的浮现。无论在哪种状况之下，都没有什么会比突然插入的一个第三者更为关键。我见过许多朋友、姐妹、爱人、夫妇，他们之间的关系都是因为偶然或自找的一个新人的到来而彻底发生了变化，他们的境遇发生了彻底的扭转。”

“这当然，”爱德华说，“会发生在那些浑浑噩噩对人生认识不清的人身上，但对那些已经通过自身的经历得到了启蒙，对自己更加有意识的人来说，则根本不可能。”

“所谓意识啊，我最亲爱的，”夏洛特朝着他说，“可不是什么足够有力的武器，甚至有些时候对那个持这武器的人来说更是危险品。最起码从这些事实中至少可以得出结论，我们不能轻举妄动。再给我几天时间，先别做决定！”

“如果就把事情这样搁着，”爱德华反驳道，“几天后我们还不是一样要匆忙决定。我们互相都向对方提出了赞成和反对的理由，现在就看要做怎样的决定了。在这种情况下，或许掷骰子来看看还真是最好的办法呢。”

“我知道，”夏洛特回道，“你每次犹豫不决的时候都喜欢打赌或掷骰子；可我觉得在这么严肃的事上选择这样的方式，可太放肆了。”

“我到底该怎么写给上尉呀？”爱德华大喊，“我得马上坐下来动笔啦！”

“就写一封平静的、理智的、安慰人心的信，”夏洛特说。

“那不就跟没写一样，”爱德华回答。

“但在有些情况下，”夏洛特对此说道，“确实有必要且更加亲切的做法就是，宁可写一封言之无物的信，也好过一字不写。”

第四章

人们以相当大的比例尺明确了爱德华家的田产及其周围的土地，用钢笔的笔画和颜色将它们清清楚楚地标记了出来，上尉还用一些三角学的测算办法又准确无误地证明了一遍，最后这些被统一汇总到一张地形图上，而这项工程马上就要完结了；没谁能比这能干的男人需要更少的睡眠了，因此他的一天几乎都献给了时时刻刻都出现的任务，即便是在晚上，他的手头上也总是有活可干。

“咱们现在，”他对他的朋友说，“来想想另外的工作吧，如何划分这些土地，这也需要充分的事前准备，完了就得张贴布告招租，在这之后还有好多事等着呢。但有一点，咱们得约定好并坚决执行：公私一定要分明！办公事儿的时候，咱们得严肃且严格，但私下嘛，可就随便了；公事要求纯粹的次序，而生活嘛，前后对不上也没什么大不了的，或许还反倒因此显得可爱活泼呢。在前者上面越是明确，在享受后者时就会越自由，要是不按着这个原则而是把什么都混作一团，那么明确的那部分就会被自由的那部分拉扯甚至抵消。”

爱德华从这些建议中听出了些许轻微的指责。虽然从天性上来说他不算是个乱糟糟的人，但却从来也做不到，按照一定的科目将自己的文件分门别类地收纳好。每次他和别人一起合作最后却不了了之，几乎都是他个人的原因，就是区分的不够明确，他很难将公务与劳作和娱乐与分散注意力区别地足够清楚。现在对他来说可是轻松多了，因为他的朋友接手了这项任务，几乎作为他的分身去划清这样的界线，要不然他一个人去惦记着这样的事儿可能早就分裂了。

他们于是在上尉居住的侧翼设立了一个摆放当下所需材料和一个保留过往档案的储藏间，把所有的证明、文件和信息从各个不同的容器——盒子、箱子、柜子中取出来，以最快的速度将这一团混乱整理出一个让人高兴的顺序来，再分好类，归置进做了标记的抽屉格层里。之前表达的愿望，被圆满地实现，甚至比人们所期望的更加圆满。但有一位作者的文字始终停留在他们的手上，那文件有些年头了，过了一整天、甚至到了夜里，它还没被从写字台上移开，始终没法令爱德华满意。

“我认不得这个人了，”爱德华对他的朋友说，“他很能干，或能帮上咱们多大的忙。”——“已经不错了，”上尉回答他，“他已经用自身的舒适性完成了原有的任务，因而我们也无须再对他提些什么新的要求了。你也看到了，他做的工作不少，你要是把它毁了，也许他的成绩会就此灰飞烟灭。”

尽管这两个朋友以这样的方式共同度过每一日，但他们也没有忘记，晚上偶尔去探望一下夏洛特。要是刚好没有周围邻居或村里的人来访，大多数时候他们就把所有的时间都花在讨论或阅读这样的材料上面，那些文字在他们看来会增进市民社会的财富、利益和舒适度。

夏洛特本就是个惯于利用当下的人，她心满意足地望着她的丈夫，感觉自己在这样的时刻中同时也得到了个人的提升。很长时间以来她就梦想着在家中创办一些门类不同的机构，却总是无法真正着手，这些想法却因上尉现在所从事的工作而有了盼头。比如在此之前还只储有少量药物的家庭药房，库藏被大大扩充；而且，通过简明易懂的书籍以及和他们的谈话，夏洛特也越来越能够发挥她能干且乐于助人的本性，她的作为获得了更多的机会，也取得了更大的成效。

人们从头到尾地想过一遍所有的常见情形以及容易被忽略却总是出人意料发生的紧急情况，深思熟虑过后决定加强水域附近的设施建设，在一些池塘、水库或给水装置的附近，为了避免出现常常发生的这样那样的此类事故，也采取了相应的措施，但都没有他们这次筹划的周密，这对在可能的情况下及时救援溺水者非常有必要。上尉在这项工程上异常仔细认真，爱德华失口提起，这样的一种状况在他朋友的人生中曾以怎样出奇的方式划上一个重重的节点。但上尉本人对此保持了沉默，并且显出试图躲避这段伤心回忆的样子，因此爱德华也就同样就此打住，连夏洛特也是，她对这段往事虽也有所耳闻，但因而也并没有接着发表任何意见。

“咱们造的这些预防设施的确很棒，值得赞扬，”有天晚上上尉这样说道，“但最为必要的一项，位子还空着，那就是一个知道如何处理各种状况的能干的人才。为此我可以推荐一位和我相熟的乡村外科医生，他目前的条件尚可，是他那一学科的佼佼者。在我看来，他在对付那种来势凶猛的内科疾病时的表现，比名医还要出色；而急救，往往也是乡村日常生活中被忽略的一方面。”

于是，这笔费用也被支付了出去，两夫妇非常高兴地看到，他们预留出来的那部分用于随意支配的钱财，找到了一个最恰当应急的理由被花了出去。

同时，夏洛特也以自己的想法去运用上尉的知识与能力，她开始对他的存在表示完全的满意，无论后果怎样，她都欣然接受。她习惯性地做好准备，在一些时候提出问题，并且又因她十分珍惜自己的生命，从而总是尝试远离一切会造成伤害甚或致命的因素。陶器中所含的铅、黄铜器皿上的铜绿都一度让她相当担忧。为此她向人讨教这方面的知识，还回过头去使用起了物理学和化学领域的基本概念。

爱德华有种在小圈子里给众人朗诵的喜好，这总能给谈论上述知识带来突然、却受人欢迎的契机。他的嗓音悦耳且深沉，以前因其朗诵生动并富有感情，而格外适合朗读诗意的或演讲类的材料，并且还因此小有名气。如今他选来读给大家听的，则是另外的一些种文字，近来又更偏向以物理、化学为内容的作品。

他有一个独特的怪癖，但其实很多人都有这个毛病，那就是他无法忍受在他朗读的时候有人朝他拿着的书里看。以前，当他朗诵的是诗歌、戏剧或短篇小说的时候，为了达到生动的目的，最想当然的一种结果就是，这个朗诵者能够像诗人、演员或讲故事的人本尊一样，给听众们带去惊喜，或者通过暂停来引发听众的期待；要是这时候有第三者不怀好意地抻长脖子往前看，当然肯定会大大破坏这精心策划的效果。也正是由于这个原因，他习惯于坐在后面没有人的位置上进行朗诵。现在，在他们三个人之间，这种意图变得没有必要了；而且朗诵的目的也不再在于激起某种情感或想象力上的突破，所以他自己也没有再想起，要怎么在这方面多加注意。

只有一天晚上，他随便找了个座位坐下，正好夏洛特往他的书里瞅了一眼，这让他觉得格外别扭。他原本的耐性不足被唤醒，并有些态度欠佳地斥责了她：“人们什么时候才能改掉这些——还有别的那些有损集体氛围的坏习惯啊！当我在给人们朗诵的时候，难道不该像是我在亲口对着某人进行演讲一样吗？那些被写下来、被印出来的东西，替代了我自身的感官、我自己的内心；要是有一面小窗子挡在了我的额头和胸前，让别人预先就知道我本该细细展开的思想和感触，让他们走在我的前面，那我还努力演说个什么劲呢？要是有谁往我的书里看，我的感觉就像有人在把我撕成两半一样。”

而夏洛特的灵活性，在大大小小的圈子里都是有目共睹的，她多少次地处理了那些令人不适、言语激烈甚至只是有些过分活跃的言辞，或者恰当地中断了一段过于冗长的发言，又或者是帮助一个结巴的人展开谈话，这些都是她变通性的绝佳佐证，这次也不例外，她依旧发挥了自己的这一天赋：“要是我承认，在这一刻对我发生了什么，你肯定会原谅我的失误。我听到你在读关于亲缘性的部分，刚好就马上想起了我的亲戚们，在这一刻不禁令我回想几个远方的堂兄弟。我的注意力后来又回到了你的朗读上；我听到你在谈论一些没有生命力的东西，于是就朝着书里瞥了一眼，想弄清楚现在到底在说些什么。”

“把你吸引去并给你造成疑惑的，是一个比喻的说法，”爱德华说。“这里说的主要是土地和矿物质，但人类啊，可真是实实在在的自恋主义者；无论在哪他都愿意投射自己的影子，觉得世间的一切在他身上都有所体现。”

“当然！”上尉接着他的话说，“人类就是这样对待他在自身之外发现的一切事物的；他把他的智慧和愚蠢、意志与专横统统加诸动物、植物、元素甚至是神的身上。”

“你们俩能，”夏洛特对此说道，“为了我不把你们从眼前的话题引开太远，简单地向我解释一下，这里所说的亲缘性到底是什么意思吗？”

“我很乐意这样做，”上尉回答她，说着就把身子转向夏洛特，“当然我只能尽我所能地，以我十年前学到的和从书里看到的那些，给你做个介绍。至于科学界现在对此的研究结论如何，与最新学说的论断是不是还相符，我可就不好说了。”

“这够可怕的，”爱德华喊出声来，“现如今我们没法再学些什么就能仰仗着它过一辈子了。我们的前辈靠着年青时代在课堂上被教授的那点儿就能走下去；而我们呢，要是不想被流行的知识甩出门去，必须每隔五年就得重新学习一遍。”

“我们女人，”夏洛特说，“在这事儿上倒不那么较真儿；我要是想变得坦率诚实，其实只要懂得那词的真正意思就可以了；在小圈子里，没什么能比用错一个陌生的人造词更可笑了。因此我只想知道，就在提到的这些情况下，这种表达方式应该在怎样的意义上被使用。至于它和科学研究之间的关联，我们就还是留给学者们去探究吧，况且我也发现了，把二者统一起来是多么有难度。”

“那我们现在到底要从哪下手，才能最快地进入事情本身呢？”爱德华顿了一下后向上尉问道，后者略微思考了一会儿，马上答道：

“要是你们能允许我，根据这个词的表面含义，从很远的地方讲起，那么我们很快就将到达目的地。”

“我向您保证，定将洗耳恭听，”夏洛特一边说着一边把手头的活计收了起来。

于是，上尉开始了：“在所有我们能观察到的自然生物身上，我们首先都可以发觉一点，那就是它们都与自身有着某种关联的指向。这样说当然会令人吃惊，因为陈述的竟然是一个不言自明的事实；但只有当人们彼此间对已知实现了完全的沟通与认同，才能携手迈向那未知的世界。”

“我觉得，”爱德华插了一句嘴，“或许用例子能更好地向她也向我们自己解释清楚这件事。你只要想象一下水、油、水银，你就会发现它们之间的某种合一性，它们的组成部分总是相互联结。除非遭遇外力或其他的什么硬性措施，不然它们总是结合成一体。一旦这些外力或措施被解除，它们就会马上重新聚集到一起，并再次成为一体。”

“这不成问题，”夏洛特承认道。“雨滴也常常汇聚成洪流。咱们还是小孩子的时候就喜欢玩那个游戏，把水银分成一颗一颗的小珠子，然后再让他们重新汇合到一起。”

“或许我可以，”上尉补充进来，“在这里顺便提一下重要的一点，那就是，这种彻底而纯粹的、因液态而可能的关联是由自身决定的，同时也总是呈现出球形体的模样。落下的水滴是圆形的，还有像小珠子一样的水银颗粒您自己刚刚也说到了；还有，如果有时间仔细盯着看的话就会发现，下坠的被熔化的铅粒，在降落后也是一个小球的形状。”

“让我先来，”夏洛特说，“看看我跟没跟上你们想表达的意思。就像所有的物质跟自己同类都有关联一样，它们跟其他物质之间肯定也有某种联系。”

“而且这种联系因物质的不同而表现各异”，爱德华赶忙接下去。“它们会很快地像朋友和旧相识一样相遇，迅速融合，浑然一体，而不发生任何变化，就像当你把红酒和水混合在一起时候那样。但另外一些物质间则永远执拗地彼此对抗，无论通过怎样机械地混合或摩擦，都无法将它们结合在一起；就像水和油，就算把它们使劲搅拌一番，还是会在瞬间就彼此分离开来。”

“这种现象并不少见，”夏洛特说，“所以人们在这种最简单的形式中认出他们熟悉的一群人来；尤其是当联想到自己生活在其中的一个个小圈子的时候。而和这些没有生命的物质最为相似的一点，却在于那些在世上彼此对立的人群之间，阶级之间，职业设定之间，贵族与第三等级之间，士兵与平民之间。”

“正是”！爱德华回答，“就像这些不同的阶级能被道德和法律所统合一样，在化学世界里也有着一些这样的元素，可以把相互排斥的物质凝合在一起。”

“于是我们就，”上尉插了一句进来，“用碱盐来结合水和油。”

“您的发言别进度太快”，夏洛特说，“这样还能显出我跟上了步伐。我们现在难道不是已经走到亲缘性这个话题上了吗？”

“完全正确，”上尉答道；“我们马上就来认识一下，它们的威力到底有多明确且坚决。那些只要碰到一起就会马上攫住彼此并相互发挥决定性作用的自然物质，我们称它们之间具有亲缘性。例如在酸碱这对物质身上，我们就可以充分认识到这点，它们虽然相互对立，却又或许正是因为这样的对峙，而在它们相遇时就会发生至关重要的变化，它们在对方身上寻找和攫取自身所需的部分，然后二者共同合力生成了一种全新的物质。咱们就想想石灰，它对所有的酸都具有对抗性，但这正吐露了一种关键性的合二为一的可能与倾向！等我们的化学器材一到，就给您演示各种不同的试验，那将会十分有趣，同时也会比任何词汇、名称或人造的说法更加便于清晰掌握。”

“请允许我向您承认，”夏洛特说，“当您把这些对您来说令人惊叹的物质称作互有亲缘性的时候，给我的感觉是，它们相比血缘关系来说，更类似于人与人之间那种精神或心灵上的契合。正是通过这样的方式，人与人之间才会发展出真正有意义的友谊；因为有时恰是相互对抗的品质才会激发出内在融合的潜能。因此我也无比期待，您将怎样把这神秘的效果展示于我的眼前。我……”她说，同时转向了爱德华，“从现在开始不再打扰你的朗读，而希望聚精会神地聆听你的演说，这样我也能更好地获得进一步的了解。”

“你既然已唤起了我们的兴致”，爱德华回答她，“可就没那么容易逃脱了；因为本来就是那些纠缠不清的事例才最有趣。正是因为这些事例，人们才学会了亲缘性的程度，认识了那些或近、或强、或远、或弱的关系；只有当亲缘性制造出种种区别的时候，它才开始变得有趣。”

“难道那令人悲伤的词语，”夏洛特喊道，“可惜我们在这世上没少听到，也出现在了自然科学中吗？”

“当然！”爱德华回答。“甚至有个化学家，他那惹眼的名誉头衔正是人们所称呼他的‘区别艺术家’呢。”

“还是别那样了，”夏洛特对此答道，“虽然从事着这样的工作。结合是一项更为伟大的艺术，是更为卓越的功绩。或许只有一位‘结合艺术家’才会在这世上的每门学科中都受到欢迎。那现在，既然你们已经打开了闸门，就给我介绍一些这样的事例吧。”

“好，那让我们接着，”上尉说道，“刚才咱们已经提到并探讨过的那点来说。就拿石灰来做例子吧，一块纯度可大可小的石灰岩，从内在来讲和弱酸是具有亲合可能的，这样的气态弱酸性物质我们并不陌生。把一块这样的石灰岩投进稀释过的硫酸中，这酸性物质就会马上攫取石灰，并结合生成石膏；相反，那种气态的弱酸却不见了踪影。此时就在诞生一种分离的同时也诞生了一种结合，人们现在完全有理由把这种现象用‘亲合力’这样一个词来描述，因为它看起来确实也是这样，仿佛在一种关系中，一方更受偏爱，一种物质比另一种更加被优先选择了一样。”

“请您原谅我，”夏洛特说，“就像我原谅那些自然科学家一样；但我在这里看到的，与其说是一种选择，倒不如说是一种本性上的必然；因为这事儿到最后似乎更像是机会的问题。是机会制造出的关系，就像小偷们一样。而且，当你们认为这事和自然物质的本性有关时，我却觉得，这是化学家们的把戏，是他们的双手把这样的物质放在一起。而当它们一旦相遇，上帝保佑！拿咱们眼前的这个例子来说，我只觉得为那再次消散于无限之中的可怜酸气而感到遗憾。”

“这完全取决于它自身，”上尉回答，“它也可以和水结合在一起，作为一种矿物质的来源有助于人的健康，或使生病的人恢复精神。”

“石膏没什么好争议的，”夏洛特说，“它毕竟是一个成品，一件实物，已经被弄出来了，不像那些在那结合与生成的过程中被排斥出去的物质，还得惦记着它们去哪里落脚、找到安身之处。”

“或许是我搞错了，”爱德华笑着说，“又或许是你的这番话背后藏着什么狡猾的小诡计。承认吧，你这个淘气鬼！你其实想说的就是，我最后在你的眼里就成了那石灰吧，被上尉扮演的弱酸所攫取，被他拽出你那魅力十足的小圈子，并且变成了毫不敏感的石膏。”

“如果是良知，”夏洛特回答他，“让你做出了这样的阐释，那我就可以高枕无忧啦。这种比喻的方式倒蛮有艺术性，兼具趣味，大家不是都喜欢用相似性来做游戏嘛！但人类比那些物质还是要高上几个层次，他在这里用了‘选择’和‘亲合力’这样美妙的词汇去阐明一种关系，他当然也会将这些情况反过来再运用于自身，并以这样的契机为由赐予如此的表达方式以价值。可惜啊，我却熟知另外的一些状况，那种内在的、貌似不可分离的两种物质之间的联系，却被偶发的、突现的第三种物质所完全冲抵掉，这种美妙的关系也就因此灰飞烟灭啦。”

“在这样的情况下，化学家们就更懂得周旋的机巧，”爱德华说，“他们会再引入一个第四种物质，使得没有什么能从此中完全逃离。”

“正是！”上尉回答道，“这正是最重要也最显眼的情况，人们的确可以用十字架来阐明这种吸引、亲合、远离和相连同时发生的关系。四种物质原本还只是两两之间产生关联，现在被放在了一起，彼此之间有了接触，于是就离开了原本的搭档，生成了新的结合形式。在这样的远离与攫取、逃逸与追寻之中，人们可以无意发现一种更高的决定法则；人们赋予这类物质某种意义上的意愿和选择，这里就再没有什么能比‘亲合力’更能对其加以确切描述的词汇了。”

“请您给我讲个这样的例子吧！”夏洛特说。

“只言片语，”上尉回答她，“没法讲清它们的精髓。就像我刚刚说过的：一旦我能亲自用实验向您演示，一切也就会变得非常直观，也让人舒服多了。现在，我只能用那些可怕的人造语言把您扯到您还完全无法想象的世界中去。只有当人们将这些看似死物、却时刻做好内在准备有所作为的物质生动且有效地用双眼真切地观察到的时候，只有在充满参与感地端详它们如何彼此地寻找、吸引、攫取、毁灭、纠缠、吞噬，并马上又从原有内在的关联中挣脱而出重新生成崭新的、未曾预料到的形体时，人们才会承认，它们具有永恒的生命，它们甚至享有意义和理性，因为我们的感官仿佛永远都不够用来仔细确切地观察它们，我们的理智也不足以将它们彻底掌握。”

“我并不否认，”爱德华说，“那些人造词汇是奇奇怪怪的，尤其是当人们还没有通过感官的认知或概念对其进行理解的时候，当然对他们来说会显得有些艰涩甚至可笑。但我们还是可以暂且通过几个字母来大概解释一下这其中涉及的几种关系。”

“您要是不嫌它迂腐呆板的话，”上尉回答，“我或许可以用符号式的语言简明地总结一下我所要表达的意思。您先想象出一个A，它内在是与B有着亲合性的，无论用怎样的手段或外力都很难将这两者分离开来；您再想象一个C，它与D之间的关系就像AB之间一样；现在您把这两对儿物质放置在一起，让他们相互接触：A开始投向D的怀抱，而C与B结合到了一起，人们都很难分辨清楚，到底是谁先脱离了谁，谁先跟谁开始了新的结合。”

“现在！”爱德华此时插了一句，“在咱们用自己的双眼真切观察到这一切之前，让我们用一种比喻式的表述来总结这个程式，这样马上就可以得到一个能为我们所理解和掌握的结论。夏洛特，你假装就是A，而我是你的B；因为原本我在一切方面都依靠你，处处跟随着你，就如同B对A的关系。C嘛，当然就是上尉喽，他最近不是总试图将我从你身边拉开吗。那么眼下，如果你不想让这一切都再次陷入不确定之中，最好就再找出个D来，毫无疑问，奥蒂利那可爱的小姑娘是再好不过的人选，你可没法否认你自己对她的分外亲近吧。”

“很好！”夏洛特回答他。“就算这个例子，在我看来，没那么完全符合我们之间的情况，但我依然觉得非常幸福，因为我们今天总算有这么一次全员集合在一起，而且这种自然界的亲合力竟然加速了我们之间谈话的亲密度。那么我也承认，我从这个下午开始，下定决心，把奥蒂利接回来；因为目前为止给我帮忙的那个忠心耿耿的女管家要离职了，她要结婚啦。这是从我这方面来讲，也是从我的愿望出发；而能向我表明奥蒂利心意的，还得由你来把它给我们读出来。我一眼都不用往那纸片里看，上面的内容我显然已经了如指掌。但还是读出来吧，读出来！”她一边说着，一边抽出一封信来，把它递给了爱德华。

第六章

将奥蒂利载来的马车已经到达了。夏洛特迎着她走去；那可爱的孩子也急急忙忙地朝她走了过来，一下子扑倒在她脚边，抱住了她的双膝。

“这是何必！”夏洛特说，她感到有些尴尬，想将那姑娘扶起来。“我无意将这场面弄得难堪”，奥蒂利回答道，并依旧保持着那姿势。“我只想让自己回忆起那段旧日时光，那时的我个子也就刚刚到您的膝盖，而您那时就已经如此地疼爱我啦。”

她站起身来，夏洛特发自内心地拥抱了她。男士们也认识了她，并马上就像对待贵客一般格外用心地对待她。美貌无论走到哪都受欢迎。她对他们的谈话报以极大的关注，却丝毫没有要参与其中的意思。

有一天早上，爱德华对夏洛特说：“那可真是个令人感到舒服又风趣的姑娘。”

“风趣？”夏洛特微笑着回答他，“她还没开过金口呢吧。”

“是吗？”爱德华一边回她的话，一边貌似陷入了思考，“那可真是太神奇了！”

夏洛特只给了那新来的姑娘几个眼神，告诉她日常家务的大体步骤。而奥蒂利则迅速地看出来，甚至可以更进一步地说，是感受到，这里的整体秩序该如何维持。凡是该由她来为所有人，尤其是为每个单独的人费心操办的，她都能轻松掌握。一切都能分秒不差。她懂得该如何规整秩序，即使在没有人吩咐她的情况下；而要是有人忽略了任何细节，她都会立刻亲自去把它填补完成。

一旦当她发现，还富余出一些时间，就会去请求夏洛特，能让她来支配这几个小时，以便更仔细地观察。所有安排给她的活计，她都能以同样的方式完成，就像夏洛特当年被她的老师们教导的那样。她总是能得到许可，只是偶尔夏洛特会想用些点子来刺激她一下。比如有时，她会给她一支用旧了的羽毛笔，试着让她写出更奔放些的字体来；可没过多久，那笔很快就又被削尖了。

女人们之间定下一个规矩，当只有她们俩人在的时候，彼此要用法语交谈，而且夏洛特更加坚持这一点还有个原因，那就是，要是有人强迫奥蒂利把练习当作义务来执行，那么她将会在使用这门外语时变得愈发健谈。此时的奥蒂利，总会比她本意想要的说的多些。尤其是当她有一次，偶然地对整个寄宿学校生活进行细致而有趣的描绘时，夏洛特感到非常高兴。奥蒂利对她来说，是个非常可爱的伙伴，她期望着，这小姑娘将会是她的一个值得信赖的女友。

在这段日子里，夏洛特又找出了以前那些与奥蒂利相关的书面文案，试图回忆起，校长和那位男老师都是怎样评价这个好孩子的，也想着把它们和自己本身对这孩子的人格判断进行一番比较。因为夏洛特始终认为，人们没法快速地了解到，一个跟你一同生活的人，性格如何，能对他寄予怎样的期望，能对他进行怎样的教育，或者是在什么样的情况下可以对他让步，原谅他所有的过错。

夏洛特在这桩调查上倒没什么新的发现，却觉察出，此刻有些已知的信息对她来说更加具有意义也更加明显了。比如说奥蒂利在饮食方面的节制，就的的确确让她有些头疼。

而另一项让女人们为之奔忙的事务，就是着装。夏洛特对奥蒂利的要求是，她应该穿起那些裙子来显得更加华丽而特别。那善良能干的孩子懂得如何亲自裁剪从前送给她的那些布料，也知道该怎么以最少的辅助在最大限度上对其加以恰当的修饰。那些新式、流行的衣装把她的身材突显得更加优美；因为人内在的美好会通过外在得到更进一步的扩散，因此人们相信，当外表给人的品行营造出一种别样的氛围时，整个人也会看起来焕然一新，而且具有格外的吸引力了。

通过这样的方式，她在那些男士们的眼中，从一开始，就越来越——让我们给它安一个再确切不过的名字——“养眼”了。绿宝石的优雅光泽和她的面庞十分相衬，甚至在高贵之上竟平添了几分圣洁的力量，因而她那本有的人性之美，无论于外，抑或于内，都显得更加夺目而有力。不管谁见了她，都不会再有任何不悦之感；她的存在使他感觉自身与这整个世界之间，是如此和谐。

从某些角度来说，小团体也因奥蒂利的到来而增多了碰面的机会。那两位男性朋友组织大家待在一起的次数比往常多出许多，要么几个小时，要么哪怕几分钟都好。不管是吃饭、饮茶还是散步，他们都不会像被允许的那样让旁人等候。尤其是在晚上，用过餐后，他们也不急急忙忙地下桌了。夏洛特清楚地发觉了这一点，并保持着对他们的观察。她想知道，是不是这二位中的哪一个率先提议这样做的；但一直都没有看出什么分别。两个人都显得更热衷于社交了。他们在工作以外的休闲时间里，似乎总是在考虑，如何能更加恰当地打动奥蒂利，使她参与其中，怎样说、怎样做才能与她的见识、她的其他知识更相符。要是奥蒂利中途离开，他们就会停下正在阅读或讲述的，一直等到她回来再继续进行。他们俩变得更加温柔，也更有表达欲了。

和他们的表现相反，奥蒂利的劳作热情则与日俱增。她越是熟悉整个房子、住在里面的人、他们之间的关系，就越是能灵活地处理事情，也就能愈发迅速地理解每一个眼神、每一个动作、每一个没有说完的词语、每一声动静。她始终保持着自身那安静的专注力，就如同她放松的灵便性。她的坐、站、行、至、取、携，到再次安稳坐下，都没有一丝一毫的惊慌不安，总是能轻巧地转换，总是能宜人地行动。另外，人们几乎听不到她来回走动的声音；她总是翩然而至，却悄无声息。

这种体面大方且熟练的服务能力非常讨夏洛特的欢心。唯有一点她觉得欠妥之处，她也没有瞒着奥蒂利。“这本该，”有一天夏洛特对她说，“是一种值得称赞的行为，那就是，当有人手里的东西掉在地上的时候，我们赶快弯下腰去帮他捡起来。这也是我们向他表示我们乐意效劳的一种方式；但有一点在这大千世界里可要留心，那就是，我们可以向谁表现这种忠诚与服从。要是对象为女士，我不会在这儿给你另立任何规矩。你还年轻。如果对象是位高且年长者，这更是理所应当，对象要是你的同辈或晚辈，那么可以通过这样的方式，向他们传递人性的关怀与善意。只是对一个女人来说，在这种情况下向男士屈膝并表达顺从之意，可不是什么恰当的行为。”

“我会尽力慢慢改掉这点的，”奥蒂利回答她。“可是如果我向您讲一下，我为什么会这样做，或许您会稍稍原谅我的这种举止不当。我曾上过历史课；那些本该牢记于心的，我却已经忘得差不多了；因为我根本不知道，我要用它们来做什么。但有那么一些事件，在我脑海里留下了深刻的印象，就包括下面这桩：

当英格兰的卡尔一世大帝站在他所谓的审判官面前时，他手持的权杖上的金纽扣脱落了。照往常的惯例，出现这样的情况，理应有人帮他处理好一切，因此他环顾四周，期待着这次也能有人出面，帮他这个举手之劳。所有人却都无动于衷；他后来亲自弯下腰去，把纽扣捡了起来。这件事让我觉得很心痛，我不知道，假使以后有人手里的东西掉下去，我眼睁睁地看见了却还立在原地不动，是不是一种正确的做法。当然了，这总会有看起来不够端庄得体的时候，而我，”她微笑着说下去，“也没法时时都给别人讲这个故事，所以我还是会在将来注意，举止更加谨慎一些。”

这段时间以来，被那两位朋友视作使命般的工程，始终没有间断地取得了一点又一点的进展。每一天，他们都会找到新的理由，想出些什么，再去做些什么。

“你让我想起来，”上尉说，“咱们俩当年在瑞士游历时许下的心愿，就是想要完完全全靠自己打扮出一块乡间的所谓公园绿地来，你看咱们现在，在这片刚好合适的庄园里进行的规划，不正是圆了当年的心愿吗？虽然没有按照瑞士的建筑样式来，但也算继承了瑞士风格的规整与洁净，这大大促进了这块土地的可利用性。”

“比如说这里吧，”爱德华接着他的话说，“与它息息相关。城堡所在的山脉是以一个突出的角度向下延伸的；而庄园则是呈相对规矩的半圆形被建在它的正对面；中间穿流而过的是小溪，为了防止溪水漫延，两边还用一会儿是石块、一会儿是木桩、一会儿又是土堆，咱们的邻居还用厚木板加固了保护带。但这并没有起到期待中彼此促进的作用，反倒给自己和他人带来了不便与隐患。而且，此间的小路也因此变得十分曲折，一会儿上坡，一会儿下坡，一会儿穿过溪水，一会儿又要翻越石堆。要是靠人纯手工来干的话，无需追加资金上的投入，就能在这里修起一道半圆的围墙，把从这往下直通房屋的整条路加高，创造出一个优美的空间来，还这片空地以宁静与纯粹。虽然工程大了一点，却可以干脆地一次性解决掉所有琐碎的、凸显不足的后顾之忧。”

“就让我们这样来试试吧！”上尉用视线扫过整片区域后，很快就做出了这样的判断。

“要是我没法直接地对他们发号施令的话，我还真是不想跟那些市民或农民发生任何瓜葛，”爱德华这样回答他。

“你说的倒也没错，”上尉对此答道，“因为我本人这辈子也经历过同样的事情，给我带来非常大的压力。人要正确衡量，为了收获所做出的牺牲是否值得，是多难的事儿啊。同理，光想达到目的，却忽视所用的手段，也并不容易办到。甚至有些人干脆混淆了手段和目的，只顾着为一些事儿兴高采烈，完全忘记了另外一些东西的存在。所有的不利因素在它露出头儿来的那一刻就立马被解决掉，人们却没有好好想想，它到底是怎么来的，那些负面作用的源头是什么。所以啊，互相给出主意简直太难了，尤其是跟那帮平常交流起来一点儿问题没有、眼里却连明天以后的事儿都没有思考过的人。再加上，要是在集体做点儿什么事情的时候，一块儿获了些小利，另一块儿却赔了进去，这其中的账，可是很难算得清的，哪还有什么收支的平衡。所以，所有跟共同利益相关的一切，其实都该在一种不受限的至高权威的统治与鞭策下前行。”

就在他们站着说话的这当，一个人过来向他们行乞，这人看起来与其说是贫困潦倒，倒不如更像是在无耻地耍赖。爱德华因为他打断了两人的谈话并且有些捣乱的架势而非常不高兴，在随便打发了他几下、试图把他赶走却无济于事之后，就接着骂了他几句。而那小伙子则一边发着牢骚，一边冲着爱德华甩下了几句骂人的话。他一边踱着碎步渐渐离开，嘴里还一边捍卫着他作为乞讨者的权利，按他的话说，人们可以拒绝给乞丐施以金钱上的救济，却不能对他们加以人格上的侮辱，因为他们和其他任何人一样，都受上帝至威的庇护，这一番话可算是彻底把爱德华给惹火了。

上尉试着劝慰他，发表了自己对此事的意见：“咱们就把这个意外当作给我们提了个醒，看来咱们村庄里的警力也该要扩展到这个区域了！救济金给肯定是要给的，但更好的做法是，并不由老百姓亲自来给，尤其是当乞讨者们登门入户的时候。所有的事情都该有个一致的尺度，在施与这件事上也应如此。一笔相当丰厚的馈赠会把乞讨者们都吸引来，而不是驱赶走，要不然的话，人们或许就会在旅行途中或路过哪里的时候，作为一次偶然的幸运的化身，降临到路旁的穷人面前，扔给他们点儿什么，就算是一次惊喜的赐予了。咱们利用自己这个村庄以及城堡的地理位置，要想盖起这样的一个场所，费不了什么力气；早前我就已经仔细地想过了这一点。

村庄的一端坐落着一个农舍，另一端住着一对善良的老夫妇；在这两处你都该寄存少量的钱款。这些钱款发放的对象不是那些要进入村庄的人们，而是要离开这里向外出走的那些人；而且，因为这两个地方也正处在通向城堡的路线之上，因此，要花在打赏来城堡乞讨的人的钱财，也可以分发给这两处的人家。”

“来，”爱德华说，“咱们马上就动手干起来；具体的细节可以随后慢慢商谈。”

于是他们去了农舍，又去了老夫妇家，这事情就这样被解决了。

“我十分清楚，”爱德华在他们俩重新向城堡山上走去的路上说道，“这世上的一切，都取决与明智的想法和坚定的决策。你正是这样对我妻子的花园工程做出了正确的判断，也给我发出了如何加以改善的信号，我对此坚信不移，第一时间就转达给了她。”

“我能猜得到，”上尉回答他，“却没法表示同意。你肯定是让她误会了；她不动声色，却在这唯一的一件事上跟咱们闹起脾气；因为她从那以后就完全回避了与之相关的话题，并且不再邀请咱俩去那山间小屋了，尽管她和奥蒂利在空闲的时候倒是常常上去。”

“但咱们俩可别被这样的做法，”爱德华说，“给吓到退却了。我这人要是坚定地相信一桩事情能够并应该如何做才是好的，就必须等到我目睹它的实现才会安下心来。咱们把那英式花园的构想用铜版画刻绘出来，作为晚间的余兴节目吧，然后就是你的田产地图！一开始，人们肯定觉得这是有问题的，甚至把它当成个笑话来对待；但迟早都会对它严肃认真起来的。”

他们就这样约好了要去做的事情，于是打开书，里面画的是每一次对地区进行测绘后的轮廓图，和整块田地最原始的、不加修饰的自然风貌，然后在另外的几页里，介绍的则是将要对其进行的改动，这里体现得更多的，是艺术化的构想，目的是最大限度地利用现有的资产，并将其进一步升华。从这些书面的材料出发，慢慢地过渡到实际拥有的财富、独具一格的周边环境以及从中所能挖掘的一切，就都易如反掌了。

有上尉构思设计的地图作为整体的基础，从现在开始，人们干起活来，相当顺畅；但也没完全脱离夏洛特在最初启动这项工程时的那些设想。只是发掘出了一条更加便捷的上山的小路；还想在那上面就着林荫的遮蔽，在前面建上一座用于游乐的楼宇；而这幢建筑应该与城堡遥相呼应；人们站在城堡的窗旁可以远眺这里的美景，而站在这里，也能够一瞥城堡与花园的芳容。

上尉对所有这些都进行了仔细的考虑与精密的测量，并又提到了那条乡间小路，那围绕这溪水的城墙和它们之间应有的填充。“我能通过，”他说，“建造一条更加便捷的上山小路，获得石料，足以来建造这样一道城墙。只要这其中一方开始参与另一方的进程，两边就都会省下不少时间和金钱，早早完工。”

“那么现在，”夏洛特说，“该是我操心的时候了。必要的是，有些地方一定得有明确的预算。一旦算清楚了，完成这样一项工程，总共需要多少经费，那么就能计划着，把这一整笔开销平摊到不是几周，而是几个月中去。钱袋子，我负责看着；我见到条才会付钱，清点账目这事儿也由我来。”

“你看起来似乎不是太信任我们的样子，”爱德华说。

“在随意性这么大的事情上，的确是的，”夏洛特回答道，“对于即兴发挥的把握，我们比你们在行。”

机制就这样建立了起来，工作也迅速地展开，上尉时刻在一旁镇守，夏洛特也从这时开始，几乎日日都在场，成了他的认真和笃定的见证者。他对她也有了更进一步的了解，二人越来越懂得如何合作发挥作用，进而共同将某事完成。

做事就像跳舞一样：两个踏着同样步子的人，对彼此来说是不可或缺的，只有这样，二人才会同时从中受益；夏洛特在对上尉有了更深的了解之后，也愿意向他施以援手，一个最好的例证就是，只因为和他的蓝图相悖，她就把自己最初一手精心打造的清静美地，放手由他去毁掉重建，并且完全没有流露出哪怕丝毫的不悦之情。

第九章

生日慢慢临近了，一切也都准备就绪：将整条面水的村庄小路环绕起来并将其抬高的城墙；还有那条经过教堂旁边的小径，那是在夏洛特原本开辟出的小道上延伸出来的，然后它攀附着山岩蜿蜒向上，经过左边的山间小屋，又接着从左边的一个急转弯向下直冲，就这样逶迤着直达山顶。

在这一天，来了许多人到场祝贺。人们先是去了教堂，整个社区的居民都身着节庆的盛装欢聚一堂。在做过祷告之后，男孩儿、小伙子和男人们就根据安排，先行一步；主人们和他们的来客与随从紧跟其后；小姑娘、少女和夫人们则走在队伍的最后面。

在道路转弯的地方，人们修建了一处加高的山石广场；在那儿上尉带着夏洛特和客人们稍做休息。从这里，他们可以看到整条路。向上攀登的男士梯队，随后跟上的女士梯队，都刚刚从他们身边走过。在这样的好天气里，眼前的风景显得格外秀丽。夏洛特的心中满是惊喜，出于感动，她衷心地握了握上尉的手。

人们跟在缓慢前行的队伍后面，此时的队伍已经绕着未来将要建成房屋的地区形成了一个圆圈。房屋的主人、他的家眷以及最尊贵的客人们都被邀请到这里来，他们将要下到腹地之中，基石此时躺在那里，一侧被支起，正等待着被放下。一位衣着整洁的泥瓦工一只手里拿着抹子，另一只手里拎着锤子，正发表着一段颇为押韵的动人的演说，因为是散文体的缘故，所以只能不完整地摘录如下。

“有三样东西，”他开了头，“是在建造一座建筑物时必须要注意的：选择合适的地段、妥善地开工以及无误地实施。第一项实际上是屋主的事；因为就像在城里，只有贵族和居民大会才有权决定哪里应该动工兴建一样；在咱们乡下，则是地产的所有者享有优先权，他可以说：我就要在这里，而不是别的什么地方，建造我的居所。”

听到这几句话，爱德华和夏洛特的眼睛都不敢望向对方，尽管他们俩正挨得很近、面对面地站着。

“至于第三点，实施，是多个行会共同的事，几乎很少有人没在其中做些什么。但第二点，开工，是瓦匠的事，或者如果允许我再大胆一点的话，甚至是整项工程中的头等大事。这是一件非常严肃的事，我们也十分谨慎地发出了邀请；因为整个仪式要在深坑中完成。在这个被开凿出的狭小空间之中，在场的各位能够作为我的见证者出席我们这个隐秘的仪式，是我们的无上荣光。马上，我们就将这块被掘凿出的奠基石放下，而此时正被各位的华美与荣耀装点着的小小地块，则将不再容人进入，并被填埋起来。

这块奠基石的棱角将划定未来那栋建筑物的角度，而它直角的形状则会保证那栋建筑物形状的规则，它的水平度和垂直度将是未来一切围墙与墙壁在水平与垂直方向上的基准，放下这块基石将不会耗费我们多大力气，因为它将依靠自身的重力稳稳落下。但在此过程中，石灰与黏合剂也是不可或缺的；因为就像那些从本性出发彼此互有好感的人群，法律可以起到粘合的作用，使他们更好地团结在一起一样，那么那些本身形状就很契合的石块，在这些彼此绑缚的力量作用下，也会更好地合为一体。而在这个场合里，面前有事可做还游手好闲显然是不合适的，所以请大家不要吝啬自己的气力，也来帮一把手吧。”

说完这话，他就把手中的抹子递向夏洛特，而后者则用它将石灰撒向那块基石。不少人也被提出了相同的要求，照着她的样子做。当基石落下的一刹那，夏洛特和其他的人面前又递上了锤子，他们按理要用这把锤子在上面敲上三下，以表达对这块基石与土地相结合的祝福。

“泥瓦匠的工作，”那位发言人接着说，“虽然此刻是在露天条件下完成的，现在这里并没有被掩藏起来，却将变成这样。那一锹又一锹被铲起或洒落的泥土，日后会都被埋没，就连我们今天刷过的那些围墙，到了最后也会不复可见。石匠和雕塑家的工作能更多地被人们看在眼里，而我们泥瓦匠却得拱手相让，同意涂料涂抹去我们双手曾留下的痕迹，同意它以覆盖、刮平或染色的方式将我们的贡献私吞。

那么，又有谁能比泥瓦匠更加重视，用自己的实践为自己的工作赋予价值呢？又有谁能比泥瓦匠更具有自信接近原本的构想呢？当整栋房子建起落成，地面被垫平、被铺上石子，所有的外墙都被装饰物覆盖的时候，只有泥瓦匠还会透过这些表面再向内细看，还会辨认出那些有规律的、仔仔细细的接缝，而一座建筑物之所以能够存在并维持下去，都要归功于这一切。

不过，一个做了恶事的人，总会担心，无论自己如何遮掩，犯过的错还是被揭露出来。同样的道理，一个行了善事的人，则会隐隐期待，虽然有违他的本意，但他暗中的善行还是会被人发现。出于这样的原因，让我们把这块奠基石同时也视为一座纪念碑。这里被凿出了许多形态各异的凹陷，我们将许多不同的东西埋入其中，作为留待我们之后子子孙孙发掘的见证。在这个由金属焊接而成的箭筒上，刻有文字的信息；在这个漂亮的玻璃瓶子里，我们灌入了最好的陈年葡萄酒，标上了它的年份；还有同一年铸造的各式钱币；全部这些，都来自于我们的房主慷慨的馈赠。这里还余出了一部分地方，如果有哪位我们的客人或观众也想为自己的后世如法炮制，敬请自便。”

在短暂的停顿后，围观的人群你看看我，我看看你；但就像在这种情境下通常会出现的那样：没人有这方面的准备，每个人都对此感到十分意外，直到最终有一位年轻开朗的士官开了个头，说道：“要是让我来贡献一些在这个宝库中还不曾拥有的物品的话，那么，我会从自己的制服上剪下几颗扣子来，它们或许也值得流传给我们的后代。”话一出口，立即动手！这个举动也启发了其他一些人纷纷效仿。女士们毫不犹豫地将自己随身携带的小梳子放入其中；嗅盐瓶和其他装饰品也被割舍了出去；只有奥蒂利还有些踌躇，直到爱德华用亲切的话语，将她从对这些出于狂热而被投入的物品的观察中解救了出来。她因而从颈上摘下了嵌有父亲肖像的金项链，手势轻柔地将它和其他那些小物件放在了一起，爱德华看到了这一幕，有些急促地吩咐工人们，赶紧扣上那装潢精美的盖子，并将它们密封起来。

那个在整个过程中看起来最为忙碌的年轻人，又重新摆出了他演讲的表情，继续他的发言：“我们将这块石头奠基入土，是为了千秋万代，为了保障这栋房子现在和未来的主人尽可能长时间的享受。而只有当我们自己同样也将宝贝埋入土中，才能感受到人所拥有的一切都是那样易逝，这是万物之本。我们想或许有那样一种可能，被密封的盖子被重新打开，那么结果只有一种，那就是，咱们今天所做的一切，都化为灰烬。

但也正是因为这样我们才要采取如此的行动：从对未来的畅想中把自己拉回来，拉回到当下中来！让我们在今天举行的仪式之后，就马上着手工作，这样就没有一个将在这片土地上继续工作的行会还需要任何庆典，工程的建设迅速攀上高峰并圆满完成，这样，房主和他的亲眷与客人能从现在还无处可寻的窗子中，环视整个地区，为了这一天的到来，让我们所有在场的人举杯共饮！”

说着，他一口气干掉了一只打磨精美的高脚酒杯里全部的酒，并将它抛向空中；因为毁掉人们在兴头上使用的器具，恰意味着这份喜悦的满溢。但这次，情况却有所不同：玻璃杯并没有重新落回地面，人们对此也不感到意外。

因为人们已经将对面角落的土地彻底挖掘了出来，以便推进整个工程的进度，因此也就开始了垒墙的工作，为了实现最终的目标，脚手架也被立了起来，而且有必要搭多高，就搭了多高。

在脚手架上，为了这次庆典还铺上了许多木板，这样一部分观众就可以到上面去，这可给工人们带去了好处。那只玻璃杯就这样飞到了上方，并被一个人接住了，他把这个意外当成了好运的象征。他杯不离手地将它展示了一圈，人们可以看到，杯子上面两个装饰性的字母E和O缠绕在一起，镌刻在杯身上；这是在爱德华青年时代，为他烧制的杯子中的一个。

脚手架上又空了，客人中体重最轻的几人登了上去，环视四周，收入眼帘的来自四面八方的美景令他们赞不绝口，因为每登上一层，每到达一个新的高度，就会得到新的发现，这如何让人将此景尽收！望向农田里面的人，发现了若干个新的村庄，银色缎带般的河水也清晰可见，就连首都的那几座高塔，也出现在人们的眼前。转过头来，在密林覆盖的山丘之后，远处山脉的蓝色顶峰屹然可见，就连比邻地区的全景，观者也一览无余。“就差”，其中一人喊起来，“将那三个池塘合为一片湖泊；那眼下的景致，便可谓壮美到极致啦！”

“会实现的，”上尉说道，“它们以前本就是同一片山间的湖水形成的。”

“不过我可拜托，爱惜着点儿我的梧桐和杨树林，”爱德华说，“它们正矗立在中间那座池塘的边上。您看，”——他向奥蒂利转过身去，并引领她向前走了几步，然后向下指去“这些树木都是我亲手栽种的。”

“那它们已经在那儿立了多长时间了？”奥蒂利问道。“差不多跟”，爱德华回答她，“您来到这世上的日子一样久。是的，孩子，我都已经栽下这些树苗了，那会儿您还躺在摇篮里呢。”

人群重新向城堡的方向走去。宴会结束后，他们又被邀请着，来一次穿越整个村庄的散步，这样他们还可以再欣赏一下那些新造的建筑。在上尉的发动下，居民们都在自家的屋外，聚成了一片；他们没成排成行地站着，而是以家庭为单位，自然而然地形成了一个个小团体，有些人因为夜工的需要干着活儿，有些人则在新搭的长椅上休憩。至少每逢周日和节庆，他们都会恢复一次这样的整洁秩序，这几乎已经成了他们喜爱的义务之一。

而在我们这四位朋友心中滋生的那种互持好感的亲近念头，总是因为涌来越发壮大的人群而被迫中断，这令他们有些不快。当四人终于重又能单独在大厅坐下来时，这才让他们都感到了心满意足；可没过多久，一封呈给爱德华的信就多少有些破坏了此刻这种家庭一般的气氛，来信通报的是明日新客来访的消息。

“我们猜得没错，”爱德华对夏洛特喊道，“伯爵不再逗留，他明天就到。”

“那男爵夫人离我们也不远了，”夏洛特对此答道。

“肯定的！”爱德华回答她，“她明天从她那边出发，也当日抵达。他们俩请求我们为他们安排住宿的地方，后天他们两个一起从我们这再接着出发。”

“那咱们得及时打点起来了，奥蒂利！”夏洛特说。

“您对布置有什么吩咐？”奥蒂利问道。

夏洛特简略地交代了几点，奥蒂利就下去着手安排了。

上尉则打听起了这两位人物之间的关系，他之前只知道个大概。这两个人以前在已经分别婚许他人的情况下，疯狂地坠入了爱海。重婚肯定会引出大乱子；因此考虑了离婚。在男爵夫人这边儿，这种做法是可行的，但在伯爵那儿却不太可能。因此他们俩只能表面上装作已经分手，只是他们之间的关系还保持着；要是俩人冬天没法在行宫团聚的话，那么夏天就一定会用旅行和水浴来补偿。他们两个都比爱德华和夏洛特年纪稍长一些，并从以前的宫廷时期开始，就是彼此共同的好友。就算对朋友所做的一切不能百分之百认同，他们之间也始终保持着良好的互动关系。只有这次，夏洛特对他们的来访稍稍感到有些不合时宜，要是她仔细再想想是为什么的话：其实是为了奥蒂利的缘故。这个善良、纯洁的孩子可不该这么早就接触到这样的例子。

“他们俩要是能在上一站再多停留几天就好了，”爱德华说，正当这时，奥蒂利走了进来，“直到咱们把变卖的事情弄利索喽。内容都写好了，其中一份我这儿已经抄好了；唯独就差第二份副本，可咱们那个老文书还病得不轻。”上尉自告奋勇提出帮忙，夏洛特也随之附和；但却都被一些理由挡了回去。“就把它交给我吧！”奥蒂利有些焦急地喊道。

“你肯定弄不完的，”夏洛特说。

“我后天一大早就要，而且内容还不少，”爱德华说。“到时候肯定完成了，”奥蒂利喊着，已经把那张纸抓在了手中。

第二天清晨，他们从楼上向下俯瞰着即将到访的客人们，不想错过跟其中一些打招呼的机会，这时爱德华说道：“那是谁，慢悠悠地骑着马往咱们这边来？”上尉向他更加详细地描述了那骑士的模样。“可不就是他，”爱德华说，“你说的那些细节，这方面你看得比我清楚，跟我看到的那个大概的轮廓完全吻合。那是米特勒。但他这回怎么慢悠悠地骑呢？”

那人的身影越驶越近，来者正是米特勒。他沿着楼梯慢悠悠地走上来，得到了亲切的迎接。“您昨天怎么没过来？”爱德华边喊边迎上前去。

“闹闹哄哄的庆祝我不喜欢，”他回答道。“但今天我来，可是要跟你们单独，安安静静地，为我的朋友补过生日。”

“你是怎么做到有那么多时间的呀？”爱德华半开玩笑地问他。

“要说我的这次来访，倘若对你们还算有些价值的话，那得回溯到我昨天的一个发现上。我昨天整个大半天都还挺高兴的，真心诚意地待在某一家，老老实实地，一声不吭，然后我就听说了，原来这里有个庆典。‘这说到底就是一种自私’，我当时想，‘你只乐意跟那些你得要维持他们和睦的客人在一起，怎么就不曾试着邀请一下，那些本身就会保持甚至爱惜这种和睦的朋友们呐？’说到做到！于是我就来了，像我打算的那样。”

“昨天的场面太大了，您或许会觉得太过热闹，今天的聚会才是小圈子里的，”夏洛特说。“您会看到伯爵和男爵夫人，他们肯定跟您也特别合拍。”

家里的四个人此刻正将这个虽举止怪异但颇受欢迎的人团团围住，而他却带着一种不快，手脚麻利地从包围圈中挤出来，并立即寻找起他的帽子和马鞭来：“还真是总有灾星从我头上飘过，让我不得不安静、规矩起来！但我又为什么要违背自己的天性呢！我本不该来，现在又要被赶走。因为我才不愿意跟他们俩待在同一个屋檐下呢；而且你们也得注意了：他们只会带来霉运哒！这两个家伙的作风就像是发酵的面团，到处播种，到处传染。”

人们试着劝他平静下来，却没有奏效。“谁要是让我觉得对婚姻关系发起了攻击，”他大喊大叫着，“谁要是用言语，甚至用行动破坏了这一伦理社会的基础，就算是惹到我了。当然了，要是这人不归我管，那就跟我丁点关系都没有。婚姻是一切文化的开端与顶点。它使得生性粗野的人群变得温和，而那些受过良好教育的人们，则找不到比婚姻更好的方式来证明他们的宽和了。婚姻关系不能解除，因为它会带来无数的好运，与此相比，那些细枝末节上的不顺根本算不得什么。而且，什么才能叫作不顺呢？那不过是缺乏足够的耐心，这样的情况时不时就会出现，而人们就一直延续着把它称为不顺罢了。让这样的时刻就那么过去吧，人们才会发现，一段长期存在的关系继续存在着，是多么值得庆幸的事。分手则根本没有充分的理由。人类的境况中已经充满了如此之多的痛苦与欢乐，因此一对夫妇彼此应给予对方什么，谁能算得清。这是一种永无止境的亏欠，只能用永恒来弥补。不舒服的时刻肯定偶尔会有，我也完全相信，但这也是对的。难道我们不是心里明知这样还结的婚吗：我们通常会选择分手，那是因为，比起要我们干脆变成一个男人或女人来说，这样做还算好一点？”

他越说越起劲，要不是车夫的号声宣告了两位贵客的到来，他可能还会把长篇大论接下去。两个人的马车像事先测量好的一样，几乎同时抵达宫中庭园。当他们迎面向城堡的主人走来之时，米特勒则躲了起来，他让下人把马匹牵到客栈那边，然后就闷闷不乐地骑马离开了。

第十章

两位客人在受到欢迎之后，被引到了里面。他们表示，非常高兴能再次踏入这座房子，这些屋子，从前他们数度在这里度过了美好的时光，却也有好一阵子没再看见它们了。他们的到来也使几位朋友感到十分愉快。伯爵和男爵夫人都算得上是那种人到中年反而比在青年时代更受人追捧的最高贵优雅的人物之一。因为如果说，他们人生中第一次全盛时期的某些东西也已经消逝殆尽了的话，那么，他们反倒因现在的这段情感而焕发出一种决定性的自信。连这对情人本身也觉得自己现在正处于最舒服的状态。他们接受和处理人生的自然态度，他们的开朗和表面上的无拘无束，都无不在宣告着这一点。而一种更为高尚的正派正全面地发挥着规范的作用，人们在此中却丝毫察觉不到被强迫的意味。

眼下正聚在一起的人群也感受到了这种作用。这一对从外面直接进来的人物，单从衣着、配饰和一切跟他们有关的周边物品上就可以看出来，跟我们这几位朋友形成了某种程度上的对比，后几位身处的是一种乡村、居家而又激情澎湃的状态。但这种对比却也马上消失了，因为他们开始了对往昔的回忆和对彼此现状的关切，二者穿插在一起，踊跃而生动的对话迅速地将所有人团结在了一起。

但这种情形没有持续多久，他们就已经分头行动了。女人们回到她们的厢房，一边说着私房话，一边开始打量彼此身上衣裙、帽子等这一类穿着的最新式样与剪裁，这些就足够她们兴致勃勃的了。而男人们则开始忙着围在新式的旅行马车周围，观察着被展示的马匹，甚至已经开始了议价和交换。

直到就餐时间，大家才又重聚到一起。众人都换了另一套衣装，而在这一点上，新来的这一对儿同样展现出了他们的优越之处。他们的所有穿戴都是新潮的，同样也是大家都没见过的，但在他们的身上，看起来就是那么家常与妥帖。

大家你一言我一语，谈话气氛十分热烈而活跃，仿佛对这几个人来说，此刻一切都那么有趣，一切也都不再有趣了。他们说法语，这样周围服侍着的仆人们就不会听取他们讲话的内容，并且故意地出于开心，信口胡扯些或高雅或庸常的事件。而整场闲聊在某一点上停留的时间明显要比其他话题长些，那就是当夏洛特打听起年青时代的一位女友时，尤其是当她听说这位女友最近应该刚刚离婚，这消息多少令她有些震惊。

“这本不是什么高兴的事儿，”夏洛特说，“当人们觉得自己远在他乡的朋友失去了踪影，而令人喜爱的女友有人照料。而转眼之间，却又听到，她的命运出现了波折，得重新踏上未知的旅程。”

“本来，我的好人，”伯爵回答她，“我们要是会为这样的事儿感到吃惊，那也是我们自己的错。我们总是乐意把世间的事物，尤其是婚姻关系设想成恒久不变的，而对于后者来说，是那些一再在我们面前重复上演的喜剧诱导着我们，把事情想象成这个样子，但那其实与世界的真实运转并不总是保持一致。在喜剧里我们看到的是一个愿望一再被推迟，而经历了许多幕曲折与阻碍之后终于得以实现，这个最终的目标就是婚姻，然而就在它实现的那一刻，大幕落下，瞬间的满足感在我们的心中久久回荡。但在现实世界里，那又是另外一回事了；接下来经常有情节继续在上演，而当大幕再度揭开的时候，人们或许已经不想再看到或听到有关这事儿的任何后续发展了。”

“但也不一定就这么糟，”夏洛特微笑着说，“因为人们会看到，那些从这个台上暂时谢幕的人物，又以另外的形象重返舞台了呢。”

“这一点倒是没什么好反驳的，”伯爵说。“人们很有可能扮演起了新的角色，而如果观众能对这世界有所认识，那这当然喜闻乐见；而在婚姻中，这种起决定作用的、恒久的留存也是关键所在，尤其是在这样一个充满了变动、并不总是好运连连的世界。一个咱们的朋友，最喜欢为新法规出谋划策，他宣称：一段婚姻最长不应该超过五年。这是一个在他看来美好且神圣的奇数，而且这样长度的一个时间段，也足够两个人相识、孕育几个子女，然后分道扬镳，最终再握手言欢了——这才是最美好的部分。他习惯于呐喊：‘要是最初的日子能够飞逝而去该多幸福啊！至少有那么两三年幸福地度过，然后就是一方希望这段关系继续下去，而且离别的日子越是临近，这一方心里对这关系越是抱有美好的期待。而那冷漠的、在这关系中感到不满的一方，也会因为对方的举止而感到宽慰，甚至感到被吸引。人们或许就会忘了，曾经如何在愉快的聚会中忘却了时间的存在，也忘记了时间是如何飞驰而逝，然后在最恰当的时候惊喜地发现，自己是在已经过了约定的期限后才发觉，这关系竟在不知不觉之中已然默默地被延长了呢。

即使这话听起来颇有艺术感且有趣，即使夏洛特也体会到了，在这玩笑背后人们大可做一番道德意义上的阐释，但这样的一番言论还是引起了她的不悦，这更是为了奥蒂利的缘故。她相当清楚，当人们过于轻松地谈论起一种本该受到惩罚或者至少受到某种程度的惩戒的状况，却在话里话外把它描述成了一项平常、人人皆可为、甚至值得褒奖的行径时，没什么会比这更具危险性了。这其中当然包括一切跟婚姻关系有关的话题。因此，她试图以她擅长的方式引开话题的焦点，但却没能实现。尤其让她感到遗憾的是，奥蒂利此时的姿态竟然像是完全没有要起身离场的意思。这个安静且精神集中的姑娘，不时用眼神和眨眼来跟内廷管家交流着，因此就算有那么几个新来的手脚不太伶俐的下人踉踉跄跄，也并没有妨碍到相当和谐的整体气氛。

然后，伯爵便顺着这个话题继续直抒胸臆，完全没有领会到夏洛特偏题的用意。他的讲话未免有些冗长，这在他身上并不常见，那是因为这个话题正好说中了他的心事。无法顺利地跟自己的发妻解除婚姻关系，使得他对一切跟缔结婚约有关的事儿都耿耿于怀，但后者恰恰也是他梦想着能跟男爵夫人达成的愿望。

“那个朋友，”他接着说道，“还提出了另外一个法律建议：只有当双方或者至少有一方已经结过三次以上的婚，在这之后缔结的婚约才能被宣布不可解除。因为要是真有这样一个人的话，那这事实已经坚定地表明了他的心迹，那就是，婚姻对他来说的确不可或缺。当然，他此前的经历同时也说明了，他本身的某些人格特质是比那些败坏的道德品质更容易导致婚姻破裂的。因此，人们需要互相打听；对无论是结了婚的人，还是没结婚的人，都要加小心，因为谁也没法预见，真实情况会如何发展。”

“这肯定会使小圈子里的人兴趣倍增，”爱德华说，“因为实际上像现在，当我们结了婚之后，就没人再过问我们的长处或缺点了。”

“要是真有这么一项规定的话，”男爵夫人微笑着插嘴道，“那咱们可爱的主人家就已经幸福地跨越了两个阶段，可以为第三阶段做准备啦。”

“那对他们可不是坏事，”伯爵说，“在这种情况下，只有死神说了算，要不然就又得劳驾极不情愿做这方面工作的教会监理会啦。”

“咱们还是让逝者安息吧，”夏洛特带着半严肃的眼神回答他的话。

“为什么”？伯爵接着说道，“这样的话人们还会带着尊敬怀念他们呢。他们留下了那么多的善德，因此而高兴上几年已经算是够谦逊的了。”

“只是如果，”男爵夫人带着一声被压抑的叹息说道，“这些事例中的人们没有必须为此牺牲他们人生中最美好的年华就好了！”

“太对了，”伯爵回答她，“要是世上连这样一个被期待看到的结果都无法实现，那也未免太过让人绝望了。孩童们许过诺言不去遵守，而大人们偶一为之，世界却背信于他们。”

夏洛特高兴地看到，话锋已经转向了别处，因此开朗地接着他的话说：“现在！无论怎样咱们得马上习惯起来，一点点地、一部分一部分地享受善德！”

“当然了，”伯爵对她这话的回答是，“您二位可谓是享受了非常美好的一段时光。当我回顾往昔的岁月时，都不免想到，您和爱德华在整个宫廷中是多么天造地设的一对！现在咱们说的，既不是那闪耀着光芒的年月，也不是那艳惊全场的形象。当你们俩翩翩共舞的时候，身上聚集了所有人的目光，而你们当时是多么彼此倾心，以至于眼里竟只有对方的印象。”

“因为有那么一些已经发生了改变，”夏洛特说，“所以还是让我们带着谦逊来听听这些好话吧。”

“但我其实常常私下责备爱德华，”伯爵说，“觉得他不够坚定。因为到最后，他那了不起的父母肯定会妥协让步，而你们的结合要是因此能提前个十年，这可不是什么小事。”

“在这一点上我必须同意他的做法，”男爵夫人此时插进话来。“夏洛特在这事儿上也不是完全没有责任。她也不是没有旁的心思，即使她那时候已经打心底里爱着爱德华，也暗暗地决定与他共度余生，我也不是没见识过，她是怎样时不时折磨他的。所以大家才会逼迫他做出那么不幸的决定，那就是远行，离开这里，把她戒掉。”

爱德华冲男爵夫人点了点头，仿佛是在感谢她为他说话。

“但我也要补充一点，”她接着说道，“好为夏洛特开脱。那时追求夏洛特的那个男人，已经因为长时间以来对她的倾心脱颖而出了，并且不得不说，如果人们更进一步认识他的话，就会发现，他确实比其他向夏洛特表白的男子更加值得青睐一些。

“亲爱的朋友，”伯爵有些激动地说，“咱们承认吧，他在您看来也并非无动于衷，而夏洛特害怕您甚于害怕任何其他人呢。我在女人们身上发现了非常美好的一点，那就是她们竟然能对一名男子保持如此长时间的倾心，无论怎样的分离都不能扰乱或抵消她们的情感。”

“这种宝贵的品质或许男人们拥有的更多呢，”男爵夫人回答他，“至少在您身上，我亲爱的伯爵，我就有所察觉，没人对您有更大的权力，除了您从前曾倾心过的女子。因此我也看到了，您在为这种品德说话的时候，似乎比您目前的女友还要卖力，感觉像是要达成某种作用似的。”

“这样的指责嘛，还是可以忍受的，”伯爵回答她，“只是关于夏洛特的第一任丈夫，我实在不能容忍他，是因为他竟然拆散了那么完美的一对儿，实打实是前世注定的一对儿，他们俩一旦结合在一起，就既不用担惊受怕地度过那五年，也不用再奔着这第二次或第三次婚姻了。”

“我们想要试着，”夏洛特说，“将我们错过的一切，尽量重新追补回来。”

“那你们可要抓紧了，”伯爵说。“你们的初次婚姻”，他语气有些强烈地继续说道，“原本的确可能是最遭人痛恨的那种形式，很可惜的是，这样的婚姻本身就有——原谅我用一个更加生动的词汇来表达——愚蠢的一面。它败坏了人与人之间最温柔的关系，却只是为了追求一种笨拙的稳定感，这种稳定感至少还能带来那么一点点好处。一切都仿佛本该如此的样子，人和人结合在一起，好像就是为了跟别人走上相同的路一样。”

就在这一瞬间，夏洛特希望能一次性地结束掉这番谈话，于是用了一个大胆的说法；她成功了。闲聊的内容变得更加宽泛，两对夫妇和上尉也都能参与其中了，就连奥蒂利也顺着某些话头发表了自己的想法。大家还一起愉快地享受了饭后甜点，摆在极具装饰性的水果篮中的各式水果，和被插在富丽堂皇的花器中、色彩绚烂、造型同样出色的各式花卉，都为此做出了绝佳的装点。

他们还谈到了在建的新工程，大家决定用过餐后一同去参观一番。奥蒂利以家政事务为由先行告退了；但其实，她是坐下来进行抄写去了。伯爵饶有兴致地倾听上尉讲话，随后夏洛特也加入了进来。当他们攀登到高处的山丘，上尉兴致勃勃地匆忙去取来他的规划图时，伯爵对夏洛特说：“我简直太喜欢这个人了。他懂得那么多系统化的知识。而且他做起事来，看上去也十分认真且有逻辑性。他在这里所做的贡献，将在更高层次的范围内具有相当重要的意义。”

夏洛特听了对上尉的赞美之词，心中暗暗觉得十分受用。但她还是克制住了自己，以平静而清楚的态度肯定了上述的话。但当她听了伯爵接下来的话，还是吃了一惊：“我知道一个职位，对这人来说再适合不过了。而且通过这次推荐，因为我给他带来了好运，我还能结交这个高尚的朋友，更是皆大欢喜。”

这不啻落在夏洛特头上的一声晴天霹雳。伯爵对此毫无察觉；因为习惯了随时随地压抑自己情感的女人们，即使在最异常的状况下也能维持某种表面的克制与冷静。但她却再也听不进去伯爵接下来所说的任何话：“要是我对什么事下定决心，那么这事儿在我这儿实现起来可是迅速呢。我都已经在脑子里组织好要写的信的内容了，而且强烈的念头促使我赶快把它写下来。您来帮我找一个骑马送信的使者，这样我在今晚之前就能把信发出去了。”

夏洛特的内心已经四五分裂了。出于对这些建议以及对自己的震惊，她一句话也说不出来。伯爵还在高高兴兴地继续说着，大谈特谈他关于上尉的计划，这些安排的优点在夏洛特眼里看来甚至有些好得过分了。也该是上尉的事业有所上升、在伯爵面前大展才华的时候了。但就如同在用另外一双眼睛一样，夏洛特看着这位朋友，这位她如此一来将要失去的朋友！她急迫地想要将自己隐藏起来，因此转身离开，匆匆下山向小屋走去。刚走到半路，眼泪就从眼眶中涌了出来。此时，她蜷缩在那小小驻留之处的狭窄空间里，听凭那样一种痛苦、一种激情、一种绝望的摆布，而这些情感的可能性，在她心里，不久以前还仅仅是最轻微的预感而已。

另一面，爱德华陪着男爵夫人走到了池塘边。这位乐学好知、充满智慧的女性没用多久就在一番颇有试探性的谈话中察觉出，爱德华对奥蒂利的赞美远远超出了应有的范围。她随后以极其自然的方式渐渐地卸下了他的心防，至此她便可以毫不怀疑地认定，这里正有种激情，并非还在酝酿之中，而是已然喷薄而出。

结了婚的女人，就算她们彼此之间毫无好感，但也会默默地相互结成一种联盟，共同将尤其是年轻的姑娘视作敌对的一方。这种喜好的后果因为她那善于交际的精神头儿立马就显现了出来。此外，她今天一早就跟夏洛特谈起了奥蒂利的话题，尤其是关于她待在乡下这件事。她认为，特别是出于这孩子的那股安静劲儿，继续把她留在这里不甚妥当，并且建议，把她送到城里的一位女友身边。后者如今全身心地专注于抚养她的独生女，并正在积极寻找一位玩伴。奥蒂利可以跟着她的女儿再去上一所学校，并共同享彼此间一切的好处。对此，夏洛特打算好好考虑一下。

但现在，在看穿了爱德华的情感之后，男爵夫人更加觉得这个计划势在必行了。而为了尽快地将此付诸实践，她反而愈发地恭维起爱德华的各个愿望来。因为没人能比这个女人拥有更强的自控力了。而这种在异常状况中的自控使得我们渐渐习惯，即使面对平常的情况，也会用伪装去处理它。因为我们在经过训练之后，对自我已经具备了绝对的掌控力，那么也就难免会倾向于将这种控制欲扩散到其他人身上。这样我们就可以通过表面上获得的那些，去填补我们内心缺乏的那些，达到一种以得偿失的效果。

与这样一种思维观念紧密相连的还有一种隐秘的心理状态，那就是对于他人的盲点和导致他人坠入陷阱的疏忽感到幸灾乐祸。我们不仅得意于眼下的成功，更期待着在未来，惊喜于他们的出错与丢脸。在这方面，男爵夫人可谓恶毒得很，她邀请爱德华来采摘她与夏洛特培育的果实，并且在爱德华问道他俩能不能把奥蒂利也带上的时候，给出了一种足够暧昧的回答，使他可以从他乐意的角度尽情地进行阐释。

爱德华已经开始带着狂喜，讲起那片神圣的土地，那宽广的河流，那些山丘、石崖和葡萄种植园，还有那些古老的城堡，讲起在水道中畅游，讲起采摘葡萄并将其榨汁时的欢呼声之类，等等。在讲述这些的时候，他已然心无邪念地将自己的喜悦提前表露无遗，尤其是在想到，同样的场景会给奥蒂利那生机勃勃的性格留下怎样的印象时，兴奋的心情更是溢于言表。就在这时，他们看到奥蒂利走了过来，男爵夫人飞快地对爱德华说，他应该对这次计划中的秋季之旅只字不提；因为提前许久就有所期待的，通常最后都没有实现。爱德华答应了她，却催促着她赶紧加快脚步朝奥蒂利走去，甚至最后几乎是推推搡搡地向着那可爱的孩子迈了好几步。他的整个人从里到外都洋溢着一种由衷的快乐。他在她的手背印上一吻，并把一捧野花塞到她手中，那是他沿路采来并扎成一束的。看到这一幕的男爵夫人心中几乎刹那间感到了愤怒。因为正如同她们不允许这样的情感孕育出任何逾矩的行为一样，她们也绝不会让这些新手姑娘们尝到在这样的关系里那些美妙宜人的感受。

当所有人坐在一起准备享用晚餐的时候，团体里的气氛完全换了一个样子。伯爵已经在餐前就写好了信件并让信使送了出去，此时正在与上尉聊天，他用体贴且谨慎的态度小心打探着对方的一切，借以将他在今晚就拉到自己这边来。而这样一来就使得坐在伯爵右手边的男爵夫人未免有些落单，同样的还有爱德华。他先是觉得口渴，然后就激动得一口接一口地喝起酒来，并且异常活泼地把奥蒂利拉到自己身边聊着天。而跟他相似的则是在另一侧、坐在上尉旁边的夏洛特，对她来说，此刻也很难甚至根本无法掩饰内心正发生的起伏波动。

而男爵夫人则由此拥有了足够的时间来观察一切。她先是注意到了夏洛特的不自在，并且由于之前对爱德华与奥蒂利之间关系的了解，她因此深信，连夏洛特也对她丈夫的举止有所担忧与不快。她因而细细考虑起来，如今怎样才能最大限度地达到她所策划的目的。

而在晚餐过后，这个小圈子也发生了分裂。伯爵还想进一步地探究上尉这个人，因此他需要运用各种不同的表达方法来打听，这个平静、毫不急躁而且言行非常简洁的男人到底想要什么。他们俩一同在大厅的一端走来走去，而爱德华则借着酒意，心怀期待地与奥蒂利在一扇窗边开着玩笑。夏洛特和男爵夫人却在大厅的另一端，肩并肩地走过来走过去。她们俩的沉默和无所事事的四处乱走，在其他人那里最终还是觉得有些碍眼。因此女人们回到了自己的厢房，而男士们回到另一翼的房间，于是，这一天貌似就这样结束了。

第十八章

咱们已经认识了的那位神奇的实干家，米特勒得知了有关爆发在他朋友中间这桩不幸的消息，即使这里没他什么事儿，他依旧想要在这次事件中，一来证明他对他们的友情，二来发挥他的聪明伶俐，他有这样的想法，一点都不让人吃惊。但他认为，还是有必要先观望一阵；因为他太清楚不过了，当发生了道德上的混乱时，给受过教育的人帮忙可比给没念过什么书的人出主意难多了。因此他给了他们一段时间，自己静一静；最后，他终于还是受不了了，急匆匆地寻找起爱德华，而其实他早就开始追踪他的行迹了。

跟随着爱德华的脚步，米特勒来到了一片风景宜人的峡谷，在一大片透着诱人的绿意、上面栽满了树木的原野之中，时而蜿蜒、时而潺潺的，是一条常年奔涌的小溪。在平缓的山坡上，肥沃的土地和长势喜人的各种果树绵延不绝。一个个村落零星地分布着，整体构成了一幅静谧的画卷，其中的每个角落，都既是入画的最佳素材，更是过日子的完美处所。

最终，映入他眼帘的，是一座保持完好的房前建筑，连接着一栋简洁淳朴的房屋，四周花园环绕。他猜测，这里就是爱德华眼下逗留的地方，他确信无疑。

关于这个如今孤身一人的朋友，我们能说的只有：他在一片寂静之中彻底地感受着自己的澎湃激情，并且同时思考出了若干计划，又离一些希望更近了一步。他无法否认，自己期待在这里见到奥蒂利，他盼望着自己能够将奥蒂利带到这里、吸引到这里，还有那些允许发生的、不允许发生的，没有什么是他不敢去想的。然后，他的想象力就开始在一切可能性中飘荡。如果在这里，他没法拥有她，没法合法地拥有，那么，他情愿为了她奉献出自己财产的所有权。她应该在这里静静地、不依赖他人地生活，她应该要幸福，然后，一丝近乎自虐的想象将他带到了更远的地方，或许，那幸福里还有另外一个人的身影。

就这样，他的日子在摆荡于希望与痛苦之间、泪水与明朗之间以及计划、准备与绝望之间，悄然流逝。看到米特勒，他并没有感到惊讶。他甚至早就期待着他的到来，因此可以说他的内心中有一半是欢迎米特勒的。他相信，是夏洛特派他来的，因此，他已经做好了准备，为那些将要出口的所有的道歉、迟疑以及在这之外更加具有意义的建议；可他此时此刻，只想听到关于奥蒂利的消息。于是，米特勒在他眼里，有如天上派下来的使者一般可爱。

因此，当爱德华得知米特勒是出于自身的动机而来之后，马上感到闷闷不快，兴致一下子低落了。他关上心门，谈话从一开始就进行不下去了。但米特勒非常懂得一颗因爱而悸动不已的心，是多么迫切地渴望将自己内心的活动表达出来，尤其是倾吐给自己的朋友，因此，你来我往的三言两语之后，他这一回跳出了自己的角色，没有再扮演一名熟人间的调停者。

而当他就此以一种友好的方式，对爱德华现今孤僻的生活方式提出批评时，爱德华回答他道：“呵，我不知道，还有什么方法，可以比这更舒适地度过我的时光！我无时无刻不在惦念着她，她分分秒秒都在我的身边。我可以随心所欲地去想象，她在哪里，去了哪里，停留在哪里，在哪里休憩，在这儿的这一点好处对我来说是无价之宝。她就在我的眼前，做着手头的事情、处理各种问题，就跟以往一样，她依旧创造着、规划着，而创造的、规划的都是些最能抚慰我心灵的事情。但这样的时刻并没法长留；因为离开了她，我怎能幸福快乐！于是这时，我的想象就派上了用场，我想象着奥蒂利可能会做的事，把这些画面用想象搬到自己的身边。我以她的名义撰写甜蜜而亲昵的信件给自己，然后我再回信给她，并将这些信纸都收藏起来。我曾做出过承诺，不再向她走近一步，我会恪守诺言。但又是什么束缚住了她，使她并没有来找我呢？难道夏洛特残忍地要求她也做出承诺，发誓不给我写信，不让我得到来自她的消息吗？这是很自然的，是很有可能的，但即便如此，我还是觉得这太不像话、太令人难以承受了。要是她爱我，像我所相信的、像我所知道的那样，她为什么不下定决心，为什么不敢逃离那里，投身到我的怀抱之中来？她应该要这样的，我有时会这样想，她本可以这样的。前厅一旦有点儿什么动静，我都会朝门口望去。走进来的应该是她！我这样想，这样希望。哎！既然有可能的已经不再可能了，那么就由我自己来把不可能想象成可能。夜晚的时候，我会醒来，点一盏灯向着卧室里不明的身影照去，那应该是她的身影，她的精神。一种仿佛是她的预感飘过来、走到近前，一把抓住了我，就那么一刹那，我似乎得到了某种保证，她是想着我的，她是我的。

剩下唯一的乐趣陪伴着我。当她就近在我眼前的时候，我从未梦到过她；可如今，虽然身处两地，我们却能够在梦中团聚，而且次数出奇的多：自从我在这个地方，邻居中认识了其他可爱的人物之后，她的身影才出现在我的梦里，就好像要对我说：‘你就四处看看吧！你发现不了比我更美更可爱的人了！’就这样，她的影像融入了我的每一个梦。所有我曾和她一同经历过的，都在梦中穿插与重叠。没过多久，我们开始用文字交流；那是她的手，这是我的，那是她的名字，而这儿是我的；两者同时消散，而后又彼此交缠。而出自想象力的这种令人幸福快乐的把戏，也并非没有苦痛掺杂于其中。有时，她会做一些事，冒犯了我对她所持有的那纯洁念头，这会难以形容地将我激怒，唯有这时我才察觉到，自己竟是多么爱她。有时，她一反常态地招惹我，也会给我带来烦恼；但马上她就会变一个样子，她那美丽的、浑圆的、天使般的面庞渐渐拉长：成了另外一个人。但我仍会感到痛苦、失望及受到了伤害。

你别笑，米特勒，或者你笑吧！这种方式的亲密并没有让我感到可耻，或者你想要把它称作傻瓜一样的猛烈的情感也一样。不，我至此还从未爱过；直到现在，我才懂得，那是什么。在这之前所有出现在我生命中的，都只是前奏，只是等待，只是打发日子，只是消磨时光，直到我认识了她，直到我爱上了她，直到我完完全全彻彻底底地爱上了她。人们没当着我的面，但很可能在背后这样指责过我：我工作起来马马虎虎，在大多数事情上都差劲无能。或许是这样的；但那只是因为，我还没有找到能让我展现巨匠风采的地方。可我倒是想看看，谁能在爱的天分上胜过我。

虽然这是一种充满悲伤、痛苦与泪水的天分；但我觉得它对我来说是那样自然，那样属于我这个人，因此让我放弃它，或许会非常困难。”

倾吐了这些激动而发自内心的话语，爱德华也许轻松了一些；但这也一下子让他亲眼看清了自己这种异常的状态中的每个细节，看清了自己正被一种令人痛苦的情感冲突控制着，他于是泣不成声，内心因告白变得更加的脆弱，并且因此涌出了更多泪水。

米特勒看到爱德华出于炽热的爱而爆发出痛苦的泪水，这似乎离自己来这里的目的相去甚远，因此更加掩藏不住自己办事迅疾的天性和不给人情面的理智，坦率且有些粗野地表达了他的不赞同。爱德华——他这样认为——应该更加成熟一些，得考虑考虑怎样做才不使他的男性尊严蒙羞。他不该忘记，正是那些在危机中保持了镇静，用沉着与正派承受苦痛的人，才能得到人们最高的褒奖，人们因此才会高度地评价他、尊敬他并把他树为典范。

可爱德华一方面因为激动、一方面因为充满了羞愤难当的情绪，很难不把这些话当作空洞且一无所用的。“幸福且过得舒服的人总是说起来好听”，爱德华猛地发声，“但要是他能认识到，他对那正在受苦的人来说多么难以忍受，他一定会为此感到惭愧的。应该要有无尽的耐心，静静地享受舒适的人是不会承认那种无尽的苦痛的。但就是有这样的事例，是的，就存在着！任何一种安慰都显得卑鄙，只有绝望才是义务之举的地方。一个懂得描绘英雄的高贵的希腊人，是绝不会拒不接受他的人物因痛苦的欲望而流下泪水的。就连俗语里也有这样的说法：‘泪水丰富的男人是善良的。’那些心也枯萎、眼也干涸的人，都离开我！我诅咒那些自己幸福却只把别人的不幸当热闹来看的人。在身体与心灵都陷入困境的残酷局面之中，他的举止应当依旧高尚，这才会为他赢得掌声，这样就算与世长辞，人们也会为他鼓掌，就如同面前有一位规矩正直的角斗士倒下一般。亲爱的米特勒，谢谢您来看我。您要是能在这几座花园里、在这附近好好看看，就更好不过了。我们会再见面的。我试着再冷静一些，再更像您一点儿。”

米特勒在谈话中断且自己没法轻易把它重新衔接起来的时候，宁愿做出让步。对爱德华来说，把这谈话进行下去，但想方设法把它引到自己的目的上去，也不失为一种恰当的方式。

“当然，”爱德华说，“想来想去、谈来谈去，什么忙都帮不上；但在这谈话之中，我才看清了自己，我才坚定地感觉到自己下定这种决心究竟是为了什么。就在眼前，我看到了自己现在的生活，和未来的生活；我只需要在困苦与享乐之中做出选择。您发挥一下作用吧，米特勒，促成我们离婚，这已成为了必然，事实上也已发生；您帮我争取到夏洛特的同意吧！我不想再详细说明，我为什么会相信这准许您肯定能拿到。您去吧，亲爱的，带给我们所有人平静，让我们得到幸福！”

米特勒停顿了一下。爱德华接着说下去：“我的命运和奥蒂利不能分开，我们俩也不会就此毁灭。您看这只玻璃杯！我们俩名字的形状被刻在上面。一个兴高采烈欢呼着的人把它抛到了空中；按理来说没人能再用它喝酒了，它将在坚硬的地面上摔成碎片；但是，它被接住了。我花大价钱把它重新买了回来，现在每天都用它来喝酒，这样我每天都会坚信，这一切关系都是坚不可摧的，这都是命中注定的。”

“噢，我瞧瞧，”米特勒喊道，“这可让我对我的朋友太没有耐心了！现在竟然跟我谈到了迷信，这可是我认为人类能遭遇的最有害的东西了，因此对它，我始终充满了憎恨。我们玩着预言和梦境，并通过这个来使我们的日常生活变得有意义。但要是现在生活本身的意义已经足够重大，周围的一切都在动荡与咆哮，那么这些鬼神只会让这风暴变得更加可怕。”

“您给生活在这种不确定性中，”爱德华喊道，“在希望与恐惧之间摇摆的饥渴的心灵留一颗类似的引路的星吧，当他不知该何去何从的时候，至少能向它望去。”

“我或许非常乐意，”米特勒回答他，“哪怕在这当中看出那么一点因果关联的话。可是，我更常发现的却是：没人注意到那些具有警告性的预兆，全部注意力都只被放在那些有安慰性质、有许诺性质的情形上面了。并且，只有在这样的情形中，那信仰才会被激活。”

米特勒此刻发现，自己甚至在被引向那些黑暗的宗教，并且，他在那里面逗留的时间越长，就会感到越不舒服。因此，他格外顺从地接受了爱德华急切的请求，去找夏洛特。如若不然，在这一刻，难道他还想违背爱德华的意志不成？争取时间，研究一下女士们那边是什么情况，这就是他自己在思考一番后得出的唯一答案。

他匆忙地赶去夏洛特那里，发现她一如既往地冷静与开朗。首先，她很乐意向他讲述发生了什么；因为要是从爱德华的嘴里说出来，效果会有所减弱。他从自己这一方小心翼翼地向前推进着，但还是无法令自己说出离婚这两个字来，哪怕是顺嘴溜出来都不行。而他感到无比地奇异与吃惊，跟他的考虑相比，甚至还有些高兴，当他听到夏洛特在这一系列令人不快的事发生之后，最终说道：“我必须相信，我必须希望，一切都会重回原状，爱德华会重新来到我的近前。虽说很可能会是别的样子，但至少您会发现我始终抱持着美好的愿望。”

“我理解对了您的意思吗？”米特勒插嘴说道。“完完全全，”夏洛特回答他。“这消息对我来说，简直是千百遍祈祷才得来的！”他喊道，双手合十。“我知道这种论断对一个男人的性情会产生多么强大的力量！我看到过多少桩婚姻，都是这样得以加速、加固乃至重新缔结的！这样一个美好的愿望胜过千言万语，这真的是我们所能拥有的最美好的希望。但是，”他继续说道，“要说到跟我有关，那么可以说，我有一切理由感到郁闷不快。在这件事中，我的自恋完全没有得到满足。在你们俩这儿，我的作为不足以赚得任何感谢。我感觉就像是个医生，我的朋友，看在上帝的份上，实施在穷人身上的所有能够奏效的治疗方案，却难以医治好一个能付出大价钱的富者。万幸的是，这件事自己迎刃而解了，要不然我的所有努力、我的游说可就颗粒无收了。”

夏洛特此时要求他把这消息带给爱德华，并给他捎去一封她所写的信，再看看，还有什么能做的，有什么能够建立起来的。但他本不想答应她的请求。“一切都已经做过了”，他喊道。“您写吧！我就是一个再好不过的使者。我可得把脚步挪向更需要我的地方。下次我再拜访，就该是为献上祝福而来了；为了参加洗礼。”

夏洛特这次，像往常的许多次那样，对他有些不满。他办什么事儿都迫不及待的性格确实促成了很多美事，但有时候过于火急火燎，也是他把好些事儿办砸的主要过错。没有人能比他更离不开那些瞬间闪过的念头了。

夏洛特的使者到了爱德华那里，受到了他几乎吓一跳的迎接。那封信既可以意味着事情的成功，同样可以宣告他想法的落空。他迟疑了很长时间不敢拆开它，而当他读到那张纸上所写的内容时，他惊愕得仿佛变成了石像一样，站在那里，尤其是当读到下面这段作为结束语的段落：

“你回想一下那个夜晚的时光，你如同一个陷入爱河的人，惊险刺激地拜访了你的妻子，将她无可抵挡地拉向自己，将她有如一位情人、一位新娘一般紧紧箍在臂弯。而在这不寻常的意外之中，上天给了我们一个额外的恩赐，让我们带着崇敬的心去对待它吧，它将是我们关系的一个全新的纽带，尤其是在我们的幸福生活正面临分崩离析、消失不见的危急时刻。”

从这一刻开始，爱德华的心灵经历了怎样的一切，都非常难以描述。在这一团乱中，最先涌现出的，是他过去曾用来打发时间、填满自己生活空间的那些旧有的习惯与倾向。狩猎与战争对于这位贵族来说始终是一个这样的选择。爱德华渴求来自外界的危险，以期在内心寻得某种平衡。他渴求毁灭，因为生存对他来说已近乎难以承受；甚至在他看来，即便是想想自己即将不在人世，并且由此能让他的爱人、朋友获得幸福，这样的念头都是一种安慰。没人能给他的意志设置障碍，因为他将自己的决心藏匿起来。他一丝不苟地拟好了遗嘱；当他想到能够把财产全部留给奥蒂利继承的时候，心中感到了一丝甜蜜。而夏洛特、那个未出生的孩子、上尉以及所有的仆人，他都一一有所交代。再次爆发的战争帮助他实现了自己的计划。他年轻的时候在军营里做事就总是半吊子，给他带去了不少麻烦，并因此离开了那个军职。如今，他感到能跟一位统帅共同踏上征程，是极好的事情，尤其是他可以因此告诉自己：在他的统领之下，死亡是可能的，而胜利是一定的。

奥蒂利，当她也得知了夏洛特的秘密之后，同爱德华一样、甚至比他更为震惊，她回到了自己的世界。再也没有任何话想说了。她没法抱任何希望，也不可能有任何期待。她的日记却可以让我们得以一瞥她的内心，因此我们考虑摘取其中一部分公布出来。

第二部

第一章

在平常的生活中，我们总会遇到诗人们经常推崇的那种被称作“史诗”的小窍门，也就是说，当主人公离开、隐匿起来或沉浸于无所事事时，马上就会出现第二个人、第三个人。在此之前，他在我们的关注范围内完全没有占据任何地位，但通过彰显自己的全部才能，他同样赢得了我们感同身受的关注，甚至做出了值得我们赞扬及嘉奖的表现。

在上尉与爱德华相继离开后，那个建筑师立即就成了这样一号人物，他的角色日渐重要起来，那些事务的安排与实施都得依靠他一个人，他也在这之中证明了自己的细心、明智与能干。同时他还懂得如何以某种方式支持女士们，并在那些寂静而无聊的时刻为她们解闷。单从外表上看，他就属于那种会吸引人并唤起人好感的类型。一个货真价实的年轻人，体格健美，身形苗条，稍显颀长，谦和而不怯懦，他并不认生，却也不和人过分近乎。对于任何需要花心思和工夫的事，他总是乐呵呵地接手过来，并且正因为这种极其轻松开放的态度，很快他便对如何维持整个家庭的运转了如指掌。同时，他所散播出的积极影响也随处可见。有外人来的时候，人们通常让他去接待，他也很清楚，如有不速之客来访，要么就干脆闭门不见，要么至少帮助女士们做好起码的准备，以免给她们造成任何不便。

其中有一天，一位年轻法学家的来访让他费了不少心思。邻近的一位贵族派他来商谈一件事情，这事儿本身虽然没有什么特别的意义，但却触动了夏洛特的内心。我们必须回溯一下这次意外，因为要是没有这次事件的推动，各种事务或许还会长久地停滞不前。

咱们来回忆一下夏洛特曾计划在教堂墓地实施的改建工程。全部纪念碑都被从原地挪开，移到了院墙和教堂基座所在的地方。其余的空间均被铲平。除了一条通向教堂并且经过教堂最终通向另一侧的小门的宽敞的大路之外，其他所有地方都被栽种上了不同品种的苜蓿草，带来了浓浓的绿意和勃勃的生机。按照某一次安排，从这尽头开始向前应该是为修建新墓穴预留的地方，就连这一块儿也被重新填平，并且同样播下了种子。没人能够否认，当人们在礼拜天或节日上教堂的时候，这样的整体架构会给人带来更加明快且尊贵的感受。尽管那些上了年纪的牧师，一开始因为固守旧有的习俗而对这样的布置并不十分满意，但如今，当他们在古老的菩提树下，就像费莱蒙一样，与他的鲍西斯一同在后门前休憩的时候，眼前取代坑坑洼洼的墓地出现的，是一张绚丽多姿地毯时，他们的心中也只剩下喜悦了。夏洛特通过对这块地方的利用也向牧师们做出了保证，这除了美观之外对他们的财政来说也是大有益处的。

而唯一没有被顾及的是，有一些社区的居民早前就已经表示过，反对将他们先人安息之地的标识取消，并认为这种做法同时也使他们对故人的怀念遭到了毁灭与忘却；因为在那些保持完好的纪念碑上，虽然标明了谁被安葬在这里，但却没有记载清楚他被安葬在哪里，而许多人号称，“哪里”才是真正的问题所在。

正是出于这样的考虑，附近的一个家族在若干年前就为自己及族人在这个公共墓地选好了安息的处所，并且还为此给教堂赞助了一小笔捐款。如今，这个年轻的法学家正是被派来收回这项捐赠的，并且指明，日后也不会继续任何支付，因为使这笔资金截至目前保持有效的条件，已经被不顾任何意见与异议地单方面撤销了。夏洛特作为这项改建工程的始作俑者，想要亲自与这个年轻人谈谈，他虽然十分活跃，但还没有多嘴到把他自己及他的委托人的理由仔细阐明，因而为这帮人留下了思考的空间。

“您看，”他在一段简短的开场白后这样说，那段开场白的意义在于辨明他的这番来访并非无理取闹，“您看，这里最细微、同时也是最关键的问题在于，标明他们的族人具体被安放的地方。那些最为贫穷的农民，安葬他们的孩子时，至少会将一个弱不禁风的木头十字架摆在墓前，这对他们来说是某种安慰，他们还会用花环做以装饰，目的就是想要将这怀念维持足够长的时间，只要那伤痛还在，哪怕这样的标识，连同悲哀本身，都会随着时间渐渐消散。条件好一点的人家把这十字架换成了铁制的，将它以某种方式固定并保护起来，这就能维持好几年。但那也会坠落乃至消失，因此富裕的人家别无他选，只好竖起一块石碑，这保证能延续上好几代人的光景，并且还可以被后代翻新与重温。但将我们吸引而来的，并不是这石块，而是那底下包含的、在那旁边长眠于地下的人。这里谈的既不是怀念，也不是人物本身，无关回忆，而是关乎现在。若想拥抱一位所爱的故人，我可能宁愿去一座满是墓地的山丘，而不是来一座纪念碑前，那儿对我来说才更实在而亲近，这石碑原本远远不够；但正是在这样的纪念碑前，本该聚集着他们的伴侣、亲人、朋友，生者也该拥有权利，将那些陌生人与不怀好意者从他们亲爱的亡灵身边推开并赶走。

因此我认为，我的委托人完全有理由将这笔赠款收回；这还算是轻的，因为这个家庭的成员已经受到了某种程度的伤害，人们想不出有任何替代品能弥补这种伤害。如果那稍给人安慰的希望，即有朝一日可以直接安息在他们身旁，是他们能为爱人所带去的唯一殉葬品的话，那么这种甜蜜到令人痛苦的感受，是他们并不应该拥有的。”

“这件事的意义并不在于，”夏洛特回答他，“人们因此通过一项法律上的交易而得到某种抚慰。我并不后悔自己的这项工程，也乐意为教会遭受的损失给予相应的补偿。只是我必须坦率地向您承认：您的论点并没有使我信服。人人终将平等，至少是在死后，这种纯粹的感觉在我看来，比固执而僵化地延续人格特征、亲密关系及生活状况更能令人欣慰。您对此有什么想说的？”她把这个问题抛给了那位建筑师。

“我的看法是，”建筑师回答道，“在这样一件事上，我既不想参与争吵，也不想发挥什么决定性的作用。请您允许我，这样最符合我的艺术与思维方式，简要地表达出我的观点。由于我们既不足够富有也还没生性活泼到那种程度，因此做不到将所爱之人的尸骨装在骨灰坛里拥入怀中。又因为教堂里不可能一次性准备出那么多地方为我们以及我们的家人留待安葬之用，只能把我们带到外面的自然中去，所以，想要将亲人的尸体完好无损地保存在宽敞而装潢精美的棺椁中也不可能。既然我们没能幸运地做到以上两样，那么我们完全有理由赞成您，我仁慈的夫人，所引领的这种方式。要是把社区里的成员全都排成排、一个挨着一个地安放，他们就会长眠在自己亲人的旁边或者是下面；要是大地终将一次性地将我们吸收的话，那我觉得，最自然且纯粹的方式莫过于，人们将那些偶然形成、而后又渐渐一同下坠的小山头不加清理地全部铲平，这样，覆盖着全部人的那层被子，对每个人来说也都会轻松许多。”

“那么，也不要任何缅怀的标志、不要任何可以配合回忆的东西，一切就这么瞬息即逝了？”夏洛特应着他的话说。

“绝对不是！”建筑师接着说下去，“人们要放弃的，不是怀念，而仅仅是地方而已。建筑艺术家、雕刻家们十分感兴趣的是，人们对他们以及对他们的艺术、他们的双手有种期待，希望自身的存在能借由它们长久地留存下去；正因如此，我希望看到的是那种被精细设计、妥善完成的纪念碑，不是单个而随意地像被播种一样，而是在某一个地方被一一竖立起来，那个地方能够保证它们的长存。因为就连那些虔诚的信徒和地位尊贵的人物都放弃了将本人安葬于教堂的优先权，那么至少要在那个地方，或者在安葬地周围的华丽厅堂里，竖起纪念的标志、写上纪念的文字。有千百种撰书的形式，也有千百种装饰它们的花样。”

“要是艺术家们如此富有的话，”夏洛特接着他的话说，“那请您倒是跟我说说：为什么人们却从未跳出一个小的方底尖顶石碑、一根被支撑起来的石柱和一个骨灰罐这样老套的组合？和您口中称赞的那千百种创新相比，我经常看到的却只是千百次的重复。”

“也许在我们这儿是这样的情况，”建筑师回答她的话，“但并不是到处如此。而且，创新与恰当的应用常常是同一回事儿。尤其是这样的情形，对有些人来说，将一个严肃的对象打造得活泼起来，但又不会使得原本并非乐事的状况陷入无尽的悲伤之中，这是相当有难度的。而且，关于各种各样的纪念碑样式的草图，我收集了一些，有机会的话可以展示给您；但这世上，能为一个人所打造的最美的纪念物，莫过于他自己的肖像。这比任何其他的事物都能够让他人一下子领会，他曾是个怎样的人；它是一篇最好的文章，注解可多可少；只是，这肖像应该在他人生最灿烂的时刻画好，而这一时刻却常常被人们错过。没人会想到，留下一种活体的形式，即使有人这么做了，也通常是有欠缺的。然后就趁着尸骨未寒，赶紧浇筑出人脸的模样，把这样的一个面具安放在一个基座上，人们把这叫作半身像。但有多少艺术家能够做到，将它们完完全全做得活灵活现啊！”

“您已经，或许您没意识到，同时并非出自您的本意，”夏洛特说，“将这番谈话彻底引向了对我有利的方面。但一个人的肖像或许是独立的；不管在哪，只要它在，它就代表着自己，我们也不会要求它标识出原本的安葬之地。可是，我能向您坦诚一种奇特的感受么？就连对肖像本身，我也怀有某种厌恶之感；因为它们在我看来，似乎总是在发出一种无声的指责；它们暗示着有什么已经远离、有什么已经作别，它们同时总在提醒着我，再怎么珍惜当下都是不为过的。想想看，我们一生会见过多少人、认识多少人，再坦白地说说看，我们曾把多么少的部分分给他们，他们对我们亦是同样，此时我们是什么心情！我们与那些精神世界丰富的人相遇，却不曾与他们交谈；与博学智者相遇，却不曾向他们学习；与云游八方者相遇，却没听听他们的见闻；与深情体贴的人们相遇，却不曾向他们展现什么讨喜顺从的一面。

很可惜的是，这样的情况并不仅仅发生于擦肩而过的人之间。社交圈子和家庭同样如此对待它们的成员，城市这样对待它最值得尊重的市民，民众如此对待他们优秀的贵族，国家这样对待它最最杰出的百姓。

我听到过这样的疑问，为什么人们谈论起逝者来总是不吝啬各种好话，而在提及生者时，却总是带着某种小心谨慎。有人这样回答：因为对前一伙人，我们没什么好怕的，而后一群却不知何时不知在哪儿给我们带来麻烦。所以说，缅怀他人的担忧也是如此的不纯；想要把自己与尚活在世间的人们之间的关系总保持在积极且活跃的状态，通常只是个自利主义者的玩笑罢了，反过来倒是有种神圣的认真了。”

第三章

致力于一件自己并不在行的事情，是多美妙的一种感受，因此，本不该责骂那些门外汉，只因为他们想要献身于一项自己从未学习过的艺术，也不能指责那些艺术家，只因为他们想要突破自身艺术门类的界限而有兴趣在一个邻近的领域中拓展他们的追求。

我们正是带着这样粗浅的观念看待那位建筑师将小礼拜堂填满图画的构想的。颜料已经准备好了，尺寸也量好了，纸板上也画好了画；他放弃了一切对创新型的要求；他仅凭着自己勾勒出的草图：只需灵巧地分配出坐着的和飘浮的天使，将整个空间具有品味地填满，这就是他唯一要操心的事了。

脚手架立了起来，所有工作向前推进着，因为有一些看得到的部分已然完成，因此他也没法驳回夏洛特带着奥蒂利前来拜访的愿望。活灵活现的天使面孔和那蓝色天空背景下的热烈服装，使人赏心悦目，它们那静穆虔诚的本质令人不由得集中所有的情绪，并且制造出一种十分柔和的效果。

女士们为了找他爬上了脚手架，奥蒂利还来不及注意到这一切是在怎样轻松惬意的氛围下发生的，心中就已经浮现出了所有以前课堂上接受过的训练，并拿起了颜料和画笔，按照指示为一件皱褶丰繁的长袍增添既简洁又灵巧的笔触。

夏洛特很高兴看到奥蒂利有事可干并分散了注意力，在得到了他们俩的准许后就离开了那里，她要继续思考自己心中的那些念头，要把她从未告诉过任何人的那些观察结果与担忧，自己好好地梳理一下。

那些寻常的人在遇到一般的窘境之后，要是被激发出什么兴奋异常乃至令人害怕的举动，需要的是我们的一个同情的微笑。但与之相反，当我们看到一种情绪，在这情绪之中被播下了一颗宏大命运的种子并只能等待它开花结果这一系列进程时，我们可奉上的则只有崇敬，无论结出来的果实是好是坏、是幸是灾，我们都得要加快它的步伐，并且能做到这一点。

爱德华通过夏洛特向孤身一人的他派来的信使，回复了她，这答复一方面友好而充满理解，另一方面却比起体贴和亲近来，更多地透着一种冷静和严肃。在这之后不久，爱德华就消失了，他的妻子得不到他的任何消息，直到她最近终于在报纸上看到他的名字出现在一次意义重大的军事行动名单之中，并因荣获嘉奖而被提及。她现在知道了，他选择了哪条路线，她也获悉，他躲过了巨大的危险；只是她马上又相信，他会寻求更大的风险，而她只能从这一切中解读出，他打定主意无论怎样都不逃避这些外在的凶险。她一直独自把这担忧搁在心里，并总想着要把它撂下来、解决妥当，因此不管看到什么风景，她都没法平静。

奥蒂利对一切都毫无预感，她在这期间对那项工作展现出了巨大的热情，甚至很容易就得到了夏洛特的许可，可以有规律地去那里继续工作。如今进展得非常快，没过多久，那片蔚蓝的天空上就聚满了神圣的居民。通过持续不断地训练，奥蒂利和建筑师在绘制最后的画像时拥有了更多的自由；它们明显比之前的要好。就连那些留给建筑师独自绘制的人脸，都渐渐展现出一种十分独特的个性；它们整体开始呈现出与奥蒂利相像的模样。有这个可爱的孩子在身旁，一定给这小伙子的心灵留下了生动的印象，尽管他未曾天生或通过艺术学习懂得什么相面术的技巧，却一步一步地把他看到的都通过他的手传递出来，丝毫没有遗漏，到最后，两个人几乎是完全步调一致地在工作了。以下这点已是充分的证明：当他完美地结束了最后一张面孔的绘制之后，那张脸看起来就正如同奥蒂利本人在从天界向下俯瞰一般。

拱顶已告完工；对于墙壁，人们打算就那么简单地放在那里，只涂上一层淡淡的棕褐色颜料即可；那些细弱的柱子和人工雕刻上去的装饰纹样则准备覆上一层稍微深一些的色彩。但这种活儿特别容易从一点就牵扯到了另一点，因此人们还决定加入一些花朵和果实，以期同时达到天与地的结合。这就完全是奥蒂利的领域了。各处花园把最美丽的样本运送过来，而且尽管花环要被装点得非常华丽，人们还是在比预期更早的时间里就完成了这些工作。

但一切看起来还是荒凉而粗糙。脚手架彼此穿插，木板也是相互压着叠放在一起，不平整的地板上因为洒上了一些颜料显得还很难看。建筑师现在开始请求女士们再给他八天的时间，并且在那期限到来之前不再踏入这间小礼拜堂。终于，他在一个美妙的夜晚找到她们，请她们两个一起去那里，但同时也表达了自己可以不一同前往的愿望，说完就立即告辞了。

“无论他琢磨着给咱们一个怎样的惊喜，”夏洛特在他离开之后说，“我眼下都没什么兴趣到那里去。你自己去吧，回来后给我消息。他肯定弄出了什么非常讨人欢心的东西。我就先在你的描述中、然后再到现实里享受它吧。”

奥蒂利多少知道，夏洛特现在正为某些事情操心，避免所有的情绪波动，尤其是不想收到什么惊喜，于是她马上一个人上了路，并不自觉地四处张望，找寻着建筑师的身影，却到处都不见他，说不定他把自己藏起来了。她发觉教堂的门敞开着，于是走了进去。此前教堂就早已结束了施工，清扫干净并举行过落成仪式。她走到小礼拜堂的门口，那钉上了矿石沉重坠子被她轻易地推开，她走进这个熟悉的空间，却被眼前完全在预料之处的景象惊呆了。

透过开在高处的唯一一扇窗户，一束肃穆而多彩的光照射进来；因为那窗子上全是彩色的玻璃，十分动人地拼接在一起。整个空间由此获得了一种异域的情调，并散发着一种独特的气氛。拱顶与墙壁的美通过地面上的装饰物得以提升，地面是由形状特殊的砖块组成的，一整片浇筑出来的石膏地面将这些砖块连接在一起，并一同构成了漂亮的花样。无论是这地面还是那彩色的玻璃窗，都是建筑师偷偷叫人准备的，仅花了短短的时间就把它们组接到了一起。连静修的座位也费了一番心思。人们曾在那些教堂收藏的古董中找到过几把雕花刻得十分精美的合唱团椅，如今正好将它们十分巧妙地四处分散着固定在墙上。

奥蒂利满心喜悦地注视着那些她所熟悉的各个部分和由它们构成的这个在她眼中完全陌生的整体。她站在那里，时而走过来走过去，时而瞟上一眼，时而凝视良久；最后，她坐在其中的一把椅子上，向上、向四周张望，给她的感觉是，她仿佛存在，又仿佛不存在，她似乎感觉得到自己，又似乎感觉不到，好像这一切都在她眼前倏地消失不见，又好像那个消失不见的不是它们而是她自己；直到太阳远离了此前始终鲜活跳跃的窗口，奥蒂利才猛地醒过神来，匆忙往城堡赶去。

她十分清楚，这个惊喜出现在哪一个特殊的时间节点。这是爱德华生日的前一晚。当然，她本希望以另一种完全不同的方式为之庆祝来着。一切都该为这个庆典装饰起来呀！可是眼下，所有秋日繁盛的花朵都留在枝头，未被摘取。这儿的这些向日葵，脸还朝着天空的方向，这儿的这些紫菀，也还静静地羞怯自望，那些最多被编成花环的，眼下被用来当作装饰一个地方的样板，这个地方如若不是艺术家头脑里古怪的念头，而是真能派上某种用场的话，那么，貌似没有比集体墓地更加合适它们的去处了。

她此时不得不回忆起当年爱德华为她庆祝生日时，那种人群熙攘、人声鼎沸的场面；她不得不回忆起那所新建起的小屋，在它的屋檐之下，人们曾相互许下怎样美好的诺言。甚至那当天的焰火此时也再一次在她的眼前与耳畔响起，她越是形单影只，这一切就越鲜活地出现在她的想象当中；并且越是这样，她就越倍感孤独。她此刻不再倚着他的臂膀，也失去了在他那里重新找到支柱的希望。

奥蒂利日记选段

有一位年轻艺术家的一段阐述我必须把它记下来：“无论是在手工艺者身上，还是在造型艺术家身上，人们都可以最为清楚地看到，人类对于曾完全属于自己的东西，最终占有它的能力却是多么有限。他的作品离开他，就如同鸟儿离开自己曾在其中破壳而出的巢。”

建筑艺术家在这个意义上经历的是最为奇妙的命运。他倾尽所有思想与情感所创造出的空间，自己却无法置身其中，这是多常发生的事！王宫里各个大厅的富丽堂皇都由他们负责打造，而最终产生的极致效果他们却无福同享。在建造庙宇的时候，他们必须在自己与那至上的圣者之间划出一道界线；他为了那些令人肃然起敬的典礼仪式搭建起的台阶，自己却不得踏上，就像金匠锻造出的却只能远远地奉上，哪怕那上面珐琅与宝石的排布都是由他亲手完成。建筑师傅在递上宫殿钥匙的那一刻，同时也就向富人们献上了所有的舒适感与他的才华，但他本人却连其中的一丁点儿也分享不着。渐渐地，这门艺术不就以这样的方式离开了它的艺术家吗，就像一个翅膀长硬了的孩童不再回过头来对他的父亲有所影响一样？而且，这门艺术又多么不得不自我提升，因为它几乎命定是在单打独斗地与所有公众性的、与属于所有人也包括艺术家在内的那些打交道啊！

在那些古老的民族中流传着一个观念非常严肃而且颇有教益。他们认为，自己的先人都在宽大的洞穴中，分散在四周并坐在各自的宝座上，无声地交谈着。如果进来一位值得尊敬的新人，他们会起立，向他躬身表示欢迎。昨天，当我坐在那个小礼拜堂里，看到我那把雕刻精美的椅子对面还四散摆着若干把椅子的时候，这样的一个念头突然让我感到甚是亲切、诱人。“你为什么不能就这么坐下去呢？”我自己心里想，“静静地，沉浸在自己的世界就那么坐着，久久地，久久地，或许直到那些朋友们过来，到时你就站起来，友好地鞠上一躬，指给他们各自的座位。”彩色的玻璃窗把白天变成了肃穆的晚霞，得有人献出一盏长明灯才好，这样晚上也就不会漆黑一片了。

人们能去他想去的任何地方，人们也总是觉得自己在观看着。我想，人会做梦的唯一原因，就是想通过这种方式不停止观看吧。那或许是可以的，如果有光从我们内心发散出去，那么，我们也就不再需要其他任何东西了。

这一年就要过去了。风吹着一茬又一茬的收成，发现再没什么会随风而动了；只有那纤弱的树上结出的红色浆果还能让我们回忆起一些明朗欢乐的事；就像那打谷的节拍唤醒了我们脑中这个念头一样，那就是，在被割下的麦穗里，孕育着不少能给人以营养、让人活下去的东西呢。

第八章

知道该如何与刚刚过去的事打交道的人并不多。我们要么就被紧紧地束缚在当下，要么就迷失在过往之中，试图将那些彻底消失的重新唤起并再度制造出来，也不管它可不可能。就连在那些欠着祖上许多的、庞大而富有的家族里，也常常是纪念祖父的时候多余纪念父亲的时候。

冬日的尾声常常会假扮成初春的模样，正是在那段美好的时节中的某一天，我们的那位男助手步行穿过老城堡花园，惊叹于那些高耸的菩提树搭成的林荫穹顶和来自爱德华父亲那个年代的排列规矩的房屋。那时那景之下，他得出了以上的结论。它们生长得着实茂盛，不负当年栽种它们之人的一片深情，但如今，到了它们真正该被人们见识并在其中享受的时候，却没人再提它们一句了；人们几乎不怎么来看它们，而是把大量的热情与金钱挥洒在相反的一面，洒向大自然与野外。

在返回的途中，他向夏洛特提起了这种感受，她对此却表示不太赞成。“因为生活推着我们向前进，”她回应说，“于是我们渐渐以为自己可以独立地行事，可以选择我们的能力以及我们的喜乐，但显然，当我们再仔细看看，就会发现那都是时间的安排、时间的喜好，正是时间裹挟着我们去协助它一一实现自身的计划与喜好。”

“当然，”男助手说，“而且，谁能抵抗得了来自他四周的洪流呢？时间奔涌向前，在每个人的观念、意见、判断与爱好之中处处有所体现。要是哪个儿子的少年时期刚好赶上改革的年代，那么人们大可一口咬定，他将与他的父亲大相径庭。如果说他们俩其中的一个生活在以下这样的时代，那时的人们乐于有限度地获取，倾向于保障、限制乃至紧缩自己的财产，并宁愿在与世隔绝中巩固自身可享用的部分的话，那么，另外一个则可以被看成更多地在试图扩展、分享与传播，以及将锁上了的那些门重新打开。”

“所有的时期，”夏洛特回应他说，“都可以被比作您所描述的这对父子。对于彼时的那些情形，比如那会儿每个小城还都必须拥有自己的城墙与壕沟，每座贵族的宫廷还都建造在沼泽地之上，而那些最小的城堡只能通过一座吊桥方可进入，对此我们几乎无从想象。甚至大一点儿的城市如今都在拆除它们的围墙，就连属于诸侯宫殿的壕沟也被填平，城市中形成了大片大片的土地，若是人们在旅途之中望见了这些，说不定该以为，天下太平已成定局、黄金时代业已降临了呢。没人觉得自己在花园里待得舒服，只要那花园看起来不像是一片开阔的田野；艺术、约束都被抛在脑后；我们想要彻底的自由，无论如何也要喘口气了。难道您能想象，我的朋友，人们会从眼下的这个状态再回到另外的一个、之前的那种状态吗？”

“为什么不？”男助手回答她，“每种状态都有它艰辛的地方，无论是限制更多的时候，还是更松散自由的时候。后一种情形以富余为前提，必将引起浪费。咱们就拿您举的那个例子来说，它已经足够醒目了。一旦出现了匮乏的情况，自我节制便会立即重启。被迫利用他们的地基与地皮的人们，已经开始在他们的花园四周重新修建围墙，以确保他们收成的安全。从中渐渐地衍生出对事物的另外一种看法。有益再次占了上风，即使家底殷实的人最终也认为，一切东西都必须有用才行。请您相信我：您的儿子就完全有可能对那全部的公园与绿地漠不关心，反而重新栖身于庄严的城墙之后，回到他祖父的高高的菩提树下。”

听到有人宣布她将拥有一个儿子的时候，夏洛特暗暗感到高兴，并因此也就原谅了他对她那可爱而美丽的公园所做出的欠缺礼貌的预言。于是，她相当友好地回他道：“咱们两个的年纪还都不足以让我们反复经历上几回所说的那种矛盾情形；只是当人们回首自己早前的青春年月，回忆起曾听过的老人们的怨言，并将城市与乡村一并纳入自己的观察与思考时，或许真的没有什么理由能够反驳您的这个论断。但人们难道不能做些什么，来反抗这样一种自然规律吗？难道父亲与儿子、父母与子女真的就不能达成和谐一致吗？您刚才好意地预言了我将有一个男孩；难道他就注定要和他的父亲站在对立的两端吗？如果同样都是向前走下去，他难道就一定要摧毁他父母建成的一切，而不是实现并提升它们吗？”

“针对这个，或许也有理智的方法，”助手回答她，“但人们却很少去应用它。那就是，父亲可以把儿子升格为共同所有者，让他一道参与建设和栽种，并允许他跟自己一样，在无害的范围内享有一定的独断的权力。一项活动与另一项活动交织在一起，而非用一样去缝补另一样。一根年轻的树枝或许很容易、也很乐意被嫁接在一棵年长的树干上，但若是换作一根已经成熟的树杈，那可就再也接不到一块儿去了。”

这位男助手觉得，已经到了不得不告别这里的时候，而在这个节骨眼上，自己能如此偶然地向夏洛特说一些让人愉悦的话，并借此再一次稳固她对自己的厚爱，这让他感到高兴。他离开家里已经太久了，但还一直没有下定返程的决心，直到他彻底被这种说法说服，那就是，必须先让即将到来的夏洛特的临盆这段时间过去，才能对奥蒂利的任何一种抉择有所期待。因此，他听从了那位孕妇的话，带着这些指望与盼头，再次回到了寄宿学校校长那里。

夏洛特生产的日子一天比一天近了。她越来越多地待在自己的屋里。而那些围在她身边的女人，成了她更亲密的小圈子。奥蒂利打理着家中上下，却因为夏洛特几乎不敢去想自己在做些什么。虽然她已完全认命；她盼望着为夏洛特、为那个孩子、为爱德华，日后也能尽心尽力；但这如何可能，她却毫无头绪。没有什么能将她从铺天盖地的迷惘之中拯救出来，除了日复一日地尽她的义务以外。

麟儿喜诞，所有的女人们异口同声地打包票说，他和他的父亲活脱脱是一个模子里刻出来的。只有奥蒂利，在她向产妇和新生儿献上最诚挚的祝福时，暗地里并不这么觉得。早在操办女儿婚礼的时候，她丈夫的缺席在夏洛特看来就极为显眼，如今，儿子降生，父亲仍旧没有到场；也就不用他来拿主意，人们日后该以什么名字来称呼这个孩子。

所有前来道贺的亲友中，米特勒是头一个，他派出了自己的探子，就为了能第一时间得到这桩大事的消息。他到了这里，而且还待得颇为舒服惬意。还没来得及当着奥蒂利的面掩藏他的喜悦，他便大声地反对夏洛特的意见，他就是那样一个能够打消一切顾虑，将一切眼前的阻碍都置之不理的人。受洗仪式不能再拖下去了。那位年迈的牧师一只脚都已经踏进了坟墓，他得用他的赐福，将过去与将来连接在一起；那孩子该被取名叫作奥托；他没有其他的名字好选，只能沿用他父亲及那位朋友的。

这时最需要这个男人显而易见的过度热心，来处理那么多层出不穷的疑虑、反对的声音、犹豫不决、停滞不前、更好的主意或不一样的主意、动摇、打算、打算变了以及相反的打算。因为通常在这些场合里，一种麻烦解决之后，总是会从中生出新的麻烦来，而且，当人们想着要维护好所有关系的时候，往往就会出现伤到某些人的情况。

所有报信儿的文稿和教父手札都由米特勒接管过来；这些活儿得立马完成，因为他本人极其重视，将一份在他心中对这个家庭来说意义重大的幸福，传递给那些偶尔想法和说法有失偏颇的外界知晓。而且显然，目前为止发生的那些极端狂烈的意外事件，都不是冲着大众去的，他们反正始终坚信，不管发生了什么，都只是为了给人们提供谈资而已。

受洗仪式的庆典得办的庄严但不失朴素、简短。人们应该聚到一起，奥蒂利和米特勒则应作为洗礼的见证者抱着那个婴儿。那位上了年纪的牧师，在教堂服务人员的簇拥下，缓步上前。做过祷告之后，孩子被放入奥蒂利的臂弯，而当她充满爱意地低下头向他看去的时候，被他睁开的双眼着实吓了一跳；因为她觉着，仿佛看到了自己的双眸一般；这样的一致任由哪个人来都会被惊到。而紧接着把孩子接过来的米特勒，同样突然愣住，因为他在这孩子的模样之中，发现了一种引人注目的相似，确切地说，是和上尉之间的相似，这样的相似程度是他此前从未见识过的。

那位善良却老迈的牧师受他的衰弱所碍，没法把这些比平常的礼拜仪式更多道的洗礼程序坚持下来。此时的米特勒，满脑子都是这事儿，回想起以前他任职时候的那些日常事务，而且，他也确实就是这种风格，在任何一种状况下，他都能立即想到，自己此刻该以怎样的谈吐，如何发表意见。这回他就更放得开了，因为是在这样的一个小圈子里，身边只有朋友没有外人。于是，他开始在仪式行将结束的时候，舒舒服服地站上了老牧师的位子，以一种欢快的腔调发表了他作为教父的责任、义务与希望。并且，当他自觉从夏洛特满意的表情中读出了对自己的赞许时，更是拉长了他的讲话。

这个精力充沛的演讲者并没有注意到，那位善良的老人可能想要坐下来了，他更是没往这一点上想，那就是，他正渐渐制造出一种更大的灾难；因为当他着重描述了在场每个人跟这个孩子间的关系以后，这对奥蒂利的克制力来说已是莫大的考验。紧接着，他转过头去对那位长者说：“而您，我尊敬的慈父，现在，您可以用西缅的话说了：‘主啊，让您的仆人走入和平吧；因我的眼睛已经看到这家的救世主了。’”

此时，他正准备给这场仪式来个相当灿烂的结尾，但很快就发现，那个抱着他递过来的孩子的老人，虽然先是看起来像要弯身俯向那孩子似的，但随后便迅速地向后倒下。他刚一倒地，就被扶到了一把沙发椅上，虽然当场实施了一切急救措施，人们还是不得不宣布，他已经离开了人世。

就这样，面对着就在眼前的生与死、棺椁与摇篮，人们的思考单凭想象力已经不够了，必须用自己的双眼去把握与理解这极端的对立，而这对于现场的那些人们来说，是多艰难的任务啊，甚至已经超出了他们所能预料的范围。而只有奥蒂利一个人，带着些许嫉妒的表情，望着那长眠不起的老人，他的神情还停留在亲切而神采奕奕的那一刻。她的灵魂已被剥夺了生命；那还留着这副躯壳有什么用？

这一天里接连发生的不幸已经让她开始间或思考起，万物的易逝与世间的离别、失去，等等，而反倒是到了晚上，一些奇异的现象却给她以安慰，让她确信了爱人尚存的事实，而且也坐实并重新激活了她自己的存在。当她在夜里就寝时分，徜徉于半梦半醒间的甜蜜感时，她恍然觉得，自己眺望着一个相当明亮却光线柔和的空间。在那里，她清楚地看见了爱德华，虽然他并没有穿得跟她平常看到时的一样，而是一身军装，而且每次都以不同的姿势现身，但却看起来无比自然、似乎分毫没有想象的色彩：他或站、或走、或卧、或骑行。那个每处细节都没被漏下的身影，自由地在她面前徘徊，根本不需要她为此做些什么，无论是虔心许愿，抑或奋力动用自己的想象。有时，她看到的他还被某些东西环绕着，特别是一些活动着的，它们比明亮的底色要暗一些；但却几乎无法让人辨明这些影像的真身，在她看来，它们有时像人群，有时像马队，有时似丛林，有时似山脉。通常，她都在这样的景象中睡去，而当酣睡一夜之后再次醒来，她感到神清气爽、甚觉欣慰；她确信，爱德华还活着，她和他的命运，还紧紧地连在一起。

第十章

在夏洛特这一方，正处于欢快而愉悦的阶段。她正沉浸在那个棒极了的小男孩儿给人带来的开心之中，他那将来定会魁梧的身形时时刻刻吸引着她全部的目光与情绪。通过他，她又和世界、和她的家产建立了一种新的关联。她原有的才干被重新激发出来；无论她的目光投向哪里，都会看到，过去的一年中，完成了如此之多的事项，并且那些已完成的结果，无不给她带去喜悦。带着心中被荡起的特殊感情，她在奥蒂利和那孩子的陪同下登上了那座苔藓小屋；而当她把那个婴儿放在那张小桌子、就如同放在一座家中的圣坛上时，看到还有两个位子正空着，她回想起了过去的时光，一种新的希望喷涌而出，为她自己，也为奥蒂利。

年轻的女人们或许谦逊地搜寻起身边有没有这样或那样一个年轻人，并暗中打量着，他是否可以成为自己的丈夫；但如果是有一个女儿或养女要操心的话，那她的眼光可要放到更宽的圈子里去了。此刻的夏洛特正是这样，当他们几个上一次在这小屋中并排坐着的时候，她觉得，上尉与奥蒂利的结合并非没有可能。但她也并非不清楚，这样一桩带来好处的婚姻，已经再次丧失了前景。

夏洛特接着向上攀登，而奥蒂利抱着那个孩子。夏洛特心中思考良多。就算在坚固的陆地上，也会出现翻船的事故；而以最快的速度恢复过来并重建自我，则是优雅且值得称颂的。人生可不就是论输赢的！谁还不曾被胸中的计划反而绊住了手脚，摔过一跤！谁还不曾走上一条道路而后又半路跑掉！我们被一个猛然闯入眼帘的目标引开了注意力，只为了到达更高的地方，这是多么经常发生的事啊！旅行的人中途出于极度的郁闷拆断了他的一只轮子，却因此结识了对他此生产生莫大影响的人，这桩令人不快的意外却帮助他建立了最让人高兴的关系。命运听得到我们许下的愿，却以它自己的方式，给予我们一些曾祈盼它到来的回馈。

一边想着这些以及与此类似的念头，夏洛特一边抵达了一栋高处的新建筑，在这里，她的那些思考完全得到了验证。因为那里的环境，比人们能想到的，要漂亮太多。四周所有碍事儿的小物件，都已经被清走了，而所有风景中最好的一面，所有自然、时间能在那上面做出的贡献，都干干净净地呈现在人眼前，跃入人的眼帘。新栽的植物已经吐出了一抹绿意，它们注定要填补这其中的某些空隙，并将分开的各个部分以宜人的方式结合在一起。

房子本身几乎可以住人了，尤其是从高处的几个房间向外远眺时，多种多样的美景尽收眼底。人们越是花时间环顾四周，便会发现越多的美景。而在一天中不同的时间，月亮与太阳又制造出怎样的氛围啊！在此处流连是心之所向，而当她看到这些粗糙的工作业已完成时，心中是多么快地就重新生出了建设与创造的兴致啊！一个木工、一个裱糊匠、一个懂得如何使用轻包金工艺的绘画师，就只需要这些了，过不了多久，整栋建筑就将初见形貌！地下室和厨房得尽快装好；因为既然离城堡这么远，那所有的必备物资都必须运到身边来存着。就这样，女人们带着孩子住到了楼上的房间去，而在这次逗留期间，有如从一个新的中心点出发一样，她们开启了之前没有预料过的散步行程。天气好的时候，地势高处那新鲜与自在的空气成了她们的享受。

奥蒂利有一条最喜欢的路，她时而独自一人、时而抱着那孩子一起，沿着那条小路一直向山下走去，经过了那梧桐树丛之后，再走上一段舒服的步行阶梯，马上就到了停泊着小木舟的那个地方，人们经常利用这艘小船过到对岸去。她有时喜欢在水上游行一番，只是那时就不带着孩子了，因为夏洛特会有些担心。但她也并没忘记，每天都去城堡的花园里探望那位园丁，并且热情地参与到他细心的工作中去，在他的照料下，那么多的植物幼苗如今都在室外享受着自然的空气。

在这段美好的日子里，一位英国客人的到访对夏洛特来说正合时宜，他在旅途中与爱德华相识，此后还碰上过几回，如今他十分好奇，一定要亲眼见一见被爱德华赞不绝口的那些美丽设施。他带来了一封伯爵的推荐信，并向各位介绍了他的同伴，一位安静却十分讨人喜欢的男士。如今，他几乎走遍了整块地方，有时和夏洛特及奥蒂利一起，有时和园丁与猎人们一道，大多数时候带着他的同伴，偶尔也独自一人，然后人们便可以从他所做的评论中看出，他是这类设施的爱好者与内行，或许他还亲自动手实践过与之类似的某些活儿呢。虽然他年纪也不小了，但他始终活泼欢快地参与着一切事务，只要它们能给生活增光添彩，能让日子过得有意义。

在他的陪伴下，女人们才真真正正地享受起她们四周的环境。营造出的任何效果，都能第一时间被他那经受过训练的眼睛敏锐地捕捉到，并且，使他格外感到高兴的是，作为一个从前对这地方毫无了解的人，几乎分辨不出在这些景物身上，哪块儿体现的是斧凿的痕迹，哪块儿则是大自然的恩赐。

人们或许大可以说，通过他的点评，整片公园都得到了成长，并不断地丰富自己的内容。一开始他就已经能够断言，这些新种的、茂盛的植物将来会形成怎样一番美景。他的评断没有漏掉任何一处地方，只要那里还有突出或创造美色的可能。他一会儿在这儿，指着一眼山泉称，它若被清理干净，将会是一片灌木丛绝佳的装饰品；一会儿又在那儿，指着一个山洞说，把它挖空并扩大之后，就能得到一处美妙的小憩之地；与此同时，人们不需要伐掉太多的树木，就可以从这里得到远眺连绵巍峨群山的视野。他祝福还剩下这些工作以待补充的人们一切好运，并且恳请他们不要急于下手，而是在接下来的几年里，为自己保留创造与布置的乐趣。

除此之外，他只要不参加社交活动，就绝不给别人添一点麻烦；这是因为，他一天中的大多数时间都用来从事一项工作，即利用一个便携式的暗箱将公园中如画的景致捕捉下来，并将它们付诸笔端，这样，无论是他自己抑或旅行中的其他人，便都可以享受到这美入人心的果实了。这活儿他已经开始了好多年，也在好多个地方进行了实践，并由此积攒了一套令人觉得无比开心有趣的珍藏。他给女士们看自己随身携带的那个大文件袋，并时而用里面的图片、时而用对其的讲解为她们消遣解闷。她们十分高兴，能在自己孤寂的状态下如此悠闲地游历世界，岸边与港口、湖海与河川、城市、要塞以及另外一些曾在历史上留下名字的地方，都这样在她们眼前一一被展现。

这两位女士，各自都有自己特殊的喜好。夏洛特的取向更为宽泛，只要具有一定的历史意义，那些地方她便都会留意，而奥蒂利的注意力则几乎只集中在那些爱德华曾经常常讲起的地方上，也就是那些他喜欢待的地方，他多次重返、再访的地方；因为每个人或远或近都会有那么一些地域上的偏好，那些地方之所以能够吸引住他，要么是因为符合他的性格，要么则是因为第一印象、某些特殊的状况，或是习惯的缘故，才使他对其格外地喜爱并会因那里而激动兴奋。

她因此问起那位爵士，他本人最喜欢的地方是哪里，如果让他挑选居所，他会驻留在哪个地方。他于是列出了不止一个风景优美的地方来作答，并且，为了更加凸显它们对自己来说的可爱与价值所在，还用他那特有的带着口音的法语，不紧不慢地讲出它们让自己觉得不满的地方。

而针对那个他如今想要经常在哪里逗留、哪里他最想要回去看看这个问题，他反倒直截了当地说出了自己的心里话，却大大出乎了女士们的意料：

“我现在已经习惯了四海为家，并且觉得，有人能为我建造房子、种植花草、操持家务，没什么比这让我倍感舒适了。我一点都不想念自己的领地，一部分是出于政治的原因，但更主要的还是因为我的儿子，我做一切都是为了他，帮他处处打点周到，希望能把我的所有交与他，也盼着能跟他一同享乐，他却对这些一根手指都没动，跑到印度去了，想在那里像其他什么人一样，在更高的层次上挥洒、甚至可以说是挥霍他的生命。

诚然，我们已经预先支付了太多太多自己的人生。我们非但没有立即着手，将自己置于有所节制的状态并设法让自己感到舒服，反倒总是在奔向更广阔的天地途中，把自己弄得越来越不自在。如今是谁在享受着我的高楼、我的公园、我的花圃呢？不是我，连我的家人都不是：而是陌生的来客，抱着好奇心的家伙，和不安分的旅行者。

就算投入了大把的钱财，我们也常常只有一半的光景在家待着，尤其是住在乡下的时候，有些在城里养成的习惯在这儿得不到满足。我们最最急切地想读的书不在手边，那被遗忘的刚好是我们最需要的。我们总是把自己弄成居家的样子，却为了再次离家出走，就算我们并非出自本意与任性才这么做的，也有各种各样的情形、冲动、意外、必要性在发挥着作用，而这些就已足够。”

那位爵士没有料到，他的此番言论怎样深深地触动了两位女性友人的内心。人人都会时常落入此类的危险境地，即使是在一个与他自己十分相熟的圈子里，发表着最泛泛的看法！这种即便带着亲切的善意却不经意间造成了伤害的场景，在夏洛特那儿并不是什么新鲜事了；这个世界反正就是这样清清楚楚地摊在她的眼前，于是就算有人未加思索或不小心使她的目光被迫投向这个或那个令人不快的地方，她也不会感受到异常的痛苦。但奥蒂利与她相反，奥蒂利正处在懵懵懂懂的少女时期，比起眼前所见，她总是会预想到更多，并且她不想或不该看到的东西，她也可以、甚至不得不把自己的目光就从那上面移开，这话中悲伤的调子让奥蒂利跌入了最可怕的情境之中；因为它狠狠地撕去了蒙在眼前的唯美面纱。她感到，截至目前仿佛所有为家里、为宫里、为花圃、为公园乃至为了整个身处的环境花费的功夫，都是徒劳无益的，因为拥有这些的主人，却没有欣赏到它们，而像眼前这位客人一样浪迹天涯的，甚至经历着最危险处境的人，却正是被自己最深爱也最亲近的人排挤出去的。她已经习惯了倾听与沉默，但这次，她的处境最为难堪，甚至那位外人越是接着说下去，这种难堪越是加剧而非减弱。但他还是没有中断自己的讲话，而且更加兴致勃勃、从容不迫。

“如今我相信，”他说，“我已经走上了正确的道路，我已经将自己视为一位游者，一个放弃了许多、只为享受许多的人。我习惯了更迭，它甚至成了我的一种需求，就如同人们在欣赏歌剧时总是会期待着新的布景一般，原因正是我已经见识过了如此之多。最好的和最坏的住宿条件可能会是怎样，我已经一清二楚；随便它如何奢华或简陋，我没在任何地方找到过习以为常的那种，但是到了最后，还是彻彻底底地归结到了一种必要的习惯或是最肆意妄为的偶然上。至少我现在不会感到闷闷不乐，如果只是为了某些东西被放错了位置或干脆丢了，抑或一间每天居住在里面的屋子不能用了，因为我必须找人来修一下它，再或者是因为有人打碎了一支我钟爱的杯子，以致相当长的一段时间里我从别的地方再也品不到同样的美味。所有这些对我来说都不在话下，就算我头顶的房子开始着火，我也会吩咐人不紧不慢地收拾好行李，驾车到官邸或城市里去。仔细盘算下来会发现，因为有这些好处，我到了年底的时候，总共的花销并不比待在家里多出多少呢。”

在这些描述中，奥蒂利的眼前只出现了爱德华的身影，他此刻正如何缺衣少食、痛病交加地拖着自己的身躯在未开垦的道路上前行，如何卧倒在危机四伏而又困境迭出的土地上，如何冒着变化无常的风险使自己习惯那种无家可归、无友相伴的生活，抛却了一切，只为不将它们遗失。幸运的是，圈子里的人散开了一会儿。奥蒂利找了个地方，独自一人放声大哭。这样清晰的画面比任何一种沉郁的痛楚都更加有力地摄住了她的心魄，她甚至试图把这画面变得更清晰一些，就像人们常做的那样，一旦做好了受人折磨的准备，反而往往会先自己折磨起自己来。

在她看来，爱德华的处境是那样令人担忧，甚至令人感到悲恸。因此，她做出了决定，无论付出怎样的代价，都要帮助他和夏洛特重归于好，并下定决心，将自己的痛与爱随便埋藏在哪个静悄悄的角落，用任何一种活动的劳碌，来使自己变得麻木。

这时，爵士的那位同伴，一个明理而平静的男人，同时也是一位出色的观察者，发觉了这谈话中的不妥之处，并向他的朋友说明了这里面状况的相似性。爵士对这家中的情况一无所知；唯独那位同伴，一路上原本就只对不寻常的事件有兴趣，那些事儿要么是由自然的与后天的情形造就的，要么就是出自法律规范与不受约束者之间、理智与理性之间、激情与偏见之间的矛盾对立，因此，那人自己早就对这房子里曾发生了什么以及正在发生什么了如指掌。

那位爵士表示了遗憾，但并未因此而感到尴尬。要是不想时不时陷入这样的境地，除非人们在社交场合完全地沉默不语；因为别说是那些意义重大阐述了，就连最平常不过的交谈，也很有可能以这样一种蹩脚的方式触动了其他在场者的利益。“我们想要在今晚对此进行补救，”爵士说道，“并且不以任何一种庸常的谈话形式。咱们这一路上，您的文件夹和脑袋肯定已经鼓鼓囊囊，那就请您从那么多逗人开心且颇具意义的逸闻或故事里，挑点儿给我们这个圈子讲来听听吧。”

但尽管意志满满，来客们这次却没能把他们的朋友逗得捧腹开怀。那位陪同讲述了一个又一个或奇异、或深刻、或活泼欢快、或打动人心、或令人毛骨悚然的故事，引起了听众们的注意，并使参与者们高度地紧张起来，在这之后，他准备用一个虽然颇为离奇但温情脉脉的事件来做结尾，却没有料到，这个故事竟与他的听众们之间有着怎样近在身边的密切关联。

不寻常的邻居小孩儿

（中篇小说）

两个相邻的名门望族家中各有一个小孩子，一男一女，年纪相仿，抱着他们有朝一日能结为夫妻的美好愿望，家中的大人从小就让他们在一起结伴长大，双方的家长都对他们未来的婚姻抱持着憧憬。但很快人们便发现，这个愿望似乎要落空了，因为在这两个都很出色的孩子之间，貌似出现了一种不寻常的相互对立。可能是因为他们俩太过相像的缘故。两个人都性格内向、憎恶分明、打定了主意就不放松；他俩只要到一块儿，就一定会出现一种敌对的紧张，若让他俩碰了头，那必然会各自为政、相互诋毁，这倒不是因为他们有着共同的目标和争强好胜的心态，而只是不管为了什么东西，他们都能你争我夺起来；两人本身都是彻彻底底的好孩子，也很可爱，但只要扯到对方，便只有恨意甚至恶毒被激发出来了。

这种奇特的关系在孩童时代的游戏中就已显现，长了些年纪之后情况也未有丝毫的改变。男孩们习惯玩战争的游戏，自己内部分出派别来，并在彼此之间挑起一场又一场的战役。有一次，那固执勇敢的小姑娘作为首领，带着一整支队伍，无比愤怒且暴烈地猛攻着另一方，把他们打得落花流水、颜面尽失，直到她唯一的敌手虽然没有保持他最高的战斗力，但还是最终缴了这姑娘的械，并将她俘获。但即便如此，她还是奋力地反抗着，以致他不得不拽下自己的丝质领巾，将她的双手绑在背后，这样既保护了自己的双眼，也不至于伤到他那位女敌人。

在这事儿上，她永远都没法原谅他，并甚至暗中进行了各种部署与试验，就为了让他吃到苦头。家长们老早以前就注意到了这种不寻常的、一点火就着的态势，稍作商量之后决定，将这两个小冤家对头分开，并彻底放弃那些美好的憧憬。

男孩儿在新的环境中很快便脱颖而出。所有门类的功课都难不倒他。出资人和他自己的愿望相结合，促使他成为一名军人。不论走到哪里，他都会收获爱慕，得到尊重。他能干的天性看上去只会为他人带来便利与舒适，而他自己也暗中模模糊糊地感到，能够摆脱他那天命使然的唯一敌人，是莫大的幸事。

跟他相反，那姑娘却像一下子变了个人似的。她的年纪、渐深的修养，尤其是某种内在的心性，让她告别了此前流行于男孩儿圈中的激烈游戏。整体看上去，她仿佛缺少了什么，她周围的一切，都不配激起她的恨意。而值得她去爱的人，更是没找到半个。

一个年轻男子深深地爱上了她，他比她往日的那位邻家对头年长一些，地位、财产、社会价值无一不有，既是社交圈中受欢迎的人物，也是女性们追逐的对象。这是头一次，有一位朋友、一个爱慕者、一名仆人，力争赢得她的芳心。有许多人比她年长、比她更有修养、更卓越出色、更品位非凡，但他却将她放在了心中的首位，这让她甚是满意。他不会过分黏腻地缠人，却总是越来越多地将注意力放在她的身上，发生各种各样令人不愉快的意外事件时，他总是忠诚地站在她这一边，他虽然已向她的父母吐露了追求她的意思，但因为她年纪尚小，所以自己愿意安安分分地、只怀着满腔希望去等待：这些都使他在她的心中大大加分，再加上他们之间的关系大家都看在眼里，日渐自然。她常常被称为新娘子，以致到了最后，她自己也这么认为，不管是她还是她身边的人，都想不到还需要什么考验，只等着她与那被长久以来被当作新郎的男人交换戒指便是了。

即使两人已经订婚，也并没有使整件事平静的脚步急促起来。两边都行事如常，高高兴兴地过着在一起的生活，想把这段好日子，彻底享受成严谨有加的人生前路中四季里的春天。

在此期间，远方的游子已成长为最优秀的青年，他为自己挣到的前程帮助他迈上了人生的新阶段，利用休假，他返乡看望父母来了。十分自然却又异乎寻常地，他再一次站到了那美丽的邻家少女面前。最近这段时间，即将成为新嫁娘的她全身心地沉浸在和睦的家庭氛围之中，与她周围的一切都达成了一种和谐；她觉着自己是幸福的，从某种意义来看，也的确如此。但此时此刻，这么长时间以来，头一回又出现了某样东西，迎面向她袭来：他不再值得她去恨；她对他再也恨不起来，甚至儿时的那种幼稚敌对，实则都是一种对内在价值的暗中承认，如今她透露着高兴的惊讶、喜上眉梢的打量、殷勤爽快的坦白以及半情愿、半不情愿却急不可耐的靠近，都在诉说着这层意思，同时，这意思也是双向的。长久的分别给了更长久的交谈以理由。就连那些孩子气的不讲理，都成了这两个早已启蒙的年轻人值得调侃一番的回忆，两人似乎都感觉到，当时那种调皮发噱的仇恨，如今得用友好而倾注精力的彼此相待加以补偿，而当年那种极端的蔑视，如今也只差没有将之中的赞赏说出口了。

在男孩儿这边，一切都还停留在理性冷静且喜闻乐见的尺度之内。他的地位、他的社会关系、他的追求与抱负，丰富着他的大脑与生活，因而他自在地接受了那美新妇的友好与亲切，却只把它们当作一种值得感激的馈赠而已，万万没有因此将她与自己扯上关联的意思，也丝毫没有妒忌新郎官的念头，反倒还跟他处成了最好的朋友。

但在她这一边，可完全是另一副模样。她仿佛刚从梦中醒来一般。针对她那年轻邻居的战争，其实是激情最初的萌芽，而那猛烈的交战，则是披着抗拒的外衣的一种同样与生俱来的猛烈的好感。而在她的回忆之中，只出现了一种印象，那就是，她一直都爱着他。她微笑地回想起，自己是如何恶狠狠地拎着武器四处找他；当他夺走她手上的武器时，那种最甜蜜不过的感觉，也是此时她最想唤回的；她还想象着，被他绑起来的时候，自己似乎已经享受到世上最极致的快乐，而她所有的那些想要给他造成伤害或至少让他闷闷不乐的做法，其实都不过是用来吸引他注意的无辜工具而已。她咒骂那次离别，为自己陷入的那场沉睡而悲痛，她懊悔自己被那梦幻般的自然而然拽了进去，竟要跟那样一个无足轻重的男子结为夫妻；她变了，在双重意义上变了，这种变化既追溯到过往，又影响着将来，随便人们怎么看待它都行。

对这些感受，她一直守口如瓶，但如果能有人体察到并与她感同身受的话，便也不会责骂她了；因为当那新郎官一站到邻家男孩身边的时候，就立马被比了下去。如果说人们只是不能拒绝给予前一位某种程度的信任的话，那么对于后一位，人们则是百分之百的信赖了；如果说人们常常希望在社交场合见到前一位的话，那么对于后一位，人们则更想成为他的伴侣；人们甚至想得更长远一些，比方出现了某些非常态的状况，如果说人们对前一位还会抱有些许怀疑的话，那么对于后一位，人们则是完完全全放心的。对这样的比较，女人们生来就带着一副独特的小算盘，而且她们也不失理由或机会，去训练自己的这种天赋。

这些念头在那位娇美的未来新娘子的脑海里默默地生根发芽，另一边却并没人在她面前帮未婚夫说些挽回分数的好话，没人劝导她、强令她去遵从现有的状况和义务，甚至没人向她强调，那不可更改的必然结果是一旦做出决定便无法挽回的，越是这样，那颗美丽的小心脏就越往牛角尖里钻；而且，她一方面觉得，自己已经被环境和家庭、未婚夫和她自己的应允无可摆脱地束缚住，另一方面也发现，那一心追求飞黄腾达的年轻人对他的观念、规划和展望根本不加掩饰，看来只是在扮演一个忠诚、甚至都还没那么温柔的哥哥的角色，如今他毫不讳言，自己又将启程，这话仿佛一下子唤醒了她从前的那股孩子气，以及里面的狡诈与暴虐，她似乎准备好了，要让这腔不满带着自己进入人生的下一个阶段，她如今要做的，将意义更加重大，更加令人万劫不复。她决定去死，这是对她往日的仇家亦是眼下苦恋的爱人的惩罚，如果说拥有他，是她不该做的事，那么至少在他的想象与悔恨之中，她也要与他永远地结为一家。她要让他无法摆脱她活着时的景象，让他无法停止谴责自己，为什么没有发现、没有细究、没有珍视她对他的那些意思。

无论她人在哪里，脑子里都是这些异乎寻常的疯狂想法。为了掩藏它，她用尽了所有手段；因此尽管她在外人眼里看来行径确实有些古怪，却没人足够留心或足够聪明，发现其中暗含的真正原因。

这段日子里，朋友、亲戚和熟人们为了安排各种庆祝活动，筋疲力尽。几乎每天下来，都会多出点什么新鲜玩意儿或意外之举。所有风景秀丽的地方，都已经被人好好装点过了，用于迎接前来道喜的八方宾朋。就连我们这位新近回乡的小伙子，也想在走之前再尽一尽自己的心意，于是便邀请了这对年轻的夫妇与几位亲近的家人一同去水上游览一番。人们登上了一艘富丽堂皇的大船，它是那种配备小型会客厅和若干房间的游艇，因此能够在水上航行的时候，带给人有如在陆地上一般的享受。

巨涛之上，大家伙儿伴着音乐一路前行；因为过于毒烈的日头，整队人马都聚到了下面的船舱里，享受猜谜与抽奖游戏所带来的乐趣。年轻的东道主一刻也闲不下来，他走去驾驶室掌起了舵，替换那个已经在位子上睡着了的老船长；这会儿正是需要醒着的人全神贯注的时候，因为船只已经接近了一个地方，那里有两座岛屿，它们不但使得河床变窄，而且平坦的砾石滩一会儿朝这个方向、一会儿朝那个方向隆起，将航道变得十分危险。细心而敏锐地观察着前方的舵手，曾想试着叫醒船长，但他还是相信了自己的本事，驾着船朝那窄沟驶去。就在那一刹那，他看见了自己那位美丽的女对头，发间别着一只花环，出现在甲板上。她把花环从头上摘下，并抛向了那个掌舵的小伙。“拿去当作纪念吧！”她大声喊着。“别来妨碍我！”他接住了花环，冲她喊回去，“我现在需要集中我的力气和注意力。”“我不再妨碍你了，”她喊道，“你不会再看见我了！”她说着便往船只的前部跑去，并从那里跳入了水中。几个声音同时喊道：“救人啊！救人啊！她要被淹死了。”他陷入了错愕不已的窘境。吵闹声惊醒了老船长，他想要夺回船舵，年轻人也想把它交还给他，但这并不是权力交接的好时候：船搁浅了，就在那一刻，他脱掉了所有累赘的衣物，纵身入水，朝着那美丽的女对头游去。

对于不畏水且深谙水性的人来说，水是一种友好的元素。它承载着他，而那灵活的游泳好手控制着它。没过多久，他就到达了正在他眼前被水冲走的佳人身旁；他抓住她，还知道要将她托举起来，背着她往前游；汹涌的波涛推着两个人将岛屿与滩地远远地甩在身后，水道重又宽敞起来，水流也开始放缓了速度。这时他才打起精神来，从最初紧迫的危急之中喘过口气，他那会儿根本来不及思考，完全是在机械地做出反应；他奋力地从水中抬起头，环顾了一下四周，接着尽其可能地朝着一处灌木丛生的平坦之地游去，那是个便利而舒适的入河口。在那儿，他把自己那美丽的负担运上岸；但在她身上感受不到一丝生气。他陷入了绝望，此时，一条看样子是被人踩出来的小径跃入了他的眼帘，这条小路穿过灌木丛直通深处。他重新背起这昂贵的担子，没多久便瞥见了一座孤零零的小屋，并到达了门前。他在那里遇到了好心人，一对年轻的夫妇。他曾遭遇过哪些不幸和危难，一眼就被看出来了。于是他思索了一下提出的各种要求，都被一项一项地满足了。屋子里生起了明亮的炉火，一张床位上铺好了温暖的被褥，皮衣、毛毯乃至家中所有可以取暖的东西，都被麻利地搬过来了。此时此刻，救人的急切心情盖过了任何念想。人们不放过任何办法，只要能为这几乎冻僵了并还裸露着的娇美身躯重新注入生命。他们成功了。她睁开了双眼，瞥见了那位友人，她用天使般的双臂环绕着他的脖颈。她就这样，保持了这个姿势好长时间；然后，一颗泪珠从她的眼中坠落，她完全康复了。“你还想要离开我吗？”她大喊问道，“我都已经重新找回你了。”“再也不了，”他也喊道，“永不！”而他根本不知道，自己在说些什么，在做些什么。“你多保重，”他又高声补充道，“多保重！想想你自己，为了你，也为了我。”

这时她才想起自己，也才注意到，自己处在怎样的一种状态。在她的挚爱、她的救命恩人面前，她不会感到羞怯；但她还是希望他先离开，这样他也好收拾一下自己；因为他的身上披挂的衣服，还都湿答答地滴着水呢。

小夫妻俩商量了一下；决定把还完好无损地挂在那里的结婚礼服拿给他俩，丈夫的那件给那青年，妻子的那身给那姑娘，把这对璧人从头到脚、从里到外地打扮了起来。没多会儿，这两个冒险家出来的时候不但穿戴整齐，而且还梳洗干净。他们俩走到一块儿，无限怜爱地望向彼此，眼神中满是惊叹，旋即一边笑着对方被裹得不成样子，一边抑制不住心中的激情，投向了对方的怀抱。青春的能量与爱情的活力在短短几个瞬间便被重新激发出来，就差没有音乐来邀他们共舞了。

从水中到陆地、从死到生、从家庭到野外、从绝望到狂喜、从漠然到好感再到重获激情，这一切都在瞬间发生——想要理解这些，头脑怕是不够用了；它要么会炸掉，要么会一团乱七八糟。此时，能够承载这种惊喜的，非人心莫属了。

他们俩彻底地迷失在彼此的怀中，直到许久过后，他们才想起恐惧、想起担心、想起被他们俩扔下的那些人。而当想到要再次与他们相遇，两个人几乎满是恐惧、满是担心。“我们要不要逃走？我们藏起来怎么样？”小伙子问道。“我们就要待在一起，”姑娘揽着他的脖子说。

有位农民从他们口中听说了船只搁浅的事，顾不上追问，便向岸边跑去。幸运的是，船只已经划过来了；人们费了好大力气，才把它重新拉进水里。大家毫无头绪地继续航行，希望能找回那两个失踪的人。因此，农民的呼喊和摆手吸引了他们的注意，大家先把船停靠在了一个看起来有利于登陆的位置，但是农民并没有停止呼喊和摆手，人们这才掉转方向，向那个河岸驶去，而当他们终于登陆的时候，那场面是多么戏剧化啊！未婚夫妻的双方父母率先狂奔上岸；那沉浸在爱河之中的未来新郎官似乎头脑已经不清楚了。在他们听说两个可爱的孩子都已获救的当口，这两个人穿着他们奇特的服装从灌木丛中走了出来。直到他们已经走到非常近前了，大家伙儿才认出他们俩。“我看到的是谁啊？”两位母亲惊呼。“我看到的是什么啊？”父亲们惊呼。获救的二人跪倒在他们面前。“你们的孩子！”两个人同时喊道，“一对儿。”“原谅我们吧！”那姑娘大喊。“赐予我们你们的祝福吧！”那年轻人大喊。“赐予我们你们的祝福吧！”两个人同时喊道，此刻，整个世界都惊讶得说不出话来了。“你们的祝福！”这声音第三遍响起，而这下，谁还能拒绝他们啊！

第十一章

讲故事的人停顿了一下，或者说，他更像是已经结束了讲述，因为他此时注意到，夏洛特的情绪已极其激动；她甚至站起身来，默默地表示了一下歉意，就离开了这个房间；因为这故事对她来说并不陌生。这个事件真实地发生在上尉与一位女邻居之间，虽然跟那个英国人所讲的并不完全一致，但大体上没有什么偏差，只是在个别细节上被加工或美化了一点，当类似的故事经过大伙儿的口口相传，或是被一位兼具思想与品位的人通过他的想象讲述出来的时候，多少都会变成这样。基本上到最后，事情还是那个事情，故事却可能完全不是那个故事了。

奥蒂利跟在夏洛特的后面走了出去，两位来客自己也提出了这样的请求，这回轮到爵士发表看法了，他察觉出，似乎在这儿又犯了一个错误，可能讲到的刚好是这户人家熟悉甚至跟她们有关联的事情。“咱们可得注意，”他接着说，“不能再让人家不高兴了。相对于我们在这里享受到的美好与舒适来说，咱们俩似乎却没怎么给原有的住户们带来快乐；我们还是想个得体的法子就此告辞吧。”

“我必须得承认，”他的同伴回答他，“在这儿，还有另外的事情将我牵绊，不把它们搞清楚、不进一步了解它们的确切情况，我是不愿离开这里的。昨天，我的爵士先生，当咱们扛着那个便携式暗箱穿过公园的时候，您的注意力或许太过于集中在选取一处确实风景如画的位置上了，因而忽视了，在此同时，还发生了什么。您当时偏离了主干道，想要找一个少有人踏足的靠近湖边的地方，一睹对岸迷人的景致。而陪着我们的奥蒂利却停下了跟随的脚步，提出希望能够乘小木船过到那里。我同她一道坐上了小舟，并欣喜于这美丽的渡船人竟动作如此灵活。我向她保证，在瑞士的时候，虽然也是由迷人的姑娘来担任摆渡人的角色，但自那之后，我便再没有如此惬意地荡漾在轻波之上了。可我还是忍不住问了她，究竟为什么，她要拒绝走那条岔路；因为在她的推辞之中，确确实实表现出一种不安的尴尬。‘如果您不会因此而取笑我的话，’她亲切地回答道，‘那我或许可以跟您讲讲是怎么一回事，虽然这对我自己来说也是个未解之谜。每一次，只要我一踏上那条岔路，一股奇异的战栗感便会向我袭来，我从未在任何别的地方体验过这种感受，也无法向自己解释，为什么会这样。因此，我情愿避免让自己再次经受这样的感觉，而且，更重要的原因还有，在那战栗之后，我的头部左侧立即会一阵剧痛，尽管这种偏头疼平常偶尔也会发生。’我们上岸以后，奥蒂利与您聊了起来，而我去研究了一下那个她曾在远处清楚地指给我看的地方。但您可知道我有多惊讶，我发现了一些清晰的痕迹，那属于一座煤矿，这令我坚信，人们如果继续挖进去，或许会在深处发现一处丰沃的矿藏。

请您原谅，我的爵士先生，我看到了您的微笑，我也很清楚，您听任我将自己充满热情的注意力放在这些您根本不相信的东西上，只是因为您是一位智者，并且是我的朋友；但是，若不在那可爱的孩子身上也做做振荡试验的话，我是绝不可能离开这里的。”

每次一提起这个话题，爵士都免不了要重申一番他反对此事的理由，他的同伴虽然会谦虚而耐心地接受它们，却最终仍坚持他自己的意见与愿望不肯放松。并且，他也一再地表明，正是因为这样的试验没有在每个人身上都显示成功，人们才更不能放弃尝试，而是应该更加认真而彻底地查明，无机物之间、有机物对无机物乃至有机物彼此间可能存在着哪些关联与亲缘，让这些目前还不为我们所知的秘密水落石出。

他已经摊开了自己的设备，那些金圆环、白铁矿石和其他的一些金属物质，平时都被他装在一个精美的小箱子中随身携带着，这会儿他已经把在线上摆荡的金属挂到了平放着的金属上方，整个试验准备停当。“您大可以对我幸灾乐祸，我的爵士先生，”他边忙活着边说，“我从您的脸上已经看出来了，您肯定认为在我这儿，不会有任何物件为我而发生动荡。可是我的操作也只是个幌子。当女士们回来的时候，她们肯定会非常好奇，咱们在这儿会开启怎样一段奇异之旅。”

女人们回来了。夏洛特立马就明白了，这是怎么一回事。“我听过一些关于这些东西的传说，”她说，“不过还从未眼见过那种效应。您既然都把它们准备得这么好了，不如也在我身上试试，看看我会不会让它们摆动起来。”

她把那根线拿在手中，并且因为她的严肃认真，她始终平稳地攥着那根线，没有任何情绪波动；人们没看到一丝哪怕最轻微的振动出现。紧接着，奥蒂利收到了同样的请求。她擎着那个位于平放着的金属上方的摆锤，更加平静、更加自然、更加无心为之的样子。但就在那一瞬间，摆动起来的零件有如被拽进一个狂烈的漩涡一般，并且根据人们放置在那下面的金属种类的不同，一会儿朝着这个方向、一会儿朝着那个方向旋转，时而呈圆形、时而呈椭圆形，时而又摆出直直的线条，这些不仅全都正中那位同伴的期待，而且大大地超出了他的预期。

爵士本人对此也有些愕然，但那另外一位却根本没法将自己的兴致和劲头儿停下来，一再地要求重复试验，并且变换着不同的花样。奥蒂利为人亲和，于是也就答应了他的请求，直到她最终和善地恳求他把自己放走，因为她的头痛又开始发作了。这人听闻此话有些惊诧，甚至有些狂喜，他以高涨的热情向她保证，只要她信任自己的治疗方法，他一定会将她的这个顽疾彻底治愈。人们犹豫了那么一刹那；但夏洛特旋即明白了这里谈的是什么，便回绝了这个好心的提议，因为她可不想让那些一度让自己有强烈恐惧感的事物靠近她的身边。

两位客人离开了这里，而且，也不管别人因他们俩受到了怎样非同寻常的触动，他们还是留下了这样的话，希望能与她们在某地再度相逢。从此，只要天气还不错的日子里，夏洛特就马不停蹄地回访曾来看望她的乡邻，哪怕这事儿一旦开了头儿就很难收尾，因为整片地区的远近老少都格外热心地关怀起她来，有那么一些是出于真正的关切，还有一些则只是风俗所致。在家的时候，只要看着那孩子，她就顿觉活力无穷；那小东西值得世上一切的爱与照料。人们在他身上发现了神奇的地方，甚至把他当作神童来看待，光是看着他那个头以及匀称、壮实且健康的模样，就让人欢喜不已；并且，更加令人惊讶的是，它身上呈现出的与两个人的相像，发展得愈加明显了。从面部线条和体格上来看，那孩子长得越来越像上尉，而他的眼睛则渐渐地跟奥蒂利的双眸几乎无从区别。

出于这种奇特的亲近感，或许更多地还受了女性美好的情感的指引，奥蒂利的柔情始终缠绕在这个自己心上人的、同时也是另外一位女子所生的婴孩身上，对着这个一天天长大的小家伙，她甚至表现得像是一位母亲一样，或者更确切地说，就是一位另外一种形式的母亲了。只要不在夏洛特的身边，奥蒂利就一定会和那孩子及保姆单独待在一起。南妮发现这一点已经好些日子了，她甚至有些嫉妒那个小男孩了，她觉得他夺走了自己女主人全部的情感，并因此脾气一倔，就离开这里，回到父母家中去了。奥蒂利还一如既往地抱孩子出去户外透气，并习惯了带着他一同散步，走的路程也越来越远。小奶瓶儿她也随身带着，以便需要的时候，给那孩子补充口粮。而且极少有时候，她会不再另外带上一本书，因而当她手里抱着婴儿，一边阅读一边悠闲地踱着步子的时候，活脱脱就是一副迷人的“沉思者”（Penserosa）像。

第十三章

完全陌生的人以及对彼此漠不关心的人，在一起待上一段时间，都会向对方掏出自己的心来，从中生出一段亲密互信的情谊来。更不必提我们这两位好友了，自从他们俩重新成了邻居之后，几乎每天无时不在和对方打交道，对彼此都没什么好隐瞒。他们回想起旧时的情景，而少校也并不讳言，夏洛特曾有意等爱德华回来之后把奥蒂利赠予他，意思就是下一步要将这美丽的少女许配给他为妻。爱德华听闻此言后大喜至不知所措，他毫无保留地谈起了夏洛特与少校之间的互生好感，还用生动的色彩将其描绘了一番，因为这对他来说，正是个方便又有利的条件。

少校对此既不能完全否认，也没法坦白承认；可是爱德华却越发将这事儿变得牢不可破、板上钉钉。在他的想象之中，这事儿绝非仅为可能，而是已经实在发生。其中的各方心里盼的是哪样，就朝着那个方向点头便是了；离婚肯定马到成功；接着就是再结良缘，而且，在那之后，爱德华就要带着奥蒂利去远行。

在人们所能想象到的最美好惬意的事中，最令人心动不已的莫过于一对新婚夫妇在一个崭新且生机勃发的世界里，享受着他们崭新而生机勃发的关系，并且心中怀揣着梦想，希望日后能够通过多变的世态考验，彼此间的纽带反而更加耐久而牢固。其间，少校和夏洛特则该享有无限的权力，支配所有的田产、家财和一切世间令人艳羡的设施与装置，他们俩就是它们的主人，就该凭着自己的权利和心意去排布与指导，这样，各方才都会心满意足。但爱德华最根本的落脚点，也是他貌似最占便宜的地方，就是：那孩子得留在母亲身边，因此少校得承担起教育他的责任，将他按照自己的见地来进行引导，使得他发展出各项才能来。要不人们怎么会在这孩子受洗的时候，用他们俩共同的名字来命名，这可不是白给的。

一切在爱德华看来都已准备就绪，于是他一刻都不想多加耽搁，赶紧朝着自己的目标前进。他们在返回家乡的途中经过了一座小镇，在那儿爱德华拥有一栋房子，他打算待在那里，等着少校回来。却又没法强令自己立即翻身下马，因此又接着陪朋友走了一段，直到走出了整个地区。两个人骑在马上，一边谈论着重要的话题，一边扬鞭前行。

猛然间，他们望见了远处山头上的那座新楼，红色砖块的光泽第一次闪耀在他们俩眼前。一股无法遏制的思慕侵袭了爱德华全身；一切必须在今晚就做个了结。他打算藏身于这附近的一个村庄；而少校则要迅雷不及掩耳地向夏洛特道明整件事情，给她的小心翼翼来个措手不及，用那出人意料的提议，迫使她毫无保留地说出自己的想法。爱德华将他自己的心愿转移到了她的身上，因此便只觉得，他的做法肯定会应了她同样果决的心愿。他期望着她能立马点头答应，因为他也承受不起另外的一种答案了。

他满怀喜悦地憧憬着，幸福的结局已在眼前，为了让这暗中守候的人迅速得到消息，人们得鸣几声炮响出来，而如果已进入了深夜，则还得有烟花升空才好。

少校朝着城堡的方向飞驰而去。他没找到夏洛特，但却获悉她这段时间住在新舍楼上的消息，这会儿她正在拜访一户乡邻，今天可能不会太早回来。他于是又回到了他拴马的那处农家院里。

此时的爱德华，受不可克服的焦躁驱使，从他的潜伏之地溜了出来，穿过只有猎人和渔夫知道的深幽小径，一路向他的公园跑去，临近傍晚的时候，他已经身在湖畔的一处灌木丛里了，第一次见到了那样至臻纯净的湖面。

而奥蒂利这天下午，正好在湖边散步。她一边抱着孩子，一边跟往常一样读着书。就这样，她走到了渡口处的橡树底下。男孩儿睡着了；她坐下来，将他放在自己的身边，接着看书。那本书属于那种吸引心绪柔和的人并使之欲罢不能的类型。她忘记了时间的存在，也完全想不起，走陆路的话，要回到新楼还有挺长一段儿呢；她却坐在那里，沉浸在她的那本书中，沉浸在自己的精神世界里，看起来是那般惹人疼爱，以致环绕着她的树木与草丛都只恨自己无法活动，也没有天赐的双眼，不然就可以对她表达自己的惊异与欣喜了。此时，西下的斜阳刚好将一抹微红的余晖撒在她的身后，将她的面颊与肩头染成了金色。

到这会儿，爱德华已经成功地向前挺进了相当之远而没有被人察觉，他发现公园空荡荡的，整片地方都鸦雀无声，于是，他胆子更大了，越走越近。最终，他穿过了灌木丛，来到了橡树下，他看到了奥蒂利，她也看到了他；他飞奔向她，扑倒在她的脚边。在一段长时间且静默的停顿中，两个人都试图使自己保持镇静，而后他向她三言两语地解释了一下，他为什么、又是怎么来到这里的。他告诉她，自己已经将少校派到夏洛特那儿去了，他们共同的命运或许在这一刻便已被决定。他称自己从未怀疑过她的爱意，反之她亦如此。他恳求她的默许。她却有些迟疑，他向她起誓；他想恢复自己原有的权利，并将她箍进怀中；她却指了指那个孩子。

爱德华瞥了他一眼，便大惊失色。“伟大的主啊！”他喊出声来，“要是我有理由怀疑我的妻子、我的朋友，那这号人物就是指证他们的可怕依据。这不就是少校的样子吗？像成这个样子的，我还从没见过。”

“才不呢！”奥蒂利回答他，“所有人都说，他长得跟我一模一样。”“这怎么可能？”正在爱德华回她话的当口，那孩子睁开了双眼，两只大大的眸子乌黑且清澈、深沉而友善。那男孩儿像已经懂了事一样地打量着世界；好似认识立在他面前的这两个人一般。爱德华扑到那孩子身旁，然后再次跪在奥蒂利跟前。“就是你啊！”他喊道，“那就是你的双眸。天哪！可让我再看看你的双眼吧！那个孕育了这个小生命的不洁之夜，让我为它罩上一层面纱吧！已成陌路的丈夫与妻子紧紧相拥，各自心怀悸动的期盼，玷污了这条法定的纽带，我怎么能用这不幸的念头来使你纯洁的心灵受惊呢？或者是的，既然我们已走得这么远了，既然我已经不得不跟夏洛特分开了，既然你必然要成为我的人了，那我为何还不把它说出来呢？我怎么就不能说出这无情的话呢：这孩子就是双重婚姻失贞的产物！正如他本该将我和我的妻子绑在一起那样，他使我离开了我的妻子，也将她带离了我的身边。这孩子就是对我的指控，这美好的双眸正在对你的眼睛说，即使在另一个女人的怀里，我的心仍然属于你；你要是能感受到就好了，奥蒂利，愿你能真真切切地感受到，我犯下的那个错误、那桩罪行，只能在你的怀里得以救赎啊！

听！”他大喊着跳了起来，他相信自己听到了一声枪响，而那正是少校要给他发出的信号。其实那是一位猎人在相邻的山里放出的一枪。枪声之后，一切又沉寂了下去；爱德华开始变得不耐烦了。

奥蒂利现在才发现，太阳已经落到山的那一边去了。最后，它从那高处楼房的窗子里，朝这头眨了眨眼。“离开这里，爱德华！”奥蒂利大叫。“我们已分别了如此之久，忍耐了这么长的时间。好好想想，我们欠夏洛特多少。必须由她来决定我们的命运，咱们不能对她预加干涉。只要她点头同意，我就是你的；如果她没有，那我只得将你拒之千里。既然你相信那最终的决定已近在咫尺，那咱们就再等等吧。回到少校推测你会在哪儿的村庄里去。可能还会出现一些状况，需要人来说明。那一声炸雷般的炮响，可不可能就是在宣布，你的谈判大功告成了呢？他或许此刻正在找你。他不会在家遇到夏洛特的，这点我清楚；他也许会去找她，因为人们知道她去了哪儿。这么多种情形都是有可能的啊！放开我！等下她该找来的。她此刻正在那边楼上等着我和孩子出现呢！”

奥蒂利言语慌张。她在脑子里想到过各种各样的可能。在爱德华的身边，她感到幸福，但又觉得眼下必须得让他离开。“我求求你了，我向你发誓，爱人！”她大声喊道，“回去，等着少校！”“我听从你的一切吩咐，”爱德华一边喊着，一边先是满怀深情地看了她一眼，然后紧紧地将她搂进怀里。她也张开双臂拥抱着他，用无与伦比的柔情将他紧贴在自己的胸膛。希望像一颗从天而降的星，在他们头顶划落。他们妄想着，相信自己属于对方；头一次，他们坚定而热烈地吻向彼此，然后才决绝而痛苦地分开。

太阳落山了，湖面上满是余晖，还飘散着潮湿的香气。奥蒂利迷惘而悸动地站在那里；她向远处山上那座房子望去，似乎已经看见了阳台上夏洛特的白色衣裙。从湖边绕路回去要走好大一圈；她也清楚，夏洛特一定会不耐烦地坚持要等到孩子回去。她看见梧桐树丛就在自己的眼前，只要越过那片水域，就可以立即走上直通房子的那条小路。眼望之处，她的心也已经飘到了那里。她本来有所顾虑，不敢带着孩子走水路回去，但这一点在紧迫的情势下被抛到了一边。她匆忙赶到小木船旁，她感觉不到自己的心在扑通扑通地跳，也感觉不到她的双脚在打战，更感觉不到，自己的感官几乎已经快失灵了。

她跳进小船，抓住船桨，将它支开了河岸。她需要很大的力气，一下又一下地划着，小船摇摇晃晃，朝着湖中央滑出了一段距离。她用左臂揽着孩子，左手拿着书，右手则撑着桨，她自己也开始摇晃，并倒在了船里。船桨从她手中脱落，掉到了一边，而当她正想保持自己的平衡时，孩子和书全部从另外一边掉了下去。她还抓着那孩子的衣裳；但别扭的姿势让她很难站起来。空出来的右手也不足以让她转过身、支撑住自己；终于，她成功地将孩子从水里拽了上来，但他的眼睛已经闭上了，他停止了呼吸。

就在这一瞬间，她的精神全都回来了，但这更加剧了她的痛苦。小船已经快滑到湖的中央了，船桨飘远了，她朝岸上看去，一个人都没有，而且，就算她看到了谁，又能帮上什么忙呢！她就这样孤零零地，漂浮在背信无情的水面上。

她开始设法自援。之前她常听说人们是怎样抢救溺水者的。在她生日的那晚，她还亲自经历过那么一场。她把孩子的衣服脱掉，用自己的麦斯林纱裙帮它把身体擦干，她将自己前胸的衣服扯开，让它头一回敞露在光天化日之下；这也是头一回，她将一件活物贴向她那纯洁地裸露着的胸脯，唉！连它也活不过来了。那个不幸的小生命冰冷的四肢将她的胸膛乃至内心深处都冻透了。止不住的泪水从她的眼里夺眶而出，给那已经僵硬的躯体带去了一丝温暖与生命的假象。她仍没有放弃，她用围巾包裹住它，又是摩挲，又是按压，呵气、亲吻、泪水，她用这些替代了一切救命的办法，在这荒郊野外，让她去哪里寻找回魂良方啊。

所做皆是徒劳！那孩子一动不动地躺在她的臂弯，就如同那小舟一动不动地停泊在水面上；但即便如此，她那美好的品质也没有让她气馁。她抬头向天。然后跪在船里拜了下去，将那僵硬的孩子双手举过自己无瑕的胸膛，那里既如大理石般洁白，可惜亦如大理石般冰凉。她目光湿润地朝天空望去，向那里呼喊求救，当一颗柔弱的心走投无路的时候，只能寄希望于在上苍那儿得到最大的满足。

繁星已经开始一颗一颗地在天空中闪烁，连它们也成了她不放过的救命稻草。一阵轻柔的风拂过，将那小木船推向了梧桐树林。

第十八章

但暗中留心的朋友们观察到的最有价值的一条线索是，奥蒂利头一回打开了那个行李箱，并从中挑选出了几样，还把本来足够做成完整的一套衣服的材料，剪成了碎片。当她想在南妮的帮助下，把余下的东西重新装回去的时候，几乎无法实现这个愿望；即便已经有一部分被拿出来了，空间还是被塞得满满当当的。那个年轻而贪心的姑娘看得十分眼馋，尤其是当她发现，能做成整套衣服的小块布头应有尽有的时候。鞋子、长袜、绣着箴言的袜带、手套以及其他等等各式各样的物件还剩下许多。她求着奥蒂利，赏赐给她其中的一点儿就好。奥蒂利拒绝了，但旋即又拉开了五斗橱的一个抽屉，让那孩子挑选。南妮也顾不上体面，迅速地伸手去拿，之后立马带着她的战利品，跑去向家中其他的仆人宣告并展示她的好运。

奥蒂利最终还是成功了，她将所有的东西仔细地一层一层叠放好；然后，她打开了安在行李箱盖子上的一个隐蔽夹层，所有爱德华写给她的小纸条和书信、从前散步时摘下的如今已风干的花瓣、一根她心上人的卷发以及其他的各种，都被她藏在这里。她又加进去一样——她父亲的肖像——之后，把它整个锁好，接着，她将那把轻便的小钥匙重新拴到一条金项链上，挂在脖子上，搭在胸前。

此时，朋友们的心中已激起了一些希望。夏洛特坚信，总有一天，奥蒂利会重新开口说话；因为目前为止的种种迹象表明，她已经在暗地里忙碌了起来，而且还带着一种明快的满足感，一种会浮现在那些为自己的心上人默默准备了什么好东西与惊喜的人脸上的微笑。没人知道，奥蒂利甚至在极度虚弱之中熬过了多少光景，在那些时间以外，凡是需要她露面的场合，她都是靠着精神力量才撑过来的。

这段时间，米特勒来的次数明显多了起来，并且待的时间也比平常要久。这个执拗的男人再清楚不过了，打铁也要看火候。奥蒂利的沉默与拒绝在他看来不失为一桩好事。目前为止，那对夫妻的离婚事宜还未向前迈出任何一步；他盼着能用另外一种更有利的方式，来决定这孩子的命运；他倾听、他让步、他通情达理，举止独到且精明。

只是他老是控制不住自己，但凡找到个什么由头，就要发表一番自己对此的理性判断，借此来证明自己有多重要。大多数时候他都活在自己的世界里，而当他和别人共处的时候，又总是一副十分专断的架势来对待人家。一旦他在朋友中间开始了自己的高谈阔论，就像咱们常常见到的那样，说出口的话就如同滚雪球，丝毫不加顾忌，是会给人造成伤害，还是能治愈人的创伤，是有助还是有损他人的利益，他可不管，想接什么话，就接什么话。

爱德华生日的前一天晚上，夏洛特和少校一块儿等着爱德华，他骑马出去了；米特勒在屋子里走来走去；奥蒂利还留在自己的房间，她把明天准备要穿戴的首饰摊开来，用暗示的方法指挥着侍女做这做那，后者对她的吩咐完全心领神会，手脚麻利地遵从着她无声的安排。

米特勒正好谈到了一个自己最为热衷的话题。他总是喜欢声称，戒律与禁令性质的法条及规定，是所有教育子女以及领导百姓的手段中，最蠢笨、最野蛮的一种。“人生性积极，”他说道，“若有人懂得该如何向他们提出要求，他们便会紧随其后，做出行动与调整。在我的朋友圈中，如果有人犯下了某种过错或存有某种缺陷，我宁愿一直容忍这些，到我本人可以用相对的美德去引导他们的时候，也不想看见，他们虽然摆脱了之前的错误，却在它空出来的位置上，没有补充进任何恰当的东西。人嘛，只要他能做到，谁都乐意做善事、做合乎情理的事；他做这些，只是为了他有事可做，对此，他不会多加思考，就像他无所事事且百无聊赖时，也不会深思细究自己做出的荒谬蠢事一样。

每次我听到有人主张把十诫重新加回到儿童教育内容中去，都会感到无比不痛快。第四条还算是个相当动听、理性且有指导性的规矩。‘你应该尊敬你的父母。’如果孩子们真把这意思记到脑子里去了，他们也就会日复一日地践行它。可是现在来看看第五诫吧，让人说它什么好呢？‘你不可杀戮。’就好像真有谁有哪怕一丁点儿的兴趣去杀死别人似的！有人偶然间起了杀意，也许是因为他憎恨对方，也许是因为他被激怒，也许是出于冲动或者是其他一些什么原因，才会酿成这一后果。但是需要禁止儿童杀戮与残害的地方，难道不正是一所野蛮的学校吗？如果这样说：‘关心他人的生命，清除可能会对他人造成损害的因素，哪怕自己会遭遇危险也要去救别人；当你有损他人利益的时候，就想想，这正是在害你自己。’这才是受过教育的理性民族该有的信条，这才勉强能够被收录进教理问答手册的‘这是什么？’附录中。

而那第六条就更过分了，我简直对它厌恶至极！什么？那不就是在用危险的神秘兮兮来刺激早熟儿童的好奇心，激发他们对奇异画面与念头的想象力，刚好强行引入了本该被驱除的内容吗！由一间秘密法庭来肆意专断地处理这类事件，都比把它们拿出来在教堂和社区里让人七嘴八舌强得多。”

就在此刻，奥蒂利走了进来。“‘你不得奸淫’，”米特勒接着说下去，“这话说的多粗野，多不正派！难道只要换种说法，意思就会变了吗？比如：‘你要对婚姻关系心存敬畏；当你看到相爱的夫妻，应该心怀喜悦，并像享受晴朗的一天那样去分享他们的幸福。如果他们的关系被人搅浑，那么你应该试着将其澄清；你该设法劝解他们、安抚他们、让他们看见彼此的好处，并以美好的无私精神促进他人的福祉，方法就是让他们感受到，每一项义务，尤其是在男人与女人之间的这种不可解除的关联中，会诞生出怎样的幸福。’”

夏洛特不安得有如坐在炭火上一般，她越是坚信，米特勒不知道他自己在说些什么，以及当下是不是说这话的场合，就越是对这态势感到忧心忡忡。她刚想要打断他，就看到，身形有些变了样的奥蒂利起身离开了房间。

“您还是向我们宣读第七戒吧，”夏洛特勉强挤出一丝微笑来，说道，“所有余下的，”米特勒回答她说，“都不必提，只要我能挽救刚刚那条，其他各条都以它为基础。”

伴着一声惊人的尖叫，南妮边高声大喊，边闯进房间里来：“她要死了！小姐要死了！您快来！您快来！”

当奥蒂利踉踉跄跄地回到自己的房间之后，第二天要佩戴的首饰已全部被摊开来，摆在几把椅子上，而那小姑娘一边打量着，一边心中暗自惊叹，她走过来走过去，发出欢呼般的叫喊声：“您快看啊，亲爱的小姐，这根本就是新娘的顶戴，完全配得上您！”

奥蒂利听到了这几个字眼，一头栽倒在沙发上。南妮看到她的主人脸色发白、身体僵硬；她跑去找夏洛特；大家应声而来。家中的常客、那位医生也都赶了过来，这情况在他看来只是一种精力的衰竭而已。他让人端来些补充体力的汤水；奥蒂利战战兢兢地将它们推开，甚至当人们要把杯子喂向她嘴边的时候，她竟然陷入了痉挛。这情形让他突然想起了什么，于是严肃而急促地问起，她今天都吃了些什么。那姑娘开始结巴；他又重复了一遍自己的问题，南妮才承认，奥蒂利至今滴水未进。

医生发觉南妮要比往常显得害怕与紧张。于是他把她拽进旁边的一间屋子里，夏洛特跟了进去，这姑娘跪了下来，供出了奥蒂利已经有好长一段时间几乎不怎么进食的真相。在奥蒂利的强烈要求之下，她每次都代为享用那些餐点；并且因为她主人既恳切又带威胁的表情，就把这事儿瞒了下来，另外，她还无辜地补充道，她原本就觉得那些东西美味也是其中的一个缘故。

少校和米特勒走了过来；他们看到夏洛特正忙来忙去地围着医生打转。那苍白的天使般的孩子坐在沙发的角落，看似还有清醒的意识。人们恳请她躺下来；她拒绝了，却使了使眼色，让人把那小行李箱拿到自己跟前来。她把自己的双脚搭在上面，给自己找了一个半躺着的舒服姿势。她看上去是在告别，她的神情中写满了对周围人最温柔的依恋，那里面还有爱意、谢意、歉意以及最诚挚的祝愿。

刚从马背上下来的爱德华听说了这一情况。他冲进屋子里，扑倒在她的身边，抓起她的手，将自己无声的泪水倾洒在那上面。他就这样待了许久。最后，他大喊出来：“难道我再也不能听到你的声音了吗？说到底难道你不想为了我重新回到生活里来吗？好，好吧！我随你而去；这样我们就可以用另一种语言交谈了！”

她用力握紧他的手，充满生机与爱意地望向他，深深地喘了一口气后，她无声地动了动天使般的双唇：“答应我，活下去！”她喊出来，用尽了美妙而温柔的力气；但马上就又倒了下去。“我答应你！”他冲她喊回去，这呼喊却只能是她身后的事了；她已经辞别了人世。

浸在泪水中的一夜过去之后，如何安葬停放在那里的遗体这档子操心事儿，落到了夏洛特的头上。少校和米特勒来帮她的忙。爱德华的状态十分令人痛惜。他刚从自己的绝望之中探出身来，稍微缓过点神，便坚持着，不许把奥蒂利送出城堡，人们得再等等她，好好照料她，就像对待一个活着的人那样；因为她并没死，她不能死。人们遵从了他的意思，至少他坚决禁止的，人们就先搁在一边不办便是了。他并没有提出去看看她的要求。

另一桩可怕的事席卷了人群，朋友们又有得操心了。南妮被医生狠狠地骂了一顿，在威胁之下才说出了实情，并且因为这一坦白，招致了铺天盖地的责备，于是，她逃走了。人们找了好长时间才重新发现她，而她看起来似乎精神失常了。她的父母把她接回家里。眼下可不是撞见她的好时候，人们必须得把她关起来，因为她扬言要再次出逃。

渐渐地，人们终于使爱德华摆脱了他最蚀骨的绝望，但这只会令他更加不幸；因为他已非常确定，他已经永永远远地失去了他人生的幸福。人们鼓起勇气向他提议把奥蒂利安葬在侧翼的小礼拜堂里，这样她始终会依然陪伴着在世的朋友，并且也有了一个舒适且宁静的居所。获得他的准许并不容易，人们必须满足他提出的条件，那就是，要将她放置在敞开的棺架中抬出去，当被放在穹顶礼堂里的时候，灵柩上面只能盖一层玻璃罩子，而且那里还得有一盏灯永不熄灭，唯有这样，他才最终心满意足，在其他的所有事上也便听从了安排。

人们用各自准备好的衣物和饰品将这妩媚的身躯打扮起来；将用紫菀绑起的花环戴在她的头上，它们看上去就有如忧伤的天边繁星一般，放射出惨淡的光芒。为了装点灵柩、教堂和小礼拜堂，各个花园里的花材全部被洗劫一空。苗圃里荒芜一片，好似冬日已将所有花畦中的绚烂扫荡过一样。一大清早，她就被人们用开放式的棺架抬出城堡，初升的朝阳再一次映红了她仿佛来自天界的面庞。追随的群众挤在扶灵人的身边，没人愿意先行一步，也没人想被落下，人人都争相围绕着她，每个人都希望能最后再享受一下有她在身边的感觉。男孩儿、男人和妇女无不动容。而少女们格外伤心难过，因为她们对她的香消玉殒，最能感同身受。

南妮没有出现。人们拦住了她，或者更确切地说是，人们对她隐瞒了下葬的具体日期与时刻。有人看守着她，让她和父母一同待在花园后身的一个小房间里不准出来。但当她听到钟声敲响的那一刻，心里就明白了，外头在进行什么，而且看守她的那个妇人出于好奇心，也想去看看送殡的队伍，因此离开了那里，于是，她便从窗户逃了出去。她先是跑去了走廊，但发现所有的门都被锁上了，因而就又跑到了顶层的阁楼。

正在此时，队伍刚好摇摇晃晃地沿着那条洒满了花瓣的整洁大道穿过村庄。南妮清楚地看到她的女主人就在自己的眼皮底下，她看上去比追逐着队伍前行的人群中任何一个都要明晰、完整和美丽。她仿佛不再属于尘世一般，踩在云朵或波浪上面，似乎还朝着她的侍女眨了下眼睛，于是这个姑娘，在慌张、踉跄与意乱神迷之间，一头栽了下去。

人群中发出一声恐怖的惨叫，百姓纷纷向四面八方散去。推搡和喧嚷迫使抬着灵柩的人们不得不将棺木暂时放下。这孩子躺在边上，离那遗体很近；看上去好像胳膊腿儿都散架了一样。人们把她扶了起来；不知是出于无意抑或命运特殊的安排，人们把她搭到了棺架上，她看起来似乎还想用最后一口气，再一次靠近她的主人。但就在她那哆哆嗦嗦的关节刚刚碰到奥蒂利的衣裳，她那失去了力气的指尖刚刚碰到奥蒂利叠起的双手的刹那，这姑娘马上弹起来，双臂和眼睛先是伸向天空，然后便耷拉下来，落到了跪在棺木前的双膝之上，凝神而迷醉地望着自己的女主人。

最终，她出离兴奋地跳了起来，并带着神圣的喜悦大声喊道：“是的，她原谅我了！没人能够甚至连我自己都无法饶恕我，上帝通过她的眼神、她的表情、她的嘴，赐予了我他的宽宥。此刻，她正平静而温柔地躺着；但你们都看到了，她是怎么直起身来、怎么用交叉的双手赐福于我的，她望向我的目光有多么充满慈爱！你们都听到了，你们都得帮我作证，她对我说了：‘你被原谅了！’我现在再也不是你们当中的杀人犯了，她宽恕了我，上帝宽恕了我，没人能再对我指指点点了。”

人们纷纷挤上来，围着她站；大家都惊讶万分，一边仔细听她说，一边东张西望，没人知道究竟该拿她怎么办。“把她抬去休息吧！”这姑娘说道，“该她做的，她已经做完了，该她受的苦，她也受到头了，她不能再住在我们中间了。”出殡的队伍继续前进，南妮头一个跟在后面，直到人们抵达了教堂，进入了那个小礼拜堂。

眼下，奥蒂利的灵柩正立在那里，头上是那孩子的棺木，脚下是被放入了一个厚实橡木柜中的那只小行李箱。人们找来了一位女守灵人，让她负责在最初的这段时间里，守望着那躺在玻璃罩下、依旧可人的遗体。但南妮说什么也不让别人来接手这份工作；她想要没有任何旁人在侧地独自待着，并勤快地维护那盏第一次被点亮的长明灯火。她提出这个要求时，是那样的热心而固执，人人都怕她糟糕的情绪再次发作甚至比上次更加严重，也就向她做出了让步。

但她一个人并没待上多久；夜幕刚一降临，摇摆不定的烛火就充分地发挥着它的职责，播撒出一片明亮的光线，此时，门开了，建筑师走进小礼拜堂，迎面向他扑来的，是那带着虔诚的装饰花样的墙壁，它们在这闪烁的柔和光影之下，显得比他所能想象到的更加韵味古朴，却预兆不祥。

南妮正坐在棺木一旁。她马上就认出了他；但她没有作声，只是指了指她那位刚刚离世的女主人。而他也因此站到了另外一边，带着专属于年轻人的能量与魅力，却并不张扬，他怔怔地，沉浸在自己的世界里，双臂下垂，透着同情的两手交叉着拧在一起，脑袋和目光同时侧向那已逝的故人。

他曾经就这样站在贝撒留的像前。此刻，他不由自主地摆出了同样的姿势；而且，这次仍旧是多么不自然啊！这会儿，照样有某件不可估量的尊贵之物从它的高座之上坠下；如果说那一次，是一个集勇敢、机智、权力、地位与财产于一身的男人无可挽回地逝去，令人扼腕叹息，并且他那些对国家与王侯而言关键时刻不可或缺的品质没有得到应有的珍视，却更多地遭到了驳斥与驱逐的话，那么这一次，同样有许多未曾在人前显露的其他美德，刚刚被自然唤醒了它们内涵丰富的深邃之处，就立即经自然的淡漠之手又被清除殆尽，那些是多么难得、多么美好、多么可爱的高贵品德啊，它们温雅地发挥着自己的作用，时刻用和煦的喜悦拥抱这困苦的世界，如今却只能被人们充满思慕地哀悼与怀念了。

那个年轻人沉默了，连那个姑娘也好一阵没有作声；但当她看到，他的眼中不断倾泻出泪水，看到他仿佛整个人都沉浸在悲痛之中时，她带着无比真切的力量以及无限的好意和笃定感对他开了口，她流利的言语使他着实吃了一惊，他终于让自己冷静下来，而且仿佛看到自己那美丽的友人正活灵活现地悬浮在一个更高的地方。他的眼泪干了，伤痛也轻了一些，他跪在那里，诚挚地握了握南妮的手，作别了奥蒂利。当晚他便从此地离开，那以后就再没有人见过他了。

外科医生在那姑娘毫不知情的情况下，在教堂里守了一整夜，而当他第二天清晨去看望她的时候，发现她似乎已经安慰好自己，变得开朗多了；他以为她会跟自己聊起夜里与奥蒂利的交谈，或是其他类似的这种现象，但她却很是自然、平静并且十分清醒。她分毫不差地回忆起全部的往日时光，以及在那当下发生过的种种状况，她所说的话中，没有任何地方有失惯常行径中的真实性与现实感，除了她会喜滋滋地反复提起奥蒂利遗体下葬那件事儿以外：奥蒂利如何直起身来，如何赐福于她，如何宽恕了她，以及如何因此而使她获得长久的安宁。

奥蒂利的美貌始终没有褪去，她看起来仿佛只是睡着了而非溘然长逝，这种状况吸引了好些人来到这里。居住在这片区域的人以及临近地方上的居民都想再看她一眼，每个人都喜欢从南妮的口中听到那个令人难以置信的传奇；有些人的目的是为了开它的玩笑，大部分是为了对此表示怀疑，只有少数的几个，是为了表明相反的态度，即对它的笃信。

每种在现实中得不到满足的需求，都被迫成了偏信。当着全世界的面儿被击垮的南妮，在接触了那具虔诚的躯体之后，便重获了健康与活力；那么，类似的好运难保就不会降临到其他人的头上。先是有温柔的母亲偷偷地带来了她们身患某种隐疾的孩子，并确信自己感应到了那种瞬间复原的神力。对此的信赖与日俱增，到最后，再老再弱的人也都到过此处，寻求过某种精神或体力上的恢复。不断涌来的群众迫使人们不得不锁上了那间小礼拜堂，只在祷告时间对外开放。

爱德华不敢再去看那已逝之人。他行尸走肉般地活着，似乎不再有眼泪、也再没有能力经受任何伤痛。他参与娱乐的兴趣和在吃喝上的欲望都日渐减弱。他只是还会从杯中小酌几口提神的饮品，可它们也固然成不了他真正的预言家。他仍然始终喜爱端详那交缠在一起的姓名花纹，严肃而明快的眼神仿佛在暗示人们，他至今依旧没有放弃结合的希望。但正如幸福的人会觉得周遭的一切都在为自己大行方便，任何一点刚冒出苗头的事都会让他飘飘然一样，在不幸的人儿眼里，再细小不过的偶然与意外都仿佛在累积着他的委屈与破败。这是因为，当有一天爱德华把那只钟爱的酒杯端到自己嘴边的时候，他大吃一惊，赶快又把它拿开；它是同一只，却不是那一只；那上面少了一个小小的标志。被紧急唤来的侍从不得不承认，那只真品的酒杯不久前被摔碎了，于是人们偷偷换上了外观跟它长得一样、同样是爱德华青年时代烧制的另外一只。爱德华没法动怒，他的命运已经在现实的行动中被验证；这样的譬喻如何还能将他打动？它只会使他的心情更加沉重罢了。从这一刻开始，饮酒似乎对他而言成了一桩令人厌恶的事；并且看上去，他也不打算再进食或是说话了。

但随着时间的推移，他开始愈发不安。他重新要求人们给他端吃弄喝，并再次开口与人交谈。“唉！”他有一次对几乎寸步不离、守在他身边的少校说，“我是多么不幸呵，我的全部追求始终都不过是一种模仿、一种错误的努力而已！对她来说曾是无上快乐的，如今成了我的痛楚；但是，为了这种快乐的缘故，我也无奈接纳了这种苦楚。我不得不跟着她，走上这条路；但我的天性拦住了我，及我的承诺。硬要一个人模仿本不可被模仿的，是一项可怕的任务。我清楚地感受到了，我最好的朋友，做什么事都需要天赋，殉情亦是如此。”

一段时间以来，只要在爱德华身边的，无论是配偶、朋友抑或医生，众人的努力都在毫无希望的状态之中来来回回地摇摆起伏，对此，我们不堪回想。终于，人们发现，他死了。米特勒是目睹那惨状的第一人。他叫来医生，并依着他一贯的冷静与理性，观察起人们最初撞见这新逝之人时的周围情况来。夏洛特奔来这里；心中生出有关自杀的疑团。她责怪自己和其他的人，怎会如此疏忽大意，简直不可饶恕。但很快，医生从自然的角度、米特勒用伦理的依据都说服了她，相信事实并非如此。非常明显，爱德华生命的终结是一场意外。他曾在某个宁静的时刻，把自己迄今为止精心收藏的宝贝，即奥蒂利的遗物，从装在一只皮夹的一个小盒子中取出，摊在自己面前；那是一根卷发、一束在幸福的时光中扎起的花朵、所有她曾写给他的纸片，最上面就是他妻子曾偶然拾起、并充满遐想地递给他的那张。全部的这些，他都不可能故意泄露出去，被人在不经意间发现。就这样，那颗不久之前还因无尽的澎湃而剧烈跳动的心，如今已归于无人打扰的平静；而他仿佛在怀念那位圣洁的女性时沉沉睡去的模样，也可被人视作最高的幸福了。夏洛特为他选定了奥蒂利身旁的位置，并且吩咐下去，日后不会再有人被安葬在这片穹顶之下了。作为条件，她向教会与学校、神父与教师，行了若干笔数额可观的捐赠。

就这样，相爱的人并肩长眠。平静在上方笼罩着他们的安身之所，欢快地交缠在一起的天使画像，从穹顶向下俯望着他们，倘若有朝一日，他们能双双再次醒来，那将是多么美好的一刻呵。

译后记

本雅明在本书开篇即坦承其所作是批评而非评论，“批评所探寻的是艺术作品的真理内涵（Wahrheitsgehalt）”，他试图揭示隐藏于作为实在内涵的歌德作品中的意义之维。

中文版此前曾收入《经验与贫乏》一书，此次承蒙北京师范大学曹卫东教授与北京师范大学出版社谭徐锋先生邀约，得以再版。北京师范大学出版社编辑韩拓先生对译文进行了校勘，并修正了书中的部分文字错误，译者也摘选、补译了歌德原作的相关章节，期待能方便读者理解本雅明此书的真意。

本雅明的尝试是否成功，有待于读者品评，但这种努力，在汉语学术界似乎并不多见，值得有心人留意。

本书本文部分由王炳钧翻译，“附录”由刘晓整理翻译，特此说明。

译作中容或有疏漏之处，请读者不吝指正。

王炳钧

2015年10月

图书在版编目（CIP）数据

评歌德的《亲合力》/［德］瓦尔特·本雅明著；王炳钧，刘晓译.—北京：北京师范大学出版社，2016.1

（本雅明作品系列）

ISBN 978-7-303-19228-1

Ⅰ.①评… Ⅱ.①本…②王…③刘… Ⅲ.①哥德，J.W.V.（1749～1832）－长篇小说－小说研究 Ⅳ.①B516.074

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第172743号

营销中心电话 010-58805072 58807651

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印刷：北京京师印务有限公司

经销：全国新华书店

开本：890mm×1240mm 1/32

印张：8.75

字数：168千字

版次：2016年1月第1版

印次：2016年1月第1次印刷

定价：48.00元

策划编辑：谭徐锋 责任编辑：谭徐锋 韩拓

美术编辑：王齐云 装帧设计：蔡立国 蔡琪

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Table of Contents

德意志悲苦剧的起源

封面

目录

引言

认识论批判 代序

悲苦剧与悲剧

一

二

三

寄喻与悲苦剧

一

二

三

附录

本雅明自传（1928年）

译名释义

译名对照表

译后记

德国浪漫派的艺术批评概念

封面

目录

引言

博士论文自述

绪论

一、课题的限定

二、材料来源

第一部分 反思

一、费希特的“反思”和“假定”概念

二、早期浪漫主义者对反思的理解

三、系统与概念

四、早期浪漫派的自然认识理论

第二部分 艺术批评

一、早期浪漫派的艺术认识理论

二、艺术作品

三、艺术理念

早期浪漫派的艺术理论与歌德

附录

评弗里德里希·荷尔德林的两首诗（《诗人之勇气》·《羞涩》）

引文目录

参考文献

译后记

德意志人

书名页

版权页

引言：一本人性的词典

题词

前言

目录

格奥尔格·克里斯托夫·利希滕贝格 致G.H.阿梅隆

约翰·海因里希·康德 致伊曼努尔·康德

格奥尔格·福斯特尔 致他的妻子

萨穆埃尔·科伦布施 致伊曼努尔·康德

海因里希·裴斯泰洛齐 致安娜·舒尔特斯

约翰·戈特弗里德·索伊默 致他前未婚妻的丈夫

约翰·海因里希·福斯 致吉恩·保罗

弗里德里希·荷尔德林 致卡西米尔·伯伦多夫

克莱门斯·勃伦塔诺 致书商赖默尔

约翰·威廉·里特尔 致弗兰茨·冯·巴德尔

贝尔特拉姆 致苏尔皮茨·布瓦赛雷

Ch.A.H.克洛丢斯 致伊丽莎·冯·德·雷克

安内特·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫 致安东·马蒂亚斯·施普里克曼

约瑟夫·格雷斯 致阿劳城主理牧师阿洛伊斯·沃克

尤斯图斯·李比希 致奥古斯特·冯·普拉滕伯爵

威廉·格林 致燕妮·冯·德罗斯特-许尔斯霍夫

卡尔·弗里德里希·策尔特 致歌德

达维德·弗里德里希·施特劳斯 致克里斯蒂安·梅克林

歌德 致莫里茨·塞贝克

格奥尔格·毕希纳 致卡尔·古茨科

约翰·弗里德里希·迪芬巴赫 致一位陌生人

雅各布·格林 致弗里德里希·克里斯托夫·达尔曼

克莱门斯·冯·梅特涅亲王 致安东·冯·普罗科施-奥斯滕伯爵

戈特弗里德·克勒尔 致狄奥多·施笃姆

弗朗茨·奥韦尔贝克 致弗里德里希·尼采

附录

译后记

无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔

封面

目录

纪念弗兰茨·卡夫卡十周年忌日

一、波将金

二、一帧儿童照

三、驼背的小人儿

四、桑丘·潘萨

讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察

爱德华·福克斯，收藏家和历史学家

〈布莱希特作品评述〉

一、布莱希特评述选段

二、叙事剧院里的一出家庭剧——评布莱希特的《母亲》的首演

三、一个不许言说无产阶级的国度——评布莱希特八出独幕剧的首演

四、何为叙事戏剧〈一〉——一份布莱希特研究

五、何为叙事戏剧〈二〉

六、布莱希特诗歌评述

诗歌的退化——卡尔·古斯塔夫·约赫曼［著］

引言

诗歌的退化

译后记 无法扼杀的阅读快感

莫斯科日记

前言

1926年

12月9日

12月8日

12月9日

12月10日

12月11日

12月12日

12月13日

12月14日（记于15日）

12月15日

12月16日

12月17日

12月18日

12月19日

12月20日

12月21日

12月22日

12月23日

12月24日

12月25日

12月26日

12月27日

12月28日

12月29日

12月30日

12月31日

1927年

1月1日

1月2日

1月3日

1月4日

1月5日

1月6日

1月7日

1月8日

1月9日

1月10日

1月11日

1月12日

1月13日

1月14日

1月15日

1月15日（续）

1月16日

1月17日

1月18日

1月19日

1月20日

1月21日

1月22日

1月23日

1月24日

1月25日

1月26日

1月27日

1月28日

1月29日

1月30日

1月31日

2月1日

译后记

评歌德的《亲合力》

评歌德的《亲合力》（1924—1925）

附录 亲合力（选译）

译后记